«Лекции об английских писателях-комиках»

Нас особенно поразила сила этих замечаний на днях на галерке, где наши соотечественники, казалось, были озабочены лишь тем, чтобы вести себя прилично или защищаться от дурного поведения других: одни отстаивали свое право громко разговаривать о своих делах, а другие возмущались этим не как прерыванием их удовольствия, а как посягательством на их привилегии. Вскоре после этого вошел француз, и его взгляд сразу же приковал балет. На определенной арии он уже не мог сдержаться и подпевал вполголоса, как будто ожидая, что другие будут держать с ним такт, и восклицая, вытирая лоб от избытка удовлетворения, с блестящими глазами и сияющим лицом: «Ah c’est charmant, c’est charmant!». Теперь это, будучи сами англичанами, признаемся, доставило нам больше удовольствия, чем опера или балет, в обоих из которых, однако, мы ощутили значительную долю меланхолического удовлетворения, «selon la coutume de notre pays» — согласно обычаю нашей страны.

Давали оперу «Так поступают все» на музыку Моцарта, а балет — «Dansomanie». Музыка первой из них действительно способна (заимствуя фразу у человека, который тоже был великим человеком в своем роде) «вытянуть три души из одного ткача»: а что касается балета, то он мог бы заставить француза забыть свою страну и все остальное. Этот балет — безусловно, квинтэссенция балета. Какая грация и живость в нем! Какой дух и изобретательность! Что может превзойти изобретательность танца, в котором фаворит присоединяется к своей даме и сопернику, делает ей всяческие авансы, получает ее знаки внимания, пожатия рук и даже поцелуи, не будучи обнаруженным другим, который думает, что все эти проявления нежности предназначены ему! Какой энтузиазм к искусству в характере хозяина дома, охваченного «Dansomanie»! Какое благородное и бескорыстное рвение в преследовании и поощрении своей любимой науки! Какая механическая живость во всем, что его окружает, особенно в слуге, который роняет целый сервиз фарфора, танцуя с ним на голове, и вознаграждается хозяином за это доказательство преданности его интересам! Какая симпатия повсюду между пятками и головой, между сердцем и кончиками пальцев! Менуэт де ла Кур, исполненный в парадных костюмах и под хорошо известное музыкальное сопровождение, напомнил нам старые рыцарские времена герцога де Немура и принцессы Клевской или то, что нам кажется еще более далеким прошлым, — время, когда нас самих в школе вызывали перед собравшимися ценителями и модниками округи, чтобы исполнить этот самый танец с партнершей, которую мы выбрали для этой цели и которой по этому случаю подарили букет цветов!

С оперой обошлись менее справедливо, чем с балетом. Смеющееся трио было испорчено мистером Нальди, который исполняет в нем роль «старого философа», но больше похож на наглого лакея или мажордома отеля. Мы никогда не видели никого, кто чувствовал бы себя так непринужденно; кто казался бы столь мало осознающим существование кого-либо, кроме самого себя, и кто размахивал бы своим голосом, руками и ногами с таким полным пренебрежением к «bienseance». Персонаж — это своего рода оперный Пандар, который разоблачает непостоянство двух молодых дам, запутывая их в интриге с их собственными возлюбленными в маскировке. Мистер Брэхем, как нам говорят, поет Моцарта с особым величием «gusto». Но это величие «gusto» не кажется нам подлинным совершенством Моцарта. Песня, начинающаяся со «Secondate», в которой он и его друг (синьор Бегри) призывают нежные зефиры при лунном свете благоприятствовать их замыслу, изысканна и «плывет по воздуху, разглаживая вороной пух тьмы, пока он не улыбнется».

‘And Silence wish’d, she might be never more

Still to be so displaced.’

Голос мадам Фодор не гармонирует с музыкой этого композитора. Он жесткий, металлический и дребезжит, как эхо натянутой струны. Музыка Моцарта должна, казалось бы, исходить из воздуха и возвращаться в него. Мадам Вестрис — хорошенькая маленькая фигурка, и в этом отношении она контрастирует с мадам Фодор.

СТАРЫЕ ОБЫЧАИ

The Examiner.

August 11, 1816.

На этой неделе нас постигли два разочарования: одно — от просмотра фарса, который был анонсирован и сыгран в Английской опере, а другое — от того, что мы не увидели фарс, который был анонсирован, но не сыгран в Хеймаркете. Мы должны надеяться, что то, что будет, — лучшее; ибо другое, как мы считаем, очень плохое. «Старые обычаи» — это фарс или оперетта, в которой дядя (мистер Бартли) и его племянник (мистер Ренч) ухаживают за одной и той же молодой леди (мисс Л. Келли). Она предпочитает племянника, от которого получила несколько писем. Их, вместе со своими ответами, она посылает мистеру Бартли в пакете или корзине, чтобы убедить его в своих истинных чувствах и в неуместности его соперничества с племянником. Тем временем, поскольку это Рождество или Новый год (мы забыли, что именно), слуга Бартли (Рассел) получает визит от своей старой матери, которая в этот сезон комплиментов и подарков приносит ему в корзине маленькую сестренку и оставляет ее на его попечение, пока сама идет навестить своих знакомых в деревне. Рассел, пропев младенцу комическую колыбельную, уходит сам и оставляет его в корзине на столе — несомненно, великая и невероятная небрежность по отношению к своему подопечному. Его хозяин (Бартли) вскоре после этого входит и получает письмо от своей возлюбленной (мисс Л. Келли), сообщающее ему о подарке, который она послала ему в корзине, имея в виду свой пакет любовных писем, и извиняющееся за резкий способ, который она выбрала, чтобы раскрыть истинное состояние своего сердца и развитие своих чувств. Бартли ищет эту важную конфиденциальную корзину и находит ту, которую старуха оставила у своего сына, с ее пояснительным содержимым. От этой непристойности молодой леди и оскорбления, нанесенного ему самому, он приходит в ярость, расхаживает по сцене, и когда сама мисс Л. Келли с отцом и возлюбленным приходит просить его решения по вопросу после ясных доказательств, которые она ему прислала, ничто не может сравниться с силой его ярости и нетерпения, кроме абсурдности уловки, которой это вызвано. Его племянник (мистер Ренч) провоцирует его еще больше, говоря о подарке, который он оставил у него тем утром, — плоде своих усилий доставить удовольствие, имея в виду рукописную комедию, но которую мистер Бартли путает с живым рождественским подарком в корзине. Наступает странная сцена путаницы, в которой каждый оказывается в максимально абсурдной и нелепой ситуации, пока не входит Рассел и не совершает непредвиденную развязку, рассказывая о приключениях себя и своего маленького брата.

Таков сюжет, и остроумие ему под стать. Было много смеха, а лучше смеяться над чепухой, чем над ничем. Но на самом деле нравы Панча и кукольного театра — это подлинная, законная, классическая комедия по сравнению с тем материалом, которым еженедельно разражается муза новой Английской оперы. Но увещевать бесполезно. Пьеса, как мы понимаем, с тех пор была снята.

НОЧНАЯ РУБАШКА МОЕЙ ХОЗЯЙКИ

The Examiner.

August 18, 1816.

