«Лекции об английских писателях-комиках»

Мистер Уилки рисует интерьеры: но все же вы обычно связываете их с деревней. Хогарт, даже когда он рисует людей на открытом воздухе, представляет их либо как приезжающих из Лондона, как при голосовании в Брентфорде, либо как возвращающихся в него, как красильщик и его жена в Багнигг-Уэллс. На этой последней картине ему удалось превратить обычный сельский образ в тип и эмблему городских почестей. На самом деле, я не знаю никого, у кого было бы меньше пасторального воображения, чем у Хогарта. Он наслаждается в гуще Сент-Джайлса или Сент-Джеймса. Его картины дышат определенным спертым, сальным, тавернным воздухом. Еда, которую он подает нам, состоит из сильно приправленных блюд, рагу и olla podrida, как ужин у Жиль Бласа, для переваривания которого требуется сильный желудок. Мистер Уилки представляет нам своего рода постную пищу, очень хорошую и полезную, но скорее безвкусную, чем ошеломляющую! Картины мистера Уилки, в целом, гораздо лучше написаны, чем картины Хогарта; но «Модный брак» превосходит любую из работ Уилки как по цвету, так и по исполнению. Я могу добавить здесь, без всякого умаления, что как художник мистер Уилки едва ли может упоминаться вместе с Тенирсом. Ни в правдивости и блестящей ясности раскраски, ни в легкости исполнения нет никакого сравнения. Тенирс был совершенным мастером во всех этих отношениях; а наш соотечественник положительно дефектен, несмотря на весьма похвальную тщательность, с которой он заканчивает каждую часть своих картин. Есть очевидное размазывание и волочение краски, которая также имеет плохой пурпурный или замазочный тон, и которая никогда не появляется на картинах фламандского художника, не больше, чем в зеркале. Тенирс, вероятно, из-за своей легкости исполнения, преуспел в придании более локального и мгновенного выражения своим фигурам. Они кажутся каждый занятым своим особым развлечением или занятием; у Уилки они, в целом, больше похожи на позирующих для своих картин. Их композиции также очень разные: и в этом отношении, я полагаю, мистер Уилки имеет преимущество. Буры Тенирса обычно развлекаются игрой в кегли, или танцуют, или пьют, или курят, или делают то, что им нравится, беззаботным, отрывочным образом; и поэтому композиция свободная и нерегулярная. Фигуры Уилки все выстроены в регулярном порядке и заняты одним основным действием, с эпизодическими вставками. История «Слепого скрипача» наиболее интересна и лучше всего рассказана. Двое детей, стоящих перед музыкантом, восхитительны. «Картежники» — самая цветная из его картин, если я не ошибаюсь. «Деревенские политики», хотя и превосходны по характеру и композиции, уступают как картина тем, которые мистер Уилки написал позже. Его последние картины, однако, не кажутся мне лучшими. В группировке фигур есть что-то от манерности и аффектации, а розовый и румяный цвет, разлитый по ним, неуместен. Оттенки Рубенса и сэра Джошуа не согласуются с сюжетами мистера Уилки. Одна из его последних картин, «Дункан Грей», одинаково примечательна сладостью и простотой в цвете, композиции и выражении. Я должен здесь закончить этот самый общий обзор; ибо указание на конкретные красоты каждой из его картин в деталях потребовало бы отдельного эссе.

Я обещал сказать что-то в этой лекции о разнице между великим и фамильярным стилем живописи; и я выскажу те несовершенные намеки, которые мне удалось собрать по этому предмету, так часто пытаемому и никогда еще не удавшемуся, взяв примеры и иллюстрации у Хогарта, то есть из того, чем он обладал или в чем нуждался в каждом роде.

И во-первых, разница не в том, что между имитацией и изобретением: ибо этого последнего качества в Хогарте столько же, сколько в любом художнике или поэте. Как, например, взять только две его картины, я имею в виду «Разгневанного музыканта» и «Переулок джина»; — в одной из которых каждое мыслимое разнообразие неприятного и диссонирующего звука — точильщик, вращающий свое колесо; мальчик с барабаном и девочка с погремушкой, на мгновение приостановленные; пристав, трубящий в рог; визгливая молочница; неумолимая балладница с кричащим младенцем; магазин лудильщика поблизости; торговки рыбой; трубочисты на вершине трубы и две кошки в мелодичном концерте на коньке черепицы; с колоколами, звонящими в отдалении, как мы видим по развевающимся флагам: — а в другой, сложные формы и признаки смерти и разрушительного распада — женщина на ступенях моста спит, позволяя своему ребенку упасть; ее призрачный спутник напротив, рядом с дверью смерти, с полыми, изголодавшимися щеками и торчащими ребрами; собака, дерущаяся с человеком за голубую берцовую кость; человек, вешающийся на чердаке; женский труп, помещенный в гроб приходским бидлом; люди, марширующие за похоронами, видимые через сломанную стену на заднем плане; и сами дома, шатающиеся, как будто пьяные, и рушащиеся на уши одурманенных жертв внизу, причем ломбард — единственный, который стоит твердо и неповрежденным — подчеркивают мораль, которую должна передать каждая из этих пьес, с богатством и исследованием сочетания и искусного контраста, нелегко сопоставимыми в любом произведении карандаша или пера. Часы, показывающие четыре утра в «Современном полуночном разговоре», как раз когда неподвижный пастор Форд наполняет еще один стакан из переполненной чаши с пуншем, в то время как большинство его спутников, за исключением хитрого адвоката, падают вокруг него «как листья в октябре»; и снова, необычайная ошибка человека, прислонившегося к столбу, в «Процессии лорд-мэра» — показывают ум, способный уловить самые редкие и мимолетные совпадения вещей, вообразить то, что либо никогда не случалось вовсе, либо мгновенно зафиксировать и применить к своей цели то, что никогда не случалось, кроме как однажды. До сих пор изобретение, проявленное в великом стиле живописи, бедно в сравнении. Действительно, величие предполагается (правильно или нет, я здесь не буду спрашивать) подразумевать простоту, несовместимую с этим неисчерпаемым разнообразием инцидентов и обстоятельных деталей.

Во-вторых, разницу между идеальным и фамильярным стилем нельзя объяснить разницей между светским и вульгарным; ибо очевидно, что Хогарт был почти так же дома в светской комедии, как и в широком фарсе своих картин. Он преуспел не только в демонстрации грубых нравов и отвратительных инцидентов низшей жизни, но и в демонстрации пороков, глупостей и легкомыслия модных манер своего времени: его светские дамы едва ли уступают пальму первенства его горничным, а его лорды и его лакеи находятся на респектабельной ноге равенства. Нет недостатка, например, в «Модном браке» или в «Вкусе в высшем свете» в аффектации, граничащей с идиотизмом, или в томной чувствительности, которая могла бы —

‘Die of a rose in aromatic pain.’

