«Лекции об английских писателях-комиках»

Таков контур этой комедии. Даутон играет роль дружелюбного посредника и зрителя в сцене; а Хьюз делает очень подходящего представителя суетливого, назойливого, крючкотворствующего адвоката. Самой неприятной частью пьесы была неприкрытая корыстная распущенность четырех персонажей Уоллака, Холланда, миссис Олсоп и миссис Харлоу: и драгоценная «partie quarrée» они есть. Беды, в которые их втягивают их глупость и хитрость, однако, очень забавны, и их беспринципный эгоизм в конце концов очень заслуженно наказан.

ЛИБЕРТИН

The Examiner.

(Covent Garden) May 25, 1817.

«Либертин», пьеса-послесловие, измененная из одноименной пьесы Шедуэлла и основанная на истории Дона Жуана с музыкой Моцарта, была представлена здесь во вторник вечером. Почти все остальное было против нее, но музыка победила. Тем не менее, она имела лишь половинный триумф, ибо песни не были исполнены «на бис»; и когда была предпринята попытка некоторыми безрассудными самоуверенными энтузиастами исполнить «на бис» очаровательные арии Моцарта, этого тяжелого немецкого композитора, «этого тупого беотийского гения», как его назвал бойкий словесный критик нашего времени, англичане, презирая это оскорбление, нанесенное нашим родным талантам, зашикали — в полноте своей избалованной грубости и «невежественного нетерпения» к иностранной утонченности и элегантности, они зашикали! Мы полагаем, что бессознательный патриотизм имеет к этому отношение, так же как и чистая глупость: они думают, что настоящий вкус к Изящным искусствам, если они не британского происхождения и производства, является признаком нелояльности к Правительству, и что должно быть «что-то гнилое в Датском государстве», если их уши, так же как и их сердца, не истинно английские. Мы слышали матросские песни в исполнении Маленького Смита, йоркширские песни в исполнении Эмери и «Смерть Нельсона» в исполнении мистера Синклера, исполняемые «на бис» снова и снова в Ковент-Гардене, так что почти «раскалывались уши у партера», однако на днях они не хотели слышать об исполнении «на бис» мисс Стивенс, ни в дуэте с Дюрузе «La ci darem», ни в песне, взывающей к его прощению, «Batte, Massetto»; однако в Опере они терпят мадам Фодор в повторении обеих этих песен, потому что они предполагают, что это этикет, и хотели бы, чтобы вы поверили, что они не очень горячо настаивают на повторении последней песни, которую она поет там, из нежности к актрисе, а не чтобы пощадить свои собственные уши, которые вскоре пресыщаются сладостью и наслаждаются только шумом и яростью.

Мы считаем Церлину мисс Стивенс неудачей, сравниваем ли мы ее с мадам Фодор в той же партии или с ней самой в других партиях. Она, несомненно, пела свои песни с большой сладостью и простотой, но в ее простоте было что-то от безвкусицы; ее тонам не хватало тонкой, богатой, «мясистой» сущности мадам Фодор, упругого импульса здоровья и высоких жизненных сил; не было в ее манере исполнения различных арий и той смеющейся, беспечной грации, которая придает пению мадам Фодор всю легкость и дух разговора. Была некоторая неловкость, неизбежно возникающая из транспозиции песен, особенно дуэта между Церлиной и Доном Джованни, который был отдан Мазетто, потому что мистер Чарльз Кембл не певец, и который таким образом потерял свою изысканную уместность выражения. О Мазетто мистера Дюрузе мы скажем только то, что он не так хорош, как у Ангризани. Он, однако, был бы лучшим представителем статуи Дона Педро, чем мистер Чепмен, который является еще одним джентльменом, у которого нет «поющего лица» и которого поэтому было бы лучше исключить из Оперы, чем песни; особенно ту прекрасную, отвечающую «Di rider finira pria della Aurora», которую мистер Чепмен был посажен на лошадь специально, как кажется, чтобы ни петь, ни говорить!

Мистер Чарльз Кембл играл Либертина нехорошо. Вместо неукротимого, огненного духа, неисправимой распущенности Дона Джованни, он был кроток, как любой святой;

‘And of his port as meek as is a maid.’

Он прошел через различные подвиги порочности, отведенные ему, с явными признаками нежелания и раскаяния; и казалось верхом несправедливости, что такой благонамеренный молодой человек, вынужденный к актам злодейства против своей воли, должен в конце концов быть схвачен как их законная добыча демонами, пришедшими горячими из ада с пылающими факелами, и что он должен погрузиться в озеро горящей серы на великолепной колеснице, принесенной, чтобы принять его дьяволом, в облике большого дракона, извивающегося снова и снова на колесе огня — изысканное устройство директоров, добавленное к оригинальной истории и в поразительной гармонии с музыкой Моцарта! Лепорелло мистера Листона был не совсем тем, чего мы желали. Он играл его в смешанном стиле между бурлескной имитацией Итальянской оперы и своей собственной «неподражаемой» манерой. Нам он больше нравится, когда он свой собственный великий оригинал и копирует только себя —

‘None but himself can be his parallel.’

Он не спел песню Мадамиры и наполовину так хорошо, ни с половиной наглости Нальди. Действительно, все исполнители, казалось, вместо того чтобы идти на все в этом случае, были на своем хорошем поведении, и вместо того чтобы входить в свои роли, думали о сравнении между собой и исполнителями в Опере. Мы не можем сказать, что оно было в их пользу.

БАРБАРОССА

The Examiner.

(Drury-Lane) June 1, 1817.

У мистера Кина в понедельник был бенефис, «Барбаросса» и музыкальная пьеса-послесловие «Поль и Виргиния». В трагедии ему нечего было делать, и только когда ему нечего делать, он ничего не делает. Сцена, в которой он сбрасывает свою маскировку раба и объявляет себя Ахметом, наследником престола, который Барбаросса узурпировал убийством его отца, была единственной, имевшей какой-то эффект. Нам жаль, что мистер Кин повторяет этого персонажа «до дальнейшего уведомления». В Поле он нам чрезвычайно понравился: но нам бы он понравился больше, если бы он проявил меньше граций и тонкостей искусства. Дрожащая неторопливость, с которой он вводил некоторые из этих декоративных украшений, напомнила нам немного о замешательстве любовника в «Татлере», который был в затруднении, обращаясь к своей возлюбленной, должен ли он сказать,

‘—And when your song you sing,

Your song you sing with so much art,’

Или,

‘—And when your song you sing,

You sing your song with so much art.’

Поскольку мистер Бикерстафф, к которому обратился поэт, отказался решать этот тонкий вопрос, так и мы не будем решать, пел ли мистер Кин хорошо или плохо, а оставим это на усмотрение знатоков и дам. Его голос ясен, полон и сладок до степени нежности. Мисс Манжон играла Виргинию и, делая это, не испортила одно из самых приятных воспоминаний наших мальчишеских дней чтения, которые мы все еще храним «в глубине нашего сердца, да, в самом лучшем из наших сердец».

ЛЕДИ МАКБЕТ В ИСПОЛНЕНИИ МИССИС СИДДОНС

The Examiner.