Новый фарс в театре Хеймаркет под названием «Ночная рубашка моей хозяйки» сделан из очень посредственного материала. Он очень утомителен и бессмысленен. Мистер Джонс — герой пьесы, и он дает ей название; ибо, будучи прижатым к стене судебными приставами, он внезапно надевает ночную рубашку своей хозяйки и спасается в маскировке от своих преследователей, говоря притворным женским голосом одному из них и сбивая другого с ног проявлением своей собственной и естественной доблести. Такова история, которую он сам рассказывает, чтобы объяснить странность своего первого появления. Однако оправдание не является необходимым. Сам мистер Джонс всегда большая странность, чем его наряд. В его лице и манерах есть что-то, что в равной степени бросает вызов маскировке или украшению. Разум, как утверждает великий поэт, есть «свое собственное место»: и Природа, создавая мистера Джонса, сказала портному: «Тебе здесь делать нечего». Играет ли он лорда Фоппингтона в кружевах или изображает старуху в «Ночной рубашке моей хозяйки», он все тот же живой, суетливый, беспокойный, пристально глядящий, странно выглядящий смертный; и градации его метаморфозы от дворянина до лакея совершенно незаметны. И все же он актер не без достоинств; город любит его, и он это знает; а что касается нас, то у нас тем меньше возражений к нему, чем больше мы его видим. Привычка примиряет с чем угодно. Единственная часть этого развлечения, которая хоть сколько-нибудь развлекает, — это сцена, в которой Рассел, в роли портного, снимает мерку с Джонса для нового костюма. Эта сцена не скучна, но она очень груба, и грубость не сглаживается соразмерной долей остроумия. Мы могли бы указать на примеры, но не прилично. Так что мы оставим это. Персонаж Токли очень хорош, но не так хорош, как Крокери. Он актер с некоторым юмором, и иногда демонстрирует счастливое понимание характера; но мы надеемся, что он никогда больше не будет играть сэра Бенджамина Бэкбайта.

New English Opera.

Мисс Мерри снова разочаровала нас, не появившись в роли Розетты. Мы, возможно, отомстим тем, что не скажем ни слова о ней, когда она все-таки выйдет. Это, безусловно, было разочарованием, хотя мисс Келли сыграла эту роль вместо нее, — она милая, разумная девушка и поет неплохо. Но есть та вступительная сцена, где Розетта и Люсинда сидят и поют со своими песенниками в руках среди садовых беседок и роз, для которой мы настроили свои уши на самое критическое предвкушение восторга, которое нельзя успокоить ничем, кроме самых сладких звуков. Чтобы вникнуть в хорошую игру, требуется усилие; но слушать мягкую музыку — это удовольствие без всяких хлопот. К тому же мы видели мисс Стивенс в роли Розетты и хотели сравнить впечатления. Как же так, мисс Мерри, вы могли нас разочаровать?

Мистер Хорн исполнил роль Юного Медоуза со своей обычной способностью и приличием, как актер и как певец. Мы также считаем, что судья Вудкок в исполнении мистера Чаттерли был очень превосходным актерским исполнением. Улыбка узнавания, с которой он оборачивается к своей старой любви Розетте в последней сцене, была совершенно выразительна. Дебора Вудкок в исполнении миссис Гроув напомнила нам манеру игры миссис Спаркс, что мы считаем большим комплиментом.

Мистер Инкледон впервые появился на этой сцене в роли Хоторна и спел обычные песни со своей хорошо известной силой и сладостью голоса. Он настоящий старый английский певец, и нет никого, кто исполнял бы застольную песню, охотничью песню или песню моряка так, как он. Он издает очень громкий и приятный шум без всякого смысла. В настоящее время он и говорит, и поет так, как будто у него во рту леденец или ломтик мармелада. Если бы он мог уехать в Америку и оставить свой голос позади, это было бы большим благом — для родины.

ЗАМОК АНДАЛУЗИИ

The Examiner.

(New English Opera) Sept. 1, 1816.

Мы ничего не слышим о мисс Мерри; и в этом театре нет ничего другого, что мы хотели бы услышать. Даже мистер Хорн — ничто без нее; он стоит один и без поддержки; и слух теряет свой вкус и способность судить о гармоничных звуках, когда ему не с чем сравнивать их, кроме резкости и диссонанса. Мы с сожалением включаем в это порицание мисс Келли, чьи попытки заменить «Prima Donna» Английской оперы делают большую честь ее талантам, трудолюбию и добродушию, но все же они не дали ей голоса, который необходим певцу, как пение — опере. Если управляющие считают необходимым просто найти кого-то, кто «исполнит» различные песни в «Артаксерксе», «Опере нищего» или «Любви в деревне», они могли бы нанять людей, чтобы те прочли их по более дешевой цене; и в любом случае, боимся, им пришлось бы нанимать аудиторию так же, как и актеров. Мистер Инкледон спел дуэт «All’s well» на днях с мистером Хорном в «Замке Андалузии» и повторял его каждый вечер с тех пор. Оба певца были очень и заслуженно вознаграждены аплодисментами. Голос мистера Инкледона, безусловно, прекрасен, но само его совершенство заставляет нас сожалеть, что его модуляция не равна его глубине и диапазону. Его лучшие ноты исходят из него непроизвольно или часто неуместны. Эффект его пения похож на то, как если бы вы стояли рядом с магазином музыкальных инструментов, где какой-нибудь праздный человек пробует разные инструменты; флейта, труба, бас-виола издают свои звуки разной силы и сладости, но без порядка или связи.

Одной из новинок «Замка Андалузии», поставленного в этом театре, был Педрильо в исполнении мистера Херринга; странная рыба, безусловно, очень чужеродный человек, чья игра в целом бессвязна и груба, но с определенным сильным привкусом. Это просто «слишком много хорошего». В его масле недостаточно соли, чтобы смягчить его. У него большая способность демонстрировать комическое и абсурдное; но из-за того, что это либо не похоже, либо переиграно, насмешка падает на него самого, а не на персонажа. Действительно, он буквально для комедианта то же, что карикатурист для художника; и его изображение лакеев и светских джентльменов — в точности такое, какое мы видим в витрине магазина Гиллрея. То же самое, возможно, нельзя вынести на сцене, хотя мы смеемся над этим до тех пор, пока не вынуждены держаться за бока, в карикатуре. Мы не видим, однако, почему этот стиль игры не мог бы составить отдельный вид, подобно итальянской «opera buffa» со Скарамушем, Арлекином и Панталоне, среди которых мистер Херринг сиял бы, как золотая рыбка в стеклянном аквариуме.

ДВА СЛОВА

The Examiner.

Sept. 8, 1816.

По мнению Колли Сиббера, сносного судьи в таких делах, в те выродившиеся времена метрополия могла содержать только один законный театр, имеющий законную труппу и ставящий законные пьесы. В нынешнем улучшенном состоянии драмы, которая «пошла, как краб, задом наперед», мы почти того же мнения, по крайней мере, в летнее время. Мы, критики, последние два месяца были как мыши в воздушном насосе, хватающие ртом воздух, существующие на своего рода театральном полупайке. Мы ненавидим коалиции в политике, но мы действительно хотим, чтобы два маленьких театра объединили свой запас остроумия и юмора в один. У нас тогда была бы очень сплоченная, компактная маленькая труппа и переполненные залы в собачьи дни.