Короче говоря, Хогарт был художником не низкой, а реальной жизни; и нелепые и выдающиеся черты высокой или низкой жизни, великого вульгарного или малого, были одинаково открыты ему. Деревенская девушка в первой пластине «Похождений блудницы», выходящая из фургона, не более проста и неуклюжа, чем та же фигура во второй, полностью посвященная в тайны своего искусства и внезапно овладевшая всеми манерами и грациями аффектации, легкости и наглости. Напускная томность и слабоумие той же девушки впоследствии, когда ее заставляют бить пеньку в Брайдуэлле, точно соответствует характеру, который ее научили принимать. Сэр Джошуа не мог сделать ничего подобного в своем жанре портрета, который отличался главным образом фоном. Светский джентльмен на своем приеме, в «Похождениях повесы», также является полной моделью человека ранга и состояния, окруженного нуждающимися и никчемными авантюристами, скрипачами, поэтишками и виртуозами, как это было принято в те дни. Сам лорд Честерфилд не был бы опозорен, позируя для него. Я мог бы умножить примеры, чтобы показать, что Хогарт не был характерно лишен того рода элегантности, которая возникает из привычного внимания к внешнему виду и поведению. Я добавлю только в качестве примеров, среди его женщин, двух элегантных дам в сцене в Бедламе, которые одеты (с поправкой на разницу почти в столетие) на манер платьев Акермана для мая; и среди мужчин, адвоката в «Современном полуночном разговоре», чья любезная многозначительная ухмылка и гладкое, смазанное лицо демонстрируют всю счастливую тонкость его профессии, когда шелковая мантия была добавлена или, вероятно, будет добавлена к ней; и несколько фигур в «Кокпите», которые, очевидно, с первого взгляда, являются джентльменами старой школы, и где смесь мошенников с более высоким характером является еще одним тестом различающего мастерства художника.

Опять же, у Хогарта было не только восприятие моды, но и чувство естественной красоты. На его картинах столько же приятных лиц, сколько у сэра Джошуа. Свидетель — девушка, обчищающая карман повесы в сцене в бане, которую мы могли бы предположить «очаровательной Бетси Кэрлесс»; жена поэта, более красивая, чем выпадает на долю большинства поэтов, которые обычно более сосредоточены на идее в своих собственных умах, чем на образе перед ними, и рады довольствоваться Дульсинеями собственного создания; театральная героиня в «Саутуоркской ярмарке», которая была бы приобретением для любого из наших театров; девушка, спящая, подмигиваемая клерком во время церковной службы, и возлюбленная «Хорошего подмастерья» в читальной кафедре во второй части этой серии, почти идеальное лицо и выражение; девушка в чепчике, выбранная в партнерши лакеем в гравюре «Утро», очень красивая; и многие другие, столь же красивые, разбросанные, как «случайные дары любви и красоты» по этим картинам. Хогарт тогда не был исключительно художником деформации. Он рисовал красоту или уродство безразлично, как они попадались ему на пути; и не был по природе ограничен теми лицами, которые болезненны и отвратительны, как многие хотели бы заставить нас поверить.

Опять же, мы не должны искать решение трудности в разнице между комическим и трагическим, между свободным смехом и глубокой страстью. Ибо мистер Лэм неопровержимо показал, что Хогарт вполне дома в сценах глубочайшего бедствия, в душераздирающих бедствиях обычной жизни, в выражении неуправляемой ярости, молчаливого отчаяния или угрюмого безумия, усиленного нежнейшим сочувствием или усугубленного пугающим контрастом самой непроницаемой и ожесточенной бесчувственности, как мы видим поразительно проиллюстрированным в последних гравюрах «Похождений повесы». Для неверующего в силу Хогарта над страстями и чувствами сердца персонажи там говорят, как «надпись на стене». Если мистер Лэм зашел слишком далеко, проводя параллели между некоторыми из этих ужасающих изображений и Шекспиром, он был извинителен, будучи побужденным противопоставить то, что можно считать ошеломляющим парадоксом, укоренившемуся предрассудку. Во всяком случае, неполноценность Хогарта (какова бы она ни была) не проистекала из отсутствия страсти и интенсивного чувства; и в этом отношении он имел преимущество перед Филдингом, например, и другими нашими комическими писателями, которые преуспевали только в легком и смешном. В целом существует различие, почти непреодолимое, между способностью воплощать серьезное и смешное; но эти противоречивые способности были примирены в Хогарте, как они были в Шекспире, в Чосере; и как говорят, что они были в другом необычайном и более позднем примере, актерской игре Гаррика.

Ничто из этого тогда не подойдет: также и самое мастерское и полное сохранение характера не приведет нас к объяснению великого и идеального стиля; ибо Хогарт обладал самым полным и абсолютным мастерством над правдой и идентичностью выражения и черт лица в своих сюжетах. Каждый штрих его карандаша говорит в соответствии с предвзятым мнением в его уме. Если глаз косит, рот искажен; каждая черта действует и подвергается воздействию остальной части лица; даже одежда и поза таковы, что они не могли бы быть свойственны никакой другой фигуре: целое находится под влиянием одного импульса, импульса правды и природы. Посмотрите на головы в «Кокпите», уже упомянутые, одно из самых мастерских его произведений в этом роде, где работа ума видна в каждой мышце лица; и то же выражение, более интенсивное или расслабленное, надежды или страха, запечатлено на каждом из персонажей, так что вы не могли бы перенести никакую часть одного лица на другое, так же как вы не могли бы изменить профиль на анфас. Хогарт был, в некотором смысле, строго историческим художником: то есть он представлял нравы и причуды человечества в действии и их характеры через разнообразное выражение. Все в его картинах имеет жизнь и движение. Мало того, что дело сцены никогда не стоит на месте, но каждая черта приведена в полное действие; точное чувство момента выведено наружу и доведено до своей предельной высоты, а затем мгновенно схвачено и запечатлено на холсте навсегда. Выражение всегда берется en passant, в состоянии прогресса или изменения, и, как бы, в критической точке. Помимо превосходства каждого отдельного лица, отражение выражения от лица к лицу, контраст и борьба конкретных мотивов и чувств у разных актеров в сцене, таких как гнев, презрение, смех, сострадание, переданы самым счастливым и живым образом. Его фигуры не похожи на фон, на котором они нарисованы: даже картины на стене имеют свой особый вид. Все это достигается несколькими решительными и быстрыми касаниями карандаша, небрежными на вид, но безошибочными в своих результатах; так что один великий критерий великого стиля, на котором настаивал сэр Джошуа Рейнольдс, — исключение деталей и внимание к общему характеру и контуру, — принадлежал Хогарту. Он, правда, не пришел к средним формам или нейтральному выражению, которые сэр Джошуа делает другим тестом идеального; ибо Хогарт не был безвкусным. Это была последняя ошибка, в которой его можно было обвинить. Но у него была широта и смелость манеры, как и у любого из них; так что и это не составляет идеала.

