«Лекции об английских писателях-комиках»

Любовь к власти в нас самих и восхищение ею в других естественны для человека; одно делает его тираном, другое — рабом. Зло, облаченное в гордость, пышность и обстоятельства, имеет больше привлекательности, чем абстрактное право. Кориолан жалуется на непостоянство народа: однако, как только он не может удовлетворить свою гордость и упрямство за их счет, он обращает свое оружие против своей страны. Если его страна не стоила того, чтобы ее защищать, почему он строил свою гордость на ее защите? Он завоеватель и герой; он завоевывает другие страны и делает это предлогом для порабощения своей собственной; а когда ему мешают это сделать, он вступает в союз с ее врагами, чтобы уничтожить свою страну. Он оценивает людей «как будто он Бог, чтобы наказывать, а не человек их немощи». Он насмехается над одним из их трибунов за отстаивание их прав и привилегий: «Замечаете ли вы его абсолютное «должен»?» — не замечая своей собственной абсолютной «воли» отнять у них все; его нетерпимость к малейшему сопротивлению своим собственным притязаниям пропорциональна их высокомерию и абсурдности. Если бы великие и могущественные обладали благодеянием и мудростью богов, тогда все это было бы хорошо: если бы при большем знании того, что хорошо для народа, они так же заботились об их интересах, как о своих собственных; если бы они сидели над миром, сочувствуя их благополучию, но не чувствуя страстей людей, не получая от них ни добра, ни зла, а даруя свои блага как свободные дары, они могли бы тогда править ими, как другое Провидение. Но это не так. Кориолан не хочет, чтобы Сенат проявлял свою «заботу» о народе, опасаясь, что их «забота» будет истолкована как «страх», к подрыву всякой должной власти; и он не успевает разочароваться в своих планах лишить народ не только забот государства, но и всякой власти на самозащиту, как Волумнию заставляют безумно воскликнуть,

‘Now the red pestilence strike all trades in Rome,

And occupations perish.’

Это вполне естественно: вполне естественно для матери больше заботиться о своем сыне, чем о целом городе: но тогда город должен быть предоставлен самому себе, чтобы позаботиться о себе. Забота о государстве, как мы здесь видим, не может быть безопасно доверена материнской любви или домашним добродетелям высшего общества. У великих есть свои личные чувства, перед которыми интересы человечества и справедливости должны склониться. Их интересы настолько далеки от того, чтобы быть такими же, как у общества, что они находятся в прямом и необходимом противоречии с ними; их власть — за счет нашей слабости; их богатство — за счет нашей бедности; их гордость — за счет нашей деградации; их великолепие — за счет нашей нищеты; их тирания — за счет нашего рабства. Если бы они обладали приписываемым им превосходным интеллектом (чего у них нет), это сделало бы их лишь настолько более грозными; и из богов превратило бы их в дьяволов.

Вся драматическая мораль «Кориолана» заключается в том, что у тех, у кого мало, будет еще меньше, а у тех, у кого много, заберут все, что осталось у других. Народ беден, поэтому они должны голодать. Они рабы, поэтому их должны бить. Они тяжело работают, поэтому с ними должны обращаться как со вьючными животными. Они невежественны, поэтому им не должно позволять чувствовать, что они нуждаются в еде, одежде или отдыхе, что они порабощены, угнетены и несчастны. Это логика воображения и страстей, которые стремятся возвеличить то, что вызывает восхищение, и нагромоздить презрение на нищету, поднять власть до тирании и сделать тиранию абсолютной; втоптать то, что низко, еще ниже и довести несчастных до отчаяния: возвысить магистратов до королей, королей до богов; деградировать подданных до ранга рабов, а рабов до состояния скотов. История человечества — это роман, маска, трагедия, построенная на принципах «поэтической справедливости»; это благородная или королевская охота, в которой то, что является спортом для немногих, — смерть для многих, и в которой зрители кричат и поощряют сильных нападать на слабых и кричат «грабь!» во время погони, хотя они не участвуют в дележе добычи. Мы можем быть уверены, что то, что люди любят читать в книгах, они будут практиковать в реальности.

Мистер Кембл в роли Кориолана был так же велик, как всегда. Мисс О’Нил в роли Волумнии была не так велика, как миссис Сиддонс. В ее манере, голосе и облике есть некая «мясистость», если можно так выразиться, которая не подходит к характеру римской матроны. Одна из самых забавных вещей в представлении этой пьесы — контраст между Кемблом и маленьким Симмонсом. Первый кажется таким возвышенным, словно собирается повесить последнего на своем носу. Суетливые, беспокойные, незначительные жесты Симмонса, возможно, немного карикатурны; а высокомерный вид и небрежность Кембла напоминают необъяснимо отсутствующий вид, нахмуренные брови и приподнятый подбородок человека, который вот-вот чихнет.

«ЧЕЛОВЕК МИРА»

The Examiner.

(Covent Garden) December 29, 1816.

Мистер Генри Джонстон (из театра Глазго), который некоторое время назад с большим успехом дебютировал в роли сэра Арчи Мака Сарказма, появился в пятницу в роли сэра Пертинакса Мака Сикофанта. В течение первых актов он прошел через эту ярко, но тонко окрашенную роль с большим духом и силой: но в середине его рассказа своему сыну Эгертону о том, как он поднялся в мире с помощью «поклонов» и женитьбы на старой вдове, «подобной скелету хирурга в стеклянном шкафу», в зале, который в это время года не отличается особой утонченностью состава, проявилось определенное неодобрение не актера, а настроений персонажа; и кто-то с галерки крикнул: «Другую пьесу!». Так мало вульгарные люди знают о дворах и большом мире, что они даже шокированы и испытывают отвращение к сатирическому изображению их на сцене. Это неожиданное прерывание, сделанное актеру в самой заметной сцене пьесы, значительно охладило его пыл, и он не смог полностью оправиться до конца вечера.

Это уже второй раз, когда мы видим, как актер терпит неудачу в этой роли не по своей вине, а по вине управляющих, выпускающих их в этой роли в праздничный сезон. Другим был мистер Бибби в прошлом году, безусловно, не уступающий мистеру Джонстону в концепции или изображении скупого, грубого, хитрого шотландца: но который был столь же или более неудачлив из-за непонятности шотландского диалекта и настроений для необразованных и «некнижных» рождественских посетителей. Действительно, при появлении лорда Каслри и некоторых компаний высших классов в ложе принца мистер Джонстон, казалось, немного пришел в себя и с большей уверенностью апеллировал от невежества черни к этим более рассудительным ценителям достоинств его изображения маклинской идеи современного государственного деятеля.

