«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

Примечание составителя:

Изображение на обложке создано составителем и является общественным достоянием.

THE

COLLECTED WORKS OF WILLIAM HAZLITT

IN TWELVE VOLUMES

VOLUME NINE

All rights reserved

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ УИЛЬЯМА ХЭЗЛИТТА

EDITED BY A. R. WALLER

AND ARNOLD GLOVER

WITH AN INTRODUCTION BY

W. E. HENLEY

❦

The Principal

Picture-Galleries in England

Notes of a Journey through France and Italy

Miscellaneous Essays on the Fine Arts

❦

1903

LONDON: J. M. DENT & CO.

McCLURE, PHILLIPS & CO.: NEW YORK

Edinburgh: T. and A. Constable, Printers to His Majesty

CONTENTS

PAGE

THE PRINCIPAL PICTURE-GALLERIES IN ENGLAND 1

NOTES OF A JOURNEY THROUGH FRANCE AND ITALY 83

MISCELLANEOUS ESSAYS ON THE FINE ARTS 305

NOTES 439

APPENDIX 489

ОЧЕРКИ ГЛАВНЫХ КАРТИННЫХ ГАЛЕРЕЙ АНГЛИИ С КРИТИЧЕСКИМ РАЗБОРОМ «МОДНОГО БРАКА»

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

«Очерки главных картинных галерей Англии. С критическим разбором “Модного брака”» вышли в 1824 году в виде небольшого тома формата in-8° (6½ × 4 дюйма), «напечатанного для Тейлора и Хесси, Флит-стрит, 93, и Уотерло-Плейс, 13, Пэлл-Мэлл». На последней странице размещены рекламные объявления «Характеров пьес Шекспира», «Лекций об английских поэтах» и «Лекций об английских писателях-комиках». Имя печатника, указанное на обороте титульного листа, — «Т. Грин, Флит-стрит, 76».

К тому подшиты четыре страницы с объявлениями Тейлора и Хесси («Книготорговцы Его Королевского Высочества принца Леопольда»).

Настоящий текст воспроизводит издание 1824 года.

«Очерки» вошли в состав двух томов «Критики искусства», собранных и отредактированных сыном автора в 1843–1844 годах, а также в один том «Эссе об изящных искусствах», изданный г-ном У. К. Хэзлиттом в 1873 году.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Цель этой небольшой работы — дать представление о главных картинных галереях нашей страны и описать чувства, которые они естественным образом вызывают у любителя искусства. Почти все сколько-нибудь значимые собрания были осмотрены последовательно. Одно или два, оставшиеся пока без внимания, могут быть добавлены в наш систематический каталог при удобном случае. Нелишним будет упомянуть, что картины г-на Ангерштейна недавно были приобретены для основания Национальной галереи, но их по-прежнему можно увидеть на прежних местах, на стенах его дома.

CONTENTS

PAGE

Mr. Angerstein’s Collection 7

Dulwich Gallery 17

The Marquis of Stafford’s Gallery 27

Pictures at Windsor Castle 36

Pictures at Hampton Court 42

Lord Grosvenor’s Collection 49

Pictures at Wilton and Stourhead 55

Pictures at Burleigh House 62

Pictures at Oxford and Blenheim 69

Appendix

Criticism on Marriage a-la-Mode 75

PICTURE-GALLERIES IN ENGLAND

КОЛЛЕКЦИЯ Г-НА АНГЕРШТЕЙНА

О, Искусство, прекрасное Искусство! «Бальзам для уязвленных душ, главный питательный элемент на жизненном пиру, второе блюдо великой Природы!» Хранитель времени, незапятнанное зеркало человеческого разума! К тебе мы взываем, и не напрасно, ибо находим тебя здесь, уединенную в твоей полноте и силе! Стены темны от красоты; они внушают строжайшее благоговение. Взор не цепляется за блеск и лак; мы видим картины в их собственном внутреннем свете. Это не базар, не ярмарочное зрелище искусства, не Ноев ковчег всех Школ, движущихся в бесконечной процессии, но святилище, святая святых, собранное со вкусом, священное для славы, обогащенное редчайшими плодами гения. По количеству картин коллекция г-на Ангерштейна — пожалуй, лучшая галерея в мире. Мы не чувствуем ни малейшей стесненности: внимание ни на миг не рассеивается, а сосредоточено на нескольких картинах первоклассного мастерства. Многие из этих шедевров могли бы занять зрителя на целое утро; и все же они не мешают наслаждению, получаемому от каждой из них — столько последовательности в стиле посреди всего этого разнообразия!

Мы не знаем большего удовольствия, чем свободный доступ в коллекцию такого рода, где разум с полной уверенностью покоится в своих чувствах восхищения и находит ту идею и любовь к мыслимой красоте, которую, возможно, лелеял всю жизнь, отраженной в каждом окружающем предмете. Это лекарство (по крайней мере, на время) от низменных забот и тревожных страстей. Мы переносимся в иную сферу: мы дышим эмпирейским воздухом; мы проникаем в умы Рафаэля, Тициана, Пуссена, Карраччи и смотрим на природу их глазами; мы живем в прошлом времени и кажемся отождествленными с вечными формами вещей. Дела мира в целом и даже его удовольствия кажутся суетой и дерзостью. Что значат шум, сменяющиеся декорации, кукольные фигурки, глупость, праздные моды снаружи по сравнению с уединением, тишиной, говорящими взглядами, неувядающими формами внутри? Здесь истинный дом разума. Созерцание истины и красоты — вот надлежащая цель, ради которой мы были созданы, которая вызывает самые сильные желания души и от которой она никогда не устает. Крупный магазин эстампов (Мольтено или Кольнаги) — вот цель утренней прогулки, утешение и удовлетворение посреди пестрой путаницы, ничтожности, вульгарности обыденной жизни: но магазин эстампов кажется жалким, холодным, скудным, мелочным после выхода из прекрасной картинной галереи. Нам нужен размер жизни, мраморная плоть, богатые тона природы, божественно расширенное выражение. Хорошие гравюры, без сомнения, лучше плохих картин; или гравюры, вообще говоря, лучше картин, ибо у нас больше гравюр с хороших картин, чем с плохих: и все же они по большей части лишь намеки, беглые заметки, очерки в малом масштабе того, что сделал художник. Как часто, перелистывая множество избранных гравюр, мы мучаем себя мыслью: «какой должна быть эта голова», — гадая, какого цвета драпировка, зеленая или черная, — тщетно желая узнать точный тон неба в определенном углу картины! Распахните створки дверей прекрасной коллекции, и вы увидите все, чего желали, воплощенным в одно мгновение — яркие оригиналы, возникающие в своем собственном облике, облаченные в плоть и кровь, изобилующие первоначальными замыслами ума художника! Недостаток картин в том, что их нельзя размножить в любом количестве, как книги или гравюры; но это, с другой стороны, вероятно, действует как преимущество, делая созерцание прекрасной подлинной картины событием гораздо более памятным, а впечатление — гораздо более глубоким. Посещение подлинной коллекции подобно паломничеству — это акт преданности, совершаемый у алтаря Искусства! Это как если бы в мире существовал только один экземпляр книги, запертый в каком-то диковинном ларце, который нам по особой милости позволили открыть и изучить (как мы и должны) с необычайным наслаждением. В таком случае слова оставили бы жала в уме читателя, а каждая буква казалась бы золотой. Древние до изобретения книгопечатания находились почти в таком же положении по отношению к книгам, в каком мы находимся по отношению к картинам; и при возрождении словесности мы находим то же самое неразбавленное удовлетворение или пылкий энтузиазм, проявляемый в поиске или открытии старой рукописи, который знатоки до сих пор испытывают при покупке и владении античной камеей или прекрасным образцом итальянской школы живописи. Литература тогда не была дешевой и вульгарной, не было того, что называют «читающей публикой»; и гордость интеллекта, подобно гордости искусства или гордости происхождения, была ограничена привилегированным меньшинством!

