«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

Во-первых, большие массы и пропорции целых конечностей и частей тела были бы найдены в слепках, ибо они были бы найдены в природе. Спина и туловище, руки, ноги и бедра были бы там, ибо это части естественного человека или реально живого тела, а не изобретения художника или идеальные творения, заимствованные с небес. Там был бы тот же изгиб в спине Тесея; то же вздутие мышц руки, на которую он опирается; то же деление ноги на икру и голень, т. е. те же общие результаты, или агрегация частей, в главных и наиболее поразительных частях тела. Верхняя часть руки была бы толще нижней, бедра больше голеней, туловище больше бедер в слепке, снятом с обычной натуры; и в слепках, снятых с прекраснейшей натуры, они были бы такими же в той же пропорции, форме и манере, как в статуе Тесея, если Тесей отвечает идее прекраснейшей натуры; ибо идея и реальность должны быть одним и тем же; только мы утверждаем, что идея берется из реальности, вместо того чтобы существовать сама по себе или быть порождением фантазии. То есть, там было бы то же величие пропорций и частей в слепке, снятом с прекрасно развитой натуры, какую греческие скульпторы постоянно имели перед собой, обнаженной и в действии, которое мы находим в конечностях и массах костей, плоти и мышц в этих столь и справедливо восхищаемых остатках.

Далее, и неоспоримо, в слепке, помимо величия формы, были бы все minutiæ и индивидуальные детали, которые существуют в природе и которые не находят места в теории идеального искусства — в опущении которых, собственно, и заключается само его величие. Мраморы Элгина дают прямой отпор этому необоснованному разделению величия дизайна и точности деталей как несовместимых в произведениях искусства, и мы полагаем, что, с их огромным весом, который может сокрушить эту теорию, будет трудно снова поставить ее на ноги. В этих величественных колоссальных фигурах ничто не упущено, ничто не сделано путем отрицания. Вены, морщины на коже, очертания мышц под кожей (которые видны анатому так же ясно, как опытный рыболов знает по ряби на поверхности воды, какая рыба играет с его наживкой внизу), суставы пальцев, ногти, каждая мельчайшая часть, доступная невооруженному глазу, дана здесь с той же легкостью и точностью, с той же выпуклостью и тем же подчинением, что и в слепке с натуры, т. е. в самой природе. Следовательно, в этом отношении эти вещи, а именно: природа, слепок с нее и мраморы Элгина, — одно и то же; и все три противостоят модной и привередливой теории идеального. Посмотрите на картину сэра Джошуа «Пак», одно из его самых колоритных и энергичных исполнений. Пальцы — просто обрубки, и мы сомневаемся, может ли кто-нибудь разобрать, четыре или пять пальцев на каждой ноге. Если бы среди мраморов Элгина был молодой Силен, мы не знаем, превзошел бы он в некоторых деталях мастерский эскиз сэра Джошуа, но мы уверены, что конечности, ногти и т. д. были бы этюдами естественной истории. Жизнь, дух, характер гротескного и воображаемого маленького существа не сделали бы уродством ни одну часть его естественного роста или формы.

Далее, в слепке с натуры была бы, как само собой разумеющееся, та же игра и гибкость конечностей и мышц, или, как выражается сэр Томас Лоуренс, то же «чередование действия и покоя», которое мы находим так восхитительно продемонстрированным в мраморах Элгина. Здесь кажется, что камень может двигаться: где одна мышца напряжена, другая расслаблена, где одна часть поднята, другая западает, точно так же, как в океане, где волны поднимаются в одном месте, они опускаются пропорционально низко в следующем: и вся эта модуляция и воздействие различных частей формы друг на друга возникают из внимательного и одновременного наблюдения за частями гибкого тела, где мышцы и кости воздействуют друг на друга и сообщаются друг с другом, как веревки и блоки в машине, и где действие или положение, приданное конкретной конечности или оболочке, естественно распространяется на все тело. Эта гармония, это сочетание движения, это единство духа, разлитое по чудесной массе и каждой ее части, — слава мраморов Элгина: — поместите хорошо сложенное человеческое тело в то же положение, и оно будет демонстрировать тот же характер повсюду; сделайте слепок с него, пока оно находится в этом положении и действии, и мы все равно увидим ту же смелую, свободную и всеобъемлющую правду дизайна. В стиле мраморов Элгина нет аллитерации или антитезы, нет надуманности, квадратности, аффектации или формальности внешнего вида. Различные мышцы не представляют собой последовательность tumuli, каждая из которых вздымается с большими усилиями, чтобы соперничать с другой. Если одна поднята, другая тихо встает на свое место. Также различные части тела не отвечают друг другу, как эполеты на ливрее лакея или различные украшения здания. Скульптор не действует на архитектурных принципах. Его работа имеет свободу, разнообразие и печать природы. Форма соответствующих частей действительно одна и та же, но она подвержена изгибам в зависимости от различных обстоятельств. Нет никакой чопорности или petit maître-ship, как в некоторых более поздних антиках, где художник, казалось, думал, что плоть — это стекло или какое-то другое хрупкое вещество; и что если ее вывести из точной формы, она разобьется на куски. Здесь, напротив, если ступня одной ноги согнута под телом, сама нога претерпевает полное изменение. Если одна сторона тела поднята выше другой, первоначальная, или абстрактная, или идеальная форма двух сторон не сохраняется строгой и неприкосновенной, а варьируется, как это неизбежно должно быть в соответствии с законом гравитации, которому подчинены все тела. В этом отношении слепок с натуры был бы таким же. Мистер Чантри однажды сделал слепок с Уилсона Черного. Он сначала придал ему позу и сделал слепок, но, не будучи доволен эффектом, когда все было готово, заставил его позировать снова и снова использовал гипс. Он остался доволен результатом; но Уилсон, который устал от выполнения операции, как только она закончилась, пошел и оперся на блок мрамора, закрыв лицо руками. Проницательный скульптор был так поражен превосходством этой естественной позы над теми, в которые он его произвольно ставил, что умолял его (если возможно) оставаться в ней еще четверть часа, и был снят еще один оттиск. Все три слепка сохранились, и последний — доказательство превосходства природы над искусством. Эффект усталости виден в каждой части тела, и сильное чувство этого состояния, запечатленное на каждой конечности и мышце и изливающееся естественным образом в непроизвольной позе, которая принесла немедленное облегчение, — это то, что поражает каждого, кто видел этот прекрасный этюд с натуры. Слепки с фигуры этого человека вызывали большое восхищение: — это не из-за превосходства формы: это просто потому, что, будучи снятыми с натуры, они несут ее «образ и надписание».

Что касается выражения, мраморы Элгина (по крайней мере, Илисс и Тесей) не дают примеров, так как головы отсутствуют.