Мы удивляемся, что управляющие любого из театров когда-либо выпускают комедию, касающуюся искусственных манер высшего общества, по таким случаям, как нынешний. Им следовало бы либо ставить трагедию и пантомиму, либо две пантомимы в один вечер; или мелодраму, кукольное представление и пантомиму. Простые люди любят то, что поражает их чувства или воображение: они не любят комедию, потому что, если она светская, они не понимают предмета, о котором она повествует, — а если она касается низких манер и происшествий, в ней нет новизны, чтобы ее рекомендовать. Они любят ослепительное и чудесное. Одно из возражений, постоянно высказываемых некоторыми людьми, сидевшими рядом с нами в партере, к пьесе «Человек мира» заключалось в том, что одна и та же сцена продолжалась всю пьесу. Это было большим разочарованием для пантомимного аппетита к быстрым и чудесным сменам декораций, с которым наши театральные новички пришли полностью подготовленными.

Пантомима с мистером Гримальди вскоре все исправила, и аудитория выпила забвение всех своих обид с первыми звуками голоса их старого друга Джо, на который, в самом деле, можно было бы предположить, у него есть патент. Этот великий человек (мы действительно считаем его величайшим человеком, которого видели в театре прошлой ночью) не «умрет и не оставит мир без копии», как говорит Шекспир, ибо его сын похож на него лицом, как две капли воды. Сама новая пантомима, или «Нищий из Бетнал-Грин», не очень хороша. В ней есть умная собака и обезьяна, танцующая на канате. Вырождение современной сцены грозит вскоре быть искупленным искусными новобранцами из четвероногого творения. Обезьяну освистали и вызвали на бис, но такова судьба всех выскочек-кандидатов на популярные аплодисменты, и мы надеемся, что месье утешит себя в этой частичной недоброжелательности и предрассудках, проявленных против него, размышлением о том, что зависть — это тень заслуг. Мисс Ф. Деннетт была Коломбиной и играла очень мило в роли дочери Слепого Нищего. Но кто опишет па-де-труа трех мисс Деннетт, «всегда очаровательных, всегда новых», и все же точно таких же, как когда мы видели их раньше, и как мы всегда хотим их видеть? Если бы они хоть немного отличались от того, что они есть, или друг от друга, это было бы к худшему. Очарование в том, чтобы видеть одну и ту же грацию, одни и те же взгляды, одни и те же движения в трех лицах. Они — прекрасное отражение друг друга. Цвета радуги не более мягкие и гармоничные; образ зимородка, отраженный на лазурной груди улыбающегося океана, не более мягкий и восхитительный.

«ДЖЕЙН ШОР»

The Examiner.

(Drury-Lane) January 5, 1817.

Мисс Сомервилл, которая в прошлом году подала столь интересную надежду стать прекрасной трагической актрисой в роли Имоджин в «Бертраме», появилась на днях в роли Алисии в «Джейн Шор». Мы не думаем, что героиня Роу так же хорошо подходит для демонстрации ее сил, как героиня современного поэта. Мисс Сомервилл — очень восхитительная сентиментальная актриса, но она посредственная сварливая женщина. Алисия должна быть мегерой и иметь пронзительный язык: но мисс Сомервилл придает задумчивый, раскаявшийся тон своим самым горьким проклятиям против соперницы, и ее манера декламации — это одна меланхолическая каденция всего голоса, посеребренная сладкими отблесками звука, подобно лунным лучам, играющим на вздымающемся океане. Когда она должна стать резкой и язвительной, она становится лишь более милой и романтичной и тщетно пытается быть неприятной. Хотя ее голос не в ее власти, ей все же удается принять сварливый, недовольный вид, который, однако, имеет слишком много скорбного, святошеского оттенка. Если бы мистер Кольридж мог написать для нее трагедию, мы бы тогда увидели Музу романтической драмы, представленную в совершенстве. Недостаток мисс Сомервилл, короче говоря, в том, что ее подача слишком манерна, а ее игра лишена достаточного разнообразия.

Мистер Бенгоу в роли герцога Глостера был в одной или двух сценах впечатляющим, в других — смешным. У него есть своеобразная неловкая энергия и тяжелая анимация. Он время от времени доводит себя до значительной силы и духа; а затем, словно испугавшись собственных усилий, его цель подводит его, и он погружается в необъяснимую жилку дрожащей безвкусицы. Великая заслуга мистера Кина — его полная решительность и самообладание: он всегда знает, что намерен сделать, и никогда не отступает от этого.

«ЮМОРИСТИЧЕСКИЙ ЛЕЙТЕНАНТ»

The Examiner.

January 26, 1817.

«Юмористический лейтенант», поставленный в субботу на прошлой неделе в Ковент-Гардене, — это плохая переделка одной из самых посредственных пьес Бомонта и Флетчера. Она прошла очень плохо и была так же справедливо провалена, как и все, что могло быть в Ковент-Гардене. У них здесь есть некое «театральное право», которое спасает вещи и сглаживает видимость. Поэтому пьесу снова выставили, а ее первый провал приписали неудаче актрисы, игравшей роль Селии. Это, безусловно, был провал, и неожиданный; ибо о талантах и привлекательности леди много говорили, и, возможно, справедливо. О ее талантах для сцены мы ничего не скажем; ибо не можем сказать ни слова или слога в их пользу. Не скажем мы ничего и против «Юмористического лейтенанта»: ибо он проходит под именем Бомонта и Флетчера, «чьи крайние пределы славы мы видим с радостью, и издалека поклоняемся их следам»: и, действительно, на неизмеримом расстоянии и при огромном напряжении веры мы вообще видим их в переделке Ковент-Гардена. Мистер Листон играет в ней героического лейтенанта; но мы доживем до того, чтобы снова увидеть его в «псевдогероическом»!

ДВА НОВЫХ БАЛЕТА

The Examiner.

February 9, 1817.

На этой неделе было два новых балета, по одному в каждом театре. Тот, что в Друри-Лейн, «Возвращение Патрика», — одна из самых милых вещей, которые мы видели за долгое время. Танцы и пантомима очень восхитительно адаптированы к ряду старых ирландских мелодий, которые мы никогда не устаем слушать. «Зефир и Флора» в Ковент-Гардене слишком хороши наполовину для наших грубых вкусов. Там есть дородные любовники, летающие в воздухе, гнезда крылатых Купидонов, которые выскакивают из камышей, деревья, которые поднимают свои ветви, как руки: мы полагаем, они скоро заговорят, как лес Вергилия. Но посреди всех этих чудес у нас есть более милое чудо — три мисс Деннетт в роли нимф,

‘Whom lovely Venus at a birth

To ivy-crowned Bacchus bore.’

Они могли бы олицетворять Любовь, Надежду и Радость. Есть одна часть, в которой они, кажется, танцуют на струнах арфы, которая играет для них; жидкие звуки и движение — одно и то же. Эти молодые леди напоминают нам похвалу Флоризеля Пердите:—

‘When you do dance, I wish you a wave o’ th’ sea,

That you might ever do nothing but that;

Move still, still so, and own no other function.’

«ГЕРЦОГ ГЛОСТЕР» МИСТЕРА БУТА

The Examiner.

(Covent Garden) February 16, 1817.