(Covent Garden) June 8, 1817.

Появление миссис Сиддонс в роли леди Макбет в этом театре в четверг привлекло огромные толпы во все части зала. Мы полагаем, что более половины числа людей были вынуждены вернуться, не получив доступа. Нам удалось получить место в одной из задних лож, и мы видели это чудесное исполнение на расстоянии и, следовательно, в невыгодном положении. Хотя расстояние места является невыгодным для такого исполнения, как леди Макбет миссис Сиддонс, мы сомневаемся, является ли расстояние времени, в которое мы видели его раньше, таковым. Прошло почти двадцать лет с тех пор, как мы впервые увидели ее в этом персонаже, и, безусловно, впечатление, которое у нас все еще осталось от того первого представления, сильнее, чем то, которое мы получили на днях. Возвышенность игры миссис Сиддонс такова, что первый импульс, который она дает уму, никогда не может износиться, и мы сомневаемся, не ослабляется ли это первоначальное и первостепенное впечатление, а не усиливается, последующим повторением. Мы не читаем трагедию «Разбойники» дважды; если мы видели миссис Сиддонс в роли леди Макбет только один раз, этого достаточно. Впечатление запечатлено там навсегда, и любые последующие эксперименты и критические запросы служат лишь для того, чтобы растратить и вмешаться в святость раннего воспоминания. Мы видим детали характера, его минутные достоинства или недостатки, но великие массы, гигантские пропорции в некоторой степени теряются для нас из-за привычки и знакомства. Это первый удар, который ошеломляет нас; выигрывая время, мы восстанавливаем самообладание. Леди Макбет миссис Сиддонс не менее ужасающа по своим эффектам, чем явление сверхъестественного существа; но если бы мы привыкли видеть сверхъестественное существо постоянно, наше удивление постепенно уменьшалось бы.

Мы не знаем, связано ли это с указанной здесь причиной или с упадком в игре миссис Сиддонс, но мы определенно сочли ее исполнение на днях хуже, чем оно было раньше. Она говорит слишком медленно, и в ее манере нет того решительного, всеохватывающего величия, которое раньше характеризовало ее как саму Музу Трагедии. Некоторая кажущаяся нерешительность, возможно, объясняется тем обстоятельством, что в настоящее время она играет только по особым случаям. Актриса, которая появляется только раз в год, не может играть так хорошо, как если бы она имела привычку играть раз в неделю. Поэтому мы желаем, чтобы миссис Сиддонс либо вернулась на сцену, либо ушла с нее совсем. Своим нынешним неопределенным колебанием между общественной и частной жизнью она может уменьшить свою репутацию, в то время как ничего не может к ней добавить.

ШЕЙЛОК МИСТЕРА МЭЙВУДА

The Times.

(Drury-Lane) September 26, 1817.

Мистер Мэйвуд из Королевского театра в Глазго, о котором молва отзывалась высоко, и мы думаем, что не незаслуженно, появился здесь в роли Шейлока. Его принимали повсюду с очень большими аплодисментами; и не было ни одной части его исполнения, в которой было бы выражено малейшее неодобрение. Его фигура довольно низкая; лицо, хотя и не регулярно сформированное, выразительное; голос полный, способный к большой глубине интонации; позы твердые и хорошо задуманные: самая энергичная сцена, как мы думали, была та, в которой Тубал приносит ему информацию о потерях и надвигающемся разорении Антонио, и о растрате его денег его дочерью. Его восклицание «Слава Богу! Слава Богу!» при известии о кораблекрушении было таким же оживленным, как все, что мы когда-либо слышали. В последней сцене блеск злобы, с которым он смотрел на Антонио после того, как его побежденная месть обрушилась на его собственную голову, был поистине ужасающим. В целом мы считаем этого джентльмена приобретением для трагической силы театра; и убеждены, что то, что казалось главным недостатком в его исполнении, случайная нехватка решительности тона и твердости действия, было объяснимо только той робостью, которая естественна для молодого актера при его первом появлении перед лондонской публикой, в роли такой значимости, которая в последнее время так умело исполнялась.

УХОД МИСТЕРА КЕМБЛА СО СЦЕНЫ

The Times.

(Covent Garden) June 25, 1817.

В понедельник вечером мистер Кембл попрощался со сценой, исполнив роль Кориолана. Когда он впервые вышел вперед, чтобы произнести свою прощальную речь, его встретили громоподобным ревом; когда же он уходил после нее, аплодисменты долго не смолкали. Есть что-то необычайно трогательное в этих расставаниях со старыми любимцами публики. Они напоминают нам о скоротечности человеческой жизни и суетности человеческих удовольствий. Наши ассоциации, связанные с восхищением и восторгом от театральных актеров, — одни из наших самых ранних воспоминаний и одни из последних сожалений. Это звенья, соединяющие начало и конец жизни; их яркий и головокружительный путь популярности измеряет дугу, охватывающую наше краткое существование. Прошло почти двадцать лет с тех пор, как мы впервые увидели мистера Кембла в этой же роли, — но как короток кажется этот промежуток! Впечатление столь же отчетливо, будто это было вчера. По сути, интеллектуальные объекты, поскольку они долговечны, можно сказать, укорачивают жизнь. Время не властно над ними. Мелочное и личное, то, что обращено к нашим чувствам и интересам, постепенно забывается и растворяется в далекой мгле прошлого. Великое и идеальное, то, что обращено к воображению, может погибнуть лишь вместе с ним и остается с нами, не теряя своей возвышенной абстрактности, от юности до старости; точно так же, куда бы мы ни пошли, мы видим одни и те же небесные светила, сияющие над нашими головами! Мы забываем бесчисленные события, случившиеся с нами самими, одно поколение глупостей за другим, но не забудем того, как впервые увидели мистера Кембла, и нелегко забудем последний раз! Кориолан, роль, в которой он попрощался со сценой, была одной из первых, в которых мы помним его; и это была та роль, в которой нам было не жаль с ним расстаться, ибо мы хотели видеть его самим собой до самого конца. И он не изменил себе в этом случае: он сыграл роль так же хорошо, как и всегда — с той же свежестью и энергией. Не было никакого упадка духа и силы — никакой потери грации и достоинства: его взгляд, его движения, его выражение характера были такими же, как всегда: лучше быть не могло. Чистое ханжество — говорить, что мистер Кембл в последнее время совсем сдал, что он уже не тот: возможно, он и сдал в глазах некоторых ревнивых поклонников, потому что больше не является единоличным хозяином сцены, но сам по себе он ничуть не изменился. Почему же тогда мы одобряем его уход? Потому что мы не хотим, чтобы он ждал того момента, когда ему станет необходимо уйти. В последний вечер он продемонстрировал те же достоинства и придал ту же значимость тем самым отрывкам, что и обычно. Мы могли бы сослаться на его манеру отдавать дань уважения матери в триумфальном шествии во втором акте и на сцену с Ауфидием в последнем акте как на одни из самых ярких примеров. Действие, которым он сопровождал гордый насмешливый выпад в адрес Ауфидия —

‘Like an eagle in a dove-cote, I

Flutter’d your Volscians in Corioli;

Alone I did it——’

придало двойную силу и красоту этому образу. Опять же, когда он ждет прихода Ауфидия в доме своего соперника, он стоял у подножия статуи Марса, сам будучи вторым Марсом! В сцене примирения с матерью, которая является лучшей в пьесе, он был не столь впечатляющ. Возможно, это была вина не мистера Кембла, а самой сцены, которая едва ли может воздать должное таким мыслям и чувствам, какие здесь возникают:

‘——My mother bows:

As if Olympus to a mole-hill should

In supplication nod.’

