«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

Трудное, недостижимое, эксклюзивное можно найти здесь в изобилии, в совершенстве; все остальное отсутствует или введено лишь как фольга или как затычка. В этом отношении коллекция так же удовлетворительна, как и уникальна. Представленные экземпляры — лучшие, наиболее высоко законченные, самые дорогостоящие и любопытные из того рода показного великолепия, которое рассчитано на удовлетворение чувства собственности у владельца и на возбуждение удивленного любопытства незнакомца, которому позволено увидеть или (как особая привилегия и одолжение) даже коснуться безделушек, столь ослепительных и с такой изысканной точностью исполнения; и которые, если их разбить или испортить, было бы почти невозможно заменить. Тот же характер распространяется на картины, которые являются просто мебельными картинами, примечательными главным образом своей древностью или мучительной отделкой, без красоты, без интереса и примерно с теми же претензиями привлечь глаз или порадовать фантазию, как хорошо отполированный стол из красного дерева или натертый воском дубовый пол. Ни одного великого произведения великого имени, едва ли один или два худших образца первых мастеров, «Смеющийся мальчик» Леонардо или копия с Рафаэля или Корреджо, как будто чтобы сделать вещь отдаленной и вычурной — но груды самых искусных произведений худших из голландских мастеров, «Морские коньки» Брейгеля с панцирями из перламутра и «Элементы» Роттенхаммера, превращенные в цветочный натюрморт. Каталог, короче говоря, не грешит именами тех произведений искусства

‘Which like a trumpet make the spirits dance;’

и посвящен тем, которые стоят не выше облицовки, и где художник находится на точном уровне с резчиком и позолотчиком. Таков не наш вкус в искусстве; и мы признаемся, что были бы немного разочарованы, увидев Фонтхилл, если бы наши ожидания не были развеяны заранее. О, увидеть хоть мельком Эскуриал! где лежат груды Тицианов; где нимфы, прекраснее лилий, покоятся в зеленых, воздушных, пасторальных пейзажах, и Купидоны с кудрявыми локонами срывают распутную лозу; чьей красотой, чьим великолепием, чьей правдой и свежестью Менгс не мог сдержать своего изумления, а Камберленд — своих восторгов;

‘While groves of Eden, vanish’d now so long,

Live in description, and look green in song;’

сама мысль о чем, в том монастырском уединении и низкой долине, окруженной скалистыми обрывами, вызывает у ума калентуру, страстное желание броситься через пустоши и дикие места, посетить святилище такой красоты и быть похороненным в лоне такой зеленой сладости. — Изыди, искушение; иначе не весь Китай и Япония удержат нас, и эта статья останется незаконченной или будет найдена (как том стихов Китса был вынесен мистером Ричи, чтобы быть брошенным в Великой пустыне) в самой жалкой гостинице в самой дальней части Испании, или в мраморных банях мавританской Альгамбры, или среди руин Тадмора, или в варварских дворцах, где Брюс встречал абиссинских королев! Что угодно, чтобы выбросить из головы всю эту мишуру, и блеск, и мишуру, и мерцание, и тиснение, и систему дразнения, и узоры воображения, и сделать один глубокий, долгий, забывчивый глоток романтического и чудесного, жажду которого слава Фонтхилл-Эбби пробудила в нас, но не удовлетворила!