Джентльмен по фамилии Бут, который, как мы понимаем, с большим успехом выступал в Уэртинге и Брайтоне, выступил в роли Ричарда, герцога Глостера, в этом театре в среду. Мы не знаем, что и думать о его силах, пока не увидим его в какой-нибудь роли, в которой он более сам по себе. Его лицо приспособлено к трагическим персонажам, а его голос не нуждается ни в силе, ни в музыкальной выразительности. Но почти все его исполнение было точной копией или пародией на манеру мистера Кина делать ту же роль. Это был полный, но в то же время успешный кусок плагиата. Мы не думаем, что такого рода репутация из вторых рук может продержаться на лондонских подмостках более чем на один или два персонажа. В провинции эти «двойники» лучших лондонских исполнителей идут очень хорошо, ибо они лучшие, кого они могут получить, и у них нет оригиналов, чтобы проводить завистливые сравнения. Но вряд ли стоит выпускать то же самое развлечение, которое мы можем получить в первозданном виде в Друри-Лейн, в переработанном состоянии в Ковент-Гардене. Мы не виним мистера Бута за то, что он одолжил пальто и перья мистера Кина, чтобы появиться в них в первый и трудный случай, но если он хочет завоевать постоянную репутацию, он должен выйти вперед в своем собственном обличье. Он должен попытаться быть оригинальным и не довольствоваться тем, что идет по чужим следам. Мы говорим это скорее потому, что, насколько мы могли судить, мистер Бут в плане исполнения лучше всего делал те отрывки, в которых он время от времени оставлял решительную и крайнюю манеру мистера Кина и становился более мягким и податливым. Такова была его декламация монолога о своих честолюбивых проектах и того, который происходит в ночь перед битвой. В них он, казалось, поддавался импульсу своих собственных чувств и следовал естественным тонам и каденции своего голоса. Это были лучшие части его исполнения. Худшими были те, где он имитировал или, скорее, карикатурно изображал хрипоту подачи и жестокость действия мистера Кина и изображал энергию, не чувствуя ее. Таковы были его отпор Бекингему, его восклицание «Что он делает на севере» и т. д., его приказ слугам положить труп короля Генриха и т. д. Сцена с леди Анной, напротив, которая была более мягкого и вкрадчивого рода, удалась ему лучше, и, хотя это все еще была явная имитация мистера Кина, она имела всю оригинальность, которую могла иметь имитация, ибо он, казалось, чувствовал ее. Его манеру говорить «спокойной ночи» и отвечать, когда он получил анонимную записку: «Слабое изобретение врага», мы считаем просто трюками в искусстве, которые никто, кроме профессионального мимика, не имеет права разыгрывать. Сцена смерти была без эффекта. Самый большой недостаток игры мистера Бута — это постоянная походка и неуклюжая развязность в его обычной походке и манерах, которые, хотя и могут сойти в Брайтоне за грандиозные, грациозные и великолепные, даже самая низкая чернь будет высмеивать в Лондоне. Это третья попытка имитации мистера Кина, которую мы видели, и единственная, которая не была полным провалом. Имитация оригинального гения — это «отчаянная надежда» кандидатов на славу: ее недостатки так легко переиграть, ее грации так трудно уловить. Школу Кембла мы можем понять: школа Кина, подозреваем, — противоречие в терминах. Искусство можно преподавать, потому что ему учатся: Природу нельзя ни преподавать, ни выучить. Секреты Искусства, можно сказать, имеют общий или «проходной» ключ, чтобы отпереть их; секреты Природы имеют только один мастер-ключ — сердце.

Drury-Lane.

Очаровательный послеспектакль «Фигаро, или Безумный день» был возрожден здесь, и возрожден со всем своим блеском и сиянием. Мисс Келли, миссис Олсоп и миссис Оргер были очень счастливы в нем. Эта пьеса была написана человеком, который пил легкие французские вина: в каждой строке вы видите, как игристое шампанское пенится через зеленые бокалы. Пузырьки поднимаются, искрясь на поверхность, а затем испаряются. В ней нет ничего, что можно было бы запомнить, и абсолютно ничего, что можно было бы критиковать; но это триумф жизненных сил: пока вы смотрите ее, вы, кажется, пьете эфир или вдыхаете атмосферу, не рожденную туманами или дымом угольных пожаров. В этом секрет очарования «Фигаро». Она способствует циркуляции крови и помогает пищеварению. Мы бы всячески советовали нашим читателям пойти и попробовать этот эксперимент. Лучшая сцена в ней — та, в которой Паж прыгает из своего укрытия за креслом в само кресло. Красота этого, по сути, в совершенном «сердечном» безразличии к обнаружению; так же и с остальным. Мы никогда не видели, чтобы мистер Рэй играл лучше.

«ЯГО» МИСТЕРА БУТА

The Examiner.

(Drury-Lane) February 23, 1817.

Управляющие театра Ковент-Гарден, после того как объявили в афишах, что «Ричард III» в исполнении мистера Бута имел успех, беспрецедентный в анналах актерской славы (что, справедливости ради, не соответствовало действительности), очень бескорыстно отказались нанимать его более чем за два фунта в неделю, как гласят слухи. Теперь мы думаем, что они были неправы, либо так безжалостно расхваливая его, либо так жалко торгуясь с ним. Это было либо легкомыслие по отношению к публике, либо по отношению к актеру. Следствием, как оказалось, стало то, что мистер Бут, который должен был стартовать как «лютый противник» мистера Кина, был взят за руку этим джентльменом, который был его старым коллегой-актером в провинции, и нанят в Друри-Лейн с жалованьем десять фунтов в неделю. Так мы слышали. И именно в явном намеке на это обстоятельство, когда мистер Бут в роли Яго сказал в четверг вечером: «Я знаю свою цену не меньше» — Джон Булль, у которого очень сочувствующие карманы, издал громкий крик триумфа, который разнесся по всем скамьям партера. Мы должны сказать, что мистер Бут понравился нам гораздо больше в роли Яго, чем в роли Ричарда. Он, правда, был хорошо поддержан мистером Кином в «Отелло», но он также поддерживал его лучше в этой роли, чем кто-либо другой, кого мы видели играющим с ним. Два актера-соперника очень хорошо охотятся в паре. Одна вещь, которую мы не ожидали и которая, как мы думаем, примирила нас с имитациями мистера Бута, заключалась в том, что они здесь исполнялись в присутствии и, как бы, с разрешения мистера Кина. В данном случае нет страха обмана. Оригинал находится там лично, чтобы ответить за свою идентичность и «дать миру уверенность в себе». Оригинал и копия идут вместе, как субстанция и тень. Но тогда нет и не может быть никакой идеи конкуренции, и в этом отношении мы удовлетворены. На самом деле, Яго мистера Бута был очень близким и энергичным повторением манеры мистера Кина делать эту роль. Это была, действительно, самая энергичная копия, которую мы когда-либо видели на сцене, учитывая в то же время скрупулезную точность, с которой он придерживался своей модели в самых пустяковых «мелочах». Нам достаточно упомянуть в качестве примеров сходства в побочной игре манеру мистера Бута произносить строки: «Мое остроумие исходит из моего мозга, как птичий клей», или его значительное, и, как мы думаем, неуместное указание на трупы, когда он уходит в последней сцене. Те же замечания относятся к его подаче, которые мы сделали на прошлой неделе. У него два голоса; один его собственный, а другой — мистера Кина. Его изображение Яго более суетливое и оживленное; изображение мистера Кина — более близкое и холодное. Мы подозреваем, что мистер Бут не только профессиональный и преднамеренный имитатор мистера Кина, но и что он в целом обладает качеством хамелеона (мы не имеем в виду то, что он живет воздухом, как предполагали управляющие Ковент-Гардена, а) отражать все объекты, которые вступают с ним в контакт. Мы иногда улавливали мягкие тона мистера Макриди, поднимающиеся из глубокого баса гортанного акцента мистера Кина, и развевающуюся, «небрежную» мантию восточной манеры мистера Янга, слетающую с тесного жилета и туники маленького «костлявого призера» труппы Друри-Лейн.