Иногда, осматривая знаменитую коллекцию, мы встречаем старого любимца, «первую любовь» в таких делах, которую не видели много лет, что значительно усиливает восторг. Мы, возможно, баловали ею свое воображение все это время; ее прелести глубоко запали нам в душу; мы хотим увидеть ее еще раз, чтобы подтвердить свое суждение и возобновить свои обеты. «Сусанна и старцы» у г-на Ангерштейна была одной из тех картин, что предстали перед нами при таких обстоятельствах. Мы видели ее раньше, среди других видений нашей юности, в Орлеанской коллекции, где мы привыкли ходить и смотреть на нее часами, пока наши сердца не трепетали от ее красоты, а глаза не наполнялись слезами. Как часто мы думали о ней с тех пор, как часто говорили о ней! — Она была там, все тот же прекрасный призрак, что и всегда — не как когда Руссо встретил мадам де Варанс спустя двадцать лет, которая стала старой и морщинистой, — а как будто юная еврейская красавица была только что застигнута в том укромном месте — припав к земле в одном углу картины, лицо повернуто назад с выражением, в котором смешались ужас, стыд и непреодолимая сладость, а вся фигура (со скрещенными руками) сжимается в себе с чарующей грацией и скромностью! Она принадлежит кисти Лодовико Карраччи и достойна его имени благодаря правдивости и чистоте рисунка, выразительности и мягкой глубине тона. Один из Старцев изображен в позе приближения к ней, в то время как другой манит ее встать. Мы не знаем художника, который мог бы превзойти эту Сусанну, кроме Корреджо, который со всеми своими капризными прелестями и ангельскими улыбками вряд ли передал бы ту же естественную, непринужденную грацию, ту же совершенную женственность.

В этой коллекции есть только одна картина, которая поражает нас как предмет вкуса или фантазии так же, как эта; это «Силен, обучающий юного Аполлона игре на свирели» — небольшая продолговатая картина, исполненная темперой Аннибале Карраччи. Старый наставник очень хорош, с веселым, лукавым, избалованным видом одобрения, наполовину склоняющимся к животному, наполовину осознающим Божество; но именно Аполлон составляет прелесть картины и поистине божественен. Вся фигура полна простой, беззаботной грации, смеющейся в юности и красоте; он держит свирель Пана обеими руками, глядя вверх с робким изумлением; и выражение восторга и удивления от звуков, которые он извлекает, невозможно превзойти. Единственный образ, с которым мы рискнули бы сравнить его по невинной, бесхитростной чувственности, — это образ мальчика-пастушка в «Аркадии» сэра Филипа Сидни, «играющего так, будто он никогда не состарится!» Сравнение такого рода, мы полагаем, может быть сделано, вопреки пословице, без несправедливости к художнику или поэту. Оба выигрывают от него. Идея, передаваемая одним, возможно, получает дополнительную грацию и блеск, в то время как более красивое моральное чувство витает вокруг другого, если думать о них в этой случайной связи. Если же спросить: «Что более достойно восхищения?» — мы ответили бы: «Оба одинаково изысканны по-своему и доставляют воображению все удовольствие, на которое оно способно», — и отказались бы отдавать предпочтение кому-либо из них. Чаша может быть только полной. Юному пастуху из «Аркадии» не нужно никакой внешней грации, чтобы рекомендовать его; юному Богу — никакого скрытого очарования выражения. Язык живописи и поэзии достаточно понятен смертным; дух обоих божественен и слишком хорош для того, кто вместо того, чтобы наслаждаться в полной мере, стал бы искать нежеланный изъян в любом из них. «Силен и Аполлон» имеет нечто от рафаэлевского духа, с примесью лукавой чувствительности Корреджо — в колорите нет ничего от Тициана — хотя Аннибале Карраччи в теории был дезертиром от первого к двум последним из этих мастеров; и поклялся в письме к своему дяде Лодовико, что «они — единственные истинные художники!»

Мы почти исчерпали бы наш запас энтузиазма, рассуждая об этих двух композициях, почти в любом другом случае; но в данном примере такой опасности нет. Если бы мы были в затруднении в этом отношении, нам достаточно было бы обратиться к большой картине «Воскрешение Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо;

——‘and still walking under,

Find some new matter to look up and wonder.’

Мы могли бы остановиться на мастерской силе рисунка, грациозности главных женских фигур, высокохудожественном исполнении, глубоком, богатом, мозаичном колорите, массивности и суете фона. Мы считаем это одной из лучших картин такого большого масштаба, с которыми мы где-либо знакомы. Все управление композицией имеет очень благородный и внушительный эффект, и каждая часть в отдельности выдержит самый пристальный осмотр. Это великолепное сооружение, построенное из прочных и ценных материалов. Художник не полагался только на размер своего холста или важность сюжета для достижения поразительного результата — эффект создается совокупностью отличных частей. Руки, ноги, драпировка, головы, черты лица — все прекрасно. Есть некоторое удовлетворение в том, чтобы смотреть на большую историческую картину, подобную этой: ибо вы действительно выигрываете в количестве, не теряя в качестве; и имеете прилежное подражание индивидуальной природе, сочетающееся с мужским изобретательством и всеобъемлющим расположением интересной истории. Лазарь очень хорош и смел. Плоть хорошо пропечена, тускла и готова рассыпаться от прикосновения, когда она освобождается от своего страшного заточения, чтобы снова обрести жизнь и движение. Он кажется нетерпеливым к ограничению, жадно оглядывается вокруг и смотрит из своей саваном окутанной тюрьмы на этот новый мир с поспешным изумлением, как будто Смерть едва ли еще сложила свою власть над чувствами. Мы хотели бы, чтобы наши художники посмотрели на ноги и ступни этой фигуры и увидели, как правильность отделки и величие вкуса в дизайне совместимы и подчеркивают друг друга. Сопровождающие женские фигуры обладают особой грацией и подобающим достоинством, как в выражении, так и в позе. Они выполнены в стиле, нечто среднее между Микеланджело и Пармиджанино. Они проявляют глубокий интерес к сцене, но с видом спокойствия, подобающим полу, который привык по природе и долгу к делам милосердия и сострадания. Голова старика, стоящего на коленях позади Христа, — это восхитительный этюд рисунка, исполнения и характера. Сам Христос серьезен и искренен, с благородным и впечатляющим лицом; но фигуре не хватает того властного вида, который должен принадлежать тому, кто обладает сверхъестественной силой и находится в акте ее проявления. Слишком много похвалы нельзя дать фону — зеленые и белые драпировки некоторых стариков вдалеке, которые так же воздушны, как и отчетливы — здания, похожие на гробницы — и различные группы и процессии фигур, которые, кажется, делают жизнь почти таким же серьезным и торжественным делом, как сама смерть. Говорят, что эта картина была спроектирована Микеланджело, а написана Себастьяно дель Пьомбо в соперничестве с некоторыми работами Рафаэля. Она была в Орлеанской галерее.