Наконец, что касается идеальной формы, мы утверждаем, что это не что иное, как выбор прекрасной натуры, какой ее видели древнегреческие скульпторы; и мы говорим, что достаточное приближение к этой форме можно найти в нашей собственной стране, и еще больше в других странах, в наши дни, чтобы гарантировать ясный вывод, что при более благоприятных обстоятельствах климата, нравов и т. д. никакое тщетное воображение человеческого ума не могло бы сравниться с цельными естественными формами; и что реальные слепки с греческих моделей соперничали бы с обычными греческими статуями или превосходили бы их в той же пропорции и манере, как это делают мраморы Элгина. Или если в этом выводе можно усомниться, мы готовы в любое время представить по крайней мере один слепок с живой натуры, который, если он не дает практического доказательства всего, что мы здесь выдвинули, мы готовы пожертвовать последним, с чем можем позволить себе расстаться, — теорией!

Если тогда мраморы Элгина должны рассматриваться как авторитет в вопросах искусства, мы полагаем, что следующие принципы, которые до сих пор не были общепринятыми или не применялись в Великобритании, будут найдены вытекающими из них:—

1. Что искусство есть (от начала и до конца) подражание природе.

2. Что высшее искусство — это подражание прекраснейшей природе, то есть тому, что передает сильнейшее чувство удовольствия или силы, возвышенного или прекрасного.

3. Что идеальное — это лишь выбор конкретной формы, которая наиболее полно выражает идею данного характера или качества, как красоты, силы, активности, сладострастия и т. д., и которая сохраняет этот характер с наибольшей последовательностью повсюду.

4. Что историческое — это природа в действии. Что касается лица, это выражение.

5. Что величие состоит в соединении ряда частей в целое, а не в исключении частей.

6. Что как величие — это принцип связи между различными частями, так красота — это принцип сродства между различными формами, или, скорее, постепенного перехода друг в друга. Одно гармонизирует, другое возвеличивает наши впечатления от вещей.

7. Что грация — это прекрасное или гармоничное в том, что касается положения или движения.

8. Что величие движения — это единство движения.

9. Что сила — это придание крайностей, мягкость — их объединение.

10. Что истина до определенной степени есть красота и величие, поскольку все вещи связаны, и все вещи модифицируют друг друга в природе. Простота также величественна и прекрасна по той же причине. Элегантность — это легкость и непринужденность, с точностью.

Все это мы, полагаем, уже говорили ранее; мы перейдем к таким доказательствам или объяснениям, которые мы способны дать в другой статье.

В заключение предыдущей статьи на эту тему мы рискнули изложить некоторые общие принципы, которые мы здесь продолжим разъяснять так, как сможем.

1. Первым было то, что искусство есть (от начала и до конца) подражание природе.

Под природой мы подразумеваем реально существующую природу или какой-то один объект, который можно найти in rerum naturâ, а не идею природы, существующую исключительно в уме, полученную из бесконечного числа различных объектов, но которая никогда еще не была воплощена в индивидуальном примере. Сэр Джошуа Рейнольдс может быть поставлен во главе тех, кто поддерживал предположение, что природа (или вселенная вещей) была действительно основой или фундаментом, на котором покоилось искусство; но что надстройка поднималась над ней, что она возвышалась постепенно над миром реальностей и была подвешена в регионах одной лишь мысли — что средняя форма, более утонченная идея, заимствованная из наблюдения за рядом частностей, но не похожая ни на одну из них, была стандартом истины и красоты, и сверкающим призраком, который парил вокруг головы истинного художника:

‘So from the ground

Springs lighter the green stalk, from thence the leaves

More airy, last the bright consummate flower!’