Об «Отелло» мистера Кина у нас нет места говорить так, как он того заслуживает, да и не было бы сил, если бы было место: он выше всяких похвал. Любой, кто не видел его в третьем акте «Отелло» (и видел его близко), не может иметь представления о совершенной трагической игре.

«РИЧАРД» МИСТЕРА БУТА

The Examiner.

(Covent Garden) March 2, 1817.

В прошлый вторник этот театр стал ареной величайшего смятения и шума, какие нам когда-либо приходилось наблюдать (не считая, конечно, беспорядков во время представлений «О. П.»), что было вызвано повторным появлением здесь мистера Бута после того, как он уже заключил контракт и выступил в Друри-Лейн. Что касается нас, простых дипломатов, будь то в театральных или политических делах, возмущение и неодобрение публики кажутся нам вполне обоснованными. Единственный упрек, который мы можем сделать в адрес выражения общественного негодования, заключается в том, что оно было направлено исключительно против мистера Бута, тогда как директора театра заслуживали первой и самой полной его доли. Мистер Бут, возможно, был лишь их марионеткой: они намеренно водили публику за нос и пытались сделать презренным орудием человека, принадлежащего к профессии, благодаря которой они существуют и из которой черпают всю свою значимость в глазах общества. Единственное их оправдание тому, что они переманили актера, которому сами же отказали в ангажементе, из другого театра, где он был принят именно вследствие этого отказа, состоит в том, что, согласно правилам театрального процесса, один театр не имеет права нанимать актера, который вел переговоры об ангажементе в другом театре, в течение года после разрыва таких переговоров без согласия директоров. Во-первых, выясняется, что никакой подобной договоренности не существует и на практике она не применяется: что этот предлог, как простой предлог, не соответствует действительности; во-вторых, подобная взаимная договоренность, если бы она даже существовала, была бы крайне несправедлива по отношению к профессии и оскорбительна для публики. Ибо при таком положении дел любой директор, однажды заключив соглашение с актером, может держать его в подвешенном состоянии по своему усмотрению в течение целого года, может помешать ему получить любой другой ангажемент, заявляя, что они все еще находятся в процессе согласования, хотя все договоренности расторгнуты, может лишить талантливого и трудолюбивого человека куска хлеба, а публику — возможности наслаждаться его талантом, пока директора по истечении этого испытательного года бездействия не дадут ему снова его «Habeas Corpus» и не освободят от ограничений и обязательств его не-ангажемента. Очевидные вопросы, на которые предстоит ответить публике, таковы: почему, объявив мистера Бута чудом успеха после его первого появления в роли Ричарда, директора отказались предложить мистеру Буту какой-либо иной, кроме весьма жалкого, оклад? В этом они либо обманули город, либо поступили несправедливо по отношению к мистеру Буту, потому что считали его в своей власти. Почему, как только он был нанят в другом театре на солидный оклад и на своих собственных условиях, и сыграл там с успехом, они захотели вернуть его обратно, применили угрозы, как кажется, чтобы склонить его к возвращению, и дали ему больший оклад, чем он даже получал в Друри-Лейн? Если бы он не был нанят в другом театре, наняли бы они его в своем на тех условиях, на которые согласились, чтобы заманить его обратно? Короче говоря, имели ли они во всем этом разбирательстве хоть какое-то уважение к профессиональным заслугам или к удовлетворению публики, или же руководствовались лишь собственной хитростью и корыстью? Вопросы, на которые должен ответить мистер Бут: почему после того, как с ним обошлась труппа Ковент-Гардена, он обратился к труппе Друри-Лейн; и почему после их великодушного поведения он при первом же предложении снова переметнулся к труппе, которая его отвергла? Почему он не играл в субботу вечером, если был в состоянии: или, во всяком случае, почему не заявил, чтобы избежать обвинения в двуличии, о своем новом ангажементе со своими старыми благодетелями? Если бы мистер Бут не заключил эту новую договоренность, не играл бы он, несмотря на недомогание или слабые нервы? Наконец, не было ли истинным мотивом, побудившим мистера Бута так опрометчиво согласиться на возобновленные и бесстыдные предложения труппы Ковент-Гардена, не вновь забрезжившая в его груди надежда прославиться, разделив город с мистером Кином, вместо того чтобы играть второстепенную роль по сравнению с ним, на что он только и мог надеяться в том же театре? Но довольно об этом неприятном и позорном деле. Единственный способ примириться с публикой, как мы убеждены, — это не попытки оправдаться, а открытое извинение.

Drury-Lane.

Новый фарс «Напуганный до смерти» — самое забавное и оригинальное произведение, которое мы видели за долгое время. Исполнение могло бы быть и лучше, но идея хороша и, насколько нам известно, совершенно нова. Харли, Джек Фантом, в пьяном угаре избит ночной стражей и без чувств принесен в дом своей возлюбленной, миссис Орджер, которая, чтобы отучить его от кутежей, решает нарядить его в старый халат, похожий на саван, и убедить, что он мертв. Когда он просыпается, то поначалу не может вспомнить, где находится: первое, что он видит, — это письмо от своего друга к своей возлюбленной, в котором рассказывается о его печальной кончине и говорится о том, как следует распорядиться о его погребении. Вскоре после этого его возлюбленная и ее горничная входят в траурных одеждах, оплакивают его потерю и, как было условлено заранее, не обращают никакого внимания на Фантома, который тщетно пытается показаться им на глаза, и таким образом вынужден изображать собственного призрака. Слуга Мампс (мистер Найт), который посвящен в тайну, также входит и еще больше колеблет веру Фантома в собственную личность, не видя и не слышая его. Тот же механизм разыгрывается перед ним в ином ключе, когда входит Манден и принимает его за призрака. Здесь происходит очень смешной диалог и дуэт между Призраком и Видящим призраков, причем последний с большим любопытством расспрашивает его о предках в ином мире и желает завести знакомство с живым привидением в надежде получить некоторое представление о состоянии того мира, «откуда не возвращается ни один путник». В начале была глупая песенка о «поцелуях», которая вызвала некоторое недовольство, но в целом все прошло с большим и заслуженным успехом.