Рядом с этой большой исторической композицией стоит (или подвешена в футляре) одна голова работы Рафаэля — Папа Юлий II. Это сама по себе коллекция — мир мысли и характера. В ней есть огромный вес и серьезность взгляда, сочетающиеся со спокойной уверенностью в себе и легкостью нрава. Она имеет оттенок английского лица, который часто встречается у Рафаэля, но никогда у Тициана. У Рафаэля разум или тело часто преобладают; у Тициана вы всегда видите душу — лица, «которые любит бледная страсть». Посмотрите на «Музыкальный фрагмент» Тициана, находящийся здесь же в этой коллекции — он «весь слух», — выражение мимолетно, как звуки — черты лица видны в своего рода тусклом кьяроскуро, как будто вмешались смутные впечатления другого чувства — и вы легко могли бы предположить, что некоторые из исполнителей были заняты накануне вечером в

‘Mask or midnight serenade,

Which the starved lover to his mistress sings,

Best quitted with disdain.’[1]

Румяный, бронзовый колорит Рафаэля обычно снимает любое проявление ночного бдения и вялой лихорадочной страсти! Портрет Юлия II закончен с большой точностью. Волоски бороды, бахрома на шапке сделаны мелкими и осторожными прикосновениями карандаша. Видя труд, добросовестные и скромные усилия, которые этот великий художник вкладывал в свои самые маленькие работы, мы не можем не поразиться количеству и величине тех, что он оставил после себя. Когда перед нами помещен один портрет, на завершение которого, казалось бы, ушло полгода, мы удивляемся, как тот же художник мог найти время для исполнения своих Картонов, отсеков Ватикана и тысячи других бесподобных работ. Тот же отчет служит для обоих. Чем больше мы делаем, тем больше мы можем сделать. Наш досуг (хотя это может показаться парадоксом) пропорционален нашему трудолюбию. Та же привычка интенсивного применения, которая побуждала нашего художника уделять столько сил и внимания изучению одной головы, как если бы от этого зависела вся его репутация, позволяла ему приступать к величайшим работам с готовностью и заканчивать их с легкостью. Если бы он делал что-либо, за что брался, небрежным, постыдным образом, он бы (по тому же принципу) простаивал половину своего времени. Рвение и усердие, в этом смысле, делают жизнь, короткую, как она есть, длинной. — Также и Рафаэль, по-видимому, не основывал свои исторические претензии на своей неспособности написать хороший портрет. Напротив, последний здесь очень похож на краеугольный камень исторического здания. Природа не «выбила его из колеи». Он не был слишком великим гением, чтобы копировать то, что видел. Он, вероятно, думал, что уважение к природе — это начало искусства, и что высочайшая вершина берется отдельными шагами!

На той же подставке, что и портрет Юлия II, находится столь расхваленный Корреджо — «Христос в саду». Мы бы не дали за него и фартинга. Драпировка Христа высоко закончена в серебристо-лазурном тоне — но высокая законченность — это не все, что мы просим от Корреджо. Она больше достойна Карло Дольчи. — Чтобы не забыть, мы можем упомянуть здесь, что восхищаемый портрет Говарциуса ушел на копирование в Сомерсет-хаус. Академия, значит, наконец, пришла к методу, применяемому в Британской галерее, рекомендовать студентам копировать со Старых Мастеров. Что ж — лучше поздно, чем никогда! Этот же портрет, мы думаем, не является самым верным образцом Ван Дейка. В нем нет его мягкого, задумчивого, несколько женственного оттенка цвета и выражения. Его лучшие портреты имеют вид увядшего дворянства. В Говарциусе слишком много полос кровавого цвета, слишком много следов карандаша, чтобы передать точное представление о характерном совершенстве Ван Дейка; хотя это прекрасная имитация цветистой манеры Рубенса. Самые поразительные портреты Ван Дейка — это те, которые выглядят точно как джентльмен или леди, увиденные в зеркале, и ни больше, ни меньше.

Из Клодов мы предпочитаем «Святую Урсулу» — «Отплытие пяти тысяч дев» — остальным. Вода изысканна; а паруса судов, сверкающие в утреннем солнце, и синие флаги, помещенные на фоне деревьев, которые кажутся как бы проемом в небо позади — настолько искрящимся является эффект этой двусмысленности в колорите — выполнены в самой совершенной манере Клода. Альтьери Клод — одна из его самых благородных и классических композиций, с башнями, деревьями, ручьями, стадами, стадами и далекими солнечными долинами,

——‘Where universal Pan,

Knit with the Graces and the Hours in dance,

Leads on the eternal spring:—’

но эффект исполнения был приглушен и сделан плоским временем или дурным обращением. Есть тусклый, формальный вид, как будто различные массы неба, воды и т. д. были наложены пластинами олова или свинца. Это не общий дефект у Клода: его пейзажи обладают наибольшим количеством перегибов, самой тонкой яркостью из всех остальных. Одна леди делала хорошую копию «Морского порта», который является компаньоном к тому, что мы описали. Мы не думаем, что эти Клоды, какими бы знаменитыми они ни были, равны «Иакову и Лавану» лорда Эгремонта; «Зачарованному замку»; зеленому весеннему пейзажу, который был в коллекции Уолша Портера и который был самым лучшим, что мы когда-либо видели; или некоторым другим, которые время от времени появлялись в Британском институте. Нам жаль делать это, что может быть сочтено недоброжелательным, замечание: но, хотя мы с большим уважением относимся к вкусу г-на Ангерштейна, мы с большим уважением относимся к репутации Клода Лоррена. Пусть кто угодно восхищается этими образцами его искусства сколько угодно (и чем больше они будут ими восхищаться, тем больше мы будем удовлетворены), а потом мы скажем им, что он мог делать вещи гораздо лучше этих!

Есть один Рембрандт и один Н. Пуссен. Рембрандт («Женщина, уличенная в прелюбодеянии») поразителен в колорите, в свете и тени, в технике письма, в торжественном эффекте; но это почти все —

‘Of outward show

Elaborate, of inward less exact.’