Что же тогда? Мы свели это к чему-то вроде последнего остающегося количества в уравнении, где все остальные уже определены. У Хогарта были все остальные черты самобытного и незаурядного гения, кроме этой, но ее у него не было. Он обладал глубоким чувством и властью над впечатлениями чувств, привычек, характеров и страстей, серьезного и комического — одним словом, природы, поскольку она попадала в поле его собственных наблюдений или в сферу его реального опыта; но у него было мало сил за пределами этой сферы, или сочувствия к тому, что существовало лишь в идее. Он был «сообразен миру сему, а не преображен». Если он пытался написать дочь фараона или Павла перед Феликсом, он терялся. У его ума были ноги и руки, но не было крыльев, чтобы летать. Существует огромный мир чувств, обычаев, повседневных действий, случайностей и предметов, которые близки нам и интересны именно поэтому; грубый, материальный, шумный мир обыденной жизни и эгоистических страстей, в котором Хогарт был абсолютным властелином и хозяином: есть другой, более могущественный мир, тот, что существует только в замысле и силе, вселенная мысли и чувства, которая окружает обычный мир реальности и возвышается над ним, подобно тому как эмпирей окружает этот дольний мир, в который лишь немногим дано воспарить на могучих распростертых крыльях и в котором, поскольку им дана сила воплощать свои дерзкие фантазии, «давать воздушному ничто местопребывание и имя», наполнять его воображаемыми образами красоты или величия и делать темную бездну плодоносной, приближая к нам далекое, возвышаясь над собой, поддерживая себя на возвышенном и отвлеченном, делая все вещи похожими не на то, что мы знаем и чувствуем в себе в это «невежественное настоящее» время, а на то, какими они должны быть сами по себе, в нашей самой благородной идее о них, и запечатлевая эту идею реальностью (но главным образом облекая лучшее и высочайшее в грацию и величие): это и есть идеал в искусстве, в поэзии и в живописи. Есть вещи, познаваемые только чувствами, которые затрагивают лишь наши самые непосредственные инстинкты и страсти: потребность в пище, потеря конечности или суммы денег; есть другие, которые взывают к иным и более благородным способностям: потребности ума, голод и жажда истины и красоты; то есть к способностям, соразмерным объектам более великим и более утонченным, которые, чтобы быть величественными, должны выходить за пределы нас самих к другим, и наш интерес к которым должен быть утонченным в той же мере, в какой они это делают. Интерес к этим предметам пропорционален силе их постижения, а сила их постижения пропорциональна интересу и привязанности к ним, врожденной склонности ума возвышаться над всем низменным и очищаться от всего грубого. Хогарт лишь переписывает или переносит то, что было осязаемым и видимым, а не отвлеченным и умопостигаемым. Вы видите на его картинах только те лица, которые видели сами, или другие, похожие на них; никто из его персонажей не думает ни о ком и ни о чем вне картины: вы интересуетесь объектами их борьбы или стремлений только потому, что они сами ими интересуются. В них нет ничего отдаленного в мысли или всеобъемлющего в чувстве. Все это глубоко лично и локально: но интерес идеального и поэтического стиля искусства относится к более постоянным и универсальным объектам; и характеры и формы должны соответствовать этому интересу, поддерживать его и придавать ему внешнюю грацию и достоинство. Таковы были сюжеты, которые выбирал Рафаэль; лица, проникнутые неизменным чувством, и фигуры, стоящие в вечном безмолвии мысли. Он ставит перед вами объекты вечного интереса, события величайшего масштаба и подходящих для этой сцены и действия людей — воинов и королей, принцев и вельмож, и, что еще важнее, поэтов и философов; а могущественнее их — патриархов и апостолов, пророков и основателей религий, святых и мучеников, ангелов и Сына Божьего. Мы знаем их значимость и их высокое призвание, и мы чувствуем, что они не лгут ему. Мы видим их такими, какими они были написаны, очами веры. Свет, который они зажгли в мире, отражается на их лицах: трепет и почтение, которые им воздавались, почивают на их челе и окружают их, словно сияние. Все, кто предстает перед ними, осознают присутствие высшего существа. Например, нищие в «Прекрасных вратах» проникнуты этим идеальным, заимствованным характером. Разве не почувствовали бы калека и хромой разницу в ощущениях и не выразили бы ее внешне в таких обстоятельствах? И был ли художник неправ, перенеся это чувство сверхъестественной силы и уверенности спасительной веры на свой холст? «Купальня Вифезда» Хогарта, напротив, — это лишь собрание обычных нищих, получающих милостыню. Воды могут быть взволнованы, но ум ими не волнуется. Птицы же в «Чудесном улове» ликуют, хлопают крыльями и кажутся приподнятыми какой-то необычной причиной радости. В Хогарте нет того же экспансивного, возвышенного начала. У него есть приятные и достойные похвалы персонажи, конечно, среди его плохих героев. Хозяин прилежного и ленивого подмастерьев — хороший гражданин и добродетельный человек; но его благожелательность механична и ограничена: она распространяется только на его лавку или, в крайнем случае, на его округ. Его лицо не взволновано страстью и не вдохновлено мыслью. Приведу еще один пример: лицо верной женщины, падающей в обморок в тюремной сцене в «Похождениях повесы», скорее выражает женственную мягкость, чем выдающуюся нежность или героическую стойкость. Но на картинах «Мать с младенцем» Рафаэля и Леонардо да Винчи мы видим всю нежность, очищенную от всякой слабости материнской любви и возвышенную перспективами религиозной веры; так что благочестие и преданность будущих поколений, кажется, добавляют свой вес к выражению женской сладости и родительской любви, давят на сердце и дышат в облике. Это и есть идеал: страсть, смешанная с мыслью и устремленная к далеким объектам, не оскверненная грубостью, не сорванная случайностью, не ослабленная фамильярностью, но связанная с формами и обстоятельствами, которые придают общему чувству максимально возможное расширение и утонченность. При всем моем восхищении Хогартом, я не могу считать его равным Рафаэлю. Не знаю, если бы открыли портфолио, не стал бы я рассматривать гравюры Хогарта так же охотно, как гравюры Рафаэля; но, безусловно, если бы мне задали вопрос, я бы предпочел никогда не видеть гравюр Хогарта, чем никогда не видеть гравюр Рафаэля. Много лет назад я впервые увидел гравюры «Картонов», висевшие в старомодной гостиной маленького трактира в отдаленной части страны. Я был тогда молод: я слышал о славе «Картонов», но это был первый раз, когда я был допущен лицом к лицу в присутствие этих божественных гостей. «Как я был тогда вознесен!» Пророки и апостолы стояли передо мной как во сне, и Спаситель христианского мира с его атрибутами веры и силы; на стенах творились чудеса; там была рука Рафаэля; и когда его карандаш выводил линии, я видел, как богоподобные духи и возвышенные фигуры спускались и зримо ходили по земле, но словно их мысли все еще возносили их над землей. Там я видел фигуру святого Павла, указывающего с благородным пылом на «храмы нерукотворные, вечные на небесах»; и ту более тонкую фигуру Христа в лодке, чья вся фигура кажется поддерживаемой кротостью и любовью; и фигуру того же лица, окруженного учениками, словно стадо овец, слушающее музыку божественного пастыря. Я не знал, как достаточно ими восхититься. Позже в жизни я видел другие работы этого великого художника (и многие подобные им), собранные в Лувре: где Искусство в то время подняло голову, восседало на своем троне и говорило: «Все очи увидят меня, и все колена преклонятся предо мной!» Честь была воздана ей и всему ее достоянию. Там было ее сокровище, и там была опись всего, что она имела. Там она собрала свое великолепие, там была ее святыня, и туда приходили ее почитатели и поклонялись, как в храме. Корона, которую она носила, была ярче, чем у королей. Там, где была борьба за свободу человечества, там были триумфы человеческого гения. Ибо там, в Лувре, были драгоценные памятники искусства: там «стояла статуя, которая очаровывает мир»; там был Аполлон, Лаокоон, Умирающий гладиатор, голова Антиноя, Диана с ланью, Музы и Грации в хороводе и все славы античного мира.

‘There was old Proteus coming from the sea,

And wreathed Triton blew his winding horn.’