Новая пьеса «Два слова» в Английской опере — восхитительная маленькая вещица. Это сцена с разбойниками и полуночным убийством; и все такие сцены восхитительны для читателя или зрителя. Мы не можем представить ничего лучше поставленного, чем сюжет этой пьесы. Очарованная тишина и немая игра Роуз, служанки в доме в лесу, куда приходят застигнутые ночью путники, имеют неподражаемый эффект; и чтобы сделать его полным, ее играет мисс Келли. Сигналы, передаваемые музыкой одинокой флейты в таком месте и в такое время, пробирают до дрожи и почти останавливают дыхание. Мистер Шорт не испортил интерес, вызванный историей, и как мистер Уилкинсон, так и миссис Гроув отдали должное ролям испуганной служанки и озорной старой экономки, которая является ловкой сообщницей в страшной сцене. Недостаток пьесы в том, что интерес неизбежно падает во втором акте, что делает ее довольно утомительной, хотя второе появление мисс Келли в ней, в качестве подопечной Бартли в его большом замке, очень искусно придумано и вызывает некоторые забавные недоразумения у ее возлюбленного, дона —, чью жизнь она только что спасла от рук убийц, сама избежав их мести лишь благодаря прибытию своего доблестного опекуна и отряда его солдат. В целом, это лучшая новинка, которая была представлена в течение сезона в Английской опере, и мы желаем ей всяческого успеха.

У мистера Терри на прошлой неделе был бенефис «Сдача Кале». Он сыграл роль Юстаса де Сен-Пьера с суждением и энергией, но без приятного эффекта. Когда мистер Терри играет этих трагических персонажей,

‘The line too labours, and the thoughts move slow.’

«Он застревает в трагедии, как человек в грязи; или, заимствуя более высокую фигуру у ученого критика, «он напоминает человека, идущего на ходулях по болоту». Мы всегда будем рады вытащить его оттуда на общую тропу непритязательной комедии: там он преуспевает и является самим собой. «Сдача Кале» настолько интересна, насколько может быть интересна трагедия без поэзии в ней. В ней есть значительный патетизм, хотя и такого рода, который слишком граничит с шокирующим. Она требует опытных актеров, чтобы вытянуть ее; но она не была, в данном случае, очень героически распределена. Театр Хеймаркет больше склоняется к комедии, чем к трагедии; и есть несколько сцен в этой трагедии (ибо такой она действительно является «пока не закончится»), которые, «чтобы не быть ненавидимыми», следует видеть на максимально возможном расстоянии, которое позволяет сцена. Одно преимущество, по крайней мере, наших переросших театров в том, что они бросают самые мучительные объекты в более мягкую историческую перспективу.

ЧУДО

The Examiner.

(Covent Garden) Sept. 15, 1816.

«Чудо» — одна из наших хороших старых английских комедий, которая держит счастливую середину между грубостью и утонченностью. Сюжет богат интригой, а диалог — двусмысленностями, которые, однако, настолько легки и небрежны, что лишь вызывают череду приятных тревог для ушей деликатности. Эта подлинная комедия, которую так же приятно читать, как и смотреть (ибо мы провели эксперимент в течение этих нескольких дней к нашему полному удовлетворению), была написана англичанкой до того, как сентиментальная, ультраякобинская немецкая школа, о которой недавно был дан краткий и забавный отчет в «Курьере», испортила нас своими слащавыми платониками и слезливой метафизикой. Душа здесь с крайней простотой рассматривается как нечто, лишь дополняющее чувства в любви, а разговор тел предпочтительнее разговора умов, как гораздо более занимательный. Мы не подписываемся под этим мнением, но это мнение миссис Сентливр, и мы не хотим противоречить леди. Сюжет превосходно рассчитан на сценический эффект и поддерживается с поразительной изобретательностью и живостью до конца. Зритель только начинает уставать от разнообразия стратегем, которые следуют одна за другой и запутывают друг друга, когда вся трудность счастливо разрешается в последней сцене. «Стыковка» инцидентов и ситуаций (так что один неожиданный сюрприз уступает место другому, а успеху сюжета мешает самый неудачный случай в мире, происходящий в самый нужный момент) заменяет любую большую силу характера или чувства. Время для выхода каждого человека на сцену — это момент, когда они меньше всего нужны, и когда их прибытие заставляет либо их самих, либо кого-то еще выглядеть как можно более глупо. «Busy Body» показывает тот же талант к изобретению и «coup-d’œil» для театрального эффекта, и смехотворность обеих комедий зависит от блестящей серии несвоевременных выходов и входов. «Чудо» не лишено, однако, морали; оно демонстрирует редкий пример женщины, хранящей секрет ради подруги, который она под всяким искушением нарушить, и ее решимость и верность, после ряда унизительных случайностей и страхов, счастливо вознаграждаются триумфом как ее дружбы, так и ее любви. Ситуация Виоланты более заметна, чем ее характер; или, по крайней мере, характер более морален, чем занимателен. Она молодая леди с большой добротой сердца и твердостью принципов, но которая не проявляет ни большого превосходства остроумия в выходе из трудностей, в которые ее вовлекает забота о безопасности подруги, ни духа в отражении инсинуаций, которым подвергается ее репутация в глазах ее возлюбленного. Она подчиняется своей ситуации с твердостью цели и сознательным доверием к собственной невиновности.

Мисс Бойл, молодая леди, которая появилась в этом персонаже в пятницу, показала себя не некомпетентной в его успешном изображении. Ее фигура высокая, а лицо, хотя черты лица мелкие, красивое и выразительное. Ее артикуляция (для первого появления) была удивительно отчетливой, а голос полный и сладкий. Он, однако, скорее сентиментальный, чем комический. Она слишком округляет слова, и они не «слетают с языка». Достаточно, если диалог светской комедии исходит с легко порхающей грацией и веселой анимацией с губ; он не должен с трудом подниматься от самого сердца. Общее поведение этой молодой леди легкое и непринужденное; и когда она преодолеет свою робость, мы не сомневаемся, что она придаст значительный дух и достоинство более серьезным сценам истории. Ее улыбка имеет много лукавства и выражения; и мы надеемся, по обещанию вкуса и таланта, которое она дала на протяжении всего своего выступления, что она окажется приобретением для сцены в линии комедии, в которой мы в настоящее время абсолютно нуждаемся. Ее очень благосклонно принимали повсюду.

Мы не думаем, что пьеса в целом была хорошо поставлена. Чарльз Кембл, казалось, репетировал Дона Феликса с прицелом на Макдуфа или какого-то трагического персонажа, корчащего рожи. Он был превосходен только в сцене пьянства. Миссис Гиббс в одно время довольно лихо пролетела через сцену и сыграла горничную с недостаточным сдерживанием от вульгарных приличий. Мистер Эбботт никогда не играет плохо, но он не отвечает нашей идее о полковнике Бритоне. Гибби Эмери был достаточно крепким и, казалось, доказал то, что он сам говорит, что «шотландец не стыдится показать свое лицо где угодно».

ОТЧАЯВШАЯСЯ МАТЬ

The Examiner.

September 22, 1816.