Мистер Бекфорд, несомненно, показал себя прилежным bijoutier, потрясающим виртуозом, искусным покровителем непроизводительного труда, восторженным коллекционером дорогих безделушек — единственное доказательство вкуса (по нашему мнению), которое он показал в этой коллекции, — это то, что он избавился от нее. Какое великолепие, какая грация, какое величие могли бы заменить ее! Какой почерк мог бы он развернуть на стенах! Какой дух поэзии и философии мог бы дышать там! Какой торжественный мрак, какие веселые перспективы фантазии, подобные шахматному свету и тени, мог бы пролить гений, ведомый искусством! Автор «Ватека» — ученый; владелец Фонтхилла путешествовал за границей и видел все прекраснейшие остатки древности и хваленые образцы современного искусства. Почему бы не приложить руки к некоторым из них? У него была власть унести их. Можно было бы ожидать увидеть, по крайней мере, несколько прекрасных старых картин, мраморные копии знаменитых статуй, Аполлона, Венеры, Умирающего гладиатора, Антиноя, античные вазы с их элегантными скульптурами, или слепки с них, монеты, медали, барельефы, что-то связанное с прекрасными формами внешней природы, или с тем, что велико в уме или памятно в истории человека, — египетские иероглифы, или халдейские рукописи, или бумагу, сделанную из тростника Нила, или мумии из Пирамид! Не так; ни следа (или едва ли) чего-либо из этого; — как можно меньше того, что является классическим или внушительным для воображения из-за ассоциаций или обоснованных предрассудков; едва ли найдется предмет сколько-нибудь значимый, который не казался бы помеченным следующим образом: «Это мое, и нет никого другого во всем мире, в ком это может вызвать хоть малейший интерес или какое-либо чувство, кроме минутного удивления!» Показать другому свою собственность — акт сам по себе нелюбезный, или ничтожный. Он не вызывает удовольствия от сочувствия. Каждый должен был заметить разницу в своих чувствах при входе в почтенный старый собор, например, и современный частный особняк. Первый, кажется, наполняет ум и расширяет форму, в то время как второй лишь производит чувство вялой пустоты и располагает нас сжаться в свою собственную ничтожность. Откуда это, как не от того, что в первом случае наши ассоциации силы, интереса общи и стремятся возвеличить вид; а в последнем (т. е. в случае частной собственности) они исключительны и стремятся возвеличить никого, кроме индивида? Это должно быть эффектом, если только в самих объектах нет чего-то величественного или прекрасного, что заставляет нас забыть различие простой собственности, как от благородной архитектуры или великой древности здания; или если они не напоминают нам об общей и универсальной природе, как картины, статуи, подобно стольким зеркалам, отражающим внешний пейзаж и выводящим нас из магического круга себялюбия. Но все произведения искусства подпадают под рубрику собственности или показной мебели, которые не отличаются ни возвышенностью, ни красотой и оцениваются только по труду, необходимому для производства того, что является пустяковым или бесполезным, и, следовательно, являются не чем иным, как навязчивыми доказательствами богатства непосредственного владельца. Мотив для производства таких игрушек корыстен, а восхищение ими — ребяческое или рабское. То, что нравится лишь своей новизной, или потому, что никогда не было увидено раньше, не может, как ожидается, понравиться дважды: то, что примечательно трудностью или дороговизной исполнения, не может быть интересно никому, кроме создателя или владельца. Раковина, как бы редко она ни встречалась, как бы высоко ни была обработана или причудливо украшена, может лишь льстить чувству любопытства на мгновение у многих людей, или чувству тщеславия в течение более длительного времени у одного человека. В мире природы и искусства есть вещи лучше этого (мы осмелимся сказать) — вещи универсального и длительного интереса, вещи, которые взывают к воображению и чувствам. Деревенский колокол, который звонит свои печальные или веселые вести старикам и девам, детям и матронам, проникает в сердце, потому что это звук, значимый для всех, несущий благо или горе, и он доносил не безынтересные известия вам, мне и тысячам других, которые слышали его, возможно, веками. В нем есть чувство. Лицо Мадонны (если оно равно предмету) также имеет чувство в себе, «цена которого выше рубинов». Это святилище, освященный источник высокого и чистого чувства, родник прекрасного выражения, из которого душа пьет и освежается, век за веком. Ум беседует с умом, или с той природой, которая от долгой и ежедневной близости стала своего рода вторым «я» для него: но какое чувство скрыто в куске фарфора? Какую душу можно искать в позолоченном кабинете или мраморной плите? Возможно ли, что в этой склонности к чисто декоративному вкусу есть что-то вроде чувства ничтожности или ревности, которое, не сочувствуя более высоким и более экспансивным эманациям мысли, съеживается от их демонстрации с осознанной слабостью и неполноценностью? Если бы это было опасение завистливого сравнения между владельцем и автором какого-либо значительного произведения гения, которого первый не жаждал, можно было бы подумать, что он должен быть, по крайней мере, столь же унижен, опускаясь до уровня вкуса и занятий с создателем голландской игрушки. Мистер Бекфорд, однако, всегда имел репутацию высочайшего вкуса в произведениях искусства, а также в знании искусства. Как шоумен в комедии Голдсмита заявляет, что «его медведь танцует только под самые благородные мелодии — Water parted from the Sea или The Minuet in Ariadne»; — так предполагалось, что деньги этого знаменитого коллекционера шли только на лучшие работы Клода и самые отборные образцы какого-нибудь редкого итальянского мастера. Два Клода исчезли. Это так же хорошо — они должны были чувствовать себя немного не на своем месте здесь — они поддерживаются там, где они есть, самой лучшей компанией!

Однажды нам довелось иметь удовольствие видеть мистера Бекфорда в Большой галерее Лувра — он был одет весьма просто, в свободный сюртук, и выглядел несколько бледным и худым; но что заставило нас вспомнить об этом обстоятельстве, так это то, что по данному случаю нам рассказали одну из тех громогласных, беспардонных лживых историй, которые довольно обычны для французов, и не только для гасконцев, а именно: будто он предложил Первому консулу ни много ни мало двести тысяч гиней за покупку «Святого Петра Мученика». О, если бы это было так! И если бы Наполеон принял его предложение! — что, как нам кажется, вполне вероятно. Имея двести тысяч гиней, он мог бы захватить какую-нибудь почти неприступную крепость. «Магдебург, — говорил Бонапарт, — стоит сотни королев», и он счел бы такую твердыню стоящей по меньшей мере одного святого. А так, какую возможность мы упустили, чтобы дать публике описание этой картины! И все же, почему бы не описать ее, как мы до сих пор видим ее «мысленным взором», стоящую на полу Тюильри, ничуть не утратившую своей яркости за долгую перспективу уходящих лет? Там она стоит и будет вечно стоять в нашем воображении, с темным, угрюмым, грозным лицом убитого монаха, взирающего на своего убийцу, с охваченными ужасом чертами бегущего священника и полами его облачения, развевающимися на ветру, с разбитыми ветвями осенних деревьев, чувствующих приближение бури, с тем холодным шпилем монастыря, поднимающимся вдалеке среди сапфировых холмов и золотого неба — а над головой видны херувимы, приносящие в розовых пальцах венец мученичества; и (таково чувство истины, душа веры в этой картине) вы слышите, как рядом в смутных гармониях плывет торжественный гимн и небесный хор! Безусловно, «Святой Петр Мученик» превосходит все другие работы Тициана, как он сам превосходил всех других художников. Если бы эта картина была перенесена в нынешнюю коллекцию (или любая подобная ей), какой след славы она бы оставила после себя! Как долго она преследовала бы воображение! Как часто мы желали бы вновь увидеть ее, и как нежно взор обращался бы назад к величественной башне аббатства Фонтхилл, которая с западного горизонта дарит заходящее солнце другим краям, служа маяком и путеводителем к познанию и любви к высокому Искусству!