Там же были два святых Иеронима, Корреджо и Доменикино; там было «Преображение» Рафаэля; святой Марк Тинторетто; «Брак в Кане» Паоло Веронезе; «Потоп» Пуссена; и «Святой Петр Мученик» Тициана. Именно там я научился становиться энтузиастом непреходящих работ великих художников и их имен, не менее величественных; благодарных сердцу, как звуки небесной гармонии из иных сфер, пробуждающиеся вокруг нас (слышимые или нет) от юности до старости; опора, путеводитель и якорь наших чистейших мыслей; которых, однажды увидев, мы всегда помним и которые учат нас видеть все вещи через них; без которых жизнь пришлось бы начинать сначала, а земля была бы бесплодной; о Рафаэле, который вознес человеческую форму на полпути к небесам; о Тициане, который писал ум на лице и раскрывал глазу душу вещей; о Рубенсе, вокруг карандаша которого теснились бесчисленные великолепные образы, поражая нас новыми случайностями формы и цвета, вдыхая дух движения во вселенную и сплетая веселый фантастический хоровод и вакханалию с природой; о Рембрандте, который «сгладил вороново крыло тьмы, пока оно не улыбнулось», и окрасил его светом, подобным полосам горящей руды: об этих и многих других, которых мир едва ли был достоин и за потерю которых меня ничто не могло бы утешить — даже работы Хогарта!

ЛЕКЦИЯ VIII О КОМИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЯХ ПРОШЛОГО ВЕКА

Вопрос, который часто задавали: «Почему существует сравнительно так мало хороших современных комедий?», по-видимому, в значительной степени отвечает сам на себя. Это потому, что было написано так много превосходных комедий, что в настоящее время не пишется ни одной. Комедия естественным образом изживает себя — уничтожает саму пищу, которой живет; и, постоянно и успешно подвергая осмеянию глупости и слабости человечества, в конце концов не оставляет себе ничего, над чем стоило бы посмеяться. Она держит зеркало перед природой; и люди, видя, как их самые яркие особенности и недостатки проходят перед ними в веселом обзоре, учатся либо избегать их, либо скрывать. Не критика, которую общественный вкус осуществляет по отношению к сцене, а критика, которую сцена осуществляет по отношению к общественным нравам, губительна для комедии, делая ее предмет скучным, правильным и безжизненным. Нас приучают к своего рода глупому приличию и заставляют носить одну и ту же скучную униформу внешнего вида; и все же спрашивают, почему Комическая Муза не указывает, как бывало, на особенности нашей походки и жестов и не демонстрирует живописные контрасты нашей одежды и костюма во всем том изящном разнообразии, в котором она находит удовольствие. Истинный источник комического письма,

‘Where it must live, or have no life at all,’

несомненно, кроется в отличительных особенностях людей и нравов. Теперь это различие может существовать, будучи сильным, острым и общим, только до тех пор, пока нравы разных классов формируются почти непосредственно их конкретными обстоятельствами, а характеры индивидов — их природным темпераментом и положением, не будучи вечно видоизменяемыми и нейтрализуемыми общением с миром — знаниями и образованием. На определенной стадии общества можно сказать, что люди прозябают, как деревья, и пускают корни в почву, на которой растут. У них нет представления ни о чем, кроме самих себя и своей непосредственной сферы деятельности; они, так сказать, ограничены и определены своими конкретными обстоятельствами; они таковы, какими их делает их положение, и не более того. Каждый поглощен своей профессией или занятием, и каждый в свою очередь приобретает ту привычную особенность манер и мнений, которая делает его предметом насмешек для других и забавой для Комической Музы. Таким образом, врач — это не что иное, как врач, юрист — просто юрист, ученый вырождается в педанта, сельский сквайр — это другой вид существа, нежели светский джентльмен, горожанин и придворный обитают в разных мирах, и даже аффектация определенных характеров, подражающих глупостям или порокам своих господ, лишь служит для того, чтобы показать неизмеримое расстояние, которое обычай или судьба поместили между ними. Отсюда ранние комические писатели, пользуясь этой смешанной и твердой массой невежества, глупости, гордости и предрассудков, делали глубокие и прочные надрезы в ней, — придавали ту остроту и тонкость, ту смелую рельефность своим персонажам, — противопоставляли их во всем разнообразии контрастов и столкновений, сознательного самодовольства и взаимной антипатии, с силой, которая может найти полный простор только в тех же богатых и неисчерпаемых материалах. Но по мере того, как комический гений преуспевает в снятии маски с невежества и самомнения, по мере того, как он учит нас

‘To see ourselves as others see us,’—

по мере того, как мы вместе выходим на сцену, и наши предрассудки сталкиваются друг с другом, наши острые углы стираются; мы больше не косны в нелепости, не страстны в глупости, и мы предотвращаем насмешки, направленные на наши привычные слабости, смеясь над ними сами.

Если скажут, что в мире по-прежнему тот же запас нелепости и предрассудков — что на дне каждой груди скрываются те же необъяснимые извращения, — я отвечу: пусть так, но, по крайней мере, мы держим свои глупости при себе, насколько это возможно; мы оправдываем их, увиливаем и хитрим с ними; они прокрадываются в укромные уголки и не маршируют, как «Кентерберийские паломники» Чосера, по большой дороге, не образуют процессию; они не окапываются прочно за обычаями и прецедентами; они не воплощены в профессиях и жизненных рангах; они не организованы в систему; они не прибегают открыто к стандарту, а являются своего рода разрозненными неопределенностями, которые, подобно Варту, «не представляют мишени для врага». Что касается грубых и очевидных нелепостей современных нравов, то они слишком поверхностны и неприкрыты, а те, кто их изображает, слишком мало серьезны в них, чтобы стоить разоблачения Комической Музы. Они проистекают из праздной, нахальной аффектации глупости вообще, в лихом стиле бравура, а не из увлечения каким-либо из ее характерных способов. Короче говоря, надлежащий объект насмешки — это эготизм: и человек не может быть очень большим эготистом, если каждый день видит себя представленным на сцене. Мы испытываем недостаток в комедии, потому что у нас нет характеров в реальной жизни — как у нас нет исторических картин, потому что у нас нет лиц, подходящих для них.

Действительно, очевидная тенденция всей литературы — обобщать и рассеивать характер, давая людям одинаковое искусственное образование и одинаковый общий запас идей; так что мы видим все объекты с одной и той же точки зрения и через одну и ту же отраженную среду; мы учимся существовать не в себе, а в книгах; все люди становятся одинаковыми простыми читателями — зрителями, а не актерами на сцене, и теряют свою собственную личную идентичность. Темплар, остроумец, человек удовольствий и человек моды, придворный и горожанин, рыцарь и сквайр, любовник и скряга — Лавлейс, Лотарио, Уилл Хаником и сэр Роджер де Коверли, Спаркиш и лорд Фоппингтон, Вестерн и Том Джонс, Мой отец и Мой дядя Тоби, Милламант и сэр Сэмпсон Ледженд, Дон Кихот и Санчо, Жиль Блас и Гусман де Альфараче, граф Фатом и Джозеф Сёрфейс — встретились и обменялись общими местами на бесплодных равнинах высокой литературы — медленно бредут к храму науки, «видимому издалека на равнине», и заканчивают в одном скучном соединении политики, критики и метафизики!

Мы не можем ожидать примирения противоположных вещей. Если, например, кто-либо из нас сел бы в дилижанс из Солсбери в Лондон, более чем вероятно, что мы не встретили бы такого же количества странных случайностей или комических бедствий в дороге, которые выпали на долю пастора Адамса; но почему, если мы садимся в обычное транспортное средство и подчиняемся удобствам современного путешествия, мы должны жаловаться на отсутствие приключений? Современные нравы можно сравнить с современным дилижансом; наши конечности могут немного затечь от тесноты, и мы можем стать сонными, но мы благополучно прибываем, без каких-либо очень забавных или очень печальных случайностей, к концу нашего путешествия.