Тем не менее, он стоит любых денег. Христос обладает значительной серьезностью и достоинством облика. Мраморный тротуар, свет которого даже ослепляет; фигуры двух раввинов справа, сияющие малиновым, зеленым и лазурным; фон, который кажется похожим на какую-то богатую масляную краску, размазанную по золотому грунту, и где глаз спотыкается из одной бездны неясности в другую, — ставят эту картину в первый ряд удивительных исполнений Рембрандта. Если этот необычайный гений был самым буквальным и вульгарным из рисовальщиков, он был самым идеальным из колористов. Когда Аннибале Карраччи поклялся Богу, что Тициан и Корреджо — единственные истинные художники, он не видел Рембрандта; — если бы он его видел, он добавил бы его в список. Пуссен — это «Танец вакханок»: их танцы — не «благочестивые оргии». Это, однако, одна из лучших картин этого мастера, как по духу исполнения, так и по изобретательности и двусмысленности замысла. Если чистота рисунка искупит нечистоту замысла, она может сойти: безусловно, тот же сюжет, плохо исполненный, не был бы терпим; но жизнь ума, ловкость комбинации, проявленная в нем, восполняют недостаток приличия. Старая поговорка о том, что «Порок, теряя всю свою грубость, теряет половину своего зла», кажется, главным образом применима к картинам. Так, обнаженная фигура, которой нечего рекомендовать, кроме ее наготы, не подходит для того, чтобы быть повешенной в приличных комнатах. Если это Нимфа работы Тициана, Ио Корреджо, мы больше не думаем о том, что она обнажена; но только о ее сладости, ее красоте, ее естественности. Настолько искусство, будучи интеллектуальным, имеет свою собственную утонченность и крайнее помазание. Посредственные картины, как и скучные люди, должны быть абсолютно моральными! Мы предлагаем это как намек тем особам, у которых больше галантности, чем рассудительности, которые думают, что иметь непристойную мазню, висящую в одном углу комнаты, — это доказательство либеральности вкуса и значительного прогресса в знании искусства. Совсем наоборот.

У нас есть ясный, коричневый, лесистый «Пейзаж» Гаспара Пуссена в его прекрасном решительном стиле письма, который придает земле ее твердость, а воздуху — его надлежащие атрибуты. Пожалуй, нет пейзажей, которые превосходили бы его в этом свежем, здоровом виде природы. Можно было бы сказать, что везде, где любит обитать его карандаш, «воздух деликатен». Мы забыли заметить «Святого Иоанна в пустыне» А. Карраччи, который имеет много осеннего тона, «иссохшего и желтого листа» пейзажных композиций Тициана. «Похищение сабинянок» во внутренней комнате работы Рубенса, мы думаем, самая безвкусная картина в коллекции: видеть пухлых, цветистых амазонок, борющихся с бородатыми разбойниками и разодетых в оборки, фурболо и украшения двора Людовика XIV, нелепо. Но есть еще один Рубенс во внешней комнате, который, хотя и фантастичен и причудлив, обладает качествами, искупающими все недостатки. Это аллегория его самого и трех его жен в виде Святого Георгия и Святого Семейства, с его детьми в виде Христа и Святого Иоанна, играющих с ягненком; в которой он умудрился собрать все, что есть богатого в античных платьях (черных, как гагат, и сияющих, как бриллианты), прозрачного в телесном цвете, приятного в пейзаже, свободного в композиции. Свет струится из розовых облаков; ветерок завивает ветви деревьев на заднем плане и играет на чистых цветах лица различных разбросанных групп. Это одно из самых великолепных и в то же время самых солидных и остро законченных произведений этого художника.

«Дверь кабачка» г-на Уилки здесь, и заслуживает того, чтобы быть здесь. Все же это не лучшая его работа; хотя в ней есть несколько очень приятных деревенских фигур и несколько трогательных пассажей. Как и в его «Жмурках», группы слишком разбросаны и растянуты по слишком большой поверхности голого переднего плана, который г-н Уилки не пишет хорошо. Это выглядит больше как замазка, чем как земля или глина. У художника лучше глаз на индивидуальные детали, чем на общий тон объектов. Лицо г-на Листона в этом «стаде пьяниц» — улыбающаяся неудача.

Портрет Хогарта работы его самого и полуфигура лорда Хитфилда работы сэра Джошуа висят в той же комнате. Последняя из них, безусловно, прекрасная картина, хорошо скомпонованная, богато окрашенная, со значительным характером и видом природы. Тем не менее, картины нашего художника, увиденные среди стандартных работ, имеют (говоря прямо) что-то старушечье в себе. Своим устаревшим и напыщенным видом они напоминают антикварных дам высшего света и являются своего рода герцогинями-вдовами в искусстве — где-то между живыми и мертвыми.

Серия Хогарта «Модный брак» (самая деликатно написанная из всех его картин, и они, безусловно, написаны восхитительно) завершает систематический каталог этой коллекции. — Этюд голов работы Корреджо и некоторые из изумительных фигур г-на Фюзели из его Галереи Мильтона находятся на лестнице.

КАТАЛОГ КАРТИН В ГАЛЕРЕЕ АНГЕРШТЕЙНА

1. The Marriage à la Mode, No. 1. Hogarth.

2. The Marriage à la Mode, No. 2. Ditto.

3. The Marriage à la Mode, No. 3. Ditto.

4. The Marriage à la Mode, No. 4. Ditto.

5. The Marriage à la Mode, No. 5. Ditto.

6. The Marriage à la Mode, No. 6. Ditto.

7. Portrait of Lord Heathfield, the Defender of Gibraltar. Sir Joshua Reynolds.

8. His own Portrait, with his Dog. Hogarth.

9. The Village Festival. Wilkie.

10. The Portrait of Rubens. (Formerly in the Collection of Sir Joshua Reynolds.) Vandyck.

11. The Woman taken in Adultery. Painted for the Burgomaster Six. Rembrandt.

12. A Landscape; Evening; with Horses, Cattle, and Figures. (From the Collection of Sir Laurence Dundas.) Cuyp.

13. Christ praying in the Garden. Correggio.

14. The Adoration of the Shepherds. Rembrandt.

15. A Land Storm. (From the Lansdown Collection.) Gaspar Poussin.

16. Portrait of Pope Julius the Second. (From the Lancillotti Palace.) Raphael.

17. The Emperor Theodosius refused admittance into the Church by St. Ambrose. Vandyck.

18. A Landscape, with Figures; representing Abraham preparing to sacrifice his son Isaac. (From the Colonna Palace.) Gaspar Poussin.

19. Portrait of Govartius. Vandyck.

20. Pan teaching Apollo the use of the Pipe. Annibal Caracci.

21. A Sea-Port at Sunset, in which is represented the Legend of the Embarkation of St. Ursula. (Formerly in the Barberini Palace.) Claude.

22. Erminia discovering the Shepherds: From Tasso’s ‘Jerusalem Delivered.’ Domenichino.

23. Philip the Fourth and his Queen. Velasquez.

24. Venus and Adonis. (From the Colonna Palace.) Titian.

25. St. John in the Wilderness. (From the Orleans Collection.) Annibal Caracci.

26. A Landscape, with Figures. Claude.

27. Christ raising Lazarus. (From the Orleans Collection.) Sebastian del Piombo.

28. A Concert. Titian.

29. An Italian Sea-Port at Sunset, with Figures. Claude.

30. The Rape of Ganymede. (From the Colonna Palace.) Titian.

31. A Sea-Port, in which is represented the Embarkation of the Queen of Sheba on her visit to Solomon. (From the Collection of the Duke de Bouillon.) Claude.

32. A Study of Heads. (From the Orleans Collection.) Correggio.

33. A Study of Heads. (From the same Collection.) Correggio.

34. The Rape of the Sabine Women. Rubens.

35. The Holy Family, with St. George, a Female Saint, and Angels. Rubens.

36. A Landscape, with Figures; representing the Marriage of Rebecca. (From the Collection of the Duke de Bouillon.) Claude.