Говорят, герцог Веллингтон назвал Фонтхилл «лучшим, что есть в Европе». Если так, то это случилось после расформирования Лувра. Также говорят, что его собирается посетить Король. Мы не хотим сказать, что это неподходящее место для визита Короля или для похвалы герцога, но мы знаем одно: это очень плохое место для того, чтобы мы его описывали. Отец мистера Кристи считался «одинаково великим как в лентах, так и в Рафаэле». К сожалению, это не наш случай. Мы вовсе не «великие», а в мелочах — тем более. Мы пробовали по-разному: у нас ничего не выходит. Посмотрите сюда — это Каталог. И что мы можем сказать (будучи не аукционистами, а критиками) о

Шести японских блюдах с рельефным узором из цапель; или,

Двенадцати блюдах с выжженным рисунком в отделениях; или,

Шестнадцати таковых же, эмалированных, с насекомыми и птицами; или,

Семи рельефных суповых тарелках с растениями и богатой каймой; или,

Девяти шоколадных чашках с блюдцами из яичной скорлупы, фарфор, узор «голубой лотос»; или,

Двух масленках на ножках, а также чаше, крышке и подставке, японская работа; или,

Двух чашах с крышками, цвета морской волны, в стиле мандарин; или,

Очень редком образце японской корзиночной работы, украшенном рельефными цветами, тончайшего качества, внутри позолоченном, из музея Рагланд; или,

Двух изящных эмалированных фестончатых блюдах; или,

Двух синих бутылках и двух красно-золотых чашках — особо изысканных; или,

Очень любопытном фонаре из яичной скорлупы; или,

Двух очень редких японских чашках, оправленных как ведра для молока, с серебряными позолоченными и чеканными ободками; или,

Двух бесподобных японских блюдах; или,

Очень своеобразном подносе, фон которого выполнен из любопытного дерева с искусственно созданным волнистым рисунком, с аистами в различных позах на берегу, мозаичной каймой и оборотной стороной из авантюрина; или,

Двух чрезвычайно редких бутылках с химерами и растениями, оправленных в позолоченное серебро; или,

Двадцати четырех изящных СТАРЫХ СЕВРСКИХ десертных тарелках; или,

Двух драгоценных эмалированных чашах-блюдах с серебряными ручками;—

Или, чтобы придерживаться заглавных букв в этом «Раю изящных приспособлений», дабы нас не заподозрили в том, что мы выискиваем самые никчемные предметы, мы просто перепишем несколько из них для удовлетворения любопытного читателя:—

Богатая и высокодекорированная шкатулка из очень редкого золотого японского лака, полностью покрытая фигурками.

Восточная скульптурная чаша из лазурита, оправленная в позолоченное серебро и украшенная инталиями из лазурита. Из Гарде-Мёбль покойного короля Франции.

Персидская ваза из нефрита с крышкой, инкрустированная цветами и орнаментами, состоящими из восточных рубинов и изумрудов на стеблях из чистого золота.

Большая овальная чаша из гравированного горного хрусталя с фигурой сирены, вырезанной из цельного куска и обнимающей крыльями часть сосуда, образуя ручку; из Королевской коллекции Франции.

Овальная чаша с крышкой из восточного мамиллярного агата, богато отмеченного древовидным моховым рисунком, искусно чеканенная и гравированная в превосходной манере. Уникальный предмет.

Продолжать ли нам это дурачество? Мы не можем. Читатель, должно быть, устал от столь неинтересного перечня пустых кувшинов и шкатулок — это читается как поэзия делла-крусканцев. Это даже не Nugæ Canoræ. Картины выдержаны в том же жеманном вкусе. Например, в первый и второй дни торгов мы встречаем следующее:—

Высокохудожественная миниатюра «Святое семейство» и портрет: один из тех, которыми обычно украшались патенты венецианской знати.

Маленький пейзаж работы Брейгеля.

Маленькая миниатюра по Тициану работы Стеллы.

Любопытная картина работы Питера Петерса Брейгеля «Пожар Трои» — избранный образец этого редкого мастера.

Картина работы Франкса, изображающая искушение святого Антония.

Картина старого Брейгеля, изображающая праздник — редкий образец его первой манеры.

Лукас Кранах — «Мадонна с младенцем» — высокохудожественная работа.

Распятие, написанное на золотом фоне, работы Андреа Орканьи, редкий и ранний образец итальянского искусства. Из Кампо-Санто в Пизе.

Женский портрет работы Косуэя.

Нечер — дама, сидящая за клавесином, и т. д.