ДВОЙНОЙ ГАЛАНТЕРЕЙНЫЙ

The Examiner.

(Drury-Lane) April 13, 1817.

Комедия Сиббера «Двойной галантерейный» была возобновлена в этом театре с немалым успехом. Поуп совершил большую несправедливость по отношению к Сибберу, когда назначил его королем тупости. Это была чистая злоба со стороны Поупа; и поводом к ней, по-видимому, послужил избыток бойкой живости в характере Сиббера. То, что «Оды ко дню рождения» Сиббера были скучными, кажется, было общей виной предмета, а не конкретным упреком поэту. В своей «Апологии собственной жизни» он предстает одним из самых забавных хвастунов; счастливый в своем осознанном тщеславии, переполненный жизненной энергией, сочетающий самодостаточность юности с болтливостью старости; и в своих пьесах он не менее занимателен и приятно фамильярен с публикой. Его личный характер, правда, преобладает над изобретательностью его музы; но он вовсе не скучен, он везде легок, порхающ и воздушный. Нам бы хотелось, чтобы таких скучных парней было побольше; они помогли бы миру проходить приятнее! Короче говоря, Сиббер, хотя его имя и дошло до нас как синоним наглого притязания благодаря классическому перу его соперника, который не признавал никаких достоинств за пределами узкого круга остроумия и дружбы, в котором вращался, был джентльменом и ученым старой закалки; человеком острого ума и приятным собеседником; превосходным актером; замечательным драматическим критиком; и одним из лучших комедиографов своего века. Вместо того чтобы быть «caput mortuum» литературы (всегда за исключением того, что всегда должно быть исключено, — его «Од ко дню рождения»), в нем было огромное количество ее духа и слишком много пены. Но взгляд недоброжелательства или предвзятости, который привлекается блестящими чертами характера других, обычно искажает их хорошие качества и абсурдно отрицает за ними те самые достоинства, которые вызывают его досаду. «Заботливый муж» Сиббера — шедевр легкой веселости; а его «Двойной галантерейный», хотя и не может стоять в первом классе комедий, может занять место во втором. Она полна характера, суеты и сценического эффекта. Она принадлежит к композитному стилю и очень удачно смешивает комедию интриги, какую мы видим в испанских сюжетах миссис Сентлив, с изрядной долей остроумия и сентиментальности Конгрива и Ванбру. Поскольку в этой пьесе много остроумия, в ней есть и щепотка порочности, что было привилегией старого доброго стиля комедии, когда порок, возможно, из-за того, что был менее распространен, был менее заразителен, чем сейчас. Раньше это было скорее предметом удивления, чем подражания; и за жесткими барьерами религии и морали это можно было выставлять напоказ свободно, без опасности каких-либо серьезных практических последствий; но теперь, когда защитные барьеры здоровых предрассудков сняты, мы, кажется, боимся доверить своим глазам или ушам хоть одну ситуацию или выражение свободного толка, как будто само упоминание о распущенности подразумевает сознательное одобрение ее, а крайняя деликатность нашего морального чувства будет развращена одним лишь намеком на возможность порока. Сочная жилка диалога во многих сценах в возобновленной пьесе прервана, хотя и не раньше, чем мы осознаем ее цель —

——‘In hidden mazes running,

With wanton haste and giddy cunning!’

Мы заметили не одно из этих двусмысленных выражений, которые, однако, прошли без каких-либо знаков порицания, ибо, если они не сделаны довольно откровенными, публика, привыкшая к осторожной чистоте современной драмы, не очень искушена в расшифровке двусмысленных намеков. Все персонажи в «Двойном галантерейном» очень хорошо выдержаны, и большинство из них были хорошо поддержаны в исполнении. Ат-Алл и леди Дэйнти — два самых заметных персонажа в оригинальной комедии, и те, в которых Сиббер вложил больше всего своей натуры и гения. Они — квинтэссенция активной назойливости и болезненной жеманности. Ат-Алл ведет три интриги одновременно и управляет ими со всей ловкостью, с какой знаток тасует колоду карт. Его хладнокровная наглость равна его удивительной живости. Он прыгает, благодаря одной лишь беглости языка и конечностей, под тремя разными именами на три разных свидания с тремя разными незнакомками, которых он встречает в одном и том же доме, так как они случайно оказываются общими подругами. Он преуспел бы со всеми ними, если бы не был разоблачен ими всеми по очереди, и тогда едва ли можно сказать, что он потерпел неудачу, ибо в конце концов он уводит лучшую из них (миссис Мардин), которая, будучи не в силах соблазнить его от своих соперниц никакими другими средствами, прибегает к маскировке и побеждает его в любви, обезоружив в дуэли. Сцена, в которой Ат-Алл, ухаживавший за Клориндой в образе полковника Стэндфаста, представлен ей ее кузиной (которая также влюблена в него) как мистер Фримен, и в то время как он отрицает свою личность, застигнут врасплох прибытием леди Сэдлайф, которой он делал те же неотразимые предложения, — один из лучших «coup d’œils» театра, которые мы видели за долгое время. Харли играет этого персонажа смешно, но не очень рассудительно. Он суетится через него с живостью лакея, а не с манерами джентльмена. Он никогда не меняет своего характера вместе с костюмом, но все же он сам по себе приятный малый и так счастлив от аплодисментов, которые получает, что нам жаль делать ему какие-либо замечания. Леди Дэйнти в исполнении миссис Олсоп была гораздо лучшим, но гораздо менее приятным актерским воплощением. Напускная чувствительность, притворные недомогания, нелепое восхищение новизной и вялые капризы этого персонажа были переданы актрисой с ошеломляющей правдой эффекта. Смесь глупости, жеманства, гордости, бесчувственности и злобы, которые составляют характер светской дамы, как он существовал во времена Сиббера и обрисован в этой комедии, едва ли может быть терпима сама по себе, со всеми преимуществами грации, молодости, красоты, нарядов и моды. Но миссис Олсоп передала только присущий персонажу порок и нелепую глупость, без каких-либо внешних достоинств, чтобы скрыть или украсить их. У нее всегда одно и то же болезненное «налобье»: то же самое беспокойное выражение лица и фигуры. Ее напускные ужимки, казалось, проистекали из реальной боли; и ее радость от озорства и абсурда не была смягчена никакими оправдывающими обстоятельствами элегантности или красоты. Персонаж такого рода должен обращаться только к разуму, а не оскорблять чувства. Мы не знаем, как смягчить это порицание; но добавим, что миссис Олсоп во всех своих персонажах проявляет ум, юмор и дух.