37. Susanna and the Elders. (From the Orleans Collection.) Ludov. Caracci.

38. A Bacchanalian Scene. Nich. Poussin.

ДАЛВИЧСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Именно 5 ноября мы отправились посмотреть эту галерею. Утро было мягким, спокойным, приятным: это был день для размышлений о цели, которую мы имели в виду. Это было время года

‘When yellow leaves, or few or none, do hang

Upon the branches;’

их рассыпанное золото резко контрастировало с темно-зелеными спиральными побегами кедров, окаймляющих дорогу; солнце светило слабо и водянисто, как будто улыбаясь в последний раз; Зима мягко отпустила руку Лета, и зеленые поля, влажные от тумана, предвосхищали возвращение Весны. В конце красивой маленькой деревни показался Далвичский колледж со скромным величием, но помнящий старые времена; и имя Аллена и его собратьев нахлынуло на память! Сколько поколений школьников играли в его стенах, или запинались, отвечая урок, или слонялись в свои свободные часы в его тени: и все же ни одного Шекспира нельзя найти среди них всех! Мальчик одет и накормлен, и проходит через свои основы: но никаких следов его юношеского обучения, как и его шафрановой ливреи, не встретишь в мужчине. Гений не может быть «ограничен мастерством». — Ничего не выходит из этих даров и оснований для обучения, — вы могли бы так же хорошо лепить пирожки из грязи или строить дома из карт. И все же что-то выходит из них тоже — убежище для старости, мечта в юности — чувство в воздухе вокруг них, память о прошлом, надежда на то, чего никогда не будет. Сладки занятия школьника, восхитительны его праздные часы! Свежее и радостное его пробуждение, бальзамичны его сны, на подушке из книг! Он носит зелено-желтую ливрею, возможно; но «зелено-желтая меланхолия» не приближается к нему, или если приближается, то смягчена юностью и невинностью! Листать своего Евтропия или играть в костяшки — для него одинаково восхитительно; ибо все, что волнует кровь или вдохновляет мысль в нем, ускоряет пульс жизни и радости. Ему нужно только чувствовать, чтобы быть счастливым; боль улыбаясь отворачивается от него, и печаль — лишь более мягкий вид удовольствия. Каждое ощущение — лишь раскрытие его нового существа; забота, возраст, болезнь — пустые слова; заплесневелые записи древности выглядят глянцевыми в его сверкающем глазу, и он сжимает бессмертие как свою будущую невесту! Грядущие годы не ранят его — он слышит их звук издалека и радуется. Посмотрите на него там, мальчишку, сидящего на солнце, с книгой в руке и стеной за спиной. У него стена толще перед ним — стена, которая отделяет его от будущего. Он не видит лучников, целящихся в его покой; он не знает рук, которые должны изувечить его грудь. Он не шевелится, он все еще корпит над своей книгой, и, пока он читает, легкий лихорадочный румянец проходит по его щеке, ибо он видит буквы, составляющие слово «Слава», сверкающие на странице, и его глаза плывут, и он думает, что однажды напишет книгу, и его имя будет повторяться тысячами читателей, и он примет определенную подпись, и будет писать Эссе и Критику в «Лондонском журнале», как завершение счастья, в которое едва можно поверить. Подойди сюда, бедный маленький малый, и давай поменяемся местами с тобой, если хочешь; вот, возьми перо и закончи эту статью, и подпишись каким хочешь именем; лишь бы мы могли сменить нашу одежду на твою, и сидеть дрожа на солнце, и зубрить нашу маленькую задачу, и питаться бедно, и спать жестко, и быть довольными и счастливыми, и думать, какая это прекрасная вещь — быть автором, и мечтать о бессмертии, и спать по ночам!

Есть что-то трогательное и монашеское в виде этого маленького питомника знаний, простого и уединенного, каким он стоит, прямо на окраине мегаполиса и посреди современных улучшений. Есть часовня, содержащая копию «Преображения» Рафаэля работы Джулио Романо: но главным объектом любопытства в настоящее время является коллекция картин, оставленная колледжу покойным сэром Фрэнсисом Буржуа, который похоронен в мавзолее неподалеку. Он однажды (говорят) провел здесь приятный день в компании магистров колледжа и некоторых других друзей; и он решил, вследствие этого, на этот своеобразный способ засвидетельствовать свою благодарность и свое уважение. Возможно, также, какие-то такие праздные мысли, как те, что мы здесь записали, могли смешаться с этим решением. Созерцание и приближение смерти могли быть смягчены для его ума тем, что они ассоциировались с надеждами детства; и он мог пожелать, чтобы его останки покоились в монументальном величии среди «невинности и простоты бедных Мальчиков Благотворительности!» Не могло ли это быть так?

Картин 356, и они развешаны на стенах большой галереи, построенной для этой цели и разделенной на пять отсеков. Они, безусловно, выглядели лучше на своих старых местах, в доме г-на Дезенфанса (первоначального коллекционера), где они были распределены по ряду небольших комнат и рассматривались отдельно и близко к глазу. Это в основном кабинетные картины; и не только высота, на которой многие из них неизбежно подвешены, чтобы покрыть большое пространство, уменьшает эффект, но и количество отвлекает и притупляет внимание. Кроме того, световые люки устроены так, чтобы «проливать тусклый», хотя и не «религиозный свет» на них. При входе нас сначала поразили наши старые друзья — Кёйпы; а чуть дальше мы мельком увидели ту прекрасную женскую голову работы Карло Маратти, приветствующую нас сердечными взглядами. Не можем ли мы воскликнуть —

‘What a delicious breath painting sends forth!

The violet-bed’s not sweeter.’