Мистер Макриди появился в театре Ковент-Гарден в понедельник и пятницу в роли Ореста в «Отчаявшейся матери», плохой пьесе для демонстрации его способностей, в которой, однако, ему удалось произвести решительно благоприятное впечатление на аудиторию. Его голос мощный в высшей степени и в то же время обладает большой гармонией и модуляцией. Его лицо не в равной степени рассчитано на сцену. Он декламирует лучше, чем кто-либо, кого мы слышали в последнее время. Его обвиняют в том, что он жестокий и что ему не хватает патетики. Ни одно из этих возражений не является правдой. Его манера произносить первые речи в этой пьесе была восхитительной, а отсутствие возрастающего интереса впоследствии было виной автора, а не актера. Тонкий подавленный тон, с которым он согласился на приказ Пирра передать сообщение Гермионе, был проверкой его разнообразия силы и вызвал повторяющиеся аплодисменты из зала. Мы не придаем большого значения его сцене безумия, хотя она была очень хороша в своем роде, ибо сцены безумия случаются не очень часто, и когда они случаются, их в целом лучше опустить. Мы без малейшего колебания говорим, что мистер Макриди — безусловно, лучший трагический актер, который появился на нашей памяти, за исключением мистера Кина. Мы, однако, искренне желаем ему благополучно выйти из этого персонажа Ореста. Это своего рода отчаянная надежда в трагедии. На английской сцене из него ничего не выйдет, кроме эксперимента. Это испытание, а не триумф. Эти французские пьесы чрезвычайно озадачивают английскую аудиторию. Они не могут следить за актером из-за трудности, которую они испытывают в понимании автора. Мы считаем неправильным для любого актера с большими заслугами (которым мы считаем мистера Макриди) появляться в двусмысленном персонаже, чтобы спасти свою репутацию. Актер подобен человеку, который бросается с вершины колокольни на веревке. Он должен выбрать самую высокую колокольню, которую может найти, чтобы, если ему не удастся благополучно приземлиться, он мог сломать себе шею сразу и тем самым избавить себя и зрителей от дальнейшей боли.

«Отчаявшаяся мать» Амброуза Филлипса — очень хороший перевод «Андромахи» Расина. Это чередование тем, «за» и «против», о казуистике домашних и государственных дел, и произвело большой эффект «ennui» на аудиторию. Когда вы слышите одну из речей в этих риторических трагедиях, вы знаете так же хорошо, каким будет ответ на нее, как когда вы видите прилив, поднимающийся по реке — вы знаете, что он вернется снова. Другие актеры заполнили свои роли с успешной посредственностью.

Мы крайне не одобряем костюмы, надетые по этому случаю и предполагаемые как точный греческий костюм. Мы не знаем, что греческие герои были одеты как женщины или носили свои длинные волосы прямо по спине. Или даже предполагая, что они это делали, это не является общеизвестным или понятным для аудитории; и хотя сохранение древнего костюма — хорошая вещь, важнее не шокировать наши нынешние предрассудки. Управляющие Ковент-Гардена — не Общество антикваров. Внимание к костюму необходимо только для сохранения вероятности: в данном случае оно могло только нарушить ее, потому что нет ничего, что заставило бы общественное мнение ожидать такой выставки. Мы знаем, как одеты турки, видя их на улицах; мы знаем костюм греческих статуй, видя слепки в витринах магазинов: мы знаем, что дикари ходят голыми, читая путешествия и странствия: но мы не знаем, что греческие вожди при осаде Трои были одеты так, как мистер Чарльз Кембл, мистер Эбботт и мистер Макриди на днях в «Отчаявшейся матери». Это открытие управляющих; и они должны были сохранить свой секрет при себе. — Эпитет у Гомера, примененный к греческим воинам, «κάρη κομόωντες», не является доказательством. Он означает не «длинноволосые», а буквально «кудрявоголовые», что было бы ближе к обычной прическе Брута, чем этот длинный свисающий клок волос. Самые старые и самые аутентичные модели, которые у нас есть, — это мраморы Элгина, и несомненно, что Тесей — это «стрижка». Можно было бы подумать, что этот стандарт мог бы удовлетворить Комитет управляющих в плане классической древности. Но ничего подобного. Они гораздо глубже разбираются в греческом костюме и истории баснословных веков, чем те старомодные ребята, скульпторы, жившие во времена Перикла. Но мы сказали достаточно по этому пункту.

Drury-Lane.

Главными новинками в этом театре на текущую неделю были мистер Бенго из Королевского театра в Бате и миссис Найт из Йоркского театра, которые появились в персонажах барона Вильденхайма и Агаты Фрибург в «Обетах влюбленных». Оба были успешны. Мистер Бенго — актер, который показывает значительное суждение и чувство и который произвел бы больше эффекта, чем он производит, если бы прикладывал меньше усилий, чтобы произвести его. Видимость учебы отнимает у естественности, и все же выражение естественного патетизма — это то, в чем он, кажется, преуспевает. Он хорошо ходит по сцене и, мы думаем, является приобретением для труппы.

Мы удивляемся, что многословный, тяжеловесный писатель в «Курьере», который так горестно избивал «Бертрама», не нападает на «Обеты влюбленных» как на квинтэссенцию метафизической распущенности и ультраякобинства ультраякобинской поэзии. Мы думаем, что этот вечный писатель мог бы построить тридцать колонок громоздких критических замечаний, «указывающих на небеса», на любом отдельном отрывке этого излияния немецкого чувства и гения. Мы надеемся, что достойный автор примет этот намек, и после того, как он исчерпает на этой работе неисчерпаемые запасы своих невыразимых открытий и исследований в теории жерновов, мы бы порекомендовали ему обратить свое перо к почти забытой пьесе под названием «Раскаяние», на дне которой, если он внимательно посмотрит, он найдет «паровую каплю глубокую» той же пагубной закваски; и, заставив ее бродить с помощью трансцендентального рассуждения и механических операций духа, может поднять туманы и облака, которые поднимутся выше луны и превратят офис «Курьера» в прачечную! — О, мы забыли: миссис Мардин сыграла свой старый персонаж Амелии Вильденхайм более очаровательно, чем когда-либо. Она играет даже с большей грацией и духом, чем когда впервые появилась в нем, и выглядит такой же красивой, как раньше.

РОЗАЛИНДА МИСС БОЙЛ

The Examiner.

October 6, 1816.

У нас было значительное удовольствие на этой неделе от Розалинды мисс Бойл в театре Ковент-Гарден. Это одна из самых целомудренных и приятных комических игр, которые мы видели за последнее время. Мы невысокого мнения о ней в Виоланте, что могло быть связано с робостью первого появления или с тем малым, что ей приходится делать в этом персонаже. Но она растет со своими персонажами и действительно делает очень очаровательную Розалинду. Слова Шекспира подходят ее рту и исходят из него с восхитительной свежестью, которая возвращает нам смысл. В тонах голоса, чтобы правильно повторять стихи Шекспира, должно быть что-то, напоминающее звук музыкальных стаканов. Он сам дал нам свою идею на этот счет, где говорит: «Как серебряно сладко звучат языки влюбленных по ночам». Мы не были удовлетворены произношением мисс Бойл в Виоланте. Ему не хватало легкости и грации. Ее Розалинда была произнесена с большим эффектом и с большей веселостью в то же время. Сентимент, казалось, влил в нее настоящий комический дух, и ее игра улучшилась с остроумием и живостью отрывков, которые она должна была произнести. Это было бы дефектом в персонаже простых манер, как леди Таунли, где всегда предполагается наличие воздуха или аффектации определенной приятной живости или модного тона; но в персонаже природы, как Розалинда, которая, как предполагается, говорит только то, что думает, и выражает восторг только так, как она его чувствует, это было большой красотой. Ее глаза также стали более сверкающими, а улыбка более значительной, согласно «naiveté» и силе того, что она должна была произнести. Самый высокий комплимент, который мы можем сделать ее игре, — это применить к ней то, что Шекспир где-то сказал о поэзии —

‘Our poesy is a gum that issues

From whence ’tis nourish’d. The fire i’th’ flint

Shews not till it be struck. Our gentle flame

Provokes itself, and like the current flies

Each bound in chafes.’