Кому есть дело до такой мишуры, веками служившей залежалыми украшениями в ломбарде; или до старого Брейгеля, или Стеллы, или Франкса, или Лукаса Кранаха, или Нечера, или Косуэя? Но на последнем имени мы остановимся и просим извинить нас, если посвятим ему petit souvenir в нашей лучшей манере: ибо он был дитя Фантазии. Все остальные коллекционеры — глупцы по сравнению с ним: они ходят с мучительной тревогой, пытаясь найти подлинники, — он же говорил, что они у него есть, — и в одно мгновение создавал их из дыхания своих ноздрей и паров живого воображения. У него было распятие, которому молился Абеляр, — подлинная рукопись «Похищения локона», — кинжал, которым Фелтон заколол герцога Бекингема, — первый законченный набросок «Джоконды», — большой колоссальный портрет Пьетро Аретино работы Тициана, — мумия египетского царя, — чучело аллигатора. Были ли эти предметы подлинными? — неважно, его вера в них была истинной. Каким сказочным дворцом был его дом с образцами искусства, антиквариата и знанием искусства, сваленными вместе в богатейшем беспорядке, пыльными, призрачными, неясными, где многое было отдано на откуп воображению (как это отличается от придирчивого, отполированного, мелкого, совершенного, модернизированного духа Фонтхилла!) и с копиями старых мастеров, треснувшими и поврежденными, которые он трогал и подправлял собственной рукой, и все же клялся, что это подлинные, чистые оригиналы! Он был наделен даром ясновидения в таких делах: он верил во все невероятное. Счастливый смертный! Фантазия властвовала в нем, и столь яркими были его впечатления, что они включали в себя реальность. Приятное и истинное были для него одним и тем же. Он верил в учение Сведенборга, он верил в животный магнетизм, он беседовал с более чем одним лицом Троицы, он мог говорить со своей дамой в Мантуе через некое тонкое средство чувств, как мы говорим со слугой внизу через переговорную трубку. Ричард Косуэй не был тем человеком, который отступит перед идеальным суждением. Однажды на обеде в Академии, когда возник вопрос, правдива ли история о прыжке Ламберта, он вскочил и сказал, что это правда, ибо именно он был тем человеком, который его совершил; однажды он уверял нас, что коленная чашечка короля Якова I в Уайтхолле была девять футов в поперечнике (он измерил ее вместе с мистером Чиприани); он мог читать книгу Откровений без очков и предсказал возвращение Бонапарта с Эльбы и со Святой Елены. Его жена, самая благовоспитанная из англичанок, когда ее спросили в Париже, что за человек ее муж, ответила: Toujours riant, toujours gai. Это была правда. Должно быть, он был французского происхождения. Его душа обладала жизнью птицы; и такова была легкость его манер, что, глядя, как он сидит, пока ему зашнуровывают полусапожки, вы могли бы вообразить (с помощью метафоры), что это не маленький сморщенный пожилой джентльмен, а Венера, одеваемая Грациями. Его миниатюры не были модными — они были самой модой. Когда ему было за девяносто, он отошел от дел и имел обыкновение поднимать парализованную правую руку, которая писала лордов и леди более шестидесяти лет, и улыбаться с неизменным добродушием суете человеческих желаний. Возьмите его со всеми его недостатками или причудами, «мы вряд ли увидим подобного ему!»

После разговора о нем нам стыдно возвращаться к Фонтхиллу, чтобы с нашего пера не упала капля желчи. Нет, остаток пути мы будем макать его в молоко человеческой доброты и излагать все с милосердием. Там есть четыре или пять очень любопытных кабинетов — тройной шкаф для драгоценностей из непрозрачного материала с панелями из прозрачного янтаря ослепляет глаз, как храм Нового Иерусалима; раковина наутилуса с триумфом Нептуна и Амфитриты элегантна, а стол, на котором она стоит, великолепен; чаши, вазы и скульптуры работы Челлини, Берга и Джованни да Болонья столь же восхитительны, сколь и редки; «Бергхем» (морской порт) — неплохой образец этого мастера; «Лавка птичника» Г. Доу — сносна; есть несколько посредственных Бассано; «Ливийская сивилла» Л. Карраччи выполнена в грандиозном стиле композиции; есть хорошая копия головы работы Пармиджанино; расписные окна в центре аббатства производят удивительный эффект; форма здания (которое возводилось при свете факелов) фантастична, по меньшей мере; а территория, обширная и прекрасная по своему расположению, распланирована рукой мастера. Множество лысух, чирков и диких птиц резвятся в кристальном ручье, извивающемся по парку; и их темно-коричневые спины, видимые в зеленых тенях воды, производят самый живописный эффект. В целом, если мы не были сильно впечатлены нашей поездкой в Фонтхилл, то и разочарованы были очень мало; и место в целом последовательно и характерно.

ОЦЕНКА КАРТИН

Художники полагают, что никто не может судить о картинах, кроме них самих. Многие делают это открыто, некоторые подразумевают, и все — на практике. Они выступают против любого, кто пишет об искусстве, не пройдя ученичества в ремесле, не будучи сведущим в деталях его механики. Это часто выводило меня из терпения, но я наберусь терпения и скажу почему.