Прекрасная картинная галерея — это своего рода иллюстрация Теории Материи и Духа Беркли. Это как дворец мысли — другая вселенная, построенная из воздуха, из теней, из красок. Все кажется «осязаемым для чувства, как и для зрения». Субстанции превращаются в тени благодаря архихимическому прикосновению художника; тени затвердевают в субстанции. «Глаз становится дураком других чувств, или же стоит всех остальных». Материальное в некотором смысле воплощено в нематериальном, или, по крайней мере, мы видим все вещи в своего рода интеллектуальном зеркале. Мир искусства — это очаровательный обман. Мы обнаруживаем расстояние на глазурованной поверхности; провинция содержится в футе холста; тонкий мимолетный оттенок придает форму и давление скалам и деревьям; инертная форма имеет в себе жизнь и движение. Время стоит на месте, и мертвые появляются вновь благодаря этому «столь могущественному искусству!» Посмотрите на Кёйпа рядом с дверью (№ 3). Он соткан из эфирных оттенков. На нем мягкий туман, вуаль тонкого воздуха. Нежная зелень долин за сверкающим озером, пурпурный свет холмов имеют эффект, подобный пуху на незрелом нектарине. Вы можете положить палец на холст; но мили влажного пара и солнечного света отделяют вас от объектов, которые вы созерцаете. Почти излишне указывать, что скот и фигуры на переднем плане, как темные, прозрачные пятна, придают огромный рельеф перспективе. Это, мы думаем, лучший Кёйп, пожалуй, в мире. Пейзаж напротив него (в той же комнате) работы Альберта Кёйпа имеет более богатый колорит и более сильный контраст света и тени, но у него нет того нежного цветения весеннего утра (такого деликатного, но такого мощного по своему эффекту), которое есть у другого. «Две лошади» Кёйпа (№ 74) — еще один восхитительный образец этого отличного художника. Трудно сказать, что более верно природе — гладкий, упитанный вид гнедой лошади, или кость и дух пегой железно-серой, или лицо человека, который занят затягиванием подпруги. Природа едва ли более верна себе, чем эта восхитительно неманнерная, непринужденная картина — ей. В той же комнате есть несколько хороших Тенирсов и небольшая «Голова старика» Рембрандта, которая закончена так же гладко, как миниатюра. № 10, «Интерьер кабачка» Адриана Брауэра, почти вызывает у одного больной головную боль; особенно лицо и фигура человека, прислонившегося к двери, побежденного «глубокими возлияниями». Брауэр соединил глубину и богатство Остаде с духом и счастьем Тенирса. № 12, «Спящая нимфа и сатир», и 59, «Нимфа и сатир» Полембурга — не картины на наш вкус. Почему кто-то должен брать за правило никогда не писать ничего, кроме этого одного сюжета? Было ли это, чтобы угодить себе или другим? Одно показывает плохой вкус, другое — неправильное суждение. Грубость выбора едва ли более оскорбительна, чем придирчивость исполнения. № 49, «Mater Dolorosa» Карло Дольчи — очень хороший образец этого мастера; но выражение имеет слишком большую смесь благочестия и нищеты в нем. Оно не совсем духовно. № 51, «Школа с девочками за работой» Креспи — самое мусорное исполнение, и имеет вид современной картины. Она, без сомнения, была написана по моде того времени, а теперь старомодна. Все имеет этот современный, или, скорее, нескладный и устаревший вид, который, помимо временных и местных обстоятельств, не имеет свободного вида природы. Оденьте фигуру в какой угодно костюм (как бы фантастичен, как бы варварен он ни был), но добавьте выражение, которое общее для всех лиц, свойства, которые общие для всех драпировок в их элементарных принципах, и картина будет принадлежать всем временам и местам. Не добавление индивидуальных обстоятельств, а упущение общей истины делает малое, деформированное и недолговечное в искусстве. № 183, «Религия в пустыне», эскиз сэра Фрэнсиса Буржуа, — доказательство этого замечания. Нет никаких деталей, нет и признака постоянства или стабильности в нем. Кажется, что он был написан вчера и страдает от преждевременного распада. У него вид наполовину сделанного, и у вас нет желания видеть его законченным. № 53, «Интерьер собора» Санадрама, любопытен и прекрасен. От одного конца перспективы до другого — и обратно — составило бы утреннюю прогулку.

Во Второй комнате № 90, «Морской шторм» Бакхёйзена и № 93, «Штиль» В. Вандервельде одинаково превосходны, один — своей мрачной турбулентностью, а другой — своей зеркальной гладкостью. 92, «Пейзаж со скотом и фигурами» — работа Бота, который, признаемся, не является нашим большим любимцем. Нам не нравятся его разбросанные ветви деревьев без масс листвы, постоянно уходящие в небо, просто чтобы впустить пейзаж позади. № 96, «Дуть горячим и холодным» Йорданса — такая прекрасная картина, какой только может быть написана. Она полна характера, жизни и приятного цвета. Она богата и не груба. 98, «Портрет дамы», сказанный в печатном Каталоге как работа Андреа Сакки, безусловно, принадлежит Карло Маратти, которому его раньше приписывали. Он обладает большой красотой, большой элегантностью, большим выражением и большой яркостью исполнения; но все в нем принадлежит более отполированному стилю искусства, чем Андреа Сакки. Как бы то ни было, это одна из самых совершенных картин в коллекции. О портретах известных личностей в этой комнате мы хотим сказать немного, ибо ничего хорошего сказать не можем. Портрет г-на Кембла работы Бичи, пожалуй, самый прямой и мужественный. В этой комнате находится «Самсон и Далила» Рубенса, грубая мазня — по крайней мере, так она выглядит между двумя картинами Ван Дейка, «Милосердие» и «Мадонна с младенцем Христом». Тот художник, вероятно, никогда не создавал ничего более полного, чем эти две композиции. Они обладают мягкостью воздуха, твердостью мрамора: карандаш, кажется, плавает и скользит по чертам лица, складкам драпировки с легкой беглостью, но отмечает все с точностью, силой, грацией неописуемой. Истина, кажется, держит карандаш, а элегантность направляет его. Позы изысканны, а выражение почти божественно. Это не похоже на Рафаэля, это правда — но чье еще было? Ван Дейк родился в Голландии и прожил большую часть своего времени в Англии! — В той же комнате есть несколько капитальных картин лошадей и т. д. работы Воувермана, особенно та, с телегой сена, загружаемой на вершине холма. Композиция так же поразительна и приятна, как исполнение деликатно. В лошадях Воувермана огромное знание и характер — ухо, повернутый глаз, обрезанный хвост дают вам их историю и мысли — но из-за отсутствия небольшой расстановки его фигуры слишком часто выглядят как пятна на темном фоне. Когда они должным образом выделены и распутаны от остальной композиции, в его картинах появляется вид большой жизни и суеты. Его лошади, однако, имеют слишком много манежа в себе — он редко выходит за пределы лагеря или школы верховой езды. — Эта комната богата шедеврами. Здесь «Сон Иакова» Рембрандта с той спящей фигурой, брошенной как связка одежды в одном углу картины, рядом с какими-то низкорослыми кустами, и с теми крылатыми формами, не человеческими, не ангельскими, но птицеподобными, сноподобными, ступающими по облакам, восходящими, нисходящими через царства бесконечного света, который теряется в бесконечном пространстве! Никто другой не смог бы когда-либо справиться с этим сюжетом или запечатлеть его на послушном холсте в его великолепной неясности, кроме Рембрандта! Здесь также «Святая Варвара» Рубенса, бегущая от своих преследователей; благородный замысел, как будто она взбирается по ступеням какой-то высокой нависающей башни, двигаясь величественно вперед, со Страхом перед ней, Смертью позади нее и Мученичеством, венчающим ее: — и здесь красноречивый пейзаж той же мастерской руки, сюжет которого — пастух, играющий на свирели, направляющий свое стадо домой через узкое ущелье, с грациозной группой осенних деревьев, развевающихся на краю склона выше, и розовым вечерним светом, струящимся сквозь облака на зеленый влажный пейзаж в еще удлиняющейся дали. Здесь (чтобы перейти от одного вида совершенства к другому с любезным обменом) — ясный сверкающий «Водопад» Рёйсдала и «Водяная мельница» Хоббемы с движущимися колесами и утками, плещущимися в беспокойном потоке. Разве это не печальный антиклимакс от «Сна Иакова» к картине «Водяная мельница»? Мы не знаем; и нам было бы так же мало дела, если бы мы могли написать любую из этих картин.

‘Entire affection scorneth nicer hands.’

Если картина восхитительна в своем роде, мы не доставляем себе много хлопот по поводу сюжета. Если бы мы могли писать так же хорошо, как Хоббема, мы бы не завидовали Рембрандту: более того, даже как есть, пока мы можем наслаждаться обоими, мы не завидуем никому!