Голос мистера Кембла казался слабым и дрожащим, напряженным и надтреснутым под тяжестью этого величественного образа: но, право, мы не знаем тонов, достаточно глубоких или полных, чтобы передать тот мощный поток чувств, который он несет; и мы не можем представить себе ничего во внешнем облике, что соответствовало бы ему, кроме того случая, когда миссис Сиддонс играла роль Волумнии.

От нас можно ожидать, что по этому случаю мы скажем несколько слов об общих достоинствах мистера Кембла как актера и о главных ролях, которые он исполнял; делая это, мы будем

‘——Nothing extenuate,

Nor set down aught in malice.’

Нам всегда казалось, что круг персонажей, в которых мистер Кембл блистал особенно ярко и превосходил любого другого актера, — это те, что заключались в раскрытии какого-то одного уединенного чувства или исключительной страсти. Из-за недостатка быстроты, широты и разнообразия он часто был неспособен выразить суету и сложность различных интересов; не обладал он и способностью подавлять разум внезапными и непреодолимыми вспышками страсти: но в передаче привычных проявлений преобладающего чувства, как в «Пенраддоке», или «Незнакомце», в «Кориолане», «Катоне» и некоторых других, где все страсти вращаются вокруг центральной точки и управляются одним мастер-ключом, он не имел себе равных. Пенраддок в «Колесе фортуны» был одним из его самых точных и интересных исполнений и одним из самых совершенных на современной сцене. Глубоко укоренившаяся, мягкая, задумчивая меланхолия персонажа, его ожесточенные воспоминания и достойное благородство были переданы мистером Кемблом с равной правдивостью, элегантностью и чувством. В «Незнакомце» опять же, который, по сути, является тем же персонажем, он вынашивал воспоминание о несбывшейся надежде, пока оно не стало частью его самого; оно глубже проникало в его сознание, чем дольше он на нем останавливался; его сожаления становились лишь более глубокими по мере того, как становились более длительными. Его облик был вылеплен под этот характер. Тяжесть чувства, угнетавшая его, никогда не ослабевала: пружина в его сердце никогда не распрямлялась — казалось, вся его жизнь была подавленным вздохом! Так и в «Кориолане» он демонстрировал господствующую страсть с той же непоколебимой твердостью, сохранял то же высокомерное достоинство поведения, ту же энергию воли и непреклонную суровость нрава на протяжении всей пьесы. Им двигал единственный импульс. Его упорство в достижении цели лишь раздражалось противодействием; он не сворачивал ни вправо, ни влево; неистовость, с которой он двигался вперед, возрастала с каждым мгновением, пока не привела его к катастрофе. В Леонте, также, в «Зимней сказке» (роль, которую он одно время часто играл), растущая ревность короля и исключительное владение, которое эта страсть постепенно обретает над его разумом, были отмечены им наилучшим образом, особенно там, где он восклицает —

‘——Is whispering nothing?

Is leaning cheek to cheek? Is meeting noses?

Kissing with inside lip? Stopping the career

Of laughter with a sigh (a note infallible

Of breaking honesty)? Horsing foot on foot?

Skulking in corners? Wishing clocks more swift?

Hours minutes? The noon midnight? and all eyes

Blind with the pin and web, but their’s; their’s only,

That would unseen be wicked? Is this nothing?

Why then the world and that’s in ‘t is nothing,

The covering sky is nothing, Bohemia’s nothing,

My wife is nothing, if this be nothing!’

В ходе этого перечисления каждое доказательство звучало все сильнее и следовало за предыдущим с более быстрыми и жесткими ударами; его убежденность становилась все более непоколебимой на каждом шагу его продвижения; и в конце его разум и «каждый телесный орган» казались заведенными до исступления отчаяния. В таких персонажах мистеру Кемблу не было нужды призывать на помощь ни ресурсы изобретательности, ни актерские трюки: его успех зависел от возрастающей интенсивности, с которой он останавливался на заданном чувстве или усиливал страсть, сопротивлявшуюся любому вмешательству или контролю.

В «Гамлете», напротив, мистер Кембл, по нашему суждению, неизбежно терпел неудачу из-за недостатка гибкости, той быстрой восприимчивости, которая поддается каждому побуждению и уносится каждым дуновением фантазии, которая отвлекается множеством своих размышлений и теряется в неопределенности своих решений. В характере Гамлета присутствует постоянная зыбкость чувств; но в игре мистера Кембла «не было ни перемен, ни тени поворота». Он играл его как человек в доспехах, с решительной закоренелостью цели, по одной неизменной прямой линии, что столь же далеко от естественной грации и ленивой восприимчивости персонажа, как и острые углы и резкие рывки, с помощью которых мистер Кин пытается произвести эффект.

В «Короле Джоне», который был одной из самых почитаемых ролей мистера Кембла, переходы чувств, хотя и верные и мощные, подготавливались слишком долго и исполнялись слишком долго, чтобы произвести полный эффект. Актер словно ждал какого-то сложного механизма, чтобы совершить следующее движение, вместо того чтобы довериться истинным импульсам страсти. Не было внезапного столкновения противоположных элементов; золотой вспышки гения не было; «огонь в кремне был холоден», ибо его не высекли. Если бы с помощью магического искусства можно было создать образ для исполнения роли короля Джона, он сыграл бы ее примерно так же, как играл мистер Кембл.

В «Макбете» мистер Кембл оказался неспособен к «борьбе и схватке» страстей, которые его осаждают: он стоял, так сказать, в обороне перед лицом судьбы и слишком твердо держал свои позиции против «рока и метафизических сил»; вместо того чтобы шататься и качаться под ужасающими видениями сверхъестественного мира, и позволить своему естеству быть вырванным из всех опор и точек покоя его воли более мощной силой воображения. В последних сценах, однако, он проявил большую энергию и дух; и в его манере произносить строки была прекрасная меланхоличная ретроспективная нота,

‘My way of life has fallen into the sear, the yellow leaf,’

которая поражала сердце и оставалась там навсегда. Его Ричарду III не хватало той бури и вихря души, той жизни и духа, и ослепительной быстроты движения, которые наполняют сцену и горят в каждой ее части, когда мистер Кин исполняет эту роль. К игре мистера Кина в целом мы могли бы применить строки поэта, где он описывает

‘The fiery soul that, working out its way,

Fretted the pigmy body to decay,

And o’er-inform’d the tenement of clay.’