Реализовать это описание было бы совершенством комической игры. Мы не должны забывать ее песню Кукушки; действительно, мы не могли бы, если бы захотели. Это было совершенно восхитительно. Тон и манера, в которой она повторяла слово «Кукушка», были как можно более лукавыми и провокационными и, казалось, становились все более дерзкими с каждым повторением, но все же, хотя она зависала очень близко к ним, она была удержана от перехода границ деликатности и приличия. Ее заслуженно вызывали на бис в ней; хотя это обстоятельство, казалось, привело ее в некоторое небольшое замешательство. У нас, однако, есть два недостатка, которые легко исправить. Первый — это склонность к шепелявости в некоторых ее словах: второй — это спотыкание в походке и слишком большая склонность оставаться в движении, пока она говорит, или подходить к людям, к которым она обращается, как будто они глухие. Оба эти недостатка неопытности: два необходимых качества для любой молодой актрисы, чтобы начать в высшей комедии, — это живость и элегантность, или, другими словами, чувство с деликатностью, и эти, мы думаем, мисс Бойл обладает. Мы были очень довольны Жаком мистера Янга. Он произнес несколько отрывков хорошо и в целом является «улучшающимся» актером.

Бентеволе мистера Макриди в «Итальянском любовнике» очень высоко оценивается. Мы видели только последний акт, но он показался нам очень хорошим в своем роде. Это было естественно, легко и убедительно. Действительно, мы подозреваем, что некоторые части были слишком естественными, то есть мистер Макриди слишком много думал о том, что могут диктовать его чувства в таких обстоятельствах, а не о том, что обстоятельства должны были продиктовать ему сделать. Мы имеем в виду, в частности, полузначительный, полуистерический смех и искаженный шутливый взгляд с глазами, направленными на людей, обвиняющих его в убийстве, когда всплывают доказательства его вины. Либо автор не намеревался, чтобы он вел себя таким образом, либо он должен был заставить других участников на сцене прервать его как самоизобличенного преступника. Его призыв к Маноа (свидетелю против него) подавить доказательства, которые должны быть фатальными для его чести и жизни, был поистине трогательным. Его возобновление духа вызова не было достаточно достойным и было больше похоже на самодовольные развязные манеры комедии, чем на реальное величие трагедии, которое всегда должно исходить из страсти. Мистер Макриди иногда, чтобы выразить беспокойство и волнение, поправляет свой галстук, как он сделал бы в гостиной. Это, мы думаем, ни грациозно, ни естественно в чрезвычайных ситуациях. Его тона одинаково мощны и гибки, варьируясь с величайшей легкостью от самого низкого до самого высокого уровня человеческого голоса.

ОТЕЛЛО МИСТЕРА МАКРИДИ

The Examiner.

October 13, 1816.

Мы должны поговорить на этой неделе об Отелло мистера Макриди в театре Ковент-Гарден, и хотя это должно быть в благоприятных выражениях, это не может быть в очень благоприятных. Мы были несколько испорчены для того, чтобы видеть кого-то еще в этом персонаже, исполнением мистера Кина, а также тем, что недавно прочитали саму пьесу. Мистер Макриди был более чем респектабелен в этой роли; и он потерпел неудачу только потому, что пытался превзойти. Он, однако, не выразил индивидуальных всплесков чувства, ни глубокого и накапливающегося потока страсти, который должен быть дан в Отелло. Это может показаться экстравагантной иллюстрацией, но идея, которую, как мы думаем, любой актер должен иметь об этом персонаже, чтобы сыграть его на высоте поэтической концепции, — это идея раненого величественного змея, корчащегося от боли, ужаленного до безумия и пытающегося внезапными бросками или свернувшись всей своей силой, обрушить свою месть на окружающих и падающего, наконец, могучей жертвой под удвоенными ударами своих нападающих. Никто не может восхищаться больше, чем мы, силой гения и страсти, которую мистер Кин показывает в этой части, но он недостаточно величествен для нее. Он играет его как цыган, а не как мавр. Нам не хватает в мистере Кине не физиономии или костюма, а «архитектурного» построения части. Этот персонаж всегда напоминает нам строку —

‘Let Afric on its hundred thrones rejoice.’

Он не только кажется, что ведет торговлю с меридианными солнцами, и что его кровь пьяна от жары палящих небес; но он неясно представляет нам все символы восточного величия. Он носит корону и тюрбан и стоит перед нами как башня. На все это можно ответить, что это лишь означает, что мистер Кин не такой высокий, как башня: но любой, чтобы играть Отелло правильно, должен выглядеть выше и грандиознее любой башни. Мы увидим, как мистер Янг сыграет его. Но это не наша нынешняя цель. Мистер Макриди достаточно высок для этой роли, и рыхлость его фигуры была скорее в характере с гибкостью Юга: но не было никаких размашистых контуров, никаких массивных движений в его действии.

Движения страсти в Отелло (а движения тела должны отвечать движениям разума) напоминают вздымание моря во время шторма; нет никаких резких, легких, угловатых переходов, или если они есть, они подчинены этому общему подъему и волнению. Мистер Кин иногда слишком клиновиден и решителен; но мистер Макриди срывается, как выстрел, и пугает наше чувство слуха. Один из этих внезапных взрывов был, когда он так спешит ответить на требования Сената о своих услугах: «Я признаю естественную твердость» и т.д., как будто он нетерпелив оправдаться от какого-то обвинения или хотел поймать их на слове, чтобы они не отказались. В Отелло нет ничего подобного. Он спокоен и собран; и причина, по которой он увлекается с такой яростью своими страстями, когда они пробуждаются, заключается в том, что он движим их собранной силой. Еще один недостаток в концепции мистера Макриди был в том, что он скулил и хныкал один или два раза и пытался повлиять на аудиторию, притворяясь жалостливой чувствительностью, несовместимой с достоинством и мужским воображением персонажа: как когда он повторял: «Нет, не сильно взволнован», и снова: «Занятие Отелло ушло» в детском дисканте. Единственная часть, которая должна приближаться к этой женственной нежности жалобы, — это его размышление: «Все же, о жалость этого, Яго, жалость этого!». Что нам понравилось больше всего, так это его восклицание: «Вздымайся, грудь, с твоим бременем, ибо оно из языков аспида». Это было выразительно дано, и как будто его выражение было задушено горечью страсти. Мы не знаем, как бы он произнес речь: «Подобно Понтийскому морю, которое не знает отлива» и т.д., которая встречается чуть раньше, ибо она была опущена. Было также что-то прекрасное в его беспокойстве и внутреннем вздрагивании при имени Кассио, но это было слишком часто повторено с целью эффекта. Мистер Макриди получил больше всего аплодисментов в таких речах, как та, что адресована Яго: «Ужас на голову ужаса накопи!». Это должно быть уроком для него. Он очень неблагоразумно, мы думаем, бросился на стул в глубине сцены, чтобы произнести прощальное обращение к Контенту и к «гордости, пышности и обстоятельствам славной войны». Это могло быть облегчением для него, но это огорчило аудиторию. — В целом, мы думаем, что способности мистера Макриди больше приспособлены к декламации, чем к игре страсти: то есть, что он лучший оратор, чем актер. Что касается Яго мистера Янга, «мы никогда не видели джентльмена, сыгранного лучше». Дездемона миссис Фосит была очень мила. Кассио мистера Ч. Кембла был превосходен.

Drury-Lane.