Центральная комната начинается с «Девушки у окна» Рембрандта. Картина известна по гравюре с нее и является одной из самых примечательных и приятных в коллекции. По ясности, по широте, по живому, румяному виду здоровой природы ее нельзя превзойти. Исполнение драпировки мастерское. Существует история о том, что это его служанка, выглядывающая из окна, но это явно портрет просто ребенка. — «Кузнец, подковывающий осла» Берхема — в его обычной манере. Есть правда характера и деликатная отделка; но недостаток всех картин Берхема в том, что он продолжает отделывать после того, как перестал смотреть на природу, и его последние прикосновения отличаются от ее. Отсюда происходит то сходство с чайной росписью, в котором обвинимы даже его лучшие работы. Мы находим здесь один или два небольших Клода не большой ценности; и два очень умных образца придворного художника Ватто, Гейнсборо Франции. Они помечены как № 184 и 194, «Праздник на природе» и «Бал на природе». Есть что-то чрезвычайно легкое, приятное и характерное в произведениях этого художника. Можно было бы почти сказать, что он вдыхает своих фигур и свои цветы на холст — настолько хрупка их текстура, настолько мимолетно его прикосновение. Он объединяет двор и деревню в своего рода салиентной точке — вы можете представить себя с графом Граммоном и красавицами Карла II в их веселом уединении в Танбридж-Уэллсе. Его деревья имеют гостиный вид, вид благородства и этикета, и грациозно кивают над головой; в то время как фигуры внизу, тонкие, как воздух, и растительно одетые, посреди всей их аффектации и гримас, кажутся только что выскочившими из земли или сказочными обитателями сцены в маскараде. Они — Ореады и Дриады Люксембурга! Причудливая ассоциация, счастливо осуществленная карандашом Ватто! На «Балу на природе» мы видим самого Людовика XIV, танцующего, выглядящего так похоже на старого щеголя, его лицо раскраснелось и сморщилось от веселой тревоги; но тогда атлас его разрезанного дублета сделан из самых мягких листьев кувшинки; Зефир играет игриво с локонами его парика! У нас нет никого, кто мог бы создать компаньона к этой картине сейчас: и мы не очень искренне желаем этого. Людовики Четырнадцатые вымерли, и мы подозреваем, что их возрождение вряд ли было бы компенсировано даже появлением Ватто. — № 187, «Смерть кардинала Бофорта» сэра Джошуа Рейнольдса — очень посредственный и довольно неприятный эскиз очень прекрасной картины. Одна из самых восхитительных вещей в этой восхитительной коллекции — портрет (195) принца Астурийского работы Веласкеса. Легкая непринужденность детского принца восхитительно контрастирует с громоздкой фигурой лошади, которая, очевидно, была привезена из Нидерландов для развлечения своего всадника. Веласкес был (за двумя исключениями, Тицианом и Ван Дейком) таким прекрасным портретистом, каким только жил! В центральной комнате также «Встреча Иакова и Рахили» Мурильо — милая картина со свежим зеленым пейзажем и сердцем Любви посреди него. — Есть несколько голов работы Гольбейна, разбросанных по разным отсекам. Нам вряд ли нужно замечать, что все они имеют характер в крайней степени, так что можно сказать, что мы знакомы с людьми, которых они представляют; но тогда они не дают ничего, кроме характера, и только одну часть этого, а именно: сухое, буквальное, конкретное и фиксированное. Им не хватает добавления страсти и красоты; но они — лучшие caput mortuums выражения, которые когда-либо были сделаны. Ганс Гольбейн не имел в своем составе никакой летучей эссенции гения. Если портретная живопись — это проза искусства, то его картины — это проза портретной живописи. И все же он — «почтенное имя» в искусстве и один из благодетелей человеческого разума. Он оставил после себя лица, которые мы отдали бы за то, чтобы увидеть, и вот они — навсегда запечатлены на его холсте! Кто, читая имена определенных личностей, не чувствует тоски в своей груди, чтобы узнать их черты и их линии? Мы смотрим через маленькую рамку, и вот! на расстоянии трех столетий перед нами фигуры Анны Болейн, добродетельного Кранмера, фанатичной королевы Марии, благородного Суррея — как если бы мы видели их при жизни, может быть, не в их лучших настроениях или самых счастливых позах, но такими, какими они иногда появлялись, без сомнения. Мы знаем, по крайней мере, что это были за люди: наши умы спокойны на этот счет; «тело и конечности» там, и мы можем «добавить какие угодно украшения» грации или орнамента. Головы Гольбейна для лучших портретов — то же, что государственные бумаги для истории.

Первая картина в Четвертом зале — «Пророк Самуил» работы сэра Джошуа. Это не пророк Самуил, а очень очаровательная картина, изображающая маленького ребенка, который молится. Вторая — «Воспитание Вакха» Никола Пуссена. От этой картины хочется пить — даже колорит ее сух и пылен. Это «история» в техническом смысле слова, то есть истинная «поэзия» в вульгарном понимании. Фигура младенца Вакха кажется такой, будто он готов выпить весь урожай — он пьет ртом, руками, животом и всем своим телом. Гаргантюа по сравнению с ним — ничто. В «Воспитании Юпитера», подобным образом, мы переносимся в младенчество мифологических преданий. Маленький Юпитер, вскормленный козой, прекрасно задуман и исполнен; достоинство и превосходство, приданные этим животным на картине, удивительно удачны. У них действительно очень внушительный вид, и они кажутся по праву «великими поставщиками и кормилицами государства» Небес! «Аполлон, дающий поэту чашу с водой» — картина элегантная и классическая; а «Бегство в Египет» мгновенно приобретает тон библейской истории. Это странно, но это так. Все возможно для высокого воображения. Все, к чему мы испытываем чувство, может быть выражено истинным гением. Темный пейзаж (того же автора) в углу комнаты — тому доказательство. На переднем плане деревья, вдали — мощеная дорога и постройки. Гений древности мог бы бродить здесь и чувствовать себя как дома. Крупные листья влажны и тяжелы от росы, и взгляд задерживается «под сенью меланхолических ветвей». В старой коллекции (во времена мистера Дезенфанса) пуссеновские полотна занимали отдельную комнату, и это была (признаемся) наша самая любимая комната. № 226 — «Пейзаж» Сальватора Розы. Это один из его лучших — грубый, гротескный, дикий — Пан ударил его своим копытом — деревья, скалы, передний план — все едино, а фигуры подчинены пейзажу. Тот же тусклый небосвод нависает над сценой, и холодный воздух студит рябь на воде. Для нас утешение встретить прекрасного Сальватора. Он — одно из великих имен в искусстве, и мы сожалеем, что не всегда можем восхищаться его работами так, как хотели бы, из уважения к его репутации и любви к самому человеку. Бедный Сальватор! Он был несчастлив при жизни; и нас огорчает мысль, что мы не можем возместить ему это, вообразив его таким же великим живописцем, как некоторые другие, чья слава не была их единственным наследством! № 227, «Венера и Купидон» — восхитительная копия с Корреджо. У нас нет таких сожалений или угрызений совести по отношению к нему. «Он получил свою награду». Вес его славы уравновешивает вес варварской монеты, которая тянула его к земле. Если бы он мог жить сейчас и знать, что о нем думают другие, его несчастья показались бы прахом по сравнению с его вечной славой, и сердце его растаяло бы при этой мысли со сладостью, которую могла бы выразить только его собственная кисть. № 233, «Дева, младенец Христос и святой Иоанн» Андреа дель Сарто, необычайно хороша. № 290, еще одно «Святое семейство» того же автора — восхитительная картина, уступающая только Рафаэлю. В ней есть утонченность, сила, мысль и чувство. «Чего же ей не хватает», чтобы сравниться с Рафаэлем? Мы едва ли знаем, разве что определенной твердости, свободы и сияющей живости. Исполнение более робкое и трудоемкое. Она выглядит как картина (безусловно, изысканная), но картины Рафаэля выглядят как сама божественная реальность! № 234, «Коклес, защищающий мост» — работа Лебрена. Нам не нравится эта картина, как и № 271, «Избиение младенцев» того же художника. Одна из причин в том, что они французские, а другая — в том, что они не хороши. У них есть большие достоинства, это правда, но их достоинства — лишь блестящие грехи. Они механистичны, манерны, бесцветны и бездушны. № 237 — «Испанская девушка с цветами» Мурильо. Солнце окрасило кожу юной цыганки, а не художник. № 240 — «Казателла и вилла Мецената близ Тиволи» Уилсона, с автопортретом художника на переднем плане. Это несовершенный эскиз, но с ним связана любопытная история: он был настолько восхищен самим водопадом, что, рисуя его, воскликнул: «Хорошо сделано, вода, клянусь Богом!» № 243, «Святая Цецилия» Гверчино — очень приятная картина в его наименее крикливой манере. № 251, «Венера и Адонис» Тициана. Мы видим так много этих Венер и Адонисов, что хотели бы знать, который из них настоящий. Это один из лучших, что мы видели. В этом зале у нас есть два Франческо Мола: «Похищение Прозерпины» и «Пейзаж со Святым семейством». Этот художник так тщательно окунал свою кисть в палитру Тициана, что его работы не могут не иметь того богатого, мягкого вида, который всегда восхищает. № 303, «Портрет Филиппа IV Испанского» Веласкеса — это чистота и сама правда. Раньше нам нравилась «Спящая нимфа» Тициана, когда мы видели ее в маленькой прихожей у Дезенфанса, но здесь мы не можем сказать о ней много лестного.