У нас нет понятия об этой расплывчатой, двусмысленной теории искусства, и мы утверждаем, с другой стороны, что каждое изображение в искусстве должно иметь соответствие или прототип в каком-то объекте в природе. Иначе мы вообще не видим пользы от искусства: это просто излишество, обуза для ума, кусок «трудоемкого шутовства» — ибо слово, само название любого объекта или класса объектов передаст общую идею, более свободную от частных деталей или дефектов, чем любое, самое нейтральное и неопределенное изображение, которое может быть создано формами и цветами. Слово «Человек», например, передает более призрачную, неосязаемую, абстрактную и (согласно этой гипотезе) возвышенную идею вида, чем Адам Микеланджело или любой реальный образ, который только может быть. Если это тогда истинная цель искусства, язык живописи, скульптуры и т. д. становится совершенно излишним. Сэр Джошуа и остальные утверждают, что природа (правильно говоря) не выражает ни одного индивидуума, ни всю массу вещей, как они существуют, а общий принцип, нечто общее для всех них, сохраняющее совершенства, то есть все, в чем они похожи, и абстрагирующее дефекты, а именно все, в чем они различаются: так что из реальной природы мы составляем искусственную природу, никогда не отвечающую первой ни в одной части своего призрачного существования, и которая последняя является истинным объектом подражания для стремящегося художника. Давайте примем этот принцип абстракции как правило совершенства и посмотрим, какой хаос он внесет во все наши понятия и чувства в таких вопросах. Если совершенное — это промежуточное, почему бы не смешать все объекты, все формы, все цвета сразу? Вместо того чтобы писать пейзаж с синим небом, или белыми облаками, или зеленой землей, или серыми скалами и башнями; что бы мы сказали, если бы художник (так называемый) стал относиться ко всем этим «прекрасным разнообразиям» как к стольким несовершенствам и ошибкам в творении и смешал бы их вместе, смешав цвета на своей палитре в одном и том же тусклом, свинцовом тоне, и назвал бы это истинным принципом эпической пейзажной живописи? Не было бы это отвратительно, абортивно и хуже, чем самая худшая голландская картина? Разнообразие, следовательно, — это один принцип, одна красота во внешней природе, а не вечный источник мелочности и уродства, от которого нужно избавиться во что бы то ни стало, прежде чем вкус сможет поставить свою печать на работу или фантазия признать ее. Но можно сказать, что это иначе в вещах одного вида, и особенно у человека, который отлит в регулярную форму, которая есть одно. Что же тогда, мы должны, под этим предлогом, смешать различие пола в своего рода гермафродитной мягкости, как мистер Вестолл, Анжелика Кауфман и другие сделали в своих женоподобных исполнениях? Должны ли мы исключить из шкалы законного искусства крайности младенчества и старости, как не «средние сроки» в жизни человека? Должны ли мы вычеркнуть из списка доступных тем и источников интереса разнообразие характера, страсти, силы, активности и т. д.? Должно ли все носить одну и ту же форму, один и тот же цвет, одно и то же бессмысленное лицо? Должны ли мы только повторять одну и ту же среднюю идею совершенства, то есть нашу собственную нехватку наблюдения и воображения, вечно, и расплавлять неравенства и наросты индивидуальной природы в монотонности абстракции? О нет! С таким же успехом мы могли бы предпочесть облако радуге; мертвый труп — живому движущемуся телу! Так сэр Джошуа рассуждал о пейзажах Рубенса и имеет целую главу, чтобы исследовать, являются ли «случайности в природе», то есть радуги, лунный свет, закаты, облака и штормы, правильной вещью в классическом стиле искусства. Опять же, утверждается, что это не то, что имеется в виду, а именно исключить различные классы или характеры вещей, но что в каждом классе или характере есть «средняя точка», которая является точкой совершенства. Какая средняя точка? Или как она устанавливается? Каков средний возраст детства? Или все дети должны быть одинаковыми, темными или светлыми? У некоторых детей Тициана черные волосы, у других желтые или каштановые: кто может сказать, что из них самое красивое? Не может ли Иоанн Креститель быть старше младенца Христа? Не должна ли Магдалина отличаться от Мадонны, Диана от Венеры? Или не может ли Венера иметь больше или меньше серьезности, Диана больше или меньше сладости? Что тогда становится от абстрактной идеи в любом из этих случаев? Она варьируется, как и в природе; то есть, действительно есть общий принцип или характер, которого нужно придерживаться, но модифицируемый вечно различными другими данными или безымянными обстоятельствами. Высшее искусство, подобно природе, — это живой источник нестесненного совершенства и не производит непрерывного повторения самого себя, подобно гипсовым слепкам с одной и той же фигуры. Но еще раз можно настоять, что в том, что касается простой формы или органической структуры, обязательно есть средняя линия или центральная точка, все, что не доходит до которой, есть дефицит, а все, что за ней, — избыток, будучи средней формой, к которой все другие формы, включенные в тот же вид, стремятся и приближаются более или менее. Тогда эту среднюю форму, как она существует в природе, следует взять за модель для искусства. Какой повод делать это из своей собственной головы, когда вы можете привести это под познание ваших чувств? Предположим, ступня определенного размера и формы является стандартом совершенства, или, если хотите, «средней пропорцией» между всеми другими ступнями. Как вы можете сказать это так хорошо, как видя это? Как вы можете скопировать это так хорошо, как имея это фактически перед собой? Но, вы скажете, есть частные мелкие дефекты в самой хорошо сформированной реальной ступне, которые не должны быть перенесены в имитацию. Пусть будет так. Но разве нет также частных мелких красот в самой лучшей, или даже самой худшей сформированной реальной ступне, которые вы обнаружите только при окулярном осмотре, которые не сводимы ни к каким измерениям или предписаниям, и которые в прекрасно развитой природе перевешивают несовершенства в тысячу раз, правильная общая форма содержится там также, и это лишь отчетливо артикулированные части ее, с их изгибами, которые ни один художник не может держать в своей голове в одиночку? Например, в бронзовом памятнике Генриха VII и его жены в Вестминстерском аббатстве, работы знаменитого Торриджано, пальцы и ногти женщины, в частности, сделаны так же детально и, в то же время, так же красиво, как только можно себе представить; однако они имеют точно такой эффект, какой имел бы слепок, снятый с прекрасной женской руки, с каждым естественным суставом, мышцей и нервом в полной сохранности. Отнимает ли это от красоты или великолепия целого? Нет: это возвеличивает его. Что же тогда это отнимает? Ничего, кроме самомнения художника, что он может написать руку из своей собственной головы (то есть из ничего, и сводя ее снова как можно ближе к ничего, к простому расплывчатому образу), которая будет лучше, чем что-либо в природе. Рука или ступня — это не «одна вещь», потому что это «одно слово» или название; и художнику простых абстракций лучше сразу отложить карандаш и довольствоваться написанием описаний или названий под произведениями искусства. Наконец, может быть возражено, что целая фигура никогда не может быть найдена совершенной или равной; что самая красивая рука не будет принадлежать той же фигуре, что и самая красивая нога, и так далее. Как это исправить? Взяв руку у одного, а ногу у другого, и прихлопнув их обе на одно тело? Это никогда не сработает; ибо как бы они ни были восхитительны сами по себе, они вряд ли согласуются друг с другом. Одна будет иметь другой характер, чем другая; и они образуют своего рода естественное лоскутное одеяло. Или, чтобы избежать этого, возьмете ли вы ни то, ни другое с реальных моделей, а выведете их из нейтрализующей среды вашего собственного воображения. Хуже и хуже. Скопируйте их с одной и той же модели, лучшей во всех ее частях, которую вы можете получить; так что, если вам придется изменять, вы можете изменять как можно меньше и сохранить почти всю субстанцию природы. Вы можете быть уверены, что то, что так сохранено, будет единственным, что имеет какую-либо специфическую ценность. Остальное может иметь отрицательную заслугу, но будет положительно ни к чему не годно. Это будет для жизненной правды и красоты того, что взято из лучшей природы, как латание античной статуи. Это заполняет пробел, но не более того. Это, по сути, ментальная пустота.

2. Это подводит нас ко второму пункту, изложенному ранее, который заключался в том, что высшее искусство — это подражание прекраснейшей природе, или, другими словами, тому, что передает сильнейшее чувство удовольствия или силы, возвышенного или прекрасного.