Город развлекался на этой неделе, видя мистера Стивена Кембла в роли сэра Джона Фальстафа, как они раньше развлекались, видя мистера Ламберта в его собственном лице. Мы не видим больше причин, почему мистер Стивен Кембл должен играть Фальстафа, чем почему Людовик XVIII квалифицирован занимать трон, потому что он толстый и принадлежит к определенной семье. Каждый толстый человек не может представлять великого человека. Рыцарь был толстым; так же и актер: Император был толстым, так же и Король, который стоит на его месте. Но на этом сравнение заканчивается. Нет симпатии в уме — в остроумии, частях или рассудительности. Сэр Джон (и так мы можем сказать о джентльмене на острове Святой Елены) «имел кишки в мозгах». Разум был человеком. Его тело не перевешивало его остроумие. Его духи сияли сквозь него. Он не был просто брюхом, мешком-пудингом, комком летаргии, огромной падающей болезнью, неизбежной апоплексией, с водой в голове.

Управляющие театра Друри-Лейн, подыскивая сэра Джона Фальстафа, чтобы удовлетворить вкус публики, похоже, задаются лишь вопросом, вторя политическим мясникам мистера Берка: «Как он выглядит в разрезе, сколько у него нутряного жира?» Боимся, что клика управляющих Друри-Лейн ненамного мудрее клики, управляющей делами Европы. По мнению блистательного и многословного критика из «Курьера», это происходит потому, что их делами не заправляет один человек. Доказывает ли этот же аргумент, что делами Европы лучше было бы управлять одному человеку? «Боги не сделали» автора «Курьера» столь же логичным, сколь «поэтичным». Согласно намеченному выше правилу, любой актер пригоден для роли Фальстафа, если он физически неспособен сыграть какого-либо другого персонажа. Сэров Джонов Фальстафов можно откармливать, как призовых быков. И зло в данном случае не порождает собственного лекарства, как бывает, когда успех актера зависит от его собственной худобы и худобы его персонажа. Сэр Ричард Стил рассказывает нам (в одном из выпусков «Татлера») о бедном актере своего времени, который, оставшись без работы, исхудал и стал таким жалким, изможденным существом, что его выбрали на роль голодающего аптекаря в «Ромео и Джульетте». Он сыграл это настолько правдоподобно, что его постоянно приглашали на эту роль, но, поскольку его внешний вид улучшился вместе с обстоятельствами, вскоре он стал непригоден для того, чтобы играть ее с прежним эффектом, и его отстранили. Не имея других средств к существованию, он снова исхудал, потеряв роль, и его снова призвали исполнить ее с прежней репутацией. Напротив, любой, кто процветает в роли Фальстафа, всегда имеет все больше возможностей переиграть эту роль. Но мы покончили с этой неприятной темой.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ДЕБЮТЫ

The Examiner.

October 20, 1816.

Состоялось два театральных или оперных дебюта, перед которыми мы в долгу и о которых должны сказать пару слов: Розетта в исполнении мисс Мори в «Любви в деревне» в Ковент-Гардене и Полли в исполнении мисс Кеппел в «Опере нищего» в Друри-Лейн. Оба они показались нам посредственными. Мисс Мори — гораздо лучшая певица из двух, но в ее голосе и манере есть нечто крайне непривлекательное и жесткое. Она поет без малейшего чувства или скрытого осознания того, что от певицы требуется нечто подобное. Ноты исходят из ее уст так же механически, без малейшего оттенка чувства, как если бы они доносились из резкого гобоя или скрипучего фагота. Мы не хотим сказать, что ее голос неприятен сам по себе, но ему не хватает мягкости и сладости модуляции. Слова песен, кажется, не трепещут на ее губах и не играют вокруг ее сердца. Мисс Мори не выглядела как персонаж. Розетта, конечно, горничная, но ведь она еще и молодая леди в маскировке. В мисс Мори не было и намека на инкогнито. Она казалась совершенно серьезной, как одна из деревенских девушек, приходящих наниматься на ярмарку вакансий. Она совершенно не чувствовала своей ситуации и вышла вперед, чтобы доказать, что она прекрасная певица, как могла бы сделать одна из ее коллег-служанок, чтобы ответить на обвинение в краже. Мы никогда не видели дебютантки, которая чувствовала бы себя более непринужденно с аудиторией: полагаем, она играла в провинции. Мисс Мэтьюз, добродушная девушка, желавшая поддержать ее в столь деликатной ситуации, вскоре обнаружила, что в ее услугах нет нужды, и с некоторым трепетом отступила от попытки.

Если мисс Мори не очаровала нас своей непостижимой нечувствительностью, то мисс Кеппел не сделала этого и своей аффектацией. Чувствительность — вещь очень милая, но не стоит делать из нее игрушку, по крайней мере на публике. Недостаточно того, что актриса пытается искупить недостатки, взывая к снисходительности аудитории: их глаза и уши должны быть удовлетворены так же, как и их самолюбие. Мисс Кеппел играет с очень малым изяществом и поет очень фальшиво. Были предприняты некоторые попытки настроить аудиторию против этой молодой леди до ее появления, но они возымели лишь тот эффект, которого заслуживали, — обеспечили ей более лестный прием, чем тот, на который она могла бы рассчитывать в противном случае; однако мы не думаем, что она когда-либо станет любимицей города.

«КАТОН» МИСТЕРА КЕМБЛА

The Examiner.

October 27, 1816.

Мистер Кембл возобновил свои выступления в театре Ковент-Гарден на этот сезон; в афишах сказано, что в последний раз. Есть что-то в слове «последний», что нам, «будучи смертными», не нравится в таких случаях, но есть в этом и хорошее: оно возвращает нас к прошлым воспоминаниям, и, собираясь попрощаться со старым другом, мы чувствуем желание свести с ним все счеты и убедиться, что баланс не против нас в плане благодарности. Мистер Кембл, как мы полагаем, обнаружит, что публика справедлива, и его последний сезон, если он действительно будет таковым, не станет, мы надеемся, наименее блестящим в его карьере. Как его зенит был ярок, так пусть и его закат будет золотым и безоблачным. Его прием в роли Катона в пятницу был весьма лестным, и он вполне заслужил тот восторженный и сердечный привет, который получил. Его голос подвел его лишь в силе, но его интонации, взгляды, жесты — все это было именно тем, что требовалось для этого персонажа. Он самый классический из актеров. Он единственный из современников, кто как по фигуре, так и по действиям приближается к красоте и величию античности. В сцене монолога, прямо перед смертью, его было почти не слышно, да и сама речь не стоит того, чтобы ее слушать, но его облик, манеры и костюм казались отлитыми в самой форме римской элегантности и достоинства.

«ЖЕЛЕЗНЫЙ СУНДУК»

The Examiner.

December 1, 1816.

