«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

‘Life is as a storm hurrying her from her friends!’

Не то с вышеупомянутыми друзьями. Если мы приносим к ним лишь глаз, понимание и сердце, мы находим их всегда с нами, всегда теми же. Перемена, если она и есть, происходит в нас, а не в них. О ты, кто бы ты ни был, ищущий счастья в самом себе, независимый от других, не подверженный капризам, не осмеянный оскорблениями, не вырванный безжалостными руками, над которыми Время не имеет власти и которые отменяет лишь Смерть, ищи его (если ты мудр) в книгах, в картинах и в лике природы, ибо только на них мы можем рассчитывать как на друзей на всю жизнь! Пока мы верны себе, они не будут неверны нам. Пока мы помним хоть что-то, мы не можем забыть их. Пока у нас есть желание наслаждаться, мы можем найти его здесь; ибо оно зависит только от нашей любви к ним, а не от их любви к нам. Наслаждение чисто идеально, и по этой причине оно утонченно, не отравлено горечью и не увядает.

Высказывались жалобы на недолговечность произведений искусства, и в особенности картин; поэты же более склонны сетовать и предаваться элегическим раздумьям над хрупкой красотой сестринского искусства. Жалоба эта необдуманна, если не сказать завистлива. Они просуществуют наше время. Более того, они просуществовали века до нас и просуществуют века после нас; и даже когда их не станет, они оставят после себя тень и облако славы на все времена. Лорд Бэкон торжествующе восклицает: «Разве поэмы Гомера не просуществовали две тысячи пятьсот лет, и ни один слог из них не пропал?» Но в ответ можно спросить: «Разве многие греческие статуи не просуществовали почти столько же, не утратив ни частицы своего блеска или смысла, в то время как «Илиада» (за исключением очень немногих) стала почти мертвой буквой?» Разве у Венеры Медицейской не было почти столько же сторонников и поклонников, сколько у Елены старого слепого барда? К тому же, что выиграл Фидий в репутации даже открытием мраморов Элгина? Или не является ли имя Микеланджело величайшим в современном искусстве, чьи работы мы знаем только по описаниям и слухам? Конечно, есть что-то в имени, в широкой известности, в бесконечной славе, что может удовлетворить амбиции человеческого разума. Кто в своих трудах стал бы соперничать в бессмертии с природой? Эпитафии, вечного памятника в смутной памяти веков достаточно под небесами. Более того, чувство окончательного неизбежного распада гуманизирует и придает трогательный характер триумфам высокого искусства. Нетленные произведения, созданные тленными руками, — это своего рода оскорбление нашей природе и почти противоречие в терминах. Они — неблагодарные дети, насмехающиеся над своими создателями. К тому же благородная идея древности не может быть разборчиво выражена без следов хода и течения времени. То, что сейчас так же хорошо, как и всегда, кажется вещью вчерашнего дня. Ничто не старо для воображения, если оно не кажется стареющим. Руины величественнее и почтеннее, чем любая современная постройка, или чем самая древняя, если бы она сохранялась в полной неприкосновенности. Они передают перспективу времени. Так и мраморы Элгина более впечатляющи в своем разрушающемся, несовершенном состоянии. Они переносят нас в Парфенон и старую Грецию. Тесей — эпохи Тесея: в то время как Аполлон Бельведерский — современный светский джентльмен; и мы думаем об этой последней фигуре лишь как об украшении комнаты, в которой она случайно оказалась. Мы полагаем, что люди узкого ума не могут наслаждаться стилем автора, который отдает временем, на котором есть налет древности, подобно тому, что собирается на старом вине. Эти вкрапления архаизмов и устаревших оборотов речи (столь ненавистные модному читателю) — интеллектуальные звенья, которые соединяют поколения и расширяют наши знания о языке и природе. Из двух мы предпочитаем готический шрифт горячему тиснению. Разве каждый язык не меняется и не изнашивается? Разве самые популярные писатели не становятся причудливыми и старомодными каждые пятьдесят или сто лет? Разве нет постоянного конфликта вкусов и мнений между теми, кто придерживается устоявшихся и более избитых способов выражения, и теми, кто тяготеет к глянцевым новшествам, опережающим время? Для лучших авторов достаточно гордости в том, что их читали. Это относится к их собственной стране; а для всех остальных они — «запечатанная книга». Но Рубенс так же хорош в Голландии, как и во Фландрии, где он родился, в Италии или в Испании, в Англии или в Шотландии — нет, только там его не понимают. Шотландцы не понимают ничего, кроме того, что является шотландским. Что общего у сухого, черствого, расчетливого взгляда Шотландии с цветистыми оттенками и роскошной экстравагантностью Рубенса? Ничего. Им больше нравится «нищенский» стиль Уилки. Можно сказать, что переводы исправляют отсутствие универсальности языка: но гравюры дают (по крайней мере) такое же хорошее представление о картинах, как переводы о поэмах или любых произведениях печати, использующих колорит стиля и воображения. «Жиль Блаз» переводим; Расин и Руссо — нет. Обычный английский студент знает о характере и духе картин Рафаэля в Ватикане больше, чем об Ариосто или Тассо из версии Хула. Однако есть одно исключение из католического языка живописи — это французские картины. Они — национальные предметы обстановки, и их никогда не следует увозить с той почвы, на которой они выросли. Они не будут смотреться нигде больше, да и не стоят таможенных пошлин. Фламандские, голландские, испанские, итальянские — все они хороши и понятны по-своему — мы знаем, что они означают — они не требуют переводчика: но французские художники видят природу органами и умами, присущими только им. Нужно родиться во Франции, чтобы понять их живопись или их поэзию. Их произведения искусства либо буквальны, либо экстравагантны — сухие, холодные факсимиле, в которых они, кажется, берут природу по булавочным уколам, либо же пресные искаженные карикатуры, вне всяких правил и компаса. На самом деле они чувствуют себя как дома только в легком и элегантном; и всякий раз, когда они пытаются добавить силу или солидность (как они должны делать в более строгих произведениях кисти), они вынуждены подменять понимание целого избытком мелкого усердия или совершать отчаянное механическое усилие для достижения крайнего выражения, вместо того чтобы передать истинные, естественные и мощные проявления страсти. Их изображения природы — тощие скелеты, которые имеют такое же отношение к оригиналам, как ботанические образцы, заключенные в портфолио, плоские, сухие, твердые и безжизненные, к цветущим растениям и кустарникам. Их исторические фигуры — болезненные контуры или градуированные возвышения обычных статуй, бездушные, бесцветные, неподвижные, которые имеют форму, но лишены силы античности. Какая неудачная попытка — «Коронация Наполеона» знаменитого Давида, недавно выставленная в этой стране! Она выглядит как законченная вывеска — море застывших контуров. Неужели художник не мог сделать ничего из «первого человека во всем этом мире», кроме жесткой, прямостоячей фигуры? Фигура и поза Императрицы, однако, милы и грациозны; и мы помним одно лицо в профиль, священнослужителя, справа, с сангвиническим видом здоровья на лице и великой добротой души. Это не месье Талейран, которого покойный лорд Каслри охарактеризовал как достойного человека и своего друга. Его светлость не был физиономистом! Вся затененная часть картины кажется окутанной душем синей пудры. Но чтобы искупить все, что есть или чего нет в работе, Давид ввел свою жену и двух дочерей; а в каталоге дал нам места жительства и имена мужей последних. Это немного не к месту: все же это те люди, которые смеются над нашими ошибками. Мы не намерены распространять вышеуказанное огульное осуждение на Клода или Пуссена: конечно, они исключены: но даже в них национальный характер скрывался среди непревзойденного совершенства. Если у Клода и есть недостаток, то это его придирчивость; а фигуры Пуссена сатирик мог бы назвать античными марионетками. Перейдем к нашей задаче.