Даутон и мисс Келли в ролях сэра Соломона Сэдлайфа и Уишвелл — пара что надо. Мы не желаем видеть лучшего актера или актрису. Эффект, который производят оба эти исполнителя, — самый лучший и сильный, какой только может быть, потому что они никогда не пытаются произвести эффект. Их стиль игры — противоположность гримасничанью или карикатуре. Они никогда не переигрывают и ничего не форсируют, и их юмор тем более неотразим в своем воздействии, что, кажется, исходит от них вопреки им самим. Вместо того чтобы стремиться показать свои таланты публике, они сами едва ли осознают их. Все их совершенство естественно, непринужденно, непроизвольно. Когда чувство абсурда настолько сильно, что его больше нельзя сдерживать, оно вырывается наружу; и выражение их чувств вызывает наше сочувствие, потому что они не стремятся его добиться. Их натура — самая что ни на есть крепкая, подлинная, старая добрая английская натура, то есть тот сорт натуры, который нам нравится больше всего. В нынешней пьесе трудно определить, что лучше — угрюмые, подавленные манеры горничной мисс Келли в роли Уишвелл, ее ловкая ирония и презрительное выражение жалости к доверчивости сэра Соломона, или неторопливая манера Даутона переваривать свои позоры, пережевывать жвачку своих несчастий и прятать в карман свои ветвистые рога в последнем персонаже. Пальцы Уишвелл, которые покалывало, поднятые глаза, надутый рот, вздернутый подбородок и бронзовое лицо сэра Соломона, кривящиеся губы, пустые взгляды, кивки, подмигивания и пожимания плечами рассказывали свою собственную историю и хранили свой собственный секрет (при себе) так хорошо, как только можно пожелать. У нас более сильный вкус к такому роду сухого, едкого юмора, чем к вкусу оливок.

«Дочь трактирщика» — это мелодрама, основанная на балладе мистера Саути «Мэри, горничная трактира». Баллада лучше, чем мелодрама. Интерес к истории в последней меньше, а механизм сложен и движется медленно.

«Робинзон Крузо», новая мелодрама в Ковент-Гардене, — это не тот старый любимец публики. В ней нет поразительного инцидента с зарубками на столбе или отпечатком человеческой ноги на песке; но зато в ней есть пудель и бесчисленные дикари, англичане и карибы.

ДОН ЖУАН

The Examiner.

(King’s Theatre) April 20, 1817.

Знаменитая опера Моцарта «Дон Жуан» была представлена в этом театре со всей привлекательностью и со всем успехом, который можно было ожидать. В субботу на той неделе (день ее первого представления) зал был переполнен до отказа: во вторник же зрителей было мало. Почему так? Было ли это потому, что первое представление не оправдало ожиданий публики? Нет; а потому, что суббота — модный день для посещения оперы, а вторник — нет. Поэтому в субботу англичане — музыкальная публика; а во вторник они — не музыкальная публика: в субботу они полны восторга и энтузиазма; а во вторник они полны холодности и безразличия — налагают на себя периодическую епитимью за полное потакание своим экстазам прошлой недели и герметично закрывают свои уши для чар модулированных звуков. Тем не менее автор предисловия к переводу «Дон Жуана» уверяет нас, что «жители этой страны, посещающие оперу, не уступают жителям никакой другой нации в своем вкусе к прекрасной музыке». Может быть, и так. Но все же мы сомневаемся, если бы «Дон Жуан», «несравненное произведение его обессмертившего себя автора», был представлен английской публике впервые в субботу на той неделе, без тех чудесных подпорок для общественного вкуса и проницательности, каковыми являются имя и репутация композитора, имел бы он хоть какой-то лучший успех, чем в Праге в 1787 году или в Париже несколько лет спустя, и не пришлось бы нам заметить о его представлении в Королевском театре, как сказал Жера, певец, о его представлении в Академии музыки: «Дон Жуан появился инкогнито в Опере»! Единственное убедительное доказательство того, что публика, как в этой стране, так и на континенте, стала более восприимчива к «утонченной и интеллектуальной музыке» «Дон Жуана», чем тридцать лет назад, — это то, что автор умер.

Что склоняет нас еще больше верить в то, что восхищение музыкой Моцарта в данном случае — скорее вещь заученная, чем следствие какого-либо общего чувства по этому поводу, так это то, что мы слышим только о возвышенности и шекспировском характере «Дон Жуана». Теперь мы признаемся, что, за единственным исключением сцены с Призраком, мы не только не чувствуем никакого такого общего характера великого или сильно контрастирующего выражения, пронизывающего композицию, но и не видим для этого никакой возможности. За исключением нескольких слов, вложенных в уста великого Командора (Дон Педро), будь то в качестве призрака-всадника или призрака-гостя Дон Жуана, которые прорываются в уши с каким-то жутким ропотом, подобно звуку последней трубы, звенящей в полых палатах мертвых, но которые, однако, так устроены, что «воздух с небес» кажется смешанным с «порывами из ада», остальная часть оперы — это почти ничего, кроме веселости, нежности и сладости, от первой до последней строки. Конечно, партия великого Командора — это поразительная и возвышенная катастрофа для пьесы; он в некотором роде принимает голос суровой власти, который кладет конец веселью, танцам, любви и пиршествам и заглушает звуки свирели, лютни и гитары раскатами грома; но даже этот гром падает и улавливается среди своих собственных эхо, которые смягчают, одновременно удваивая звук, и своим далеким и разнообразным аккомпанементом успокаивают так же, как и пугают слух. Этот короткий эпизод, который включен в четыре или пять предложений, напечатанных заглавными буквами, — единственная часть оперы, которая претендует на трагичность: эта часть не является чистого или несмешанного вида, но очень правильно гармонизирована с остальной частью композиции средними и отраженными тонами; и все остальные сцены имеют один единообразный, но изысканный характер, изобилие деликатных арий и граций. Итак, за исключением тех моментов, где автор неохотно уступает место Призраку-статуе, или, скорее, идет на компромисс с ним, эта опера — сплошной Моцарт; она не более похожа на Шекспира, чем Клод Лоррен похож на Рубенса или Микеланджело. Бессмысленно проводить сравнение. Личный характер ума композитора, легкий, воздушный, сладострастный дух, влит в каждую ее строку; опьянение удовольствием, солнечный свет надежды, танцы жизненных сил, суета действия, погружения в нежность и жалость — все это там есть, но ничего больше. Это своего рода ароматизированная музыка; ухо впитывает ароматический вкус из звуков. Это как дыхание цветов; вздохи бальзамических ветров; или Зефир, играющий с Флорой; или жидкие ноты соловья, доносимые до груди склоненной розы. Чтобы сразу показать наш вкус или его отсутствие, песня «La ci darem» доставляет нам, признаемся, как сама по себе, так и тем, как ее поет мадам Фодор, больше удовольствия, чем вся остальная опера вместе взятая. Мы могли бы слушать эту арию вечно — с определенными интервалами: первые ноты вызывают трепет ожидания в сердце, последние задерживаются в чувствах. Мы жадно требуем «бис», с каким-то детским нетерпением к новому наслаждению, и впитываем эфирные звуки, как глотки земного нектара. Сердце опьяняется через ухо; и чувствует в дрожащих акцентах голоса Церлины все меняющиеся эмоции нежности, сомнения, сожаления и головокружительного восторга, когда она отдается своему новому возлюбленному. Исполнение мадам Фодор своей партии в этом дуэте было превосходным. В ее голосе есть чистый, твердый, серебристый тон, подобный отзвуку туго натянутого инструмента, который своим контрастом придает особый эффект более тающему и приглушенному выражению отдельных пассажей и который удивительно согласуется с идеей высокого здоровья и бодрости в деревенском характере Церлины. Нам хочется сказать о ней в этом персонаже то, что Спенсер говорит о Белфебе,

‘——And when she spake,

Sweet words like dropping honey she did shed,

And ’twixt the pearls and rubies softly brake

A silver sound, that heav’nly music seem’d to make.’