«Железный сундук» основан на истории Калеба Уильямса, одного из лучших романов на нашем языке и самого лучшего из современной школы, но сама пьеса отнюдь не лучшая из когда-либо написанных, ни в древние, ни в современные времена, хотя в современные времена мы, честно говоря, не знаем ничего намного лучше. Серьезный стиль мистера Колмана, который в некоторой степени является подражанием Шекспиру, естественен и плавен; и здесь постоянно присутствует смешение, как в нашей старой драме, меланж трагического и комического; но в страстных частях его трагедий чувствуется недостаток силы и глубины, а то, что есть, тормозится в своем воздействии комическим. Два сюжета (серьезный и комический) не кажутся развивающимися и набирающими силу одновременно, но каждая часть пересекается и перекрещивается другой, и ей приходится начинать заново в следующей сцене после того, как она была прервана в предыдущей, подобно человеку, которому приходится начинать рассказ сначала, если его прервали. У Шекспира комические части служат лишь разрядкой для трагических. Трагические сцены Колмана недостаточно напряжены, чтобы требовать такой разрядки, и это, возможно, может быть достаточной причиной, почему современным писателям, которые так берегут свои нервы и нервы своих читателей, не следует позволять отступать от женственной простоты классического стиля. Опять же, у Шекспира комические вариации — лишь сопровождение к более возвышенному трагическому движению: по крайней мере, единственное исключение — роль Фальстафа в «Генрихе IV», которая, однако, не является трагедией глубокого интереса; у Колмана же вы не знаете, что главное — комедия или трагедия; сделал ли он комическое ради трагического или трагическое ради комического; и вы подозреваете, что он с такой же вероятностью, как и любой из его современников, спародировал бы свои собственные самые трогательные отрывки, точно так же, как Манден карикатурно изображает естественные штрихи болтливой простоты в старом Адаме Уинтертоне, чтобы рассмешить галерку и ложи. Великая красота «Калеба Уильямса» потеряна в пьесе. Интерес романа возникает главным образом из двух вещей: постепенного нагнетания любопытства Калеба Уильямса относительно убийства, постоянным подстрекательством к которому он вырывает тайну у Фолкленда, а затем из систематического преследования, которому он подвергается со стороны своего хозяина, что в конце концов побуждает его раскрыть тайну миру. И то, и другое очень искусно опущено мистером Колманом, который прыгает к выводу, но упускает свою цель.

История «Железного сундука» хорошо известна театральным читателям. Мистер Кембл либо не мог, либо не хотел играть роль сэра Эдварда Мортимера (Фолкленда из романа мистера Годвина) — он ничего из нее не сделал, или, по крайней мере, покончил с ней быстро, так как она шла всего один вечер. У него был кашель и простуда, он кряхтел, мычал, ныл и лепетал в этой роли удивительным образом. Мистер Колман был в ярости от неуспеха своей пьесы и свалил все на игру Кембла, который, по его словам, не выложился полностью. Что ж, признаемся, он обычно старается сделать все, что в его силах, и если это лучшее не лучше, то это не его вина. Мы думаем, что вина была в самой роли, которой не хватает обстоятельного достоинства. Дайте мистеру Кемблу только «человека» для игры — ну, он никто; дайте ему атрибуты величия, и он велик. Он «носит свое сердце в придворных внешних проявлениях». Он — статуя на пьедестале, которая не может сойти вниз без опасности посрамить своих поклонников; фигура, которая хорошо смотрится с соответствующими декорациями и костюмами, но не иначе. Мистер Кембл привносит в трагедию только свою персону — и ничего больше. Поэт должен предоставить все остальное и сделать другие части столь же достойными и изящными, иначе мистер Кембл ему не поможет. Он не придаст достоинства ничтожному, духа — привычному; он не вдохнет жизнь и движение, страсть и воображение во все вокруг себя, ибо у него нет ни жизни, ни движения, ни страсти, ни воображения в самом себе. Он заботится только о поведении своей собственной персоны и оставляет пьесу на произвол судьбы. Не то что мистер Кин. «Поистине, в нем сидит дьявол»; и если припадок находит на него слишком часто, все же, поскольку трагедия — это не изображение «мертвой природы», мы считаем, что это гораздо лучше, чем никогда не быть взволнованным вовсе. Нам нравится

‘The fiery soul that working out its way,

Fretted the pigmy body to decay,

And o’er informed the tenement of clay.’

У мистера Кина достаточно страсти и энергии, чтобы одолжить их обстоятельствам, в которых он находится, не опираясь на них ради поддержки. Он может сделать диалог между хозяином и слугой в обычной жизни трагическим или вдохнуть чувство в «Железный сундук». Он не боится, что его подведет его компания. Формальное достоинство и выверенная грация смешны, за исключением особых обстоятельств; страсть и природа везде одинаковы, и их мистер Кин привносит во все свои персонажи, не нуждаясь в других. В последнем, однако, что отчасти является делом манеры и допущения, он совершенствуется, так же как и в декламации заданных речей; например, в монологе о чести в данной пьесе. Его описание убийства своего соперника Уилфорду было восхитительным, а описание того, как он «видел, как его гигантская фигура катится перед ним в пыли», было ужасающим и грандиозным. В живописном выражении страсти через внешнее действие мистеру Кину нет равных. Переходы в этой пьесе от спокойствия к глубокому отчаянию, от скрытого подозрения к открытой ярости, от гладкого, благопристойного безразличия к конвульсивным мукам раскаяния давали мистеру Кину частые возможности для демонстрации своих особых талантов. Смешение обыденной фамильярности и торжественного наставления в его речах к Уилфорду в присутствии других было тем, что ни один другой актер не смог бы передать с такой же легкостью и силой. Самая последняя сцена — его возвращение к жизни после обморока при роковом открытии его вины, а затем падение назад после ужасающей борьбы, подобно человеку, пробужденному из могилы, в отчаяние и смерть на руках своей возлюбленной, была одним из тех завершений искусства, которые те, кто видел и не прочувствовал их в этом актере, могут быть уверены, что никогда ничего не видели и не чувствовали в течение своей жизни и никогда не увидят и не почувствуют до самого ее конца.

«КОРОЛЬ ИОАНН» МИСТЕРА КЕМБЛА

The Examiner.

(Covent Garden) December 8, 1816.

Жаль, что мы никогда не видели мистера Кина. Он разрушил религию Кембла; а это та религия, в которой мы были воспитаны. Никогда больше мы не будем смотреть на мистера Кембла с тем же удовольствием, что раньше, и не увидим мистера Кина с тем же удовольствием, с каким видели мистера Кембла. Мы привыкли восхищаться фигурой и манерами мистера Кембла и не имели представления о том, что ему не хватает искусства или природы. Мы чувствуем силу и естественность игры мистера Кина, но при этом ощущаем нехватку персоны мистера Кембла. Таким образом, старый и восхитительный предрассудок разрушен, и никакой новый энтузиазм, никакое второе идолопоклонство не приходят ему на смену. Так, постепенно, знание лишает нас удовольствия, а холодная ледяная рука опыта замораживает теплый поток воображения и покрывает его коркой бесчувственной критики. Знание, которое мы приобретаем о различных видах совершенства по мере появления последовательных возможностей, заставляет нас стремиться к их сочетанию, которое мы никогда не находим реализованным в каком-либо индивиде, и все утешение от разочарования наших привередливых ожиданий заключается в своего рода нежном и обожающем взгляде в прошлое. Возможно, конечно, что сила предрассудка могла бы часто любезно вмешаться, чтобы приостановить охлаждающее действие опыта, и мы могли бы увидеть старого любимца, добровольно забыв обо всем остальном, так, как видели его двадцать лет назад; но его друзья заботятся о том, чтобы предотвратить это, и, провоцируя завистливые сравнения и превознося своего идола как модель абстрактного совершенства, заставляют нас быть недоброжелательными в целях самозащиты.