Во-первых, что касается произведений ныне живущих художников, художники вообще не имеют права высказываться. То, как они пожирают и изводят друг друга завистью, было бы смешно, если бы не было прискорбно. Глупо говорить о разногласиях и злословии авторов и поэтов, пока в мире существуют такие люди, как художники. Я никогда в жизни не слышал, чтобы один из них искренне хвалил другого. Обычно они ругают прямо, но в любом случае их высшая похвала сопровождается убийственной оговоркой. Авторы — даже поэты, этот genus irritabile, — ценят и признают достоинства произведений своих конкурентов; но художники либо не могут видеть их сквозь зеленые очки зависти, либо, видя, ненавидят и отрицают их еще больше. В соответствии с этим художники более жадны до похвалы, чем любой другой разряд людей. «Они проглатывают ту малую славу, что получают, сырой» — они жадны до нее в отношении самих себя в той же пропорции, в какой они готовы уморить голодом других.

Однажды я знал весьма примечательный случай. Мой друг написал критическую статью о выставке. В ней в самых восторженных тонах упоминались работы двух братьев — настолько, что, казалось бы, этого хватило бы самому ненасытному. Я ехал в сельскую местность, в то место, где жили эти братья, и меня попросили передать работу, в которой появилась эта критика. Я сделал это и отправил по экземпляру каждому из них. Несколько дней спустя я зашел к одному из них, который начал говорить о рецензии на его картины. Он выразил некоторую благодарность за то, что было сказано о них, но пожаловался, что автор впал в очень распространенную ошибку, от которой он часто страдал, — а именно, смешал его картины с картинами брата. «Ну, мой дорогой сэр, — продолжал он, — то, что сказано обо мне, — это все хорошо, но вот здесь, — обращаясь к высокопарному панегирику своему брату, — это все намек на мой стиль, это все относится к моим картинам, это все предназначалось мне». Я едва мог удержаться, чтобы не воскликнуть ему в лицо. Похвала, данная ему самому, была такова, что заставила бы покраснеть любого, кроме художника; но, не довольствуясь этим, он настаивал на присвоении и похвалы брата: как ненасытен живописный человек!

Но переходя к более общей теме — я отрицаю in toto и сразу исключительное право и способность художников судить о картинах. Для чего предназначена картина? Чтобы передать определенные идеи уму художников? То есть одному человеку из десяти тысяч? Нет, но чтобы сделать их очевидными для глаза и ума всех. Если картиной не восхищается никто, кроме художников, я думаю, это веское основание полагать, что картина плоха. Художник, полагаю, не более судья, чем другой человек, в том, как люди чувствуют и выглядят при определенных страстях и событиях. Каждый видит так же хорошо, как и он, похожи ли определенные фигуры на холсте на такого-то человека, или на корову, дерево, мост или ветряную мельницу. Все, что художник может сделать больше, чем обычный зритель, — это сказать, почему и как возникли достоинства и недостатки картины. Я вижу, что такая-то фигура неграциозна и неестественна — он показывает мне, что рисунок ошибочен или ракурс неверен. Затем он указывает мне, откуда возникает изъян; но он ничуть не лучше меня осознает существование этого изъяна. В «Фронтисписе» Хогарта я вижу, что все действие абсурдно, ибо человек на холме в двух милях отсюда не мог бы прикурить трубку от свечи, выставленной из окна рядом со мной — он говорит мне, что это из-за отсутствия перспективы, то есть определенных правил, с помощью которых достигаются определенные эффекты. Он показывает мне, почему картина плоха, но я точно так же способен сказать «Картина плоха», как и он. Чтобы привести грубую, но наиболее точно подходящую иллюстрацию: я могу сказать, хороша или плоха приготовленная еда, приятен ее вкус или неприятен. Она приготовлена для нёба непосвященных людей, а не только для учеников доктора Китченера и мистера Юда. Но нужен повар, чтобы сказать, почему она плоха; что здесь на крупинку больше того, или на каплю больше другого — что она была переварена или недотушена — эти вещи, эти «почему», как сказал бы сквайр Вестерн, требуют художника, чтобы мне объяснить, — но предмет спора — достоинство или плохое качество живописи или похлебки — я способен оценить так же хорошо, как любой, кто когда-либо размахивал палитрой или сковородой, кистью или шумовкой.

Переходя к высшим отраслям искусства — поэзии живописи — я еще более категорично отрицаю исключительность посвященных. Можно было бы с таким же успехом сказать, что никто, кроме тех, кто мог бы написать пьесу, не имеет права сидеть в третьем ряду партера в премьерный вечер новой трагедии. Более того, в одном больше правдоподобия, чем в другом. Никто не может судить о поэзии, не обладая в некоторой мере поэтическим умом. Он не должен быть той степени, которая необходима для творчества, но он должен быть равен вкусу и анализу. Теперь в живописи требуется прямо механическая сила, чтобы воплотить те воображения, для суждения о которых ум может быть вполне компетентен. Я могу знать, что такое справедливое или прекрасное изображение любви, гнева, безумия, отчаяния, не будучи способным провести прямую линию — и я не вижу, как эта способность добавляет к способности так судить. Очень большая часть живописи механична. Высшие виды живописи требуют сначала ума поэта, чтобы задумать: очень хорошо, но затем они требуют руки рисовальщика, чтобы исполнить. Теперь тот, кто обладает только умом, вполне способен судить о том, что произведено, даже если он отнюдь не наделен механической силой произвести это сам. Я далек от того, чтобы говорить, что кто-либо способен должным образом судить о картинах высшего класса. Это требует ума, способного оценить благородные, или трогательные, или ужасные, или возвышенные темы, которые они представляют, — но нет никакой необходимости, чтобы мы сами были способны перенести их на холст.