Она была менее успешна в исполнении песни Мазетто сразу после этого, «Batte, batte, Massetto»: ибо она, казалось, пела ее так, будто едва выучила наизусть. В это, однако, она вложила характерную простоту выражения; она появилась в первой части так, будто охотно стояла бы как ягненок, «come agnellina», чтобы ее побил ее разгневанный возлюбленный, а впоследствии, когда она примиряется с ним, как будто она рада, что избежала избиения. Ее песня «Vedrai carino», обещающая ему лекарство, когда сам Мазетто оказывается избитым, предлагая ему свое сердце, была очаровательна как по исполнению арии, так и по действию, которым она ее сопровождала.

Об остальных исполнителях мы не можем отозваться так же благоприятно. Синьор Амброгетти придал значительную живость и дух партии Дона Джованни; но мы не увидели ни достойных манер испанского дворянина, ни вкрадчивого обращения сладострастника. Он слишком свободно и бурно использует свои ноги и руки. Он спел арию «Finche dal vino», в которой предвкушает пополнение своего списка любовниц от успеха своего развлечения, с своего рода веселой бурной живостью, но без малейшего «чувства любовного наслаждения». Его единственной целью, казалось, было спеть слова как можно громче и быстрее. Мы также не думаем, что он придал серенаде Дона Жуана «Deh vieni alla finestra» что-либо похожее на дух трепетного опасения и нежности, которые характеризуют оригинальную музыку. Манера игры синьора Амброгетти в этой сцене была манерой успешного и значимого интригана, но не интригана — влюбленного. Чувствительность должна быть основой выражения: хитрость и обращение — лишь аксессуары.

Лепорелло Нальди вызывал большое восхищение, и это было не без достоинств, хотя мы не можем сказать, что это доставило нам большое удовольствие. Его юмор груб и шумен, и это скорее юмор шута, чем комического актера. Он обращается с публикой с теми же легкими кавалерскими манерами, с какими наглый официант в французском отеле обращается с гостями по их прибытии. Грубая фамильярность его поведения по отношению к Донне Эльвире в песне, где он составляет список любовниц своего господина, определенно не соответствовала характеру; нет ничего и в словах или музыке, что оправдывало бы это. Тон и вид, которые он должен принять, — это тон притворного сочувствия, смешанного с непроизвольным смехом, а не разнузданного неприкрытого оскорбления.

Синьор Кривелли и мадам Кампорезе не добавили никакой особой заметности серьезным партиям Дона Октавио и Донны Анны. Донна Эльвира синьоры Хьюз была успешна сверх того, что мы могли предположить. Эта дама в Итальянской опере респектабельна: на английской сцене она была грозной. Синьор Ангризани дублирует партию Мазетто и Призрака. В первой он проявил много забавности и наивности; а во второй он был таким торжественным, ужасающим и таинственным, каким и должен быть призрак. Новый перевод сопровождает издание «Дон Джованни» Оперного театра. Он выполнен очень хорошо. Но так как он не в стихах, он мог бы быть более буквальным, не будучи менее элегантным.

ЗАВОЕВАНИЕ ТАРАНТО

The Examiner.

(Covent Garden) April 27, 1817.

«Завоевание Таранто» продолжает ставиться здесь с успехом, соразмерным его достоинствам. Оно вышло из-под пера мистера Даймонда, чьи произведения хорошо известны публике и которые имеют такое сильное семейное сходство, что, увидев любое из них, мы можем составить довольно правильное представление об остальных. Ex uno omnes. Его пьесы в целом были чрезвычайно популярны, и мы считаем, что заслуженно; ибо они обладают всеми достоинствами, которые принадлежат стилю драмы, которому он посвятил свои таланты, — стилю, который является большим любимцем подавляющего большинства театральной публики. Этот стиль можно назвать чисто романтическим; в нем мало или совсем нет ничего классического. Автор не претендует на то, чтобы обеспечить общественное развлечение за свой собственный полный счет и из своих собственных средств, а заключает контракт с директорами, чтобы организовать яркую и впечатляющую выставку в сочетании с художником-декоратором, машинистом сцены, музыкальным композитором, оркестром, хорами на сцене и легкими актеров! Это своего рода пикник, за который мы садимся с хорошим аппетитом и с которого уходим вполне удовлетворенными, хотя наше внимание несколько рассеяно множеством объектов, которым мы обязаны благодарностью за полученное удовольствие. Искусство романтического драматурга, кажется, состоит в том, чтобы поместить обычных персонажей в необычные ситуации и смешать банальные чувства с живописными декорациями. Высший патетизм предваряется, и ум подготавливается к тому, чтобы предаться всей роскоши горя, пением музыки за сценой, как взрыв пороховой мины наносит завершающий штрих прогрессу страстей. Приближение героя возвещается трубным гласом; флейта и флейта-пикколо выдыхают всю душу любовника. Мистер Даймонд отнюдь не ревнив к исключительным почестям Трагической Музы; он вовсе не склонен монополизировать остроумие, гений или репутацию: он мало о чем заботится, кроме ведения своей истории до конца третьего акта, и не упускает возможности подыграть своим театральным соратникам, чтобы они могли восполнить его недостатки и все вместе создать совершенное произведение. В «Завоевании Таранто» действие почти все время происходит на красивом морском побережье Испании, и мы не чувствуем недостатка в описательной поэзии, пока глаз услаждается одной непрерывной панорамой. Одним словом, автор напоминает тех художников-историков, которые уделяют больше внимания своему фону, чем фигурам, костюму и драпировке, чем выражению мысли и чувства.