Первая картина, которая поразила нас при входе в галерею маркиза Стаффорда (несколько сбитых с толку старыми воспоминаниями и настоящими объектами), была «Встреча Христа и святого Иоанна», один из шедевров Рафаэля. Страстное «поклонение ребенка» юного святого Иоанна, скромная сдержанность и величественная сладость Христа, а также грациозный, материнский вид Девы, склонившейся над ними, полной и благородной, но женственной и элегантной, не могут быть превзойдены. Никакие слова не могут описать их тем, кто не видел картины: попытка еще более тщетна для тех, кто видел. Однако существует очень хорошая гравюра этой картины, которую можно приобрести за пустяковую сумму. Вокруг головы Матери нет сияния, да оно и не нужно: но душа художника проливает на нее свое влияние, как голубь, и дух любви, святости, красоты исходит от божественной группы. В этой коллекции четыре Рафаэля (Святые семейства), два других рядом с этим, в его ранней, более точной и манерной манере, несколько выцветшие, и маленький — «Дева, спящий Иисус и святой Иоанн» в его лучшей манере. Существует, или существовал, дубликат этой картины (гравюра с которой также распространена) в Лувре, который был, безусловно, лучше того, что у маркиза Стаффорда. Колорит драпировки там тоже был холодным, а лицо Девы — худым и бедным; но никогда младенчество не было уложено спать спокойнее, слаще, крепче, чем в фигуре Нашего Спасителя — маленький надутый ротик, казалось, пил бальзамический, невинный сон — а грубое выражение удивления и восторга в более крепкой, загорелой, одетой в меха фигуре святого Иоанна было столь же живым само по себе, сколь и поразительным, если противопоставить его более кротким красотам фигуры, противостоящей ему. От них мы переходим к «Четырем возрастам» Тициана или Джорджоне, как некоторые говорят. Странно, что жили два человека в одну эпоху, в одном месте земли, относительно которых может возникнуть вопрос — кто из них написал такую картину! Барри, мы помним, и Коллинз, художник-миниатюрист, считали, что это Джорджоне, и они считались двумя из лучших судей в то время, когда эта картина выставлялась, среди прочих, в Орлеанской галерее. Мы не можем претендовать на то, чтобы решать такие тонкие вопросы ex cathedra; но ни один художник не должен стыдиться признать ее своей. Градации человеческой жизни отмечены с характерным изяществом, а пейзаж, который добавлен, придает пасторальный шарм и наивность всему целому. Жить или умереть в таком избранном, тихом уединении должно быть счастьем! Конечно, эта композиция предполагает прекрасный моральный урок; а что касается живописи группы детей в углу, мы полагаем, что по небрежной свободе кисти и некоторой молочной мягкости плоти она едва ли может иметь себе равных. Над тремя Рафаэлями находится «Даная» Аннибале Карраччи, которую мы обожали, когда она висела высоко в Орлеанской галерее. Лицо прекрасное, обращенное вверх, ожидающее; и фигура не менее прекрасная, желанная, полная, достойная Бога. Золотой дождь только что виден спускающимся; пейзаж вдали имеет (как могла бы истолковать фантазия) холодный, содрогающийся вид. Рядом есть еще одна очень хорошая картина того же автора, «Святой Григорий с ангелами». Трудно сказать, чем восхищаться больше: покорным и в то же время искренним выражением лица святого или элегантными формами, грациозными позами и мягкими, сердечными, благожелательными лицами ангелов-сопровождающих. Художник в последних явно держал в уме Корреджо, как в волнообразном контуре, так и в очаровании выражения; и он преуспел в этом восхитительно, но не полностью. Не хватает некоторого крайнего помазания Корреджо. Рисунок ангелов Аннибале, возможно, слишком тверд, слишком жилист, слишком мужественен. У Корреджо дух ангела казался соединенным с человеческим телом, чтобы пропитать, вылепить, проникнуть каждую часть своей сладостью и мягкостью: у Карраччи вы бы сказали, что небесный дух населял, выглядывал из, двигал добротным человеческим телом,

‘And o’er-informed the tenement of clay.’

Композиция этой картины довольно натянута (она была одной из тех, что сделаны по заказу для монахов), а цвет несколько металлический; но, несмотря на это, в целом она производит поразительный и довольно гармоничный эффект. Есть еще одна картина Карраччи (также наш старый фаворит, ибо она была в Орлеанской коллекции) — «Диана и нимфы, купающиеся», с историей Каллисто. Это одна из его лучших работ, с чем-то от рисунка античности и пейзажного колорита Тициана. Фигуры все героические, красивые, такие, какими могли бы быть охотницы или богини: а прохлада и уединенность сцены под серыми нависающими скалами и коричневыми затеняющими деревьями, со всем богатством и правдой природы, производят эффект чарующей реальности. История и фигуры более классические и лучше проработаны, чем в «Диане и Каллисто» Тициана; но есть очарование в той картине и в паре к ней, «Диане и Актеоне» (другой такой пары в мире нет!), которое никакие слова не могут передать. Это очарование, наброшенное на каждую из них величайшим гением колорита, которого когда-либо видел мир. Трудно, нет, невозможно сказать, какая из них лучше в этом отношении: но та или другая (к какой бы мы ни обратились, и мы никогда не можем насытиться созерцанием ни одной из них — столь богатую сцену они разворачивают, столь безмятежную гармонию они вливают в душу) подобна божественному музыкальному произведению или поднимается «как испарение богатых дистиллированных ароматов». В фигурах, в пейзаже, в воде, в небе есть тона, цвета, разбросанные щедрой и безошибочной рукой, великолепные, но самые правдивые, ослепляющие своей силой, но смешанные, смягченные, сплетенные вместе в основу, подобную радужной — оттенки телесного цвета, как будто вы видите кровь, циркулирующую под жемчужной кожей; облака, окрашенные пурпуром заходящих солнц; холмы, утопающие в лазурных небесах; деревья, превращающиеся в мягкий коричневый цвет; холодные серые скалы и вода, столь прозрачная, что вы видите в ней тени и снежные ноги обнаженных нимф. При всей этой расточительности гения здесь есть величайшая строгость и дисциплина искусства. Фигуры кажутся сгруппированными для эффекта цвета — самые поразительные контрасты подчеркнуты, а затем вводится третий объект, кусок драпировки, поднятая рука, лук и стрелы, случайная травинка, чтобы создать промежуточный оттенок или продолжить гармонию. Каждый цвет расплавлен, втерт в каждый другой, с тонким соблюдением и смелым разнообразием. Посмотрите на эту негодующую, царственную фигуру Дианы (возможно, больше похожую на оскорбленную смертную принцессу, чем на бессмертную богиню, хотя бессмертные могли хмуриться и принимать странный вид), и увидьте снежную, похожую на горностай кожу; бледные чистые тени деликатно сформированной спины; затем коричневый цвет тонких деревьев позади, чтобы оттенить затененную плоть; и, наконец, темная фигура эфиопской девушки позади, завершающая градацию. Затем яркий шарф, подвешенный в воздухе, соединяется с сияющими облаками и углубляет торжественную лазурь неба: лук и стрелы Актеона, упавшие на землю, также красные; и есть маленький цветок на краю купальни, который привлекает и радует глаз, насыщенный этим цветом. Желтовато-серый цвет земли очищает низкий тон фигур там, где они находятся в полутени; и это снова оживляется свинцово-цветным фонтаном купальни, который выделяется (или удерживается на своем месте) синими одеждами, разбросанными рядом. Фигура Актеона живая и естественная; это фигура смелого грубого охотника ранних веков, пораженного удивлением, смущенного красотой. Формы некоторых женских фигур достаточно элегантны, особенно Дианы в истории Каллисто; и есть очень миловидная девушка, озорно тянущая виновницу вперед; но именно текстура плоти повсюду восхитительна, непревзойденна, поразительно прекрасна. Пейзаж укрывает живую сцену с своего рода гордым, презрительным сознанием. Деревья кивают ей, а холмы катятся вдалеке в море цвета. Везде преобладает тон, а не форма — на картине нет четкой линии — но вкус, богатый вкус цвета остается на глазу, как если бы он был нёбом, и диапазон живописной гармонии полон до краев. «О Тициан и Природа! Кто из вас скопировал другого?»