Есть даже один момент, в котором художники обычно судят о картинах хуже, чем обычный зритель; я говорю «обычно», ибо есть некоторые художники, которые слишком интеллектуальны, чтобы впасть в ошибку, о которой я собираюсь сказать. Я имею в виду, что они склонны упускать из виду высшие и более ментальные части картины в своей спешке критиковать ее механические свойства. Они забывают о выражении, будучи слишком внимательными к тому, что более строго мануально. Они говорят о том, что такой-то цвет искусно или неискусно противопоставлен другому, а не о моральном контрасте лиц группы. Они говорят, что телесные тона хорошо проработаны, прежде чем заговорят о лице, которое эти тона образуют. Используя французский термин большой емкости, они думают о physique, прежде чем уделяют какое-либо внимание morale.

Я дальше всех в мире от того, чтобы впасть в абсурд, утверждая, что художники должны пренебрегать механическими частями своей профессии; ибо без мастерства в них было бы невозможно воплотить какие-либо воображения, какими бы сильными или прекрасными они ни были. Я лишь хочу, чтобы они не упускали из виду цель, для которой они являются средствами, — и не отдавали им неоправданного предпочтения перед самой этой целью. Еще больше я возражаю против того, чтобы они присваивали обладателям этих качеств руки и глаза всю власть судить о том, что передается через физическое зрение в сокровенную душу.

Перечитывая написанное, я обнаруживаю, что использовал некоторые выражения в отношении художников как группы, которые могут создать впечатление, что я невысокого мнения о них; тогда как никто не может восхищаться их искусством или ценить их стремление к нему больше, чем я. Однако в том, что я сказал по поводу их мелочного отрицания достоинств друг друга, я не могу уступить им ни на йоту. Я призываю всех тех, кто имеет привычку общаться с художниками, сказать, верно ли мое утверждение. И почему они должны это делать? — конечно, поле достаточно широко. Хейдон и Уилки могут идти к славе вместе, никогда не толкаясь по пути. Конечно, есть параллельные дороги, по которым можно следовать, каждая ведет к одной и той же точке — но они не пересекаются и не ущемляют друг друга.

Искусство живописи одинаково восхитительно и для глаза, и для ума. Оно почти обладает реальностью драматического представления и имеет постоянство, которого у того совсем нет. Мы можем смотреть на картину, остановиться, чтобы подумать, повернуться и снова посмотреть. Искусство уступает поэзии в величине охвата и последовательности деталей, но его сила в любой отдельной точке гораздо выше: оно схватывает ее и воплощает в телесном существовании, если не в телесной жизни. Оно дает глазу физическое подобие тех фигур, которые плавали в неопределенности в уме. Оно сгущает неясные и туманные видения в осязаемые формы — как в сказке утренний туман собирался в воплощение духа. Но неужели будет сказано, что только заклинатель может судить о заклинании — что никто не должен иметь глаза, чтобы видеть, и сердца, чтобы чувствовать, если у него нет также руки, чтобы исполнить? Увы, наши врожденные восприятия опровергают это. Когда я изо дня в день ходил в Лувр, чтобы насытиться и упиваться собранным гением живописных эпох, убедил бы меня кто-нибудь, что необходимо уметь рисовать, чтобы я мог должным образом оценить картину?

ВАТИКАН

Л. Ватикан не совсем оправдал ваши ожидания?

Х. По правде говоря, это не было таким ударом, как Лувр; но ведь он был после него, и, что более важно, на расстоянии двадцати лет. Чтобы произвести такое же впечатление, он должен был бы быть в двадцать раз прекраснее; хотя это было едва ли возможно, так как все, что есть прекрасного в Ватикане, в Италии или в мире, было в Лувре, когда я впервые увидел его, за исключением фресок Рафаэля и Микеланджело, которые нельзя было перевезти через Альпы, не забрав стены здания.

Л. И что, могу я спросить (ибо мне любопытно услышать), вы подумали об этих самых фресках?

Х. Почти то же самое, что и до того, как я их увидел. Насколько я мог судить, они очень похожи на гравюры. Я не думаю, что представление зрителя о них улучшается сверх этого. Рафаэли, на которых у вас есть четкий и восхитительный вид, несколько выцвели — я не имею в виду цвет, но контур поврежден — а Сивиллы и Пророки в Сикстинской капелле написаны на потолке на слишком большой высоте, чтобы глаз мог различить лица так точно, как хотелось бы. Черты и выражения фигур в нижней части «Страшного суда» достаточно ясны, и они достаточно ужасны.

Л. Каково было ваше мнение о самом «Страшном суде»?

Х. Он буквально слишком велик, чтобы его можно было увидеть. Это как огромное поле битвы или склеп, усеянный трупами и обнаженными телами: или это бойня Искусства. У вас есть огромные конечности, по-видимому, оторванные от тел и прилепленные к стене: анатомические вскрытия, спины и диафрагмы, падающие «с ужасным разрушением и пламенем вниз», ни понятных групп, ни перспективы, ни цвета; вы различаете главную фигуру, фигуру Христа, только потому, что она стоит в центре картины, на своего рода острове земли, отделенном от остального сюжета протокой неба. Все это сцена огромного, призрачного хаоса, в котором можно различить только количество и число, и огромные, неуклюжие массы костей и мышц. Он обладает бессвязностью и искажением тревожного сна, без призрачности; здесь все телесно и имеет твердые размеры.