В этой теории у меня, по крайней мере, есть авторитет Стерна и «Татлера» на моей стороне, которые приписывают большее разнообразие и богатство комического совершенства нашим писателям большему разнообразию и отчетливости характеров среди нас самих; грубость текстуры и острые углы не стираются искусственными утонченностями интеллекта или частыми столкновениями социального общения. С другой стороны, действительно, утверждалось, что это обстоятельство говорит против меня; что подавление более грубых проявлений нелепости должно стимулировать и давать простор изобретательности и проницательности комического писателя, который должен их обнаружить; и что прогресс остроумия и юмора должен идти в ногу с критическими различиями и метафизическими тонкостями. Некоторые теоретики, действительно, были достаточно оптимистичны, чтобы ожидать регулярного продвижения от грубости к утонченности на сцене и в реальной жизни, отмеченного по градуированной шкале человеческой совершенствуемости, и были поэтому приведены к мысли, что лучшие из наших старых комедий были не лучше, чем грубые шутки кучки деревенских клоунов — своего рода буржуазные комедии по сравнению с восхитительными произведениями, которые могли бы, но не были написаны в наши времена. Я должен полностью протестовать против этой теории, которая свелась бы к тому, чтобы унизить светскую комедию из высокородной придворной дамы в литературную проститутку. Я не знаю, что эти люди имеют в виду под утонченностью в данном случае. Неужели они не находят ее у Милламант и ее утренних грез, у сэра Роджера де Коверли и его вдовы? Разве Этеридж, Уичерли и Конгрив не подошли достаточно близко

‘——the ring

Of mimic statesmen and their merry king?’

Есть ли различие между Анжеликой и мисс Прю, Валентайном, Таттлом и Беном? Где в анналах современной литературы мы найдем что-то более утонченное, более преднамеренное, более абстрактное в пороке, чем дворянин в «Амелии»? Разве комплименты, которые Поп делал своим друзьям, не равны по вкусу и элегантности любым, которые были сделаны с тех пор? Нет ли черт у Стерна? Недостаточно ли детален Ричардсон? Должны ли мы расстаться с Софией Вестерн и ее муфтой, и «предпочтительными знаками внимания» Клариссы Харлоу ради любви растений и треугольников? Или скажем, что Беринтии и Алитии прежних времен были маленькими простушками, потому что они не подписывались, подобно нашим современным красавицам, на библиотеки, не читали «Беппо», не предпочитали «Гертруду из Вайоминга» «Деве озера» или «Деву озера» «Гертруде из Вайоминга», не расходились в своих мнениях по вопросам вкуса или системам минералогии и не произносили диссертаций об искусствах с Коринной из Италии? У них было что-то другое, что делать и о чем говорить. Они были заняты в реальности, как мы видим их на сцене, тем, чтобы выставить свои прелести в самом выгодном свете, унизить своих соперниц самой острой иронией и играть со своими любовниками с бесконечной ловкостью. Вершина комической элегантности и утонченности заключается не в общем распространении знаний и цивилизации, которое стремится уравнять и нейтрализовать, а в гордости индивидуального различия и контрасте между конфликтующими притязаниями разных рангов в обществе.

По этой причине я полагаю, что изменения, которые произошли в разговоре и одежде вследствие перемены нравов в тот же период, отнюдь не были благоприятны для комедии. Нынешний преобладающий стиль разговора не личный, а критический и аналитический. Он состоит почти полностью из обсуждения общих тем, установления достоинств авторов и их работ: и Конгрив не смог бы извлечь из разговоров наших туалетов или гостиных лучших намеков для изысканной насмешки или едкого острословия своих диалогов, чем из обсуждения Королевского общества. В манере крайняя простота и изящная однородность современной одежды, как бы ни были они благоприятны для искусств, безусловно, лишили комедию одного из ее богатейших украшений и самых выразительных символов. Сметающий пол плащ, котурны и кивающий плюмаж никогда не были более полезны для трагедии, чем огромные фижмы и жесткие корсеты, которые носили красавицы прежних дней, для интриг комедии. Они удивительно помогали усиливать тайны страсти и добавлять запутанности сюжету. Уичерли и Ванбру не могли бы обойтись без костюмов Ван Дейка. Эти странные маскарадные наряды, извращенные маскировки и поддельные формы давали приятный простор воображению. «Этот семикратный забор» был своего рода фольгой для сочности диалога и барьером против хитрых посягательств двусмысленности. Алчный глаз и смелая рука нескромности были подавлены, что давало большую свободу языку. Чувства не должны были быть удовлетворены в одно мгновение. Любовь была запутана в складках раздувающегося платка, и желания могли вечно блуждать по окружности стеганой юбки или найти богатое пристанище в цветах дамасского стомахера. Было место для лет терпеливых ухищрений, для тысячи мыслей, планов, догадок, надежд, страхов и желаний. Казалось, не было конца препятствиям и задержкам; преодолеть столько трудностей было делом веков. Любовница была ангелом, скрытым за китовым усом, оборками и парчой. Какое предприятие — проникнуть сквозь маскировку! Какой импульс это должно давать крови, какая острота — изобретательности, какая беглость — языку! «Мистер Смирк, вы бойкий человек» — это было тогда самой значительной похвалой; но в наши дни — женщина может быть только раздетой! — Опять же, характер светского джентльмена в настоящее время немного затушеван на сцене, да и мы не сразу узнаем его где-либо еще из-за отсутствия грозных знаков отличия — парика с косичкой и шпаги. Без этих внешних верительных грамот публика не только не способна интуитивно отличить этот характер, но она должна «почти бояться узнать саму себя». Нынешняя простая маскировка джентльмена подобна инкогнито королей. Мнение других влияет на наше мнение о самих себе; и мы вряд ли можем ожидать от современного человека моды того вида достоинства и превосходной грации осанки, которые должны были принять те, кто сознавал, что все глаза устремлены на них и что их высокие притязания постоянно подвергали их либо общественному презрению, либо вызывали общественное восхищение. Лорд, который должен был бы идти по стене, не имея шпаги на боку, вряд ли добился бы признания своего права на первенство; и нельзя было бы предположить, что у него есть тот устаревший вид важности, который один должен был бы очищать тротуар при его приближении. Любопытно, как изобретательный актер наших дней (мистер Фаррен) играет лорда Оглби так хорошо, как он это делает, никогда не видя ничего подобного в реальности. Дворянин в полном костюме и средь бела дня был бы феноменом, подобным карете лорд-мэра. Попытка поставить светскую комедию в настоящее время — это своего рода гальванический эксперимент, оживление мертвеца.