Мы стыдимся этого описания, теперь, когда мы его сделали, и от всей души желаем, чтобы кто-нибудь сделал лучше. Здесь есть еще один Тициан (который также был в Орлеанской галерее), «Венера, поднимающаяся из моря». Фигура и лицо грациозно спроектированы и сладко выражены: является ли это картиной богини любви, может быть предметом вопроса; что это картина прекрасной женщины в прекрасной позе, не допускает никаких сомнений. Полутень, в которой написана большая ее часть, — это своего рода вуаль, сквозь которую нежная кожа кажется более прозрачной и воздушной. На картине нет ничего, кроме этой единственной изысканно повернутой фигуры, и если бы она была продолжена вниз до полного роста, она казалась бы копией статуи богини, вырезанной из слоновой кости или мрамора; но будучи только по пояс, она совсем не имеет этого эффекта, а выглядит как чарующий этюд или часть большей композиции, выбранной a l’envie. Волосы и рука, поддерживающая их, почти такие же, как на известной картине Тициана «Любовница», и такие же восхитительные. Фон прекрасно написан. Мы сказали ранее, что на картине нет объекта, отделенного от главной фигуры. Нет, есть море и морская раковина, но они могли бы быть переданы в скульптуре. Под «Венерой» находится портрет работы Ван Дейка, Томаса Говарда, графа Арундела, исполненный в высшей степени по-джентльменски, мягкий, ясный, умный; а справа от зрителя — «Мадонна» Гвидо с ледяным сиянием святости на ней; а слева — «Басня о Салмакиде» Альбано (если не считать двусмысленности сюжета), изысканно написанная. Четыре более прекрасных образца искусства едва ли можно найти снова в столь малом объеме. В другой комнате есть портрет, как говорят, работы Морони, называемый «Школьный учитель Тициана», согласно смутному преданию, что он имел обыкновение часто посещать его, чтобы изучать и учиться у него. Если так, то он должен был извлечь пользу из своего усердия; ибо выглядит так, будто он сам его написал. Не зная ничего о Морони, если бы нас спросили, кто это сделал, мы бы ответили: «Либо Тициан, либо дьявол». Он значительно более трудоемок и детален, чем Тициан; но единственное возражение, которое хоть сколько-нибудь ошеломляет, заключается в том, что в нем меньше огненной анимации, чем обычно встречается на его картинах. Посмотрите, например, на портрет над ним — Климента VII работы великого венецианца; и вы обнаружите, что глаз снова смотрит на вас, как будто он все это время наблюдал за вами: но глаз в «Школьном учителе Тициана» — это глаз, чтобы смотреть на него, а не чтобы смотреть им, или если он смотрит на вас, он не смотрит сквозь вас, что почти можно сделать тестом для голов Тициана. В нем нет духа, интеллекта внутри, формирующего выражение и придающего ему интенсивность цели и решительность характера. Во всем остальном, кроме этого (и, возможно, некоторого недостатка широты), он так же хорош, как Тициан. Есть (как мы понимаем) поясной портрет Климента VII работы Джулио Романо в Папском дворце в Риме, на котором он изображен сидящим выше зрителя, с поднятой головой и глазом, смотрящим вниз, как у верблюда, с удивительным достоинством вида. Картина (говорит мистер Норткот) жесткая и плохо окрашенная, но по силе характера и концепции превосходит Тициана у маркиза Стаффорда. Тициан, несомненно, вложил много своего собственного характера в свои портреты. Он сам не был наполнен «молоком человеческой доброты». Он добился того, что его брат, который обещал соперничать с ним в его собственном искусстве и которому он завидовал, был отправлен с иностранным посольством; и он так напугал Порденоне, пока тот писал алтарный образ для церкви, что тот работал с палитрой и кистями в руке и мечом на боку.

Мы встречаем один или два восхитительных портрета, особенно № 112 работы Тинторетто, который имеет прекрасный телесный тон, и «Дож Венеции» Пальмы Веккьо, отмеченный выразительным взглядом официального и напускного достоинства. Есть Бассано, № 95, «Обрезание», цвета которого несколько потускнели от времени и впитались в холст; но когда солнце светило на него, пока мы смотрели, он сверкал всем зеленым и золотым. Исполнение Бассано настолько тонкое, насколько это возможно, а его колорит имеет самый поразительный гармоничный эффект. Мы не должны забывать «Погонщиков мулов», предположительно работы Корреджо, в которых фигура мула, кажется, действительно проходит через картину (вы слышите его колокольчики); ни маленькую копию его «Обручения святой Екатерины» работы Л. Карраччи, которая вся полна грации, деликатности и сладости. Любой может судить о своем прогрессе во вкусе к утонченностям искусства по своей любви к этой картине. Действительно, Корреджо — сама сущность утонченности. Среди других картин в итальянском отделе галереи мы хотели бы отметить Клодов (особенно № 43 и 50), которые, хотя и уступают картинам мистера Ангерштейна как композиции, сохраняют больше деликатности исполнения (или того, что Барри называл «тонкими маслянистыми мазками Клода») — два маленьких Гаспара Пуссена, в которых пейзаж кажется только что умытым дождем, а буря пронеслась — «Смерть Адониса» Луки Камбьязо, орлеанская картина, прекрасная в печали и в безмолвной агонии, и выцветшая, как жизнь, которая только что угасает в ней — «Иосиф и жена Потифара» Алессандро Веронезе, очень умная и рассудительная, но жестко написанная картина — Альберт Дюрер, «Смерть Девы» — «Женская голова» Леонардо да Винчи — и «Женщина, уличенная в прелюбодеянии» Порденоне, последнюю из которых читатель может восхищаться или нет, как ему угодно. Мы не можем закончить этот список, не упомянув «Христа, несущего свой крест» Доменикино, картину, полную интереса и мастерства; и маленькую трогательную аллегорию «Младенец Христос, спящий на кресте» Гвидо.