Художник не претендует на изобретение абсолютно нового класса объектов, не имеющих под собой никакой природной основы. Он не размазывает краски по холсту лишь ради внешнего блеска, уверяя нас, что это выглядит ярче радуги или даже клумбы тюльпанов. Он не рисует воздушные формы, парящие над землей — «веселых существ стихии, играющих в складках облаков», — и не презирает чисто материальное бытие, конкретных потомков тех, что вышли из Ноева ковчега и ходят, бегают или ползают по ней. Нет, он пишет не только то, что видит «внутренним взором», но и обычные предметы, которые ежедневно встречают и он сам, и другие люди: скалы, облака, деревья, мужчин, женщин, зверей, рыб, птиц — или то, что он таковыми называет. Таким образом, он по профессии подражатель. Он передает облик вещей, которые существуют сами по себе, вовне, и обладают собственной, независимой природой. Но они сами лучше знают свою природу; и только обращаясь к ним, художник может верно ее передать — будь то в непосредственных деталях или в характерных сущностях. Природа последовательна, естественна, могущественна, тонка: искусство же забывчиво, подражательно, слабо, грубо. Природа — оригинал, а значит, она права: искусство — копия, и оно может лишь ковылять по ее следам. Природа проникает в детали и приводит в движение всю массу: она действует разнообразно и в необходимой взаимосвязи; ибо реальные причины никогда не забывают проявить себя и внести свою лепту. Там, где эти причины задействованы в полной мере, мы обретаем силу и утонченность, которым искусство может подражать, но превзойти их не в силах. Но говорят, что искусство может превзойти этот совершеннейший образ природы, соединяя его с другими. Что? Присоединяя к самому совершенному в своем роде нечто менее совершенное? Полноте, этот довод не пройдет. Представьте, что у вас есть кубок лучшего вина, которое когда-либо пробовали: вы не улучшите его, влив туда всевозможные образцы низшего качества. Так и лучшее в природе — это предел и мера того, что есть лучшего в искусстве: ибо искусство может лишь заимствовать у природы; более того, оно должно заимствовать цельные объекты, ибо куски создают лишь заплатки. Мы бросаем вызов любому пейзажисту: пусть он выдумает из собственной головы, смешав все формы холмов, какие когда-либо видел, добавляя кусочек к одному и отнимая от другого, что-то равное Трон-Артуру с прилегающими скалами Солсбери, возвышающимися над Эдинбургом. Почему так? Потому что в человеческом разуме нет таких рычагов, с помощью которых природа работает в моменты величайшей необходимости. Никакое воображение не может ворочать огромные груды земли так, как это делает океан в своей ярости. Вулкан способен расколоть скалы вернее, чем самый экспрессивный карандаш. Природные катаклизмы могут сделать обрыв более пугающим, или вздыбить хребты гор более величественно, или изогнуть их склоны более грациозно, чем весь beau idéal искусства. Ибо в природе заключена не только большая сила и масштаб, но (если можно так выразиться) большее знание и единство цели. Искусство сравнительно слабо и несообразно, являясь одновременно миниатюрой и карикатурой на природу. Мы признаем, что сносный набросок Трон-Артура и прилегающего вида лучше, чем сам Примроуз-Хилл (милый Примроуз-Хилл! ах! вероломное перо, неужели ты можешь забыть его извилистые склоны и зеленые долины, которым во всей Шотландии нет равных?), но никакой карандаш не может превратить или превратить Примроуз-Хилл (наш любимый Примроуз-Хилл!) в нечто, равное по характеру и возвышенности Трон-Артуру. Нам больно делать эту уступку; но, делая ее, мы льстим себя надеждой, что ни один шотландец не проявит великодушия, чтобы ответить нам тем же. Мы не припомним более яркой иллюстрации различия между искусством и природой в этом отношении, чем весьма своеобразные и в чем-то весьма достойные картины мистера Мартина. Но он стремится превзойти природу. Он хочет дать больше, чем она, или чем требует или допускает его сюжет. Он дробит свои группы на бесконечную мелочность и преувеличивает пейзаж до абсолютной необъятности. Его фигуры похожи на ряды блестящих булавок; его горы нагромождены одна на другую, как этажи домов. У него нет представления о моральном принципе в искусстве, что часть может быть больше целого. Он полагает, что если один ряд высоких квадратных холмов — это хорошо, то другой ряд над ним, с облаками между ними, должен быть еще лучше. Он утомляет воображение, вместо того чтобы возбуждать его. Мы не видим конца пути и отворачиваемся с отвращением. Мы устали от усилий, мы устали от монотонности этого рода дублирования одного и того же объекта. Мы были удовлетворены прежде; но, по-видимому, художник — нет, и мы естественно сочувствуем ему. Эта жажда количества — болезненное состояние. Пейзаж — это не архитектурный фасад. Вы можете построить дом такой высоты, на какую можете поднять камни с помощью блоков и рычагов, но вы не можете воздвигнуть горы в небо одним лишь карандашом. Они теряют правдоподобие и эффект, стремясь к слишком многому; и своими непрестанными потугами угнетают воображение зрителя и хоронят под собой славу художника. Единственная ошибка этих картин, однако, в том, что искусство здесь надевает сапоги-скороходы и думает, что можно обхитрить природу. Мистер Мартин мог бы сделать Трон-Артур возвышенным, если бы решил взять его таким, как он есть; но он стремится подогнать его под шаблон своего воображения и нахлобучить еще один Трон-Артур сверху, чтобы заставить Калтон-Хилл вытаращить глаза! Далее, что касается человеческой фигуры. Она имеет внутреннюю структуру: мышцы, кости, кровеносные сосуды и т. д., посредством которых внешняя поверхность приводится в действие согласно определенным законам. Понимает ли их художник, со всеми его обобщениями, так же хорошо, как природа? Может ли он, со всей своей ученостью, предсказать, что если определенная мышца сократится особым образом, это вызовет специфическое проявление в другой части руки или ноги или обнажит другие мышцы, которые были скрыты ранее, с определенными модификациями? Но в природе все это происходит по необходимым законам, и эффект виден тем, и только тем, кто ищет его в реальных объектах. В этом великое и главное достоинство Элгинских мраморов, что они не кажутся внешней поверхностью твердого и неподвижного блока мрамора, а кажутся движимыми внутренним механизмом и состоящими из того же мягкого и гибкого материала, что и человеческое тело. Кожа (или внешняя оболочка) кажется выпяченной или натянутой естественным действием мышцы под ней. Этот результат в искусстве чудотворен: в природе он легок и неизбежен. Иными словами, искусство должно имитировать или воспроизводить определенные эффекты или явления без естественных причин: но человеческий разум едва ли может быть так же верен этим причинам, как причины верны сами себе; отсюда необходимость (в этом роде симулированного творения) на каждом шагу обращаться к реальным объектам и явлениям природы. Показав до сих пор, насколько необходимо для искусства отождествлять себя с природой, чтобы сохранить истинность подражания, без которой оно лишено ценности или смысла, можно сказать, что из этого с необходимостью следует, что единственный путь, которым искусство может подняться к большему достоинству или совершенству, — это поиск моделей большего достоинства и совершенства в природе. Станет ли кто-нибудь, глядя, например, на Тесея, утверждать, что он мог возникнуть лишь из мозга художника или что он мог быть сделан с обычного, плохо сложенного или недоразвитого тела! Факт в том, что его превосходство состоит в том, что это идеальное сочетание искусства и природы, или идентичная и как бы спонтанная копия индивида, выбранного из более прекрасной расы людей, чем те, что обычно ступают по этому земному шару. Можно ли было сделать его из голландских шаровар? Нет. Можно ли было сделать его из одного из «Рассуждений» сэра Джошуа о «средней форме»? Нет. Как же тогда? Из глаза, головы и руки, с чувством, духом и энергией следовать за прекраснейшей природой, как она предстала, воплощенная в широких массах и тонких деталях, без педантства, тщеславия, трусости или жеманства! Кто-то однажды спросил у мистера Хейдона, когда несколько человек рассматривали слепок с этой фигуры, почему оригинал не мог быть сделан как слепок с натуры. Такое предположение объяснило бы, по крайней мере, то, что кажется иначе необъяснимым — невероятный труд и отделку, затраченные на спину и другие части этой фигуры, помещенной на огромной высоте у стен храма, где их невозможно было увидеть после того, как они были установлены. Если бы они были сделаны с помощью слепка в первом случае, это кажется понятным, в противном случае — нет. Наш хозяин решительно сопротивлялся этому обвинению, которое стремилось лишить искусство одного из его величайших триумфов и сделать его таким же механическим, как заштрихованный профиль. Что ж, хорошо. Но причина, которую он привел, была плохой, а именно: что конечности не могли оставаться в этих действиях достаточно долго, чтобы быть снятыми в слепок. Однако, безусловно, это заняло бы меньше времени, чем если бы модель позировала скульптору; и мы все согласились, что ничто, кроме реального, постоянного и пристального наблюдения за живой природой, не могло дать ту плотность, сложность и утонченность подражания, которую мы видели в полуживой, почти движущейся фигуре перед нами. Как бы то ни было, изложенный здесь принцип не сводит искусство к подражанию тому, что понимается под обыденной или низкой жизнью. Оно поднимается до любой точки красоты или возвышенности, какой пожелаете, но поднимается лишь постольку, поскольку природа также возвышается вместе с ним. Слушая этих критиков, можно подумать, что в мире нет ничего, на что стоило бы смотреть. Голландские картины были лучшим, что они могли написать: у них не было перед глазами других пейзажей или лиц. Honi soit qui mal y pense. И все же, кого не пугает Венера Рембрандта? Греческие статуи были (cum grano salis) греческими юношами и нимфами; а женщины на улицах Рима (как было замечено) до сих пор выглядят так, будто они сошли с картин Рафаэля. Природа — это всегда истина: в лучшем своем проявлении — это также красота и возвышенность; хотя сэр Джошуа говорит нам в одной из статей в «Бездельнике», что сама по себе, или в отношении индивидов, она — лишь ткань низости и уродства. К счастью, Элгинские мраморы говорят НЕТ этому выводу: ибо они определенно являются «частью и долей» этого. Что составляет прекрасную природу, мы исследуем в другой главе. Но мы хотели бы заметить здесь, что это едва ли может быть «средняя форма», поскольку этот принцип, как бы он ни определял некоторые общие пропорции и очертания, никогда не мог бы быть понятен в деталях природы или применим к деталям искусства. Кто скажет, что форма ногтя находится ровно посередине между тысячей других, которые он не заметил: мы поражаемся ей только тогда, когда она необычайно красива из-за симметрии, продолговатой формы и т. д. Убежденные сторонники этой теории, однако, на практике обходят упомянутую трудность, полностью опуская детали и превращая свои работы в наброски, или, скорее, в то, что французы называют ébauches, а англичане — daubs.