Манера мистера Кембла, напротив, всегда имела в себе что-то сухое, жесткое и педантичное. «Вы скорее оцените его как ученого, чем как солдата»: но его монотонность не утомляла, его формальность не вызывала неудовольствия; потому что в том, что он делал, всегда был смысл и значение. Можно предположить, что изящество фигуры мистера Кембла привело к той статуарности, которую его игра иногда была слишком склонна принимать: так же как миниатюрность фигуры мистера Кина, вероятно, заставила его слишком много суетиться и пытаться компенсировать недостаток достоинства формы силой и контрастом своих поз. Если бы мистер Кембл оставался в одной позе полчаса, его фигура вызывала бы лишь восхищение: если бы мистер Кин замер хоть на мгновение, был бы очевиден обратный эффект. Одной из самых удачных и одухотворенных ролей мистера Кембла, в которой даже его недостатки сливались с достоинствами, создавая совершенное целое, был его Пьер. Распутное безразличие, принятое этим персонажем, чтобы скрыть тьму своих замыслов и свирепость своей мести, удивительно соответствовало естественной манере мистера Кембла; а тон болезненной, желчной насмешки, в которой Пьер любит упражняться, был в унисон с неохотными, презрительными олицетворениями веселья, с насмешливым духом его Комической Музы, которая всегда трудилась — invita Minerva — против шерсти. Катон был еще одной из тех ролей, для которых мистер Кембл был особенно приспособлен своими физическими данными. Ему не нужно было ничего делать в этом персонаже, кроме как появиться в нем. В нем было все достоинство натюрморта. Это был тщательно изученный классический костюм — сознательная демонстрация элегантно расположенной драпировки, вот и все: и все же, как простое проявление личной и искусственной грации, это было неподражаемо.

Высказывалось мнение, что мистер Кембл особенно преуспел в своих римских ролях, и, среди прочих, в Бруте. Если имеется в виду, что он преуспел в тех, которые подразумевают определенный стоицизм чувств и энергию воли, то это мы уже признали; но Брут — не такого рода персонаж, и мистер Кембл провалился в нем именно по этой причине. Брут — не стоик, а гуманный энтузиаст. Под покровом напускной суровости скрывается нежность натуры; внутренний поток благородных чувств, которые прорываются, вопреки обстоятельствам, с кровоточащей свежестью; тайная борьба ума и несоответствие между его положением и его намерениями; возвышенная непреклонность цели, смешанная с женственной отвлеченностью мысли, чего мистер Кембл не передал.

Короче говоря, мы считаем, что отличительное превосходство его игры можно подытожить одним словом — интенсивность; в захвате какого-то одного чувства или идеи, в настаивании на нем, в том, чтобы никогда не отпускать его, и в доведении его, с определенной изящной последовательностью и сознательным величием замысла, до очень высокой степени патетики или возвышенности. Если у него не было неожиданных вспышек природы и гения, у него была вся регулярность искусства; если он не демонстрировал смятение и конфликт противоположных страстей в душе, он придавал глубочайший и самый постоянный интерес непрерывному развитию индивидуального чувства; и в воплощении высокой идеи определенных персонажей, которые принадлежат скорее к области чувств, чем страстей, к энергии воли, чем к возвышенности или оригинальности воображения, он был самым выдающимся актером своего времени. Эта похвала ему не преувеличена: упрек, который мы смешали с ней, не является предвзятым. Нам остается только добавить к обоим выражение наших благодарных воспоминаний и наилучших пожеланий — Привет и прощай!

End of A View of the English Stage.

ЭССЕ ОБ ИГРАННОЙ ДРАМЕ В ЛОНДОНЕ, ОПУБЛИКОВАННЫЕ В «ЛОНДОНСКОМ ЖУРНАЛЕ» (1820)

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

Эти эссе, опубликованные в «Лондонском журнале» в 1820 году, никогда не переиздавались в их первоначальном виде. Большая их часть была включена в так называемое «второе издание» «Взгляда на английскую сцену» (см. библиографическую заметку к этой работе, выше, стр. 170), но эссе были разрезаны и перекомпонованы, а многие отрывки были вовсе опущены. В настоящем издании все эссе напечатаны дословно из «Лондонского журнала», за исключением того, что часть эссе № VI и все эссе № X, будучи явно работой другой руки, были опущены.

ESSAYS ON THE DRAMA

FROM

THE LONDON MAGAZINE, 1820

№ I

[January, 1820.