Голландская школа содержит ряд превосходных образцов лучших мастеров. Есть два Тенирса, «Ярмарка» и «Веселящиеся крестьяне», непревзойденные по виду открытого воздуха, по живому неловкому жесту, разнообразию и гротескности группировки и деревенскому характеру. Есть маленькая картина Ленена под названием «Деревенский менестрель» с группой юных слушателей, самых неисправимых маленьких озорников, которых мы когда-либо видели, но с восхитительным исполнением и выражением. Метсю любопытны и хороши — Остаде восхитительны. Собственный портрет Герарда Доу, безусловно, жемчужина. Мы заметили Рейсдала в одном углу комнаты (№ 221), темная, плоская, лесистая страна, но восхитительная по тону и манере письма. Морские пейзажи Вандевельде капитальны — вода гладкая, как стекло, а лодки и суда имеют на ней плавучесть бабочек. «Морской порт» А. Кёйпа чудесен по правде, блеску и ясности, почти превосходящим настоящую воду. Их нельзя обойти вниманием; но есть маленькая картина, которую мы просим порекомендовать нежному читателю, Ван Гойен в конце комнаты, № 156, который имеет тот желто-рыжий цвет на лугах и тот серый холодный вид в старом монастыре, которые дают точное ощущение мягкого дня ближе к концу зимы в сырой, болотистой местности. Много лет назад мы скопировали Ван Гойена, вид канала «с желтыми хохлатыми берегами и скользящим парусом», скромно написанный, по-настоящему прочувствованный — и с тех пор питаем к нему привязанность. Есть небольшая внутренняя комната с несколькими весьма достойными современными картинами. «Стол для завтрака» Уилки среди них.

«Таинства» Н. Пуссена занимают отдельную комнату и производят грандиозное и торжественное впечатление; но мы едва могли видеть их там, где они находятся; и в целом мы предпочитаем его трактовку легких и классических сюжетов сюжетам священной истории. Ему не хватало веса для последнего; или, если это слово вызывает возражения, мы изменим его и скажем — силы.

В целом, галерея Стаффорда, вероятно, самая великолепная коллекция, которой может похвастаться эта страна. Образцы различных школ столь же многочисленны, сколь и отборны; и они в равной степени рассчитаны на то, чтобы порадовать студента степенью или просветить непосвященного разнообразием совершенства. И все же даже эта коллекция не является полной. В ней недостает Рембрандтов, Ван Дейков и Рубенсов; за исключением одной великолепной аллегории и натюрморта с фруктами последнего.

КАРТИНЫ В ВИНДЗОРСКОМ ЗАМКЕ

Дворцы Виндзор и Хэмптон-Корт содержат картины, достойные чувств, которые мы связываем с названиями этих мест. Первый может похвастаться рядом отдельных картин большого превосходства и интереса, а последний — картонами.

Виндзорский замок примечателен во многих отношениях. Его высокие, серые, квадратные башни, расположенные на поразительной возвышенности, на многие мили возвышаются над лежащей внизу страной и, видимые издалека, наводят ум одинокого путешественника на романтические размышления; или, при приближении, заставляют сердце биться чаще и сильнее. Виндзор, помимо своего живописного, господствующего положения и того, что это единственный дворец в королевстве, подходящий для вместилища «линии королей», является сценой многих классических ассоциаций. Кто может пройти через Датчет и соседние зеленые тропы и не подумать о Фальстафе, об Энн Пейдж и дубе Херна-охотника? Или если он этого не делает, все равно он затронут ими, как если бы он это делал. Высокие стройные олени испуганно проносятся мимо в каком-то заброшенном следе памяти, и феи танцуют в бессознательных прибежищах воображения! Строки Поупа о Виндзорском лесу также приходят на ум таким же образом и делают воздух вокруг него нежным. Грей освятил то же место своей «Одой на отдаленный вид Итонского колледжа»; и самый прекрасный отрывок в трудах Берка — это его сравнение британской монархии с «гордой крепостью Виндзора». Стены и массивные башни Виндзорского замка действительно построены из твердого камня, выветренного, неподвластного времени; но образ, отвечающий им в мысленном взоре, соткан из чистой мысли и воздушных пленок воображения — паутина Арахны не тоньше!

Комнаты холодны и неуютны в это время года, и позолоченные потолки смотрят вниз на дымные камины. Вид из окон, который так богат и сияющ летом, также пустынен и обезображен дождями, заливающими болотистые земли. Что касается физического комфорта, то в этих залах с гобеленами и на мраморных полах его не больше, чем у бедной птицы, гонимой перед хлещущим штормом, или у пахаря, ищущего укрытия от моросящего неба в своей овчинной куртке и грубых башмаках под капающей безлистной веткой. Дворец (не больше, чем лачуга) не всегда защищает нас от зимнего холода. Апартаменты также заполнены слишком большим количеством мусорных картин королей и королев — слишком много картин Веррио и целая комната картин Уэста; но есть десять или двадцать картин, которые глаз, однажды увидев, никогда не теряет из виду, и которые делают Виндзор одним из прибежищ и сокровищниц искусства в этой стране. Это, однако, в основном картины, к которым привязан личный и индивидуальный интерес, как мы уже намекали: существует очень мало исторических композиций какой-либо ценности, а сюжеты других настолько разрознены, что молодая особа, которая показывает их и очень правильно проходит по именам художников и портретов, сказала, что она чуть не сошла с ума за те три недели, что «учила свою роль». Это вопрос номенклатуры: мы надеемся, что сделаем так же мало ошибок в нашем отчете, как и она.

В первой комнате, куда показывают незнакомца, есть два больших пейзажа работы Цуккарелли. Это умные, хорошо написанные картины; но они ничего не стоят. Недостаток этого художника в том, что в его картинах нет ничего абсолютно хорошего или плохого. Это просто ремесло. Все сделано с определенной механической легкостью и безразличием; но очевидно, что ни одна часть картины не доставила ему никакого удовольствия, и невозможно, чтобы она доставила его зрителю. Его единственной амбицией было выполнить свою задачу так, чтобы сохранить свой авторитет; и ваш первый порыв — отвернуться от картины и сэкономить свое время.

В следующей комнате есть четыре Ван Дейка — два из них превосходны. Один — герцогиня Ричмонд, в полный рост, в белой атласной драпировке, с ручным ягненком. Выражение ее лица немного угрюмое и капризное. Другая, графиня Карлайл, имеет проницательное, умное, рассудительное лицо; и в некоторой лукавости взгляда и контуре нижней части лица напоминает покойную миссис Джордан. Между этими двумя портретами находится копия с Рембрандта работы Гейнсборо, прекрасная мрачная, мягкая голова, со шляпой, опущенной на лицо.