Романтическая драма, какой мы ее здесь описали, допускает различные градации, от точки, где она объединяется с чистой трагедией, до мелодрамы и разговорной пантомимы, и мы не думаем, что по мере того, как она опускается ниже в своих претензиях, ее интерес обязательно становится меньше. Там, где регулярная драма старательно пользуется помощью других искусств, таких как живопись и музыка, где диалог становится средством соединения декораций, пантомимы и песни в одном ослепительном и подавляющем обращении ко всем нашим различным способностям и чувствам, мы удовлетворены, если «tout ensemble» производит свой эффект, и не спрашиваем, является ли работа автора сама по себе, с литературной точки зрения, доказательством против критики. Предполагается, что он пишет для сцены «со всеми приспособлениями и средствами в придачу», а не для одиночества кабинета, и является немногим более чем балетмейстером сцены. Он не должен вступать в соревнование со своими помощниками в различных отделах своего искусства, а пользоваться их ресурсами. В разделении труда смешно ожидать, что один и тот же человек выполнит всю работу. Это было бы двойным трудом и хлопотами, и, кроме того, не принесло бы никакой пользы. Обращение к разуму или воображению излишне, когда чувства атакуются со всех сторон. Какой смысл рисовать пейзаж дважды — для уха, а также для глаза? Что значат «золотые каденции стиха», когда они используются только для того, чтобы предварять песню? Вспышки остроумия или фантазии мерцают лишь слабо на сцене, пылающей фосфором; и, конечно, Трагической Музе не нужно напрягать свой голос так глубоко или высоко, в то время как пудель лает, готовый разорваться от горя, в самой трогательной части представления. Мы не можем обращать внимание на звучные эпитеты, пока замок рушится у нас над ушами, и достаточно тревожно видеть младенца, брошенного с обрыва или подвесного моста в пенящиеся волны — не говоря уже о размышлениях. Банальная поэзия достаточно хороша в качестве аккомпанемента ко всему этому; так же как очень посредственные слова одинаково хорошо ложатся на лучшие мелодии. — Так что, вместо того чтобы присоединяться к общему крику против поэзии мистера Даймонда как не поднимающейся выше посредственности, мы были бы огорчены, если бы он писал лучше, чем он это делает. И что подтверждает нас в этом чувстве, так это то, что те, кто пытался сделать лучше, преуспели хуже. Самые амбициозные писатели современной романтической драмы — мистер Кольридж и мистер Мэтьюрин. Но в «Раскаянии» одного все метафизики мистера Кольриджа теряются в лунном свете; а в «Бертраме» и «Доне Мануэле» гений поэзии, увенчанный увядшими цветами и сидящий на вершине какого-нибудь высокого готического зубца, тщетно выдыхает свои обетные акценты среди вздохов лесного шторма и вечерних молитв полуночных монахов. Но довольно об этом.

В контурах нынешней пьесы есть значительный интерес, и события остроумно и впечатляюще связаны друг с другом, чтобы возбуждать и поддерживать любопытство и создавать поразительные ситуации. Но ради этого производства внешнего эффекта характер и правдоподобие неоднократно приносятся в жертву, и действия, которые заставляют совершать разных персонажей, как сценических марионеток, не имеют адекватных мотивов. Например, совершенно выходит за рамки нашего обычного расчета человеческой природы, что Валенсия (мистер Макриди) должен предать свою страну врагу, потому что он ревнив к сопернику в любви; нет ничего и в предыдущем характере Валенсии, что заставило бы нас ожидать такого крайнего нарушения здравого смысла и приличия. Опять же, Ринальдо предан на бесчестье, действуя вопреки приказам и своему долгу рыцаря, при первом же коварном внушении Валенсии. Вход мавров через подземный ход и взрыв дворца, в то время как двор готовится дать своего рода «fête champêtre» посреди осады, не только удивителен, но и смешон. Большая похвала причитается мистеру Янгу в роли Абена Хамета, мистеру Макриди в роли Валенсии и мистеру Буту в роли Ринальдо за силу их игры и слышимость их произношения: — возможно, за нечто большее. — Мисс Стивенс, в роли горничной Орианы, пела несколько песен очень мило.

ПРОБНЫЙ КАМЕНЬ

The Examiner.

(Drury-Lane) May 11, 1817.

Новая комедия мистера Кенни под названием «Пробный камень, или Мир, как он есть» была поставлена здесь с большим успехом. Она обладает большой живостью и приятностью в инцидентах, а диалог опрятен и заострен. Интерес никогда не ослабевает и никогда не доводится до болезненного накала. Есть несколько «coups de théatre», которые показывают, что мистер Кенни — знаток своего искусства и имеет сцену и актеров перед собой, пока пишет в своем кабинете. Характер Дины Кропли, который восхитительно поддерживается мисс Келли, — главное украшение пьесы. Автор придумал ситуации для этой милой маленькой простушки, которые выявляют изысканную наивность и простую трогательность актрисы в такой степени, в какой мы когда-либо видели их. Мистер Кенни, как мы понимаем, написал эту комедию за границей; и в характере бедной Дины есть иностранный налет домашней удовлетворенности и естественной веселости, похожий на представление, которое мы имеем о «Paysanne parvenue» Мариво. Она, казалось, кормила своих цыплят и крутила прялку во Франции, под более мягким и добродушным небом. Возможно, однако, это лишь предрассудок в наших умах, возникший из-за того, что мы недавно видели мисс Келли в таких персонажах, взятых из французских пьес. Ее возлюбленный, Харли (Перегрин Парагон), несомненно, местного происхождения. Он очень романтичный, щедрый, влюбчивый простак, пока он беден; и от недостатка лучшего знания считает себя неподкупным, пока искушение не попадается ему на пути, и тогда он оказывается настоящим плутом: и спасает свою репутацию в конце лишь одним из тех раскаяний в последнем акте, которые более приятны, чем вероятны. В первом случае он бедный сельский школьный учитель, который помолвлен с Диной Кропли, дочерью соседнего фермера. Они, однако, не могут получить согласие своего домовладельца и его сестры (Холланд и миссис Харлоу), один — городская кокетка, другая — коммерческий игрок; когда как раз в самый нужный момент приходят новости, что Холланд разорен из-за провала экстравагантной спекуляции и что дальний родственник оставил все свое состояние Харли. Столы теперь перевернуты. Харли покупает особняк, мебель и сады, вступает во владение ими с очень забавными манерами выскочки, тщеславия и самомнения; ему льстит сестра сквайра, которая отвергает и отвергнута разорившимся охотником за приданым по имени Гарниш (Уоллак), делает ей предложение руки и сердца и больше не думает о своей старой любимице Дине. Гарниш тем временем, обнаружив податливость характера Перегрина Парагона, эсквайра, и чтобы компенсировать свое разочарование в собственной схеме охоты за приданым, посылает за своей сестрой (миссис Олсоп), которую представляет вышеупомянутому Перегрину Парагону. Самоуверенные притязания двух новых кандидаток на его руку образуют забавный контраст с радужными надеждами и отвергнутыми ухаживаниями старой владелицы его сердца, и происходят несколько очень нелепых сцен, с одной очень трогательной, в которой мисс Келли делает последнюю тщетную попытку взывать к верности своего возлюбленного, а (Оксберри) ее отец наблюдает за результатом с немым изумлением и разочарованным ожиданием, бесконечно естественным и стоящим того, чтобы кто-либо увидел. Вскоре выясняется, что состояние было оставлено не Харли, а по последующему завещанию мисс Келли, которая также является родственницей покойного, когда мгновенно две его утонченные любовницы прекращают свое преследование его, их два брата отправляются ухаживать за новой наследницей, которая подвергает их обоих насмешкам, которых они заслуживают, а Харли, не зная о перемене состояния, тронут письмом, которое получает от нее, чтобы раскаяться как раз вовремя, чтобы доказать, что он не совсем недостоин ее руки.