3. Идеал — это лишь выбор конкретной формы, которая наиболее полно выражает идею данного характера или качества, например, красоты, силы, активности, чувственности и т. д., и которая сохраняет этот характер с наибольшей последовательностью во всем.

Вместо того чтобы быть истиной в общем смысле, что идеал — это средняя точка, он обнаруживается в крайностях; или же это доведение любой идеи до предела. Так, например, Силен — это такая же идеальная вещь, как и Аполлон, исходя из принципа, на котором он создан, а именно: придание каждой черте и всей форме максимальной степени грубости и чувственности, какую только можно вообразить, за тем исключением (которое не имеет отношения к пониманию вопроса), что идеал по обыкновению означает эту крайность в сторону добра и красоты. С этой оговоркой идеал всегда означает «нечто большее» от чего угодно, что может быть предвосхищено фантазией и что должно быть найдено в природе (если достаточно долго искать), чтобы быть выраженным так, как должно. Предположим, хорошее тяжелое голландское лицо (говорим по пословице) — это, скажете вы, грубо; но недостаточно грубо. У вас есть идея чего-то более грубого, то есть вы видели что-то более грубое и должны искать это снова. Когда вы встречаете его и запечатлеваете на холсте или высекаете из камня, это и есть истинный идеал, а именно то, что отвечает заранее сформированной идее и удовлетворяет ее; а не то, что создано из абстрактной идеи и не отвечает ничему. В Силене также, согласно нашему представлению о свойствах и характере этой фигуры, должны присутствовать живость, лукавство, распущенность и т. д. Не только образ в уме, но и реальное лицо может выражать все это в совокупности; другое может выражать их сильнее, а третье — наиболее сильно, что и является идеалом; и когда образ в природе сливается с идеей в уме и придает ей тело, силу и реальность, тогда мы видим истинное совершенство искусства. Лоб должен быть «злодейски низким»; брови нахмурены; глаза маленькие и сладострастные; нос курносый и заостренный на конце, с раздутыми ноздрями; рот большой и сжатый; щеки опухшие; шея толстая и т. д. Во всем этом процессе нет ничего от смягчения, от компромисса качеств, от поиска «средней пропорции» между различными формами и характерами; единственная цель — максимально усилить каждую из них. Единственный страх — «переступить меру природы» и скатиться в карикатуру. Этого нужно избегать; но художник должен лишь остановиться перед этой чертой. Он не должен оскорблять правдоподобие. Мы должны были видеть класс таких лиц или что-то настолько близкое, чтобы воображение не восставало против них. Лоб должен быть низким, но не настолько, чтобы потерять характер человечности в звере. Он потерял бы всю свою силу и смысл. Ибо то, что является крайним и идеальным в одном виде, — ничто, если, будучи доведенным слишком далеко, оно сливается с другим. Прежде всего, должно быть единство во всем и в каждой части. В Пане рога и козлиные ноги, возможно, оправдывают приближение к более «животному» выражению, чем это было бы допустимо в человеческих чертах; но все же эта склонность к излишеству должна быть ограничена определенными пределами. Если Пана превратить в зверя, он перестанет быть Богом! Пусть Мом раздувает свои челюсти от смеха так широко, как только может смех их растянуть, но не дальше; иначе выражение будет выражением боли, а не удовольствия. Кроме того, чрезмерное усиление выражения или действия любой одной черты приостановит действие других. Все лицо перестанет смеяться. Но это всеобщее разлитие широкого веселья и юмора по лицу сильно отличается от безмятежной улыбки, середины между горем и радостью. И все же классический Мом, согласно современным теориям идеала, должен быть таким ничтожеством в выражении. Древние знали лучше. Они доводили искусство в таких сюжетах до грани «всего, что мы ненавидим», чувствуя при этом точку, за которой оно не могло быть доведено с приличием, т. е. с истиной, последовательностью и вытекающим из них эффектом. В философском рассуждении нет никакой разницы между способом искусства, на котором здесь настаивают, и идеальной правильностью таких фигур, как Аполлон, Геркулес, Меркурий, Венера и т. д. Все они являются, так сказать, олицетворениями, сущностями, абстракциями определенных качеств добродетели в человеческой природе, а не человеческой природы в целом, что было бы бессмыслицей. Вместо того чтобы быть абстракциями всех видов качеств, смешанных в нейтральном характере, они являются, в противоположном смысле, абстракциями какого-то одного качества или привычного сочетания качеств, опуская все остальные, насколько это возможно, и пропитывая каждую часть этим одним преобладающим характером до предела. Аполлон — это воплощение грациозного достоинства и умственной силы; Геркулес — телесной силы; Меркурий — быстроты; Венера — женской прелести и так далее. В них, в Аполлоне, несомненно, подразумевается и обнаруживается больше грации, чем обычно; в Геркулесе — больше силы, чем обычно; в Меркурии — больше легкости, чем обычно; в Венере — больше мягкости, чем обычно. Разве это не так? Что же тогда становится от пресловутой «средней формы»? Можно было бы подумать, что достаточно доказать это, спросив: «Разве эти статуи не отличаются друг от друга? И является ли это различие дефектом?» Было бы смешно называть их разными именами, если бы они не должны были представлять разные и специфические характеры: скульпторам следовало бы в таком случае никогда не ваять ничего, кроме статуи «мужчины», статуи «женщины» и т. д., и это было бы именем совершенства. Эта теория искусства во всяком случае не оправдывается историей искусства. Необычайное количество костей и мышц так же свойственно Геркулесу, как и его палица, и было бы странно, если бы у Богини Любви не было более нежно округлых форм и более томного взгляда, чем у Богини Охоты. Что форма, сочетающая и смешивающая свойства обоих, пушистую мягкость одной с упругой живостью другой, была бы совершеннее каждой из них, мы видим не больше, чем то, что серый — самый совершенный из цветов. Во всяком случае, это не путь ни природы, ни искусства. Не отрицается, что эти античные скульптуры являются моделями идеала; более того, именно на них эта теория хвастается тем, что основана. И все же они дают прямое опровержение ее пресной посредственности. Возможно, некоторые из них имеют легкий уклон к ложному идеалу, к гладкому и однородному, или к отрицанию природы: любая ошибка в эту сторону, однако, счастливо исправляется Элгинскими мраморами, которые являются образцами скульптуры и формой форм. Как идеал требует различия характера в каждой фигуре как целом, так он ожидает, что тот же характер (или соответствующий ему) будет запечатлен на каждой части каждой фигуры. Как ноги Дианы должны быть более мускулистыми и приспособленными для бега, чем ноги Венеры или Минервы, так и кожа ее лица должна быть более напряженной, устремленной на добычу и закаленной от воздействия ветров небесных. Соответствующие характеры легкости, мягкости, силы и т. д. должны пронизывать каждую часть поверхности каждой фигуры, но все же варьируясь в зависимости от текстуры и функций индивидуальной части. Это можно изучить или практиковать только из внимательного наблюдения за природой в тех формах, в которых данный характер или совершенство проявляется наиболее ярко и которые были выбраны для подражания и изучения по этой причине. Предположим, ямочка на подбородке — признак чувственности; тогда у Венеры должна быть ямочка на подбородке; и она есть. Но это будет подразумевать определенные соответствующие признаки в других частях черт лица, вокруг уголков рта, легкую волнистость и впадину на щеке, как будто ее только что ущипнули, и так далее: но так, чтобы это соответствовало другим качествам округлости, гладкости и т. д., которые принадлежат идее этого характера. Кто получит все это и воплотит из идеи «средней формы», я не могу сказать: возможно, это было получено из идеи множества отчетливых очаровательных граций в уме и из какого-то небесного объекта, открывшегося взору!