Среди самых восхитительных и интересных картин в этой коллекции — портрет леди Вениции Дигби работы Ван Дейка. Это аллегорическая композиция: но какая правда, какая чистота, какая деликатность в исполнении! Вы представлены в присутствии красивой знатной дамы прежней эпохи, и было бы почти невозможно совершить непристойный поступок, когда этот портрет висит в комнате. От него веет благородством, внутри него — дух человечности. В глазах есть голубиная невинность и мягкость; в ясном, нежном цвете лица здоровье и печаль борются за первенство; рот — сама сладость, нос очень умный, а лоб — один из «ясномыслящих». Но несчастье коснулось всей этой грации и красоты и оставило там свою язву. Это видно не меньше по атмосфере, которая пронизывает его, чем по сопутствующим эмблемам. Дети, в частности, изысканно написаны и имеют явную отсылку к тем, кого мы недавно заметили в «Четырех возрастах» Тициана. Этот портрет, как по стилю, так и по предмету, принудительно напоминает восхитительные «Мемуары» миссис Хатчинсон о ее собственной жизни. Оба они в равной степени история, и история женского сердца (изображенная в одном случае карандашом, в другом — пером) в лучшую эпоху женских достижений и благочестивой преданности. Посмотрите на этот портрет, дышащий красотой добродетели, и сравните его с «Красавицами» двора Карла II работы Лели. Они выглядят точно так же, как они и были — набор содержанок, накрашенных, безвкусных, демонстрирующих свои театральные или продажные манеры и грации, без единого следа настоящей элегантности или утонченности, или хоть одной искры чувства, чтобы тронуть сердце. Леди Граммон — самая красивая из них; и, хотя самая сладострастная в своем наряде и позе, самая приличная. Герцогиня Портсмут в своем шлеме и перьях выглядит совсем как героиня романа или современная амазонка; но ради воздуха легкой уверенности, приглашающего к восхищению и встревоженного только тем, что ее сочтут застенчивой, порекомендуйте нам мою леди... выше, в небесно-голубой драпировке, небрежно наброшенной на плечи! Как картины, эти знаменитые портреты не могут занимать очень высокого места. У них есть напускная легкость, но реальная жесткость манеры и исполнения; и у них есть то искажение позы и застылость черт, которые мы впоследствии находим доведенными до столь отвратительного и безвкусного излишества в портретах Кнеллера. Сэр Питер Лели был, однако, лучшим художником, чем сэр Годфри Кнеллер — это высшая похвала, которую можно ему воздать. У него было больше духа, больше оригинальности, и он был более живым щеголем из двоих! Оба эти художника обладали значительной механической ловкостью, но она не утонченного рода. Ни одного из них нельзя было бы причислить к великим художникам, однако их современники и они сами считали их выше всех. На расстоянии ста лет мы видим это достаточно ясно.

В той же комнате, что и портрет леди Дигби, есть портрет Киллигрю и Кэрью работы той же мастерской руки. В профиле Кэрью есть дух и характер, в то время как голова Киллигрю удивляет своим спокойствием и уравновешенностью вида. Он был одним из серьезных остроумцев того дня, который сделал бессмыслицу глубоким изучением и превратил пустяки в философию, а философию — в шутку. Бледный, желтоватый цвет лица этой головы повсюду в удивительном соответствии. Борода и лицо кажутся почти одного цвета. Мы часто видим этот ясный однородный цвет кожи на портретах Тициана. Но тогда темные глаза, борода и брови дают облегчение и отчетливость. Светлые волосы и цвет лица, которые обычно писал Ван Дейк, при почти полном отсутствии тени на его картинах, делали задачу более трудной; и, действительно, выпуклость и эффект, которые он производит в этом отношении без каких-либо обычных средств, почти чудесны.

В этой коллекции есть несколько его портретов, конных и других, Карла I, некоторые из них хороши, ни один из них не первоклассный. Портреты Генриетты (его королевы) всегда восхитительны. Художник сделал ее самой женственной из королев и из женщин.

Семейная картина детей Карла I, безусловно, восхитительно написана и проработана. Большой мастиф неподражаемо хорош и верен природе, и кажется, будто он был создан для того, чтобы его таскали туда-сюда куча королевских младенцев из поколения в поколение. В целом, можно возразить против «одетых» детей Ван Дейка, что они выглядят как маленькие старички и старушки. У его взрослых людей было слишком много жесткости и формальности; и то же самое должно совершенно подавлять игривость младенчества. И все же какая разница между этими юными принцами дома Стюартов и двумя принцами правящей семьи с их матерью, работы Рэмси, которые являются явными сходствами по сей день!

Мы сбились со счета в порядке расположения картин и залов, в которых они находятся, и вынуждены двигаться беспорядочно по остальной части нашего систематического каталога.

Одной из самых известных картин в Виндзоре является «Скупые» Квентина Массейса. Ее слава превосходит ее достоинства, как и у многих других картин, имеющих удачный или понятный сюжет, смело воплощенный в жизнь. Замысел хорош, колорит плох; рисунок тверд, а выражение лиц грубо и прямолинейно. Нам жаль отзываться о Квентине Массейсе хоть сколько-нибудь пренебрежительно, ведь, согласно преданию, он был кузнецом и стал художником, чтобы добиться руки дочери своего хозяина, которая согласилась выйти замуж только при этом условии. Счастлив тот, кто таким образом обрел предмет своей любви, хотя потомки могут расходиться во мнениях относительно его достоинств как живописца! И все же несомненно, что любой романтический эпизод такого рода, связанный с известным произведением, склоняет нас смотреть на него скорее благосклонно, чем критически, усиливая наше удовольствие от него; подобно тому как эксцентричный характер, необычные сюжеты и звучное имя Сальватора Розы способствовали возведению его в высший ранг славы среди художников.

В том же зале, где находятся «Скупые» работы антверпенского кузнеца, висит совсем другая картина Тициана, также состоящая из двух фигур: он сам и венецианский сенатор. Это один из лучших образцов творчества этого мастера. Его собственный портрет не представляет собой ничего особенного: в нем есть живость, но он жестковат, с несколько вульгарным, знающим видом. Зато голова сенатора — это лучшее из всего, что когда-либо выходило из-под руки человека. Выражение лица — это мерцающее пламя, душа огня, потускневшая, но не угасшая от старости. Плоть здесь — настоящая плоть. Если кисть Рубенса питалась розами, то кисть Тициана была плотоядной. Тон — нечто среднее между золотым и серебряным оттенком. Фактура и мазки — сочные. Одежда — насыщенного малинового цвета, который, кажется, становился все глубже с тех пор, как был написан. Это вид в фас. Что касается позы или действия, то это чистый натюрморт, но взгляд его таков, что пронзает вас с первого же взгляда. Пусть кто-нибудь внимательно посмотрит на этот портрет, и если он не увидит в нем ничего, как и в портретах этого художника в целом, пусть в отчаянии оставит знание искусства и критику.