Я отмечал в предыдущей лекции, что самой энергичной эрой нашей комической драмы была та, которая отражала разговор, тон и нравы распутного, но остроумного века Карла II. С более серьезным и деловым поворотом, который Революция, вероятно, придала нашим умам, комедия опустилась со своих более смелых и фантастических полетов; и свирепая атака, предпринятая не присягнувшим священником Джереми Кольером на безнравственность и кощунство пьес, тогда преимущественно бывших в моде, почти испугала те неоправданные вольности остроумия и юмора со сцены, которые больше не поощрялись при дворе и не копировались в Сити. Почти последней из наших писателей, кто осмелился держаться на запрещенном пути, была женщина-авантюристка, миссис Сентливр, которая, казалось, воспользовалась привилегией своего пола и бросила вызов циничным денонсациям разгневанного пуританского реформатора. В ее пьесах есть провоцирующий дух и летучая соль, которые до сих пор предохраняют их от распада. Говорят, что Конгрив в то время ревновал к их успеху, и что это была одна из причин, которая заставила его с отвращением уйти со сцены. Если так, то без всякой веской причины: ибо эти пьесы имеют великое и внутреннее достоинство, которое давало им право на популярность (а только фальшивая и незаслуженная популярность должна вызывать чувство ревности в любом хорошо устроенном уме): и, кроме того, их достоинство было совершенно иного рода, чем его собственное. «Чудо» и «Любопытный» — это, собственно, комедии интриги. Их интерес зависит главным образом от запутанной инволюции и искусной развязки сюжета, в котором есть сильный оттенок озорства, а остроумие приправлено лукавством юмора и скрытым намеком на самые деликатные моменты. Это пьесы, очевидно, написанные очень умной женщиной, но все же женщиной: ибо я придерживаюсь мнения, вопреки любым причудливым теориям об обратном, что различие различимо в умах женщин, так же как и в их лицах. «Чудо» — одна из лучших наших актерских пьес. Страсть ревности у дона Феликса управляется таким образом, чтобы причинить как можно меньше обиды аудитории, ибо каждое появление сочетается, чтобы возбудить и подтвердить его худшие подозрения, в то время как мы, посвященные в тайну, смеемся над его беспочвенным беспокойством и опасениями. Двусмысленность положения героини, которая подобна непрерывному практическому эквивоку, порождает быструю смену беспричинных тревог, тонких оправданий и самых невероятных спасений. Сцена ближе к концу, в которой дон Феликс, притворяясь пьяным, пробивает себе путь из дома дона Мануэля, который хочет держать его в заключении, предъявляя свой брачный контракт в виде карманного пистолета, с ужасом и замешательством, в которые старый джентльмен ввергается этим своего рода argumentum ad hominem, является одним из самых богатых угощений, которые предлагает сцена, и вызывает непрерывные взрывы смеха и аплодисментов. Помимо двух главных персонажей (Виоланты и дона Феликса), Лиссардо и Филиппанта очень хорошо справляются с ведением побочной интриги; а манеры и грации влюбленной горничной и тщеславного слуги, каждый из которых копирует своего хозяина и хозяйку, никогда не были переданы с большей естественной беглостью или аффектированной небрежностью, чем в этой завидной паре. То, как Лиссардо играет с бриллиантовым кольцом перед глазами своей униженной Дульсинеи и передразнивает рассеянную манеру своего хозяина, повторяя: «Зажарьте мне этих Виолант», а также ревнивая ссора двух горничных, которая грозит закончиться какими-то очень необычными открытиями, — среди самых забавных черт этой комедии. Полковник Бретон, любовник Клары, — энергичный и предприимчивый солдат удачи; а неустрашимое, неисправимое озорство его слуги Гибби, с оттенком национальности, сказывается очень поучительным образом. «Любопытный» уступает в интересе истории и характеров «Чуду»; но он полон суеты и веселья от начала до конца. Сюжет никогда не стоит на месте; ситуации сменяют одна другую, как изменения механизмов в пантомиме. Тонкое соединение инцидентов и перекрестное чтение в ситуациях заменяет любую большую силу остроумия или чувства. Время для выхода каждого персонажа на сцену — это момент, когда они меньше всего нужны, и когда их прибытие заставляет либо их самих, либо кого-то другого выглядеть как можно более глупо. Комизм этой комедии, как и «Чуда», зависит от блестящей серии несвоевременных выходов и входов. Марплот — причудливый герой пьесы и постоянный памятник бессмысленной живости и усердной дерзости.

Комедии Стила были первыми, которые были написаны специально с целью не подражать нравам, а реформировать мораль века. Автор, кажется, все время ведет себя прилично, как будто написание комедии — не очень почетное занятие, и как будто конечной целью его амбиций было посвящение королеве. Ничего не может быть лучше задумано или более неэффективно. Почти неправильно называть их комедиями; это скорее гомилии в диалогах, в которых ряд очень милых дам и джентльменов обсуждают модные темы азартных игр, дуэлей, соблазнения, скандалов и т. д. с болезненной чувствительностью, которая показывает так же мало сердечной неприязни к пороку, как и искренней привязанности к добродетели. Не встречая вопрос прямо на почве общего опыта, заминая возражения и лакируя ответы, все различие между добродетелью и пороком (как оно проявляется в доказательствах в комической драме) сводится к словесным профессиям и механической, детской доброте. Жало, действительно, вынуто из того, что плохо; но то, что хорошо, в то же время теряет свою мужественность и благородство природы из-за этого изнуряющего процесса. Я не хочу верить, что единственная разница между добром и злом — это просто ханжество или притворство; и я полагаю, что преимущество, которое моральная драма имеет перед простым теоретическим наставлением или общим декламированием, заключается в том, что, будучи свободной подражать природе такой, какая она есть, и не будучи отсылаемой к идеальному стандарту, она сама является поручителем за истинность выводов, которые она делает, за свои предупреждения или примеры; что она выводит высшие, а также низшие принципы действия в самых поразительных и убедительных точках зрения; убеждает нас, что добродетель — не просто тень; облекает ее страстью, воображением, реальностью и, если можно так сказать, переводит мораль с языка теории на язык практики. Но Стил, вводя искусственный механизм морали на сцену и заставляя своих персонажей действовать не из индивидуальных мотивов и существующих обстоятельств, правду которых каждый должен чувствовать, а из расплывчатых тем и общих правил, истинность которых — это именно то, что должно быть доказано в деталях, потерял ту прекрасную «выгодную позицию», которую сцена предоставляет добродетели; отнимает у нее ее лучшую грацию, грацию искренности; и вместо того, чтобы сделать ее проверкой истины, сделал ее эхом доктрины школ — и «один кричит „Мэм“, в то время как другой кричит „Баджет“!» Комический писатель, по моему суждению, должен открыть том природы и мира для своих живых материалов, а не брать их из своей этической записной книжки; ибо таким образом ни один не прольет дополнительного света на другой. Во всем есть разделение труда; и я так же мало сторонник введения тона кафедры или пюпитра на сцене, как и введения пьес и интерлюдий во время церковной службы, согласно старому доброму папистскому обычаю. Это было частью, действительно, плана Стила, «посредством вежливости своего стиля и светскости своих выражений», примирить вещи, которые, как он думал, до сих пор держались слишком далеко друг от друга, поженить грации с добродетелями и смешать удовольствие с пользой. И в этом замысле он преуспел восхитительно в своем «Татлере» и некоторых других работах; но в своих комедиях он потерпел неудачу. Он смешал, вместо того чтобы гармонизировать — отнял серьезность у мудрости, а очарование у веселья. Не то чтобы в его пьесах мы находим «некоторую душу добра в вещах злых»; но у них нет души ни добра, ни зла. Его «Похороны» так же банальны, утомительны и полны формальной гримасы, как процессия немых и гробовщиков. Персонажи сделаны либо аффектированно добрыми и терпимыми, со «всем молоком человеческой доброты»; либо намеренно плохими и отвратительными, чтобы другие могли упражнять на них свою брезгливую благотворительность. «Сознательные любовники» — лучшие; но это далеко не хорошо, за исключением сцены между мистером Томасом и Филлис, которые являются сослуживцами и начинают любовные отношения с того, что их поставили вместе мыть окно. Мы здесь снова в компании нашего старого друга, Исаака Бикерстаффа, эсквайра. Индиана так же вяла и безвкусна, как поникшая фигура на индийской ширме; а мистер Мертл и мистер Бевил лишь слегка нарушают натюрморт сцены. Мне жаль, что в этом осуждении против меня выступает пастор Адамс; который считал «Сознательных любовников» единственной пьесой, подходящей для просмотра христианином, и такой же хорошей, как проповедь. Что касается меня, я бы предпочел прочитать или услышать, как он читает одну из своих собственных рукописных проповедей: и если бы том, который он оставил после себя в своих седельных сумках, можно было достать в печати, за любовь или деньги, я бы в любое время прошел десять миль пешком только ради того, чтобы взглянуть на него.