Л. Но ведь должно быть что-то прекрасное в Сивиллах и Пророках, судя по копиям, которые у нас есть; оправдывающее высокие похвалы сэра Джошуа Рейнольдса и столь многих других.

Х. Мне кажется, что ничего не может быть прекраснее по форме, позе и контуру. Весь замысел настолько неподражаемо благороден и верен; и все, что ощущается как недостающее, — это соразмерная степень выражения на лицах, хотя в этом я не уверен, ибо высота (как я сказал ранее) препятствует тщательному изучению. Они кажутся мне незаконченными, расплывчатыми и общими. Как какая-то сказочная фигура из античности, головы были грубыми, тела божественными. Или, в крайнем случае, лица были лишь продолжением и наравне с физической формой, крупными и смелыми, с большой широтой рисунка, но не более являющимися вместилищем животворящего духа, или с более мощным и выраженным интеллектом, исходящим от них, чем от остальных конечностей, рук или даже драпировки. Заполнение ума, я подозреваю, отсутствует, divinæ particula auræ: в чертах лица есть поразительная и мощная выпуклость, величие и простота, но они не перегружены смыслом, мыслью или страстью, как у Рафаэля, «восхищенная душа, сидящая в глазах». Напротив, они кажутся лишь наполовину информированными и могут быть почти приняты за спящих. Это прекрасные формы, и они содержат способность к выражению, но не переполнены, не изобилуют им. Внешняя материальная святыня, или скиния, безупречна; но к ней не добавлено откровение работы ума внутри. Формы у Микеланджело — объекты для восхищения сами по себе: формы Рафаэля — лишь язык, указывающий на что-то за пределами, и полный этого конечного смысла.

Л. Но не возникает ли разница из природы предметов?

Х. Я думаю, нет. Конечно, Сивилла в разгаре своего неистовства или вдохновенный Пророк — «блаженный провидец» — в акте получения или возвещения воли Всемогущего — не менее подходящий предмет для самого возвышенного и страстного выражения, чем Апостол, Папа, Святой или обычный человек. Если вы скажете, что эти лица представлены не в акте вдохновенного общения, а в их обычном спокойном состоянии — согласен; но такие сверхъестественные действия, а также характер и состояние ума, подобающие им, должны оставлять свои тени и возвышенные следы. Лицо, которое однажды имело общение со Всевышним, или было доведено до безумия глубокой мыслью и страстью, или которое внутренне обдумывает свое священное или магическое знание, должно быть «как книга, где можно прочитать странные вещи», которую нельзя открыть без соответствующего трепета и благоговения. Но здесь «ни облака днем, ни столпа огненного ночью»: ни пламени непосредственного вдохновения, ни освященного сияния, мистического мрачного света, который следует за ним, насколько я мог заметить. Я считаю праздным говорить, что Микеланджело писал человека в абстракции, и поэтому оставил выражение неопределенным, когда он писал пророков и других данных персонажей в частности. Он написал их в большем масштабе и отлил их конечности в гигантскую форму, чтобы придать достоинство и властность, соответствующие их ситуациям и высокому призванию, но я не вижу того же высокого характера и интенсивности мысли или цели, запечатленных на их лицах. Таким образом, ничто не может быть благороднее или характернее, чем фигура пророка Иеремии. Она не абстрактна, а символична истории и функций индивида. Вся фигура сгибается и поникает под тяжестью горя, как большая ива, перегруженная ливнями. И все же нет особого выражения горя в одной части больше, чем в другой; голова действительно поникла в унынии, но так же поникли руки, одежда, и каждая часть кажется обремененной и вовлеченной в осложнение бедствия. Опять же, пророк Ездра представлен читающим в поразительной позе внимания, и с книгой, прижатой к нему, как будто чтобы не потерять ни части ее содержания в пустом пространстве: — все это прекрасно задумано и спроектировано, но тогда книга не отражает обратно никакого своего беременного, иероглифического смысла на лицо, которое, хотя и крупное и величественное, является обычным, бесстрастным и даже неидеальным. Даниил, опять же, предназначен для лица внутренней мысли и раздумья, но может показаться, что сжатие черт вызвано внешней силой так же, как и непроизвольной озадаченностью. Я мог бы распространить эти замечания на другие работы этого художника; например, на Моисея, форма и поза которого выражают величайшее достоинство и энергию цели, но лицу не хватает чего-то от интеллекта и широких взглядов еврейского законодателя. Он высечен из того же блока и той же смелой размашистой рукой, что и сандалии или драпировка.

Л. Считаете ли вы, что есть какая-то правда или ценность в различии, которое приписывает Рафаэлю драматический, а Микеланджело — эпический отдел искусства?