4. Что историческое — это природа в действии. Что касается лица, то это выражение.

Картины Хогарта — это истинная история. Каждая черта, конечность, фигура, группа пронизаны жизнью и движением. Он не берет предмет и не помещает его в положение, подобно манекену, в котором он не шевелит ни рукой, ни суставом. Сцена движется перед вами: лицо подобно каркасу гибкого механизма. Если рот искажен смехом, глаза купаются в смехе. Если лоб нахмурен, щеки сморщены. Если парень косит самым ужасным образом, остальная часть его лица перекошена. Мышцы тянут в разные стороны или в одну и ту же сторону одновременно на поверхности картины, как они делают это в человеческом теле. То, что вы видите, — это противоположность «натюрморта». Существует постоянное и полное действие и противодействие одной переменной части на другую, как в Элгинских мраморах. Если вы натянете тетиву лука, сам лук согнется. Так же обстоит дело со струнами и проволоками, которые приводят в движение человеческий каркас. Действие любой одной части, сокращение или расслабление любой одной мышцы распространяется более или менее заметно на все остальные:

‘Thrills in each nerve, and lives along the line.’

Так знаменитая Ио Корреджо пронизана, пропитана, в некотором роде, одним и тем же чувственным ощущением повсюду — та же страсть томится во всем ее теле и передает инфекцию ступням, спине и откинутому положению головы. Это история, а не плотницкая работа. Некоторые художники воображают, что пишут историю, если они измеряют расстояние от ступни до колена и ставят четыре кости там, где есть четыре кости. Это не наша идея об этом; но мы думаем, что это значит показать, как одна часть тела влияет на другую в действии и в страсти. Последнее относится главным образом к выражению лица, хотя и не только. Страсть может быть показана в сжатом кулаке так же, как и в сжатых зубах. Лицо, однако, является троном выражения. Характер подразумевает чувство, которое является фиксированным и постоянным; выражение — то, которое является случайным и мгновенным, по крайней мере, технически говоря. Портрет имеет дело с объектами такими, какие они есть; история — с событиями и изменениями, которым они подвержены. И в этом отношении история имеет двойное превосходство; или двойную трудность, которую нужно преодолеть, а именно: в быстром взгляде на ряд частей, подверженных одновременному действию одного и того же закона, и в широте чувства, необходимого для сопереживания критическим и мощным движениям страсти. Требуется большая способность к мышечному движению, чтобы следить за ходом кареты в бурном движении, чем опираться на нее, стоя на месте. Если для описания страсти было бы достаточно просто наблюдать за ее внешними эффектами, то они, возможно, в наиболее заметных точках становятся более видимыми и более осязаемыми, чем интенсивнее страсть. Но необходимо не только видеть эффекты, но и различать причину, чтобы сделать одно верным другому. Ни один художник не дает больше интеллектуальных или страстных проявлений, чем он понимает или чувствует. Это аксиома в живописи, что сочувствие необходимо для истинности выражения. Без него вы получаете только карикатуры, которые не являются тем самым. Но чтобы сочувствовать страсти, требуется больший запас чувствительности пропорционально силе или нежности страсти. И как больше всего чувствует тот, чье лицо выражает больше всего страсти, так и больше всего чувствует через сочувствие тот, чья рука может описать больше всего страсти. Это сводится почти, как мы полагаем, к демонстрации старого и очень спорного пункта. То же рассуждение можно применить к поэзии, но это не место для этого. — Опять же, легче написать портрет, чем историческое лицо, потому что голова «позирует» для первого, но выражение вряд ли будет «позировать» для последнего. Возможно, те страсти являются лучшими сюжетами для живописи, выражение которых может быть сохранено некоторое время, чтобы быть лучше уловленным, которые излучают своего рода ласковый огонь и оставляют после себя отраженный свет, как мы видим в Мадоннах, головах Христа и том, что понимается под священными сюжетами в целом. Насилия человеческой страсти слишком быстро проходят, чтобы быть скопированными рукой, и одного представления о внутренних процессах здесь недостаточно, как в поэзии. Портрет — это история, что натюрморт — портрету: то есть целое остается прежним, пока вы его делаете; или пока вы заняты каждой частью, остальные ждут вас. И все же, какая разница между написанием оригинального портрета и созданием копии с него! Это показывает, что лицо в своем самом обычном состоянии постоянно меняется и находится в действии. Столько истории в портрете! — Никто не должен окончательно судить о превосходстве истории над портретом, не вспомнив головы Тициана. Лучшие из них очень близки (скажем, вполне равны) к лучшим работам Рафаэля. Они почти имеют вид натюрморта, но каждая часть решительно находится под влиянием остальных. Все в них относительно. Вы не можете поместить никакой другой глаз, нос, губу на то же лицо. Какова одна часть, такова и остальная. Вы не можете зафиксировать внимание на какой-то конкретной красоте; очарование — в целом. У них меньше всего действия и больше всего выражения из всех портретов. Они ничего не делают, и все же все другие дела кажутся пресными по сравнению с их мыслями. Они молчаливы, уединены и не ищут наблюдения; и все же вы не можете оторвать от них глаз. Кто-то сказал, что вы будете так же осторожны в своем поведении в комнате, где висит картина Тициана, как если бы кто-то был рядом — настолько они смотрят вас насквозь. Это самая неутомительная «мебельная компания» в мире!