«Барабанщик», или «Дом с привидениями» Аддисона — приятный фарс, но ничего не добавляет к нашему представлению об авторе «Спектейтора».

Совместная послепьеса Попа под названием «Час после свадьбы» не была успешной попыткой. Он привнес в нее «чучело аллигатора», которое смутило дам и нанесло справедливое оскорбление критикам. Поп был слишком привередлив для автора фарса; и все же самые привередливые люди, когда они выходят из своей обычной рутины, склонны становиться самыми грубыми. Малейшие нарушения вероятности или приличия для их привычной щепетильности так же непростительны, как и величайшие. Это был камень, о который Поп, вероятно, споткнулся. Дело, однако, было замято; и он не спеша выместил свою осторожную месть на «гнусных стараниях» и более гнусном успехе Колли Сиббера в той области, в которой он сам потерпел неудачу.

«Что-как-его-назвать» Гея — не одна из его самых счастливых вещей. Его «Полли» — полный провал, что, впрочем, является общей судьбой вторых частей. Если бы у оригинальной Полли в «Опере нищего» не было больше привлекательных черт, у нее вряд ли было бы так много графинь в качестве представительниц, как было с момента ее первого появления до настоящего момента.

Филдинг был комическим писателем, так же как и романистом; но его комедии очень уступают его романам: они особенно слабы как в сюжете, так и в характере. Единственное достоинство, которое у них есть, — это стиль, который является единственным, в чем его романы слабы. Единственные драматические произведения Филдинга, которые сохраняют место на сцене, — это «Мок-доктор» (сносный перевод «Лекаря поневоле» Мольера) и его «Том Тамб», очень восхитительный образец бурлеска. Нелепости и батхос некоторых наших знаменитых трагических писателей вряд ли можно было бы поверить, если бы не примечания внизу этого нелепого попурри из бомбаста, содержащие его авторитеты и параллельные пассажи. Драйден, Ли и Шедуэлл не производят там очень блестящего впечатления. Мистер Листон производит лучшее впечатление в тексте. Его лорд Гризл — поразителен. Какое имя и какая личность! Об этом изобретательном актере говорили, что «он очень велик в Листоне»; но он еще больше в лорде Гризле. Что за парик он носит! Какой ветреный, щегольской и фантастический! Не «как те свисающие локоны юного Аполлона», ни как змеиные волосы Фурий Эсхила; но такой же тревожный, хотя и не такой трагичный, как первый — такой же внушительный, хотя и менее классический, чем второй. «Que terribles sont ces cheveux gris» можно было бы применить к самым доблестным и великодушным кудрям лорда Гризла. Этот мудрый придворный «своим волосяным покровом возбуждает и шевелит, как будто в нем есть жизнь». Его ум, кажется, улетает вместе с беспорядком его струящихся локонов и сидит так же свободно на голове нашего героя, как чепец его парика. Какая значительная пустота в его открытых глазах и рте! какая вялость в конечностях! какая абстракция от всякой мысли или цели! С каким стремительным порывом энтузиазма он бросается через сцену, когда собирается жениться, крича: «Эй, в Докторс-Коммонс», как будто гений глупости завладел его персоной во весь рост! А его танцы равны открытию шестого чувства — которое, безусловно, очень отличается от здравого смысла! Если эта необыкновенная личность играет большую роль в своей жизни, он не менее чудесен в своей смерти и погребении. «От возвышенного до смешного только один шаг»; и этот персонаж почти доказал бы, что от смешного до возвышенного только один шаг. — Любин Лог, однако, неподражаемый сам по себе, сам является имитацией чего-то существующего в другом месте; но лорд Гризл этого поистине оригинального актера — чистое изобретение его самого. Его Кейпер в «Выборе вдовы» может один оспаривать с ним пальму первенства в бессвязности и волатильности; ибо это тоже «высоко фантастично», почти так же полно пустоты, в таком же грандиозном вкусе безвкусицы, так же глубоко абсурдно, так же тщательно бессмысленно! Почему мистер Листон не играет в каких-нибудь фарсах Мольера? Я искренне желаю, чтобы автор «Любви, закона и физики» выпустил его на лондонские подмостки в роли господина Журдена или господина Пурсоньяка. Гений Листона и Мольера вместе —

‘——Must bid a gay defiance to mischance.’

Мистер Листон — актер, едва ли принадлежащий к нынешнему веку. Если бы он жил, к несчастью для нас, во времена Колли Сиббера, мы бы увидели, какую великолепную нишу он отвел бы ему в своей «Апологии».