Х. Очень мало, признаюсь. Это верно лишь постольку, поскольку Микеланджело писал отдельные фигуры, а Рафаэль в основном группы; но Микеланджело придавал жизнь и действие своим фигурам, хотя и не то же выражение лицу. Я думаю, это произошло из-за двух обстоятельств. Во-первых, из-за его привычек как скульптора, в которых преобладает форма и в которых фиксированным чертам уделяется больше внимания, чем мимолетным изгибам, которые не так легко уловить и не так хорошо передать в скульптуре, как в живописи. Во-вторых, мне кажется, что Микеланджело, который был сильным, железным человеком, больше сочувствовал органической структуре, костям и мышцам, чем более тонким и чувствительным процессам того тонкого мозгового вещества, которое называется мозгом. Он восхитительно составил человека из латуни или глины, но не преуспел в равной степени в том, чтобы вдохнуть в его ноздри дыхание жизни, мысли или чувства. У него меньше человечности, чем у Рафаэля, и я думаю, что он также менее божественен, если только не утверждать, что тело менее связано с землей, чем ум. Выражение — это, в конце концов, главное. Если формы Микеланджело имеют, как я признаю, интеллектуальный характер и великий вкус, так что вы почти сказали бы «его тела мыслили»; его лица, с другой стороны, имеют шлаковый и материальный характер. Например, в фигуре Адама, выходящего из руки своего Создателя, композиция, которая исходит из идеи существа, начинающего жить от прикосновения Всемогущества, возвышенна: — фигура Адама, возлежащего в покое с мужской свободой и независимостью, достойна первоначального основателя нашей расы; и выражение лица, подразумевающее пассивную покорность и первое осознание существования, находится в полном соответствии — но я не вижу ничего в лице Божества, обозначающего высшую мощь и величие. Ева, тоже лежащая, вытянувшись у подножия Запретного Древа, обладает эластичностью и плавучестью, которые кажутся такими, как будто она могла бы подпрыгнуть с земли по собственной воле, как лук, который был согнут. Это вся жизнь и грация. Действие откинутой назад головы и взгляд вверх соответствуют остальному. Художник был здесь как дома. Точно так же в аллегорических фигурах Ночи и Утра во Флоренции лица уродливы или искажены, но контур и действия конечностей выражают достоинство и силу в самой высшей степени. Ноги фигуры Ночи, в частности, скручены в изгибы змеиных складок; шея изогнута, как у лошади, и облечена громом.

Л. В чем же тогда, по вашему представлению, заключается точная разница между ним и Рафаэлем?

Х. Насколько я могу объяснить это дело, мне кажется, что формы Микеланджело прекраснее, но формы Рафаэля более наполнены смыслом; что жесткий контур и располагаемые массы в первом более грандиозны и внушительны, но что Рафаэль вкладывает большую долю чувства в свои, и приводит в действие каждую способность ума и тела, к которой его персонажи восприимчивы, с большей тонкостью и интенсивностью чувства. Строки Драйдена —

‘A fiery soul that working out its way

Fretted the pigmy body to decay,

And o’er-inform’d the tenement of clay’—

не совсем соответствуют характеру Рафаэля, который скорее мягкий и вдумчивый, чем огненный; нет также недостатка ни в грации, ни в величии в его фигурах; но отрывок описывает «переполняющий» дух, который дышит через них, и неравную борьбу выражения, чтобы выплеснуться через более чем обычные физические средства. Рафаэль жил гораздо меньше времени, чем Микеланджело, который также жил долго после него; и нет сравнения между количеством, разнообразием или законченной элегантностью их работ. Микеланджело, возможно, потерял себя в материальной и инструментальной части искусства, в воплощении технической теории или в приобретении грамматики различных отраслей обучения, преуспевая в знании и в серьезности притязаний; тогда как Рафаэль отдался более божественному или прекрасному импульсу, который дышит своей душой над лицом вещей, будучи управляемым чувством реальности и общей истины. В Рафаэле нет ничего исключительного или отталкивающего; он открыт для всех впечатлений одинаково и, кажется, отождествляет себя со всем, что он видел, что привлекало его внимание или могло заинтересовать других. Микеланджело учился для себя и поднимал объекты до стандартов своей концепции, с помощью формулы или системы: Рафаэль изобретал для других и руководствовался только симпатией к ним. Микеланджело был художником, скульптором, архитектором; но можно было сказать, что он делает из каждого искусства святыню, в которой воздвигает величественный и гигантский рост своего собственного ума: — Рафаэль был только художником, но в этом одном искусстве он, казалось, изливал все сокровища и разнообразное совершенство природы, величие и размах дизайна, изысканную отделку, силу, грацию, деликатность, силу мужчины, мягкость женщины, игривость младенчества, мысль, чувство, изобретение, имитацию, труд, легкость и каждое качество, которое может отличать картину, кроме цвета. Микеланджело, одним словом, запечатлел свой собственный характер на своих работах или переделал Природу в форме своей собственной, опуская многое, что было превосходным: Рафаэль черпал свое вдохновение извне, и его гений уловил мерцающее пламя грации, истины и величия, которые отражены в его работах светом ясным, прозрачным и неувядающим.

Л. Назовете ли вы одну или две вещи, которые особенно поразили вас?

Х. Есть фигура человека, ведущего лошадь в «Аттиле», которую я считаю особенно характерной. Это обычное лицо и фигура, в несколько неловкой одежде: но он кажется, как будто он буквально вошел в картину в тот самый момент; он смотрит вперед со смесью серьезности и любопытства, как будто