Этот зал богат ценными жемчужинами, которые могли бы послужить проверкой истинного вкуса к искусству, поскольку их ценность зависит от внутренних качеств, а не от внушительных сюжетов, механической компоновки или количества. Как там, где не хватает «тихого, кроткого голоса разума», мы судим о поступках по шумному успеху и популярности, так и там, где нет истинного нравственного чувства в искусстве, ничто не ценится, кроме помпы, суеты и претенциозности. Глаз ценителя ищет, есть ли на произведении тончайший образ и печать природы, и не признает иного титула или пропуска к славе. В одном из углов этого зала, как мы полагаем, находится «Голова молодого человека» работы Гольбейна, в которой можно прочесть высокие и героические мысли и решимость лучше, чем в любой «Воздержанности Сципиона», которую мы когда-либо видели, или во всех «Битвах Александра», взятых вместе. Там же, в том же или соседнем зале, находится «Портрет Эразма» того же автора, в котором мы видим ум ученого и доброго человека, как будто через окно. Там есть «Голова» работы Пармиджанино, возвышенная, триумфальная, передающая дух другой эпохи и климата; одна работа Рафаэля, задумчивая и погруженная в себя; другая, приписываемая Леонардо да Винчи (но больше похожая на Гольбейна), ставшая угрюмой от старости и раздумий; и девушка за чтением работы Корреджо, поглощенная своим занятием и не забывающая о себе. Это и есть материал истории; а если она не состоит из них, то это лишь прозвище или насмешка. Все, что не раскрывает тонкую сеть человеческого сердца и разума, что не позволяет нам заглянуть глубже в душу, — лишь аппарат и механизм исторической живописи, и значит для нее не больше, чем рама для картины.

Мы заметили небольшую «Mater Dolorosa» в одном из залов работы Карло Дольчи — это бледная, приятная, выразительная голова. Есть две его большие фигуры, «Магдалина» и еще одна, которые выполнены в самом фальшивом стиле колорита и выражения; а также «Юность и старость» Деннера, которые по вкусу и стилю исполнения столь же совершенно плохи, как и все, что мы когда-либо видели у этого художника, который был мастером в этом роде.

Боимся, что мы забыли одну или две достойные внимания картины, которые собирались отметить. Мы только что вспомнили одну — «Портрет юноши» в черном работы Пармиджанино. Он выполнен в своеобразной манере, но очень смело, выразительно и естественно. В том же зале дворца находится прекрасная картина «Битва при Нёрдлингене» Рубенса. Размер и живость лошадей на переднем плане, а также очевидная одушевленность всадников прекрасно контрастируют с воздушной перспективой и механической группировкой армий на заднем плане, что предотвращает путаницу и отсутствие четкого рельефа, которые обычно присущи батальным сценам. В том же зале (напротив) находится «Китаец, обращенный в христианство» Кнеллера — портрет, которым он по праву гордился. Это прекрасная картина маслом, ясная, смуглая, без уловок и жеманства, полная характера. Кто-нибудь из изысканных дам или джентльменов Кнеллера с их париками и тупеями был бы смертельно оскорблен, если бы его так написали. Китаец сохраняет тот же маслянистый, лукавый взгляд после своего обращения, что и до него, и кажется столь же неспособным к перемене религии, как кусок терракоты. По обе стороны от этого произведения висят два Гвидо: «Персей и Андромеда» и «Венера, одеваемая грациями». Мы отдаем предпочтение первому. Андромеда — прекрасная, благородная фигура в поразительной и даже дерзкой позе, с исполненным страсти и глубоко проработанным выражением лица; и вся сцена находится в гармонии с сюжетом. «Венера, одеваемая грациями» (хотя и полна красот, особенно в колорите плоти у этой ветреной богини) формальна и раздроблена в композиции; а некоторые действия лишены грации и даже приличия. Мы имеем в виду, в частности, служанку, которая расчесывает ей волосы, и ту, что завязывает ей сандалии, при этом ее рука пересекает ногу Венеры под прямым углом. Купидон в окне так же легок и игрив, как вылетающая бабочка. Можно сказать, что он порхает и кружится в своих собственных удовольствиях. Существуют две превосходные гравюры с этих картин работы Стрэнджа.

КАРТИНЫ В ХЭМПТОН-КОРТЕ

Этот дворец весьма великолепен, и, на наш взгляд, незаслуженно обделен вниманием. Он построен в голландском стиле из красивого красного кирпича и принадлежит к тому классу зданий, вкус к которым, по-видимому, прижился в этой стране вместе со счастливым воцарением Оранской и Ганноверской династий. Подход к нему через Буши-парк восхитителен и бодрит в это время года; а окружающие его сады с их плотно подстриженными живыми изгородями из падуба и беседками из вечнозеленых растений выглядят как искусственное лето круглый год. Статуи, расставленные повсюду, не мерзнут зимой, а в теплое время года выглядят прохладными и классическими. Гостиница «Toy-Inn» удачно расположена у входа, чтобы пригласить отдохнуть тех, кто устал от долгой прогулки из Брентфорда или Кью, или же подавлен мыслями и изумлением после осмотра Картонов.

Помимо последних, здесь есть несколько прекрасных картин. Мы пропустим Кнеллеров, Веррио и различные портреты королевской семьи и сразу перейдем к «Девяти музам» Тинторетто. Или, скорее, его девять муз суммированы в одной — фигуре со спины в правом углу, если смотреть на картину, которая полна величия, элегантности и грации. Мы полагаем, что в чувстве формы и благородной свободе контура Микеланджело вряд ли смог бы превзойти эту фигуру. Лицо, которое наполовину повернуто, также удивительно красиво. Спина, плечи, ноги — это совершенство смелой деликатности, переходящей в пышное цветение, а затем словно отступающей от собственной гордой красоты и осознанных чар в мягкую и воздушную прелесть.

‘Fine by degrees, and beautifully less.’

Муза ли это? Или это фигура, созданная скорее для действия, чем для созерцания? Возможно, это гиперкритическое возражение справедливо; и можно без всякого изменения характера или неуместности предположить, исходя из ее легкости, непринужденности и жилистой упругости, что она представляет собой богиню с колчаном, готовящую свой лук для охоты. Но, во всяком случае, это фигура богини или женщины, равной богине по своим формам. Краски почти исчезли, так что картина имеет почти тон черно-белого рисунка мелом; а эффект формы остается чистым и непревзойденным. В группе есть еще несколько очень приятных и мастерски нарисованных фигур, но они затмеваются превосходящим великолепием этой одной. Настолько композиция порочна, ибо ее равновесие нарушено; и есть определенные критики, которые, вероятно, могли бы утверждать, что картина была бы лучше, если бы это главное достоинство в ней было намеренно опущено: картина действительно была бы более правильной, согласно вкусу тех, кто судит, чувствует и видит только по правилам! Среди портретов, которые любопытны, есть один — Баччо Бандинелли с его эмблемами и инструментами скульптора, приписываемый Корреджо. Мы не можем претендовать на то, чтобы высказать мнение по этому поводу; но это задумчивая, мощная и тщательно написанная голова. Мы находим имя Тициана прикрепленным к двум или трем портретам в коллекции. Есть один очень хороший портрет молодого человека в черном, с черными волосами, лицо в три четверти, и темный пронзительный глаз, полный тонкого смысла, смотрящий на вас; он, вероятно, принадлежит Тициану, но, безусловно, не является (как утверждается) его собственным портретом. В нем нет орлиных черт, которыми явно отличаются его собственные автопортреты. Мы видели гравюру с этой картины, где сказано, что она сделана с Игнатия Лойолы. Портрет дамы с зелеными и белыми отороченными рукавами (как листья и цветок кувшинки, и такие же чистые!) восхитителен. Некоторое время назад он был на выставке старых мастеров в Пэлл-Мэлл и принадлежит Себастьяну дель Пьомбо. Тщательность живописи, естественная непринужденность позы и спокойный, разумный, располагающий к беседе взгляд лица помещают его в класс картин, которые хочется всегда иметь под рукой, когда не хватает мысли или есть изъян в настроении, требующий заполнения или исправления чем-то приятным и в то же время не слишком возбуждающим объектом. Есть несколько «так называемых» Пармиджанино; один или два хороших Бассано; «Батальная сцена», приписываемая Джулио Романо; цветной рисунок (в одном углу зала) «Нимфа и сатир» очень хорош; и несколько маленьких неприятных картин Полембурга на ту же тему, где сатиры выглядят как жалкие кусочки раскрашенного дерева, а нимфы — как глазурованный фарфор. У нас есть предубеждение против Полембурга, что для нас редкость!