Мы пошли посмотреть «Короля Иоанна» в исполнении мистера Кембла, и он так хорошо вписался в роль — в костюме, взгляде и жестах, — что, если бы нас оставили в покое, мы могли бы заснуть над этим и видеть сны, что это прекрасно, а «проснувшись, заплакать, чтобы увидеть сон снова». Но нам сказали, что это действительно прекрасно, так же прекрасно, как Гаррик, как миссис Сиддонс, как Шекспир; поэтому мы протерли глаза и стали внимательно следить, но не увидели ничего, кроме преднамеренного намерения мистера Кембла сыграть роль прекрасно. И так он и сделал, в некотором смысле, но отнюдь не так, как написал Шекспир, и не так, как это могло бы быть сыграно. Он не терзал чувства, он не электризовал сознание: он сам не вник в природу роли и, следовательно, не тронул других ужасом или жалостью. Вступление к сцене с Юбертом было, безусловно, превосходным: вы сразу, еще до того, как было произнесено хоть слово, видели, отчасти по изменению выражения лица, а отчасти по постановке сцены, цель, которая пришла ему в голову — убить юного принца. Но остальная часть этой трудной сцены, хотя исполнение было тщательным — мучительно тщательным, а контур хорошо задуман, — нуждалась в наполнении, в истинных и мастерских штрихах, в глубоких, пронзительных, идущих от сердца тонах природы. Это было сделано хорошо и умело, «согласно арифметической книге», но не более того. Мистер Кембл, когда приближается к Юберту, чтобы прощупать его расположение, принимает коварный, вкрадчивый, заискивающий вид, и так и должно быть; но мы думаем, что это не должна быть, хотя и была, та самая улыбка заискивания, как будто он собирался убедить его, что дело, которое он хотел ему поручить, — просто шутка; а его естественное отвращение к нему — праздный предрассудок, который можно развеять определенной приятной шутливостью глаз и манер. Взгляд мистера Кембла, по нашему разумению, был в точности таким, как если бы он только что поймал взгляд кого-то из своих знакомых в ложах и пытался подавить возникающую улыбку при мысли о метаморфозе, которую он претерпел после обеда. Опять же, он трижды меняет голос, повторяя имя Юберта; и изменения могли быть прекрасными, но они не вибрировали в наших чувствах; так что мы не можем сказать. Они показались нам похожими на трагическое «произвольное упражнение». Почти на протяжении всей сцены этот знаменитый актер, казалось, не чувствовал саму роль, как она была для него прописана, а обдумывал, как он должен ее чувствовать или как он должен выразить правилом и методом то, чего не чувствовал. Он был иногда медлителен, а иногда поспешен: иногда фамильярен, а иногда торжественен: но всегда с явным замыслом и решимостью быть таковым. Изменчивый прилив страсти, казалось, не вырывался из источника природы в его груди, а черпался из театральной свинцовой цистерны, а затем направлялся через определенные водопроводные трубы и искусственные каналы, чтобы наполнить аудиторию хорошо отрегулированным и безвредным сочувствием.

Боимся, судя по результатам этого представления, что «ни мужчина, ни женщина нас не радуют»: ибо мисс О’Нил в роли Констанции нам понравилась не больше, а то и меньше, чем мистер Кембл в роли короля Иоанна. Этот персонаж, больше, чем любой другой из женских образов Шекспира, пожалуй, ступает на грань экстравагантности; нетерпеливость горя в сочетании с неистовостью ее темперамента граничит с безумием: ее воображение становится легкомысленным. Но все же граница между поэзией и неистовством не перейдена: она не вираго и не сумасшедшая. Мисс О’Нил показала больше вульгарную, чем поэтическую сторону персонажа. В последнее время она обычно так и делает. Мистер Чарльз Кембл в роли Бастарда обладал «объемом, жилами, мускулами» Фальконбриджа: жаль, что у него не было и «духа». Была одна речь, которую он произнес хорошо: «Мог ли сэр Роберт сделать эту ногу?» И, приноравливая действие к слову, как он и мог, это произвело большое впечатление на зал.

«КОРИОЛАН»

The Examiner.

December 15, 1816.

«Кориолан» в последнее время неоднократно ставился в театре Ковент-Гарден. Шекспир в этой пьесе показал себя хорошо сведущим в истории и государственных делах. «Кориолан» — это кладезь политических общих мест. Любой, кто изучает его, может избавить себя от хлопот чтения «Размышлений» Берка, или «Прав человека» Пейна, или дебатов в обеих палатах парламента со времен Французской революции или нашей собственной. Аргументы за и против аристократии или демократии, о привилегиях немногих и требованиях многих, о свободе и рабстве, власти и злоупотреблении ею, мире и войне здесь очень умело рассмотрены с духом поэта и проницательностью философа. Сам Шекспир, кажется, склонялся к произвольной стороне вопроса, возможно, из некоторого чувства презрения к своему собственному происхождению; и не упускал случая затравить чернь. То, что он говорит о них, — сущая правда: то, что он говорит об их господах, — тоже сущая правда, хотя он останавливается на этом меньше. Дело народа, правда, плохо подходит в качестве темы для поэзии: оно допускает риторику, которая переходит в аргументацию и объяснение, но не представляет непосредственных или отчетливых образов для ума, «никакого выступающего фриза, контрфорса или удобного угла», чтобы поэзия могла «свить в нем свое висячее гнездо и колыбель для потомства». Язык поэзии естественно совпадает с языком власти. Воображение — это преувеличивающая и исключающая способность: оно берет от одного, чтобы добавить к другому: оно накапливает обстоятельства вместе, чтобы дать наибольший возможный эффект любимому объекту. Рассудок — это разделяющая и измеряющая способность: он судит о вещах не по их непосредственному впечатлению на ум, а по их отношению друг к другу. Одно — монополизирующая способность, которая ищет наибольшее количество настоящего возбуждения через неравенство и несоразмерность; другая — распределительная способность, которая ищет наибольшее количество конечного блага через справедливость и пропорцию. Одно — аристократическая, другая — республиканская способность. Принцип поэзии — очень антиуравнительный принцип. Она стремится к эффекту, она существует за счет контраста. Она не допускает середины. Она — все через излишество. Она поднимается выше обычного стандарта страданий и преступлений. Она представляет собой внушительный вид. Она показывает свою голову в зубцах, коронованную и увенчанную. Ее фронт позолочен и запятнан кровью. Перед собой «она несет шум, а позади оставляет слезы». У нее есть свои алтари и свои жертвы, жертвоприношения, человеческие жертвоприношения. Короли, священники, дворяне — ее носильщики шлейфа; тираны и рабы — ее палачи — «Резня — ее дочь!» Поэзия — истинно королевская. Она ставит индивида выше вида, одного выше бесконечного множества, силу выше права. Лев, охотящийся на стадо овец или табун диких ослов, — более поэтичный объект, чем они; и мы даже принимаем сторону величественного зверя, потому что наше тщеславие или какое-то другое чувство заставляет нас быть склонными поставить себя в положение сильнейшей стороны. Так мы чувствуем некоторое беспокойство за бедных граждан Рима, когда они собираются вместе, чтобы сравнить свои нужды и обиды, пока не приходит Кориолан и ударами и громкими словами не загоняет этот сброд «бедных крыс», эту подлую пену, по домам и в нищету. Нет ничего героического в множестве несчастных негодяев, которые не хотят голодать или жалуются, что они близки к этому; но когда один человек выходит вперед, чтобы бросить вызов их крикам и заставить их подчиниться последним унижениям из чистого высокомерия и своеволия, наше восхищение его доблестью немедленно превращается в презрение к их малодушию. Наглость власти сильнее, чем мольба о необходимости. Покорное подчинение узурпированной власти или даже естественное сопротивление ей не имеют ничего, что могло бы взволновать или польстить воображению; именно присвоение права оскорблять или угнетать других несет в себе внушительный воздух превосходства. Мы предпочли бы быть угнетателем, чем угнетенным.