5. Величие состоит в соединении ряда частей в целое, а не в исключении частей.

Сэр Джошуа утверждает, что великий стиль в искусстве состоит в опущении деталей. Большей ошибки человек не совершал. Великий стиль состоит в сохранении масс и общих пропорций; а не в опущении деталей. Так, предположим, для иллюстрации, общая форма брови должна быть властной и величественной. Она определенного размера и изогнута по определенной кривой. Теперь, конечно, эта общая форма или контур будут одинаково сохранены, независимо от того, набросает ли ее художник смелым, грубым способом, как Рейнольдс или, возможно, Рембрандт, или создаст эффект с помощью ряда волосяных линий, расположенных в той же форме, как иногда делал Тициан; и в своих лучших картинах. Не будет отрицаться (ибо это невозможно), что характерная форма брови была бы той же самой, или что эффект картины на небольшом расстоянии был бы почти тем же самым в обоих случаях; только в последнем случае он был бы несколько более совершенным, как более похожий на природу. Предположим, сильный свет падает на одну сторону лица, а глубокая тень окутывает всю другую. Это создало бы две отчетливые и большие массы на картине; что отвечает условиям того, что называется великим стилем композиции. Что ж, разрушило бы эти массы добавление мельчайших вен или вариаций цвета или поверхности на светлой стороне, или затенение другой с помощью самого тонкого и тщательного кьяроскуро? Очевидно, нет; исходя из здравого смысла, из практики лучших мастеров и, наконец, из примера природы, которая содержит в себе как большие массы, так и сильнейшие контрасты, и высочайшую отделку. Целостность целого, таким образом, не нарушается бесконечным подразделением и мелкостью частей. Величие конечных эффектов зависит исключительно от расположения их в определенной форме или под определенными массами. Илисс, или Речной бог, плавает в своей родной стихии и по виду так же тверд, как скала, и так же податлив, как волна морская. Можно сказать, что дыхание художника лепит и играет на волнистой поверхности. Целое расширено до благородных пропорций и вздымается с общим эффектом. Что тогда? Части незакончены; или их там нет? Нет; они там с тончайшей точностью, но в должной субординации; то есть они там такие, как они встречаются в прекрасной природе; и плавают на общей форме, как солома или водоросли на приливе океана. Еще раз: в портретах Тициана мы замечаем определенный характер, запечатленный на различных чертах. У Ипполито де Медичи брови угловатые, нос заострен, рот имеет острые углы, лицо (так сказать) — заостренный овал. Рисунок в каждом из них так же тщателен и отчетлив, как только может быть. Но единство намерения в природе и в художнике не менее стремится к созданию общего величия и впечатляющего эффекта; что на первый взгляд нелегко объяснить. Соединить ряд частностей к одной цели — это не значит опустить их вовсе; и это лучший способ создания великого стиля, потому что он делает это без жеманства или небрежности.

6. Шестое правило, которое мы предложили изложить, заключалось в том, что, как величие является принципом связи между различными частями, красота — это принцип сродства между различными формами или их постепенного перехода друг в друга. Одно гармонизирует, другое возвеличивает наши впечатления от вещей.