Картоны занимают отдельный зал — таких залов в мире немного. Все остальные картины по сравнению с ними выглядят как масло и лак — нас останавливает и привлекает колорит, манера письма, отделка или ее отсутствие, то есть инструментарий искусства, но здесь художник, кажется, излил свой разум на холст; преобладают только его мысли, его великие идеи; между нами и сюжетом нет ничего; мы смотрим сквозь раму и видим библейские истории, и становимся настоящими свидетелями чудесных событий. Не кощунствуя, можно сказать, что они являются своего рода откровением тех сюжетов, о которых повествуют; в них есть легкость и свобода манеры, которые приближают сверхъестественных персонажей и ситуации к нам с фамильярностью обычных повседневных событий; и в то время как фигуры наполняют, возвышают и удовлетворяют ум, кажется, что они ничего не стоили художнику. Картоны — уникальные произведения в искусстве. Это чистые интеллектуальные, или, скорее, видимые абстракции истины и природы. Везде в другом месте мы видим средства; здесь мы приходим к цели, по-видимому, без всяких средств. В божественном творении перед нами действует Дух. Мы не осознаем никаких деталей, никаких предпринятых шагов, никакого достигнутого прогресса; мы осознаем только всеобъемлющие результаты, целые массы и фигуры. Чувство силы вытесняет видимость усилий. Это похоже на сон наяву, яркий, но неразличимый в члене, суставе или конечности; или как будто мы сами видели этих людей и вещи в какой-то прежний период нашего бытия, и что проведение определенных пунктирных линий на грубой бумаге каким-то неизвестным заклинанием вернуло целые и живые образы и заставило их пройти перед нами, осязаемыми для мысли, чувства и зрения. Возможно, не все обязано гению: часть этого эффекта можно приписать простоте средства, используемого для воплощения истории, а часть — обветшалому и полуразрушенному состоянию самих картин. Они более величественны от того, что находятся в руинах: нас поражает главным образом верность пропорций и размах замысла: вся мелкая, показная часть искусства в них мертва; плотское стало духовным, тленное облеклось в нетление, и среди обломков цвета и тления материальной красоты не осталось ничего, кроме вселенной мысли или широких, неизбежных теней «спокойного созерцания и величественных страданий»!

Первая по порядку — «Смерть Анании»; и это один из самых благородных из этих благородных замыслов. Эффект поразителен; а контраст между твердой, властной позой апостолов и судорожной, распростертой фигурой Анании на полу прекрасно воображен. Это почти так же, как если бы группа людей на берегу стояла, чтобы стать свидетелем крушения жизни и надежды на скалах и зыбучих песках под ними. Резкость и суровость перехода, однако, нарушены и смягчены другими человеческими интересами на картине. Анания — мастерская, ошеломляющая фигура. Поза, рисунок, выражение, легкость, сила — все это удивительно. Он падает так естественно, что кажется, будто человек не мог упасть иначе; и все же из всех способов, которыми человеческая фигура могла бы упасть, это, вероятно, наиболее выразительно для человека, охваченного и находящегося во власти Божественного возмездия. В этом, как мы полагаем, отчасти кроется секрет успеха Рафаэля. Большинство художников, изучая позу, ломают голову над тем, что будет живописно и что будет красиво, и никогда не находят этого: Рафаэль думал только о том, как человек стоял бы или падал естественно в тех или иных обстоятельствах, а живописное и красивое следовали как нечто само собой разумеющееся. Отсюда непринужденная сила и достоинство его стиля, которые являются лишь другим названием истины и природы в впечатляющих и важных обстоятельствах. Растерянность лица, наклон головы в одну сторону — настолько прекрасны, насколько это возможно, и агония находится как раз на той грани, где она облегчается смертью. Выражение мертвенного изумления на чертах лица человека на полу рядом с ним также примечательно; а смешанной красотой, горем и ужасом в женской голове позади нельзя не восхищаться или не превозносить. Боль, внезапное и сильное сокращение мышц настолько интенсивны, как если бы острый инструмент был вонзен в лоб, и все же та же сладость торжествует там, как всегда, самое совершенное самообладание и достоинство поведения. Мы могли бы рискнуть предположить, что именно это составляет великое различие между естественным стилем Рафаэля и естественным стилем Хогарта. Оба одинаково интенсивны; но один — это интенсивная мелочность, низость, вульгарность; другой — интенсивное величие, утонченность и возвышенность. В одном мы видим обычные, а иногда необычные и болезненные обстоятельства, действующие со всей своей силой на узкие умы и деформированные тела, и вызывающие искаженные и насильственные попытки выражения; в другом мы видим благородные формы и возвышенные характеры, борющиеся с неблагоприятными или сотрудничающие с мощными впечатлениями извне, и придающие им свою неизменную грацию и привычное спокойствие. У Хогарта, как правило, лицо возбуждено и разорвано на части каким-то мелким интересом; у Рафаэля, напротив, оно расширено и облагорожено созерцанием какого-то события или объекта, весьма интересного самого по себе: то есть страсть в одном интеллектуальна и абстрактна; страсть в другом мелочна, эгоистична и ограничена. Мы не сочли ниже достоинства предмета провести это сравнение между двумя самыми необычными и высокоодаренными людьми, которых когда-либо видел мир. Если бы Рафаэль увидел картины Хогарта, он бы не презирал их. Только те могут это сделать (и добро пожаловать!), кто, не имея всего того, что было у него, не может сделать ничего, чего не мог бы он, или чего они сами претендуют достичь с помощью жеманства и напыщенности.