Сиббер — герой «Дунсиады»; но нельзя сказать о нем, что он был «заслугами возвышен до этой дурной высоты». Он был дерзок, а не скучен; щеголь, а не болван; тщеславен, но не злобен. Безоговорочное оскорбление его Попом было простой хандрой; и самым очевидным поводом к этому, кажется, был избыток бойкой живости в конституции Сиббера. То, что оды Сиббера ко дню рождения были скучными, — правда; но это не было свойственно только ему. Это возражение, которое можно сделать в равной степени Шедуэллу, Уайтхеду, Уортону, Паю и всем остальным, кроме тех, которые в последние годы не были написаны! В своей «Апологии собственной жизни» Сиббер — самый забавный биограф: счастливый в своем собственном хорошем мнении, лучшем из всех остальных; изобилующий жизненными силами и объединяющий самодостаточность юности с болтливостью старости. Его рассказ о том, как он ждал пажом за креслом старой герцогини Мальборо во время Революции, которая была тогда в расцвете юности и красоты, что, кажется, вызвало в нем тайное почтение «далекой, восторженной, уважительной любви» пятьдесят лет спустя, и комплимент, который он делает ей (тогда уже в старости), «прабабушка без седых волос», так же восхитителен, как все, что есть в художественной литературе или романе; и является очевидным источником знаменитого апострофа мистера Берка к королеве Франции. Не лишен и политический символ веры, который он делает по этому случаю, подходящей смеси тщеславия и искренности: тщеславие мы можем приписать игроку, искренность — политику. Самодовольство, с которым он говорит о своем собственном успехе как игрока и писателя, не больше, чем откровенность и сердечность, с которыми он воздает должное достоинствам своих театральных современников и предшественников. Он доводит историю сцены, либо с помощью наблюдения, либо традиции, со времен Шекспира до своих собственных; и совершенно ослепляет читателя созвездием мужского и женского, трагического и комического, прошлого и настоящего совершенства. Он дает портреты в полный рост Кинастона, Беттертона, Бута, Эсткорта, Пенкмана и Доггета, Мохуна и Уилкса, Ноукса и Сэндфорда, миссис Монтфорд, миссис Олдфилд, миссис Бэрри и миссис Брейсгёрдл и других равной известности; с восхитительными критическими замечаниями об их отдельных выступлениях и анекдотами из их частной жизни, едва ли с единой частицей ревности или недоброжелательности, или каким-либо иным мотивом, кроме как насладиться восторгом разговора об украшениях своего искусства и желанием поделиться своим удовольствием с читателем. Я хотел бы процитировать некоторые из этих театральных эскизов; но время поджимает. Последняя часть его работы менее интересна, когда он становится менеджером и дает нам точный отчет о своих ссорах с лордом-камергером и расходах на свою арендную плату, ремонт, декорации и костюмы. В его пьесах его личный характер, возможно, преобладает слишком сильно над изобретательностью его Музы; но, будучи далеко не скучным, он везде легок, порхающ и воздушен. Его удовольствие в самом себе заставляло его стремиться нравиться; но его ошибкой было то, что он слишком быстро удовлетворялся тем, что делал, что его лень или недостаток мысли заставляли его потакать той жилке, которая текла из него с наибольшей легкостью, и что его тщеславие не позволяло ему различать, что он делал лучше, а что хуже. Его «Заботливый муж» — очень элегантное произведение приятного, бездумного письма; и инцидент, когда леди Изи набрасывает платок на своего мужа, которого она находит спящим в кресле рядом со своей горничной, был восхитительной выдумкой, взятой, как он сообщает нам, из реальной жизни. Его «Двойной галант», который был недавно возобновлен, хотя и не может претендовать на место в первом классе комедий, может занять место во втором или третьем. Он изобилует характером, суетой и сценическим эффектом. Он принадлежит к тому, что можно назвать композитным стилем; и очень удачно смешивает комедию интриги, какой мы видим ее в испанских сюжетах миссис Сентливр, с изрядной долей остроумия и духа Конгрива и Ванбру. Поскольку в этой пьесе много остроумия, в ней есть и щепотка порочности, что было привилегией старого доброго стиля комедии, не совсем забытого во времена Сиббера. Сочная жилка диалога обрывается во многих сценах возобновленной пьесы, хотя и не раньше, чем мы осознаем ее цель —

‘——In hidden mazes running,

With wanton haste and giddy cunning.’

Эти несовершенные намеки на двойные смыслы, однако, проходят без каких-либо признаков осуждения; ибо если на них не настаивают или не делают их довольно широкими, аудитория, привыкшая к осторожной чистоте современной драмы, не очень искусна в расшифровке двусмысленных намеков, которых они не ищут. Чем объясняется эта возросшая щепетильность? Было ли это тем, что порок, будучи ранее менее распространенным (хотя и более модным), был менее заразительным, чем в настоящее время? Первый вывод отнюдь не в нашу пользу: ибо хотя я думаю, что грубость нравов, преобладавшая в наших модных комедиях, была прямой транскрипцией нравов двора того времени или периода, непосредственно предшествующего, все же та же грубость выражения и намека существовала задолго до этого, как в пьесах Шекспира и Бена Джонсона, когда не было этой грубости нравов, и в последние годы она постепенно утончалась. Существует определенная грубость или свобода выражения, которая может возникать так же часто из подозрительной простоты, как и из явного распутства. Каким бы ни был наш прогресс в добродетели или пороке со времен Карла II, несомненно, что наши нравы не улучшились со времен Елизаветы и Карла I. Неужели это значит, что порок был раньше вещью, более достойной удивления, чем подражания; что за жесткими барьерами религии и морали его можно было выставлять свободно, без опасности каких-либо серьезных практических последствий — тогда как теперь, когда гарантии здорового авторитета и предрассудков устранены, мы, кажется, боимся доверить свои глаза или уши единой ситуации или выражению свободной тенденции, как будто само упоминание распущенности подразумевает сознательное одобрение ее, и крайняя деликатность нашего морального чувства была бы развращена одним лишь предположением о возможности порока? Но я не возьму на себя смелость ответить на этот вопрос. Персонажи в «Двойном галанте» хорошо выдержаны: Ат-Алл и леди Дэйнти — два самых заметных персонажа в этой комедии, и те, в которых Сиббер вложил больше всего своей собственной натуры и гения. Они — суть активной дерзости и модной легкомысленности. Сиббер, короче говоря, хотя его имя было передано нам как синоним наглого притязания и непроницаемой скуки классическим пером его талантливого соперника, который, к сожалению, не допускал никаких достоинств за пределами узкого круга остроумия и дружбы, в котором он сам вращался, был джентльменом и ученым старой школы; человеком остроумия и приятности в разговоре, забавным мимиком, отличным актером, восхитительным драматическим критиком и одним из лучших комических писателей своего века. Его работы, вместо того чтобы быть caput mortuum литературы, имели много духа, с немного слишком большим количеством пены. Его «Неприсягнувший» был взят из «Тартюфа» Мольера и был изменен в «Лицемера». «Последний сдвиг любви» кажется, был его собственным фаворитом; и он получил комплименты от сэра Джона Ванбру и старого мистера Саузерна по этому поводу: последний сказал ему: «Молодой человек, ваша пьеса хороша; и она преуспеет, если вы не испортите ее своей игрой». Его пьесы не всегда принимались одинаково. Смешно слышать, как он жалуется на неуспех одной из них, «Любовь в загадке», пасторальной комедии «тонкой морали» и хорошо высказанных чувств, которую он написал в противовес «Опере нищего» в то время, когда ее никчемная и вульгарная соперница торжествующе побеждала все. Сиббер приводит это с большой патетической наивностью как пример прискорбного отсутствия вкуса в городе!

«Подозрительный муж» Ходли, «Ревнивая жена» Колмана и «Тайный брак» Колмана и Гаррика — превосходные пьесы «среднего» комедийного стиля; они созданы скорее благодаря рассудительности и отбору, нежели благодаря какому-либо оригинальному дарованию; в них присутствуют все элементы хорошей комедии, но ни один из них не является выдающимся или чрезмерным. Персонаж Рейнджера в «Подозрительном муже» — лишь вариация персонажей Фаркера, того же класса, что и его сэр Гарри Уайлдер и другие, но без равного блеска. Большая часть сюжета «Ревнивой жены» заимствована у Филдинга, но настолько слабо, что сходство едва уловимо, пока вас на него не укажут. Сама «Ревнивая жена», однако, — драматический шедевр, достойный того, чтобы его ставили так же часто и лучше, чем это делается. Сэр Гарри Бигл — настоящий английский сквайр, охотник на лис. «Тайный брак» почти безупречен; в нем есть некоторые более легкие театральные изящества, которые, как я подозреваю, привнес Гаррик. Кантон, как мне кажется, тоже его работа, хотя такая классификация его среди декоративных элементов пьесы может показаться причудливой. Гений Гаррика, по-видимому, не был равен созданию цельной драмы, но он умел ретушировать и украшать с большой веселостью и знанием технических тонкостей своего искусства. Гаррик не только создавал совместные пьесы и послепьесы, но часто дополнял пьесы своих друзей и современников гарниром, соусом пикан, в виде прологов и эпилогов, к которым у него был удивительный талант. Могу добавить, что перевод Теренция, выполненный старшим Колманом, всегда считался знатоками равным доказательством знания автором латинского языка и его собственного вкуса.