Существует гармония цветов и гармония звуков, несомненно: почему же тогда должно быть столько брезгливости по поводу признания изначальной гармонии форм как принципа красоты и источника удовольствия в ней, мы не можем понять. Правда, в организованных телах существует определенный стандарт формы, к которому они приближаются в большей или меньшей степени и от которого они не могут очень широко отклоняться, не шокируя чувство обычая или наши устоявшиеся ожидания того, какими они должны быть. И отсюда возникло мнение, что во всех таких случаях существует «средняя центральная форма», полученная путем исключения особенностей всех остальных, которая одна является чистым стандартом истины и красоты. Соответствие обычаю — это, мы признаем, одно из условий красоты или источник удовлетворения для глаза, потому что резкий переход шокирует; но существует соответствие (или корреляция) цветов, звуков, линий между собой, которое является мягким и приятным по той же причине. Средняя или привычная форма лишь определяет, что является «естественным». Вещь не может нравиться, если ее нельзя найти в природе; но то, что естественно, наиболее приятно, в зависимости от того, обладает ли оно другими свойствами, которые сами по себе приятны. Так, цвет щеки должен быть естественным цветом человеческого лица; — не подошло бы сделать его цветом цветка или драгоценного камня; — но среди цветов лица, обычно встречающихся в природе, наиболее красив тот, который считался бы таковым абстрактно, или сам по себе. Желтые волосы — не самые распространенные, и это не «средняя пропорция» между различными цветами женских волос. И все же, кто скажет, что это не самый красивый цвет? Синие или зеленые волосы были бы дефектом и аномалией, не потому, что это не «среднее» природы, а потому, что этого вообще нет в природе. Сказать, что нет никакой разницы в ощущении формы, кроме как от обычая, — это все равно что сказать, что нет никакой разницы в ощущении гладкого или шероховатого. Судя по аналогии, градация или симметрия формы должна воздействовать на ум так же, как градация повторения через заданные интервалы тонов или звуков; и если это так на самом деле, нам не нужно искать дальше принцип. Сэр Джошуа (который является архиеретиком в этом вопросе) делает величие или возвышенность состоящими в средней форме, или абстракции всех особенностей; что очевидно ложно, ибо величие и возвышенность возникают из необычайной силы, величины и т. д., или, одним словом, из избытка силы, чтобы поразить и внушить трепет уму. Но как возвышенность — это избыток силы, красота — это, как мы полагаем, смешение и гармонизация различных сил или качеств вместе, чтобы произвести мягкое и приятное ощущение. Что это не средняя форма вида, кажется доказанным различными способами. Во-первых, потому что один вид красивее другого, согласно здравому смыслу. Роза — королева цветов, по крайней мере в поэзии; но в этой философии любой другой цветок так же хорош. Лебедь красивее гуся; олень — козла. И все же, если бы обычай был критерием красоты, мы либо не отдавали бы предпочтения, либо наше предпочтение было бы обратным. Опять же, вернемся к человеческому лицу и фигуре. Прямой нос считается красивым, то есть такой, который представляет почти продолжение линии лба и стороны которого почти параллельны. Теперь это не может быть средней пропорцией формы носов. Ибо, во-первых, большинство носов шире внизу, чем вверху, склоняясь к негритянской голове, но ни один не шире вверху, чем внизу, чтобы произвести греческую форму как баланс между обоими. Почти все носы западают сразу под лобной костью, ни один никогда не выступает там; так что почти прямая линия, продолженная от лба, не может быть средней пропорцией, выведенной между двумя крайностями выпуклой и вогнутой формы в этой черте лица. Должен, следовательно, существовать какой-то другой принцип симметрии, непрерывности и т. д., чтобы объяснить отклонение от предписанного правила. Еще раз (чтобы не умножать примеры утомительно), двойная икра, несомненно, является совершенством красоты в форме ноги. Но это редкая вещь. И это не среднее между двумя обычными крайностями. Ибо мышцы редко раздуваются достаточно, чтобы произвести этот нарост, если его можно так назвать, и никогда не доходят там до излишества, чтобы, уменьшая количество, осесть в пропорцию и красоту. Но эта вторая или нижняя икра — это связующее звено между верхней икрой и лодыжкой, и она точно как вторая струна или полунота в музыке. Мы полагаем, что любой, кто не воспринимает красоту Венеры Медицейской, например, в этом отношении, не имеет должного восприятия формы в своем уме. Поскольку это самая спорная, или, по крайней мере, самая оспариваемая часть нашей теории, нам, возможно, придется вернуться к ней снова, и мы оставим возможность для этой цели.

7. Что грация — это прекрасное или гармоничное в том, что касается положения или движения.

Об этом пункте не нужно много говорить; поскольку мы полагаем, что будет признано, что, чем бы ни была красота в отношении формы, грация — это то же самое в отношении использования, которое из нее делается. Грация в письме относится к переходам, которые делаются от одного предмета к другому, или к движению, которое придается отрывку. Если одна вещь ведет к другой, или идея или иллюстрация вводится без эффекта, или без создания «заминки» в уме, мы называем это грациозным стилем. Переходы должны в целом быть постепенными и сшитыми вместе. Но иногда самые резкие — самые грациозные, когда ум по-настоящему утомлен и истощен предметом и рад перескочить к другому как к отдыху и облегчению от первого. Этому есть частые примеры в сочинениях мистера Берка, в которых есть что-то пиндарическое. То, что не является красивым само по себе, или в самой форме, может стать таковым благодаря положению или движению. Фигура, отнюдь не элегантная, может быть поставлена в элегантное положение. Фигура мистера Кина не хороша; и все же мы видели, как он бросается в позы бесконечного духа, достоинства и грации. Фигура Джона Кембла, напротив, прекрасна сама по себе; и ему достаточно показаться, чтобы им восхищались. Направление, в котором что-либо движется, очевидно, не имеет ничего общего с формой движущегося предмета. Одно может быть кругом, а другое — квадратом. Маленькие и деформированные люди, кажется, хорошо знают это различие, которые, несмотря на их не многообещающий вид, обычно принимают самые внушительные позы и придают себе самые необычайные виды, какие только можно вообразить.

8. Величие движения — это единство движения.

Этот принцип вряд ли нуждается в иллюстрации. Неловкость — это противоречивое или разрозненное движение.

9. Сила в искусстве — это дача крайностей, мягкость — их объединение.

Нет никакой несовместимости между силой и мягкостью, как иногда полагают легкомысленные люди. Слабость — это не утонченность. Тень может быть вдвое глубже на прекрасно раскрашенной картине, чем на другой, и все же почти незаметной из-за градаций, которые ведут к ней и смешивают ее со светом. Корреджо обладал колоссальной силой и большей мягкостью. Природа сильна и мягка, за пределами досягаемости искусства имитировать. Мягкость, таким образом, не подразумевает отсутствие значительных крайностей, но это вставка третьей вещи между ними, чтобы сломить силу контраста. Гвидо более мягок, чем силен. Рембрандт более силен, чем мягок.

10. И наконец. Что истина — это, до определенной степени, красота и величие, поскольку все вещи связаны, и все вещи модифицируют друг друга в природе. Простота также величественна и прекрасна по той же причине. Элегантность — это легкость и непринужденность, с точностью.

Этот последний пункт, кажется, содержит ряд gratis dicta, собранных вместе ради завершения десятилетия положений. Они имеют, однако, некоторый оттенок истины, и мы добавили бы мало ясности им любым рассуждением по этому вопросу. Так что мы закончим здесь на данный момент.

ФОНТХИЛЛ-ЭББИ

London Magazine. November 1822.

Старый сарказм — Omne ignotum pro magnifico est — не может быть справедливо применен здесь. Фонтхилл-Эбби, после того как был окутан непроницаемой тайной в течение многих лет, был неожиданно открыт для вульгарного взора и не потерял своей репутации великолепия — хотя, возможно, его призрачная слава, его классическая известность навсегда исчезли из общественного сознания. Это, одним словом, пустыня великолепия, блестящая трата кропотливой праздности, собор, превращенный в магазин игрушек, огромный музей всего, что есть самого любопытного и дорогого, и в то же время самого бесполезного в произведениях искусства и природы. Корабли из жемчуга и моря из янтаря — едва ли басня здесь — раковина наутилуса, увенчанная позолоченным триумфом Нептуна — столы из агата, кабинеты из черного дерева и драгоценных камней, расписные окна, «изливающие яркий, малиновый свет», атласные бордюры, мраморные полы и лампы из чистого золота — китайские пагоды и персидские гобелены — все миниатюрное великолепие Храма Соломона выставлено на обозрение — все, что привезено издалека и дорого куплено, богато по материалам, или редко и трудно по мастерству — но едва ли одно подлинное произведение искусства, одно твердое доказательство вкуса, одна возвышенная реликвия чувства или воображения!