Начиная наш обзор драмы за 1820 год и оглядываясь назад, насколько хватает нашей личной памяти, к концу прошлого века, мы не считаем, что были бы оправданы, исходя из обычных тем для сравнения или привилегий критики, в том, чтобы жаловаться на вырождение сцены в целом. На нашей памяти, по крайней мере, она не пришла в упадок до какой-либо тревожной степени, ни в письменных, ни в актерских исполнениях. Она значительно изменила свой стиль в обоих этих отношениях, но из этого не следует, что она полностью деградировала: она сменила почву, но нашла свой уровень. Что касается поставленных пьес, то мы получили яркие мелодрамы вместо скучных трагедий; а короткие фарсы лучше длинных пятиактных. Поэтическое «semper varium et mutabile» можно перенести на сцену, «непостоянную сцену», не теряя первоначальной удачности применения: — у нее есть свои неизбежные приливы и отливы, из-за ее подчинения влиянию общественных настроений и хрупкости материалов, из которых она состоит, ее собственной мимолетной и призрачной сущности, и нельзя ожидать, что она будет оставаться в течение долгого времени неподвижной в одной и той же точке, будь то совершенство или упадок. Актерская игра, в частности, которая является главным органом, посредством которого она обращается к разуму; — глаз, язык, рука, которыми она ослепляет, очаровывает и захватывает внимание публики, — это искусство, которое, кажется, содержит в себе семена вечного обновления и распада, следуя в этом отношении порядку природы, а не аналогии произведений человеческого интеллекта, — ибо в то время как в других искусствах, живописи и поэзии, эталонные произведения гения, будучи постоянными и накапливающимися, некоторое время провоцируют подражание, но в конечном итоге подавляют будущие усилия и передают лишь свои недостатки тем, кто придет после; усилия величайшего актера умирают вместе с ним, оставляя его преемникам лишь восхищение его именем и стремление к воображаемому совершенству: так что, по сути, «ни одно поколение актеров не связывает другое»; искусство всегда начинает заново на основе гения и природы, и успех зависит (вообще говоря) от случая, возможности и поощрения. Урожай совершенства (каким бы он ни был) убирается с земли каждые двадцать или тридцать лет серпом Смерти; и остается место для другого, чтобы прорасти и возвыситься до той же высоты, и распространиться в таком же изобилии — «играть с ветром и ухаживать за солнцем» — в зависимости от здоровья и силы стебля и благоприятности сезона. Но книги, картины остаются как неизменные объекты в общественном сознании; за определенной точкой они загромождают почву живой истины и природы; и искажают или замедляют рост оригинального гения. Опять же, литературный любитель может найти применение своему времени, читая только старых авторов, и излить всю свою желчь, критикуя новых: но любитель сцены не может развлекать себя в своей одинокой привередливости, сидя на просмотре пьесы, поставленной призраками первоклассных актеров; или довольствоваться изучением коллекции старых театральных афиш: — он может превозносить Гаррика, но он должен пойти посмотреть на Кина; и, в свою собственную защиту, должен восхищаться или, по крайней мере, терпеть то, что видит, или оставаться дома против своей воли. Театральный критик может немного поворчать поначалу на нового кандидата на благосклонность города и сказать, насколько лучше эта роль должна была быть исполнена в прошлом каким-нибудь актером, которого он никогда не видел; но постепенно он делает добродетель из необходимости и покоряется удовольствию «с застенчивой, неохотной, любовной отсрочкой» — посвящая свое внимание реальной сцене, как он сделал бы это с живой любовницей, которую он выбирает как нечто само собой разумеющееся из красавиц настоящего, а не прошлого века! Мы думаем, что по этой причине в суждениях о сцене меньше педантства и жеманства (хотя не меньше партийности и личных предубеждений), чем в большинстве других предметов; и мы испытываем своего рода теоретическую, а также инстинктивную привязанность к лицам театралов как к одним из самых общительных, сплетничающих, добродушных и гуманных членов общества. С этой точки зрения, как и с других, сцена является проверкой и школой человечности. Мы не очень любим любого человека или людей, которые не любят спектакли; и по этой причине, а именно: мы полагаем, что они не могут сильно любить себя или кого-либо еще. По-настоящему гуманный человек (за исключением случаев необъяснимых предрассудков, которые, как мы не думаем, являются наиболее вероятным средством для увеличения или сохранения естественной любезности его характера) склонен к изучению человечности. Omnes boni et liberales HUMANITATI semper favemus. Ему нравится видеть, как она переносится из универсальности предписаний и общих терминов в реальность лиц, тонов и действий; и как она поднимается от грубости и фамильярности чувств к возвышенной, но поразительной платформе воображения. Ему нравится видеть лицо человека с сорванной с него завесой времени и чувствовать пульс природы, бьющийся во все времена и во всех местах одинаково. Улыбка добродушного удивления глупости, слеза жалости к несчастью не портят лицо мужчины или женщины. Это нечто восхитительное и поучительное — видеть Кориолана или короля Джона в облачении мистера Кембла, почти пожать руку Отелло в лице мистера Кина, съежиться перед духом леди Макбет во взгляде миссис Сиддонс. Сцена сразу придает плоть нашим мыслям, а также утонченность и расширение нашим чувственным впечатлениям. У нее нет гордости и отстраненности абстрактной науки: у нее нет мелочного эгоизма вульгарной жизни. Она особенно необходима в больших городах (где она, конечно, процветает больше всего), чтобы снять неудовлетворенность и ennui, которые подкрадываются к нашим собственным занятиям из-за безразличия или презрения, бросаемых на них другими; и в то же время примирить наши бесчисленные несогласованные несоизмеримые чувства и интересы вместе, давая нам непосредственную и общую тему, чтобы занять наше внимание и сплотить нас вокруг знамени нашей общей человечности. Мы никогда не ненавидим лицо, которое видели в партере: и смех Листона был бы кордиалом, чтобы смыть старейшую вражду самых закоренелых критиков партера.

Единственный недостаток в счастье и триумфальном самодовольстве жизни театрала проистекает из краткости самой жизни. Мы скучаем по любимцам не другого века, а нашего собственного — кумирам нашего юношеского энтузиазма; и мы не можем заменить их другими. Это не показывает, что эти хуже, потому что они отличаются от тех: даже если бы они были лучше, они не были бы так хороши для нас. Это наказание нашей природы, от Адама и далее: так Мильтон заставляет нашего первого предка воскликнуть —

——‘Should God create

Another Eve, and I another rib afford,

Yet loss of thee would never from my heart.’

Мы приносим наши лучшие привязанности, наши высочайшие стремления к добру и прекрасному на алтарь юности: хорошо, если в нашей дальнейшей жизни мы сможем иногда разжечь почти угасшее пламя и вдохнуть его умирающий аромат, как дыхание ладана, благоухающих цветов и смол, чтобы задержать дух жизни, эфирного гостя, еще немного в его хрупкой обители — чтобы подбодрить и успокоить его удовольствиями памяти, а не надежды. Пока мы можем это делать, жизнь стоит того, чтобы жить: когда мы больше не можем этого делать, ее пружина скоро опустится, и нам лучше было бы не существовать! — Кто вернет нам миссис Сиддонс, кроме как в бодрствующем сне, блаженном видении прошлых лет, увенчанном другими надеждами и другими чувствами, чей блеск также увял, а их слава и сила ушли! Кто в наше время (или может когда-либо взору фантазии) наполнит сцену, подобно ей, достоинством своих лиц и эманациями своих умов? Или кто будет величественно восседать на троне трагедии — Богиня, пророчица и Муза — с которого молния ее глаз вспыхивала над разумом, поражая его самые сокровенные мысли — и гром ее голоса кружил по трудящейся груди, пробуждая глубокие и едва известные чувства от их сна? Кто будет вышагивать по сцене ужасов, ее председательствующий гений, или «играть хозяйку» на пиршественной сцене убийства? Кто будет ходить в бессонном экстазе души и преследовать взор разума вечно после, с жутким зрелищем страданий и вины? Кто заставит трагедию снова стоять ногами на земле, а головой подняться выше небес, проливая слезы и кровь? Эту потерю не восполнить. Пока существует сцена, никогда не будет другой миссис Сиддонс! Трагедия, казалось, закатилась вместе с ней; а остальные — лишь пылающие кометы или огненные испарения. — Это достаточная гордость и счастье для нас — жить в одно время с ней и еще одним человеком! Но довольно об этом предмете. Те чувства, к которым мы больше всего стремимся воздать должное, — это те, к которым невозможно, чтобы мы когда-либо смогли!