Пятый зал — самый маленький, но самый ценный по своему содержанию. № 322, «Испанские мальчики-нищие» Мурильо — триумф этой коллекции и, пожалуй, всей живописи. В подражании обыденной жизни никто никогда не превосходил его или, насколько мы можем судить, не приближался к нему. Голландская картина по сравнению с ней механистична и является лишь натюрмортом. Но это — сама жизнь. Мальчик, играющий на земле, чудо как хорош. Это сделано несколькими небрежными мазками кисти и легким оттенком цвета, но рот, нос, глаза, подбородок переполнены выражением, лукавым озорством, живостью духа, энергичным, упругим здоровьем. Яркий, сияющий, веселый вид — такой можно найти только под южным солнцем. Болота и дамбы Голландии (при всем нашем уважении к ним) никогда не смогли бы породить такое воплощение жизненного начала. Другой мальчик, стоящий с кувшином в руке и коркой хлеба во рту, едва ли менее великолепен. Его угрюмое, флегматичное безразличие говорит само за себя. Пара к этой картине, № 324, также очень хороша. По сравнению с этими подражаниями природе, столь же безупречными, сколь и живыми, Мадонны и ангелы Мурильо, как бы хороши они ни были сами по себе, выглядят пресными и даже вульгарными. «Спящий ребенок» того же художника — прекрасный и мастерской этюд. № 329, «Музыкальная вечеринка» Джорджоне, вполне достойна внимания знатока. № 331, «Проповедь святого Иоанна в пустыне» Гвидо — необыкновенная картина, очень непохожая на обычную манеру этого художника. Цвет такой, будто плоть была сплошь окрашена кирпичной пылью. Однако в ней есть дикость, которая хорошо сочетается с сюжетом, а фигура святого Иоанна полна грации и вкуса. № 344, «Мученичество святого Себастьяна» того же автора, гораздо лучше как по исполнению, так и по выразительности. Лицо проникнуто глубокой страстью. № 345, «Портрет мужчины» Леонардо да Винчи, поистине прост и величествен, и сразу переносит вас в ту эпоху. «Веселящиеся крестьяне» Остаде хороши, но им здесь не место. Впрочем, они занимают очень мало места. № 347, «Портрет миссис Сиддонс в образе Трагической музы» сэра Джошуа, кажется нам не похожим ни на миссис Сиддонс, ни на Трагическую музу. Это ублюдочный стиль в искусстве. У сэра Джошуа была навязчивая теория улучшения природы. Он мог улучшить посредственную природу, но, получив самое лучшее, он решил улучшить и его, и только испортил. № 349, «Дева с младенцем» Корреджо, может быть только копией. № 332, «Суд Париса» Ван дер Верфа — картина мастера, которого мы ненавидим. Он всегда выбирает для своих сюжетов обнаженные женские фигуры и дразнит нас, делая их из цветной слоновой кости. Они похожи на игрушки из скобяной лавки. № 354, «Кардинал, благословляющий священника» П. Веронезе, величественна и живописна в высшей степени. № 355, «Поклонение пастухов» Аннибале Карраччи — кропотливая, но не очень удачная работа. № 356, «Христос, несущий свой крест» Моралеса, завершает список, и она достойна его завершить.

ГАЛЕРЕЯ МАРКИЗА СТАФФОРДА

Наше общение с мертвыми лучше, чем наше общение с живыми. В жизни есть только три чистых и прочных удовольствия, и все они происходят от неодушевленных вещей — книг, картин и лика природы. Что есть мир, как не груда разрушенных дружеских связей, как не могила любви? Все остальные удовольствия столь же ложны и пусты, исчезая из наших объятий, как дым или лихорадочный сон. Мы едва ли можем вспомнить, что они были, или без усилий воскресить в памяти тот тревожный и мимолетный интерес, который мы к ним проявляли. Но ты, о божественная «Диана в купальне», с глубокими лазурными глазами, с розовыми оттенками, нанесенными рукой Тициана, все еще здесь, на стене, иная, но та же, что была двадцать пять лет назад, и не нуждаешься в...

——‘Forked mountain or blue promontory

With Trees upon’t that nod unto the world,

And mock our eyes with air!’

И вот! Над ясным одиноким челом Тьюдерли и Норман-Корта, вплетенная в ткань и волокна нашего сердца, вздыхающая роща колышется в осеннем воздухе, покинутая Любовью, Надеждой, но вечно преследуемая Памятью! И там этот прекрасный отрывок стоит в «Антонии и Клеопатре», как мы читали его давным-давно с восторженными глазами в Париже, после того как ломали голову над трагедией Расина, и воскликнули вслух: «Наш Шекспир тоже был поэтом!» Эти чувства дороги нам в то время; и они возвращаются нетронутыми, усиленными, смягченными, когда бы мы ни захотели к ним вернуться. Мы перелистываем страницу и «том мозга» и видим их там лицом к лицу. Марина в «Перикле» жалуется, что