«Елима-волхв» стоит следующим по порядку и равен по достоинству. В общем облике сцены есть римская суровость и строгость. Фигура апостола, который наказывает самозванца слепотой, величественна, властна, полна легкости и достоинства: а фигура Елимы слепа вся, и закутана в свои одежды с головы до ног. Рассказывают историю о том, как мистер Гаррик возражал против естественного эффекта действия в присутствии покойного мистера Уэста, который, в оправдание художника, попросил знаменитого комедианта закрыть глаза и пройти через комнату, когда тот мгновенно вытянул руки и начал пробираться на ощупь с точной позой и выражением этого благородного этюда. Стоит отметить здесь, что этот великий художник и тонкий наблюдатель человеческой природы изобразил мага с жестким железным лицом и сильной неуклюжей фигурой, состоящей из костей и мышц, как человека, не обеспокоенного слабыми нервами, не отвлекаемого от своей цели праздными сомнениями, как человека, который отвергал всякое сочувствие к другим, которого ни на йоту не могли тронуть их осуждения или предубеждения против него, и который мог легко прорваться сквозь паутинные сети, которые он расставлял для легковерия человечества, не будучи ни разу запутанным в своих собственных заблуждениях. Его внешний вид выдает жесткий, лишенный воображения, своевольный ум колдуна. Есть голова (профиль), появляющаяся с одной стороны картины, которую мы хотели бы указать нашим читателям как одну из наиболее тонко рельефных и лучше всего сохранившихся в этой серии. Лицо Елимы и некоторые другие на картине сильно пострадали от времени и плохого обращения. Под носом есть «нюхательный» вид, как будто акварель была смыта в какой-то сырой кладовой или незащищенной пристройке. Картоны испытали «разницу времен года», будучи подвергнуты воздействию ветра и дождя, перебрасывались с места на место и обрезались кощунственными руками, чтобы подогнать их к одному из своих жилищ; так что совершенно удивительно, что «сквозь их прорехи и лохмотья» видны какие-либо следы их первоначального великолепия и красоты. То, что они сильно изменились по сравнению с тем, что были даже сто лет назад, видно по головам в библиотеке Рэдклиффа в Оксфорде, которые были вырезаны из одной из них, почти уничтоженной каким-то несчастным случаем, и по большим французским гравюрам отдельных голов, сделанным примерно в то же время, которые настолько закончены и правильны, насколько это возможно. Даже копии сэра Джеймса Торнхилла свидетельствуют о том же. Хотя и без духа оригиналов, в них меньше пятен и клякс, так как за ними лучше ухаживали. От Картонов остался едва ли не скелет: но их могучие реликвии, как кости мамонта, говорят нам, каким должно было быть целое и живое полотно!

В «Прекрасных вратах» есть изобилие прекрасного и внушительных контрастов. Витые колонны вызывали нарекания; но они стоят там и будут стоять вечно, отвечая всем придиркам своей увитой красотой. Святой Иоанн в этом картоне — пример того, на что мы намекали выше относительно разрушительного воздействия времени на эти картины. На старой французской гравюре (в половину человеческого роста) черты лица чрезвычайно хорошо выражены и красивы, тогда как здесь они в значительной степени обезображены; а волосы, которые в настоящее время представляют собой просто слипшуюся массу, сплетены в изящные и волнистые локоны,

‘Like to those hanging locks

Of young Apollo.’

Большие разрушения были нанесены тонкому контуру других частей, и поверхность была в целом повреждена. Нищие так же прекрасны, как и всегда: они не теряют от убогого состояния своих одежд или черт лица, но остаются патриархами нищеты, могучими в болезни и немощи, как будто они ползали и пресмыкались по мостовой Небес. Они вознесены над этим миром! Ребенок, несущий голубей за спиной, — изысканный пример грации, невинности и легкого движения; а лицо и фигура молодой женщины, видимые прямо над ним, радостно приветствуют глаз своей свежей, чистой и сияющей сладостью и радостью. Эта голова, кажется, была пощажена от нечестивого прикосновения повреждений, как маленький островок или кружок красоты. Ее охранял, можно предположить, ее собственный небесный, женственный вид улыбающейся прелести. На противоположной стороне картины есть еще одна очень прекрасная женская голова, более серьезного толка, смотрящая вниз, почти в профиль. Единственная часть этого картона, против которой мы возражаем или которую были бы готовы «выбросить», — это неуклюжая обнаженная фигура мальчика рядом с одной из колонн, которому, кажется, там совершенно нечего делать, и он является очевидным бельмом на глазу.

«Чудесный улов рыб» восхитителен ясностью и выпуклостью фигур, энергичной прорисовкой мышц, прекрасным выражением благочестивого волнения у святого Петра и спокойным достоинством в позе и божественной благостью в выражении лица Христа. Возможно, эта голова выражает больше, чем любая другая, когда-либо пытавшаяся передать, смешанную кротость, доброжелательность и возвышенность в характере нашего Спасителя. Вся фигура настолько неподвижна, настолько легка, что почти парит в воздухе и, кажется, поддерживает лодку тайным чувством силы. Мы не будем пытаться дать формальный ответ на старое возражение против миниатюрного размера лодки, но признаемся, что нам кажется, что это только повышает ценность чуда. Ее груз пропорционально увеличивается в сравнении, и волны сговариваются, чтобы поддержать ее. Аисты на берегу — не самая менее оживленная или возвышенная часть картины; они ликуют при проявлении божественной силы и разделяют щедрость случая.

«Жертвоприношение в Листре» несет на себе следы руки Рафаэля в каждой части. Вы видите и почти слышите, что происходит. Какое приятное облегчение для запутанной, суетливой сцены — двое детей, играющих на дудках у алтаря! Как прекрасно, как неожиданно, но естественно эта невинная деревенская головка девушки появляется поверх серьезных лиц и тяжелых, задумчивых голов группы сопровождающих священников! Животные, принесенные в жертву, одинаково прекрасны в выражении ужаса и действии сопротивления грубой силе, с которой их тащат.

Много было сказано и написано о «Проповеди святого Павла в Афинах». Черты совершенства в этой композиции действительно настолько смелы и поразительны, что их трудно спутать. Резкая фигура святого Павла, его руки, поднятые в том страстном призыве к Тому, «Кто не в рукотворных храмах живет», таких, какие видны в великолепном блеске повсюду, круг его слушателей, благородное и острое разнообразие голов, одна, завернутая в мысли и в свой капюшон, другая, опирающаяся на костыль и серьезно изучающая лицо апостола, а не его учение, беззаботное внимание эпикурейского философа, прекрасные молодые головы учеников Портика или Академии, сжатый кулак и жадное любопытство человека впереди, как будто он впитывал звуки, придают этой картине превосходство над всеми остальными по популярному и понятному эффекту. Мы не думаем, что поэтому она лучшая; но ее легче всего описать и запомнить.

«Вручение ключей» — последняя из них: в настоящее время она находится в Сомерсет-хаусе. Здесь нет никакой заданной цели, никакого продуманного контраста: это совокупность величия и высокого чувства. Ученики собираются вокруг Христа, как стадо овец, слушающее какого-то божественного пастыря. Фигура их учителя возвышенна: его лицо и поза «готовы к речи». Пейзаж также чрезвычайно хорош и носит успокаивающий характер. Все встает на свои места в этих картинах. Фигуры, кажется, останавливаются именно там, куда их приводят их дело и чувства: ни одна складка в драпировках не может быть расположена лучше или иначе, чем она есть.

Было бы тщетно перечислять отдельные фигуры или объяснять историю столь хорошо известных работ: то, к чему мы стремились, — это показать дух, который дышит через них, и мы будем считать себя удачливыми, если не осквернили их своей похвалой. Нас не заботят некоторые работы: но эти были священны для нашего воображения, и нам было бы очень жаль осквернить их описанием или критикой. Мы поспешили через нашу неизбежную задачу со страхом и оглядываемся на нее с сомнением.