Перейдем к чему-то менее серьезному. У нас нет того же блеска трагедии, ни той же светскости, разнообразия и правильности в комедии. Был веселый, порхающий, безрассудный Льюис; тот, кого называли «Джентльмен Льюис», — сама жизнь, и мода, и словоохотливость, и причуда; величайший комический маньерист, который, возможно, когда-либо жил; чья голова, казалось, была в его пятках, а остроумие на кончиках пальцев: который никогда не давал сцене стоять на месте и заставлял ваше сердце биться легче, а голову кружиться от его бесконечной живости, суеты и буйного жизнелюбия. Мы удивляемся, как Смерть вообще поймала его в его безумном, вихревом беге, или когда-либо зафиксировала его изменчивый дух в тусклом caput mortuum из пыли и пепла? Никто не мог выломать дверь, или прыгнуть через стол, или взобраться по лестнице, или крутить треуголку, или размахивать тростью, или играть жокея-дворянина, или жокея дворянина, как он. Он был в Ковент-Гардене. С ним был Куик, который делал превосходного самодовольного, занятого, расхаживающего, добывающего деньги горожанина; или сварливого старого опекуна в коричневом костюме и парике. Был также Манден, который был таким же хорошим актером тогда, как и сейчас; и Фосетт, который в то время был намного лучшим, чем он есть в настоящее время. Он, в последнее время, кажется, проглатывает свои роли, желает слить актера с менеджером и стал серьезным перед уходом со сцены. Но несколько лет назад (когда он бежал в гонке популярности с Джеком Баннистером) никто не мог издать охотничий клич сельского сквайра, как он; и он пел AMO AMAS, как Линго в «Приятном сюрпризе», в стиле патетики, чтобы растопить сердце молодых подмастерьев на двухшиллинговой галерке. Но он, кажется, стал питать отвращение к своей профессии и безразличен к аплодисментам, которые он мог бы приобрести сам, и к удовольствиям, которые он привык доставлять другим. В бурных и прагматичных персонажах, и во всем том ряду ролей, который можно назвать сленговым языком комедии, у него едва ли был равный. Возможно, он мог бы считать это направление своего искусства ниже своего честолюбия; но, по нашему суждению, все, что человек может делать лучше всего, стоит того, чтобы он это делал. В том же театре был маленький Симмонс, который оставался там до недавнего времени, как ветеран на своем посту, пока не упал с лестницы и не сломал шею, без того, чтобы кто-то, казалось, знал или заботился об этом деле. Хотя он был одним из тех, «кто радовал жизнь», его смерть отнюдь не «затмила веселье наций». Публика неблагодарна. Они делают усилие великодушия, собирают все свое неохотное восхищение в кучу и предлагают его с рабской показностью на алтарь какого-то великого имени, которое, как они думают, отражает свой блеск на поклонников. Или, как модные кредиторы, они платят свои долги чести ради эклата этого дела и пренебрегают требованиями более скромной, но стерлинговой заслуги; такой, какой была заслуга Симмонса, одного из самых правильных, точных, наивных и причудливых комических актеров, которые у нас были долгое время или, вероятно, будут снова. Он не был шутом, а настоящим актером. Он не играл самого себя, не играл трюки, а играл роль, которую отвел ему автор. Это было великое достоинство старого доброго стиля игры. Он вписывался в него, как бриллиант в оправу кольца, или как кольцо подходит к пальцу. Мы будем часто искать его в Филче, в котором его появление было постоянной двусмысленностью, с одним глазом, косящимся на карманы соседа, а другим, обращенным к виселице: — также в расшитом блестками Бо Модекае, в Моисее, в котором у него была вся точность, прагматичность и непроницаемая тайна еврейского ростовщика; и в лорде Сэндсе, где у него была вся сцена в распоряжении, и он, казалось, заполнял ее единственной незначительностью своей персоны и бесконечными манерами, которые он себе позволял. Мы будем искать его в этих и многих других ролях, но тщетно, или кого-либо, равного ему.

В другом театре был Кинг, чья игра оставляла вкус на нёбе, острый и сладкий, как айва; со старым, жестким, грубым, сморщенным лицом, как яблоко-джон, собранным в тысячу морщин; с хитрыми намеками и терпкими ответами; «с кивками, поклонами и венками улыбок»; который был настоящим влюбленным, льстивым или поспешным, холеричным, безапелляционным старым джентльменом в сэре Питере Тизле и сэре Энтони Абсолюте; и настоящим, то есть притворным, шутом в «Как вам это понравится», с остроумием, прорастающим из его головы, как пара ослиных ушей, и глупостью, примостившейся на его шапке, как рогатая сова. Был также Парсонс, которого мы помним как изношенный «костюм для службы» в Элбоу; и Додд в Эйкресе, у которого был самый необычный способ вставлять смысл или погружаться в пустую глупость с лучшей грацией в природе; и чья храбрость, казалось, буквально сочилась из его пальцев при подготовке к дуэли. Был Суэтт, восхитительный старый ворчун, вечный Дики Госсип сцены; и с ним Джек Баннистер, чья веселость, хорошее настроение, сердечное чувство и естественный дух сияли сквозь его персонажей и освещали их, как прозрачность. Баннистер не выходил из себя, чтобы завладеть своей ролью, а надевал ее поверх своей обычной одежды, как сюртук, уютный, теплый и удобный. Он позволял своему личному характеру просвечивать; и это было одним из великих очарований его игры. В Ленитиве, в «Призе», когда щеголь привит к аптекарю, он вышел из своей скорлупы, как куколка из личинки; и, конечно, никогда не опускалось на сцену, которой он едва касался, более восхитительное видение — золотящее и подбадривающее пеструю сферу, в которой он только начал двигаться — сияющее, как позолоченная пилюля, порхающее, как кусочек сусального золота, яркое, как бабочка, громкое, как кузнечик, полное жизни, смеха и радости. Его Скраб, в котором он извергает поток домашнего эля на потолок в внезапном приступе смеха над шутками своего брата Мартина; — его «Зять»; его роль в «Бабушке»; его Автолик; его полковник Фейнвелл; и его Уолтер в «Детях в лесу» — все были восхитительны. Большинство его персонажей были точно подобраны для него — для его добродушной улыбки, его бурной активности, его доброго сердца и его честного лица: и никто другой не мог сделать их так хорошо, потому что никто другой не мог играть Джека Баннистера. Его некоторое время назад видели бросающим тоскливый взгляд на театр Друри-Лейн, и, без сомнения, думающим о прошлых временах: другие, которые также бросают на него тоскливый взгляд, не забывают его, когда думают о старых и счастливых временах! Были Боб и Джек Палмер, Брас и Дик из «Конфедерации»; один — образец старшего, другой — младшего брата. Был Вевитцер, самый надежный из швейцарских камердинеров и самый «тайный Таттл» сцены. Был, и до сих пор есть, ирландец Джонстон, с его гибкими коленями, шляпой, скрученной в руке, его добродушным смехом, его изогнутыми бровями, его вкрадчивым взглядом и его смазанным акцентом, завивающимся вокруг уха, как хорошо смазанные усы. Это были все мужчины. Затем была мисс Фаррен, с ее светскими манерами и грацией, с тем элегантным поворотом головы, движением веера и порханием языка; и мисс Поуп, сама картина Дуэньи, старой девы или антикварной вдовы — поздняя весна красоты, второе детство тщеславия, более причудливая, фантастическая и старомодная, более дерзкая, пенистая и легкомысленная, чем все, что можно вообразить; забальзамированная в глупостях, сохраненная в духе жеманства прошлого века: — а затем добавьте к ним миссис Джордан, дитя природы, чей голос был кордиалом для сердца, потому что он исходил из него, богатый, полный, как сочный сок спелого винограда; слышать чей смех — значило пить нектар; чья улыбка «создавала солнечный свет», не «в тенистом месте», а среди ослепительных огней и в радостных театрах: — которая «говорила гораздо выше пения», и чье пение было похоже на звон лука Купидона. Ее фигура была большой, мягкой и щедрой, как ее душа. Была попытка сравнить мисс Келли с ней. Нет сравнения. Мисс Келли — проницательная, умная, лукавая, живая девушка; вся дрожит от подавленной чувствительности; облизывается при виде озорства, перекусывает свои слова или выпускает хитрый смысл из уголков глаз; суетится от любопытства или не может стоять на месте от злости: — она всегда беспокойна и всегда интересна; но миссис Джордан была сама эксuberance и грация, «ее щедрость была безгранична, как море; ее любовь так же глубока». Именно ее способность к наслаждению и контраст, который она представляла всему острому, угловатому и раздражительному, передавали то же самое сердечное удовлетворение зрителю. Ее Нелл, например, была по-королевски величественна, как ее ликер, и завернута в безмерное довольство с овечьей шерстью. Мисс Келли — ловкая, знающая горничная: у миссис Джордан не было ничего ловкого или знающего в ней. Она была Клеопатрой, превращенной в устричную торговку, не зная, что она Клеопатра, или не заботясь о том, что она устричная торговка. Устричная торговка, какой она была, была бы равна Клеопатре; и Антоний не покинул бы ее ради империи мира!

От любимых актеров нескольких лет назад мы переходим к актерам сегодняшнего дня: и мы будем говорить о них, не скупясь на похвалу.

Первым из них в трагедии является мистер Кин. Чтобы показать, что мы не считаем, что трагедия регулярно приходит в упадок в каждом последующем поколении, мы скажем, что не думаем, что на нашей памяти был какой-либо трагический исполнитель (за исключением миссис Сиддонс), равный мистеру Кину. И, за исключением голоса и фигуры, а также сознательной легкости и достоинства, естественно вытекающих из этих преимуществ, мы не знаем, была ли даже миссис Сиддонс более великой. В правдивости природы и силе страсти, в проницательности и оригинальности мы не видим никакой неполноценности по сравнению с кем-либо со стороны мистера Кина: но есть незначительность фигуры и хрипота голоса, которые неизбежно вульгаризируют или уменьшают наше представление о персонажах, которых он играет: и, возможно, к этому можно добавить недостаток определенной соответствующей возвышенности и величия мысли, для которых благородная форма миссис Сиддонс, казалось, была лишь естественной формой и вместилищем. Ее натура всегда казалась выше обстоятельств, с которыми ей приходилось бороться: ее душа — больше страсти, трудящейся в ее груди. Величие было колыбелью, в которой качался ее гений: для нее быть — значило быть возвышенной! Она делала величайшие вещи с детской легкостью: ее силы, казалось, никогда не были напряжены до предела, и всегда, как будто у нее были неисчерпаемые ресурсы в запасе. Самое малое слово, которое она произносила, казалось, плыло до конца сцены: самое малое движение ее руки, казалось, внушало трепет и послушание. Мистер Кин — это сплошное усилие, сплошное насилие, сплошная крайняя страсть: он одержим яростью, демоном, который не оставляет ему покоя, времени для мысли или места для воображения. Он, возможно, завинчивает себя до такой же интенсивной степени чувства, как миссис Сиддонс, наносит удар так же верно и сильно, как она, но он делает это, напрягая каждый нерв и заводя каждую способность до этой единственной точки: и так как он делает это усилием сам, зритель следует за ним тоже усилием. Наше сочувствие в некотором роде прекращается с реальным впечатлением и не оставляет после себя такого же великого и постоянного образа. Отелло представляет почти единственное исключение из этих замечаний. Торжественная и прекрасная манера, в которой он произносит прощальный монолог, стоит всех гладиаторских боев и пантомимы в мире. Его сэр Джайлс — его самый ровный и энергичный персонаж: но он слишком ровный, слишком энергичный от начала до конца. Нет причин, чтобы он должен был иметь ту же жадность, тот же импульс в начале, что и в конце своей карьеры: он не должен иметь свирепости дикого зверя, пока его не доведут до безумия охотники. Сэр Джайлс Момпессон (предположительно оригинальный персонаж), мы смеем сказать, воспринимал вещи спокойнее и становился отчаянным только со своими состояниями. Кук играл общее распределение персонажа лучше в этом отношении: но без тех же прекрасных перерывов и поворотов страсти. Кук, действительно, по сравнению с Кином, имел только сленг и браваду трагедии. Также мы не можем считать мистера Кембла равным ему, со всей его учебой, его грацией и классическим достоинством формы. Он был статуей совершенной трагедии, а не живой душой. Миссис Сиддонс сочетала преимущество формы и другие органические требования с природой и страстью: мистер Кембл имеет внешние требования (по крайней мере, лица и фигуры) без внутренних движений души: мистер Кин имеет последнее без первого, и, если мы должны сделать наш выбор между ними, мы думаем, что vis tragica должна иметь приоритет над всем остальным. Мистер Кин, одним словом, кажется нам тестом, experimentum crucis, чтобы показать триумф гения над физическими дефектами, природы над искусством, страсти над жеманством и оригинальности над банальной монотонностью. — Рядом с мистером Кином величайшим трагическим исполнителем сейчас на сцене, несомненно, является мисс О’Нил. Она не может занять место рядом со своей великой предшественницей, но и ни одна другая актриса не может сравниться с ней. Если бы мы не видели миссис Сиддонс, мы, конечно, не смогли бы представить себе ничего лучше некоторых из ее персонажей, таких как Бельвидера, Изабелла в «Роковом браке», миссис Беверли и миссис Халлер, которые (как она их впервые играла) в нежности чувствительности и простой силе страсти не могли быть превзойдены. Она, однако, в последнее время довела выражение душевной агонии и страдания до степени физического ужаса, который больно видеть, и который особенно отталкивает в человеке ее деликатности телосложения и поистине женственной внешности. — Миссис Банн — красивая и интересная актриса в сентиментальной драме; и в роли королевы Елизаветы в трагедии Шиллера «Мария Стюарт», которую она играла недавно, дала, в волнении своей формы, отвлеченных мыслях, нарисованных на ее лице, и глубоких, но прекрасных и мягких тонах своего голоса, залог более высокого совершенства, чем она еще проявила. Ее голос — один из лучших на сцене. Он напоминает глубокое жужжание улья пчел в весеннюю пору, и слова падают, как мед, с ее губ. — Мистер Макреди, по нашему мнению, поистине одухотворенный и страстный декламатор, с благородным голосом и большим рвением в манере; но, мы опасаемся, его forte скорее в том, чтобы дать волю потоку восторженного чувства или настроения, чем в воплощении индивидуального характера или различении разнообразия страстей. В его личной манере есть веселость и возвышенность на цыпочках, чего нет у мистера Кина, но в других более существенных моментах нет места для конкуренции. О его Кориолане и Ричарде мы, возможно, поговорим подробно в будущем.

Мы завершим этот вводный очерк несколькими словами о комических актерах. Эмери в Ковент-Гардене можно назвать лучшим провинциальным актером на лондонских подмостках. В своем ряду деревенских персонажей он совершенный актер. Был бы смелым критиком тот, кто взялся бы показать, что в своей собственной стезе Эмери когда-либо делал что-то не так. Его Ходж — абсолютная реальность; а его Локитт такой же угрюмый, мрачный и непроницаемый, как тюремные стены, тюремщиком которых он является. Его Роберт Тайк — это возвышенное трагедии в низшей жизни. — Мистер Листон имеет больше комического юмора, больше силы лица и более гениальную и счастливую жилку глупости, чем любой другой актер, которого мы помним. Его фарс — не карикатура: его шутовство сочится из его черт и стекает по его лицу: его голос — камертон для смеха. Он делает некоторых персонажей посредственно, других достойно; но когда он вкладывает себя целиком в шутку, она непревзойденна. — Манден со всем своим достоинством, своей причудой, своим воображением и со своими широкими эффектами — карикатурист в сравнении. Он искажает свои черты до предела гримасы и водит своим голосом с языком самым необычным образом, но он делает все это с явным расчетом на аудиторию: тогда как стиль игры Листона — бессознательный и непроизвольный; он потакает своему собственному смеху или абсурдным причудам, чтобы порадовать себя, и странные звуки, которые он издает, исходят из него так же естественно, как блеяние овцы. — Эллистон — актер большого достоинства и очень приятного класса: в его взгляде, голосе и манере есть радость; он ступает по сцене, как будто это был его «лучший, последний, а также самый ранний выбор»; записывает себя комиком в любой книге, ордере или расписке; попадает в город между ветром и водой, между фарсом и трагедией; касается струны псевдогероического чувства с должной патетикой и живостью; и делает лучшего странствующего джентльмена или нуждающегося поэта на сцене. Его Ровер превосходен: так же как его Герцог в «Медовом месяце»; и в «Супружестве» он лучше всех. — Даутон — подлинный и отличный комик; и, говоря о его майоре Стерджене, мы не можем пройти в презрительном молчании мимо Джерри Сника Рассела и мисс Молли Джоллоп миссис Харлоу. Оксберри — актер сильной, а не приятной комической жилки (его Моуворм особенно выразителен). Харли радует других, ибо кажется довольным сам; и маленький Найт, в простоте и добродушии деревенского парня, неподражаем.

О конкретных ролях, в которых эти и другие исполнители демонстрируют свои таланты с выгодой, мы должны будем говорить в будущих статьях на эту тему; так же как о достоинствах современной драмы самой по себе; управлении нашими театрами; и множестве других тем, которым мы предлагаем уделить лучшее внимание, какое в наших силах, — решив ни «не преуменьшать, ни записывать что-либо со злобой».

L. M.

№ II

[February, 1820.

С тех пор как мы написали предыдущую статью на эту тему, сцена потеряла одно из своих главных украшений и прекраснейших опор в лице мисс О’Нил. Как мисс Сомервиль сменила свое имя на имя миссис Банн и все еще остается на сцене, так мисс О’Нил изменила свое на миссис Бичер и, мы боимся, покинула нас навсегда. «Двое были на крыше: один был взят, а другой оставлен!» Хотя, ради нас самих, мы не считаем это «свершением, которое стоит пожелать», все же мы не можем сказать, что сожалеем ради нее. Гименей, в этом случае, со своим пылающим факелом и шафрановой мантией, унес от нас любимую актрису и удерживает ее крепко, за морями и шумными берегами, «отказанную нашим влажным обетам»: но, какие бы жалобы или сетования ни были слышны по этому поводу, мы думаем, что мисс О’Нил была права, поступив так, как она поступила. Fast bind fast find — старая пословица, и хорошая, и, без сомнения, применима к обоим полам и по обе стороны воды. Муж, как смерть, отменяет все другие претензии, и мы думаем, тем более, любые воображаемые и несовершенные обязательства (с обрезанным шестипенсовиком, хлопком рук и сделкой) перед сценой или городом. Мисс О’Нил (ибо так ее имя может еще задержаться на наших языках) вовремя совершила свое отступление от «скользких поворотов» мира, и мы рады, что она это сделала. Лучше уйти со сцены, будучи молодой, со славой и состоянием, чем возвращаться на нее, будучи старой (как это делали миссис Кроуфорд, миссис Абингтон и многие другие) в бедности, пренебрежении и презрении. Нет брака «в горе и в радости» с публикой; это лишь «мистер Лимберхэм, или Добрый Хранитель», в лучшем случае: она не связывает себя обязательством поклоняться своим любимцам или «наделять их своим мирским имуществом», в доброй славе или злой, в болезни или в здравии, «пока смерть их не разлучит». Ничего подобного даже не предполагается: они должны быть всегда молодыми, всегда красивыми и ослепительными, и им позволено быть такими; или они мгновенно отбрасываются, и они переходят от своей расцветшей гордости и пурпурного света, который излучает их, в «список сорняков и изношенных лиц». Если слуга театра увольняется без должного предупреждения, это вызывает много пустых разговоров: но, с другой стороны, разве театр никогда не увольняет одного из своих слуг без формального уведомления, и говорят ли тогда что-нибудь об этом? Сколько старых любимцев города — этой многоголовой абстракции, с новыми мнениями, причудами и глупостями, вечно прорастающими из ее кишащего мозга; сколько дряхлых ветеранов сцены помним мы за последние десять или двадцать лет, отложенных «в монументальной насмешке»; выброшенных с вершины процветания и популярности, чтобы чахнуть в бедности и безвестности, их имена забыты, или глядящие большими заглавными буквами, просящие о бенефисе в каком-нибудь второстепенном театре! Сколько таких можно увидеть, прогуливающихся с иссохшими голенями и рваными чулками, избегающих взгляда незнакомца, которого они подозревают в том, что он знал их в лучшие дни; бродящих по улицам с дрожащими шагами и по какому-то безнадежному делу — с опускающимися сердцами или давно разбитыми сердцами: — нанятых, уволенных снова, с которыми заигрывали, дразнили, обманывали, забрасывали камнями, освистывали, презирали, не жалели: выполняющих карантин на расстоянии от центра всех их надежд и желаний, как будто их имена были пятном на их бывших репутациях; — или, возможно, принятых еще раз — терпимых, выносимых из милосердия, в тех самых местах, которые они когда-то украшали и радовали своим присутствием! — И все это, часто без какой-либо вины с их стороны, какого-либо проступка, какого-либо изменения, кроме как во вкусе и настроении аудитории; или из-за их собственной неосмотрительности, в том, что они не защитились (пока у них была возможность) от неблагодарности и предательства той самой публики, которая претендует на них как на свою собственность и сделала бы их своими рабами и марионетками на всю жизнь — или до тех пор, пока ей угодно! Мы могли бы составить длинный список супер-аннуированных пенсионеров на общественном покровительстве, у которых была отобрана последняя скудная подачка благосклонности, но это не принесло бы никакой пользы, и мы не хотели бы подвергать сами имена взгляду и удивлению вульгарного любопытства. Мы только не сожалеем, что мисс О’Нил лишила возможности знать, дворянство, джентри и ее друзей в целом добавить ее имя в этот великолепный, потускневший список; и что она не может, подобно многим своим предшественницам, быть разрубленной и измененной, и кромсаемой, и перебрасываемой, в трагедии или в комедии, в фарсе или в пантомиме, в танце или песне, в театрах Суррей, или Кобург, или Санс Парейль; или даже быть отправленной смешивать свои серебристые каденции с хриплыми нотами мистера Кина в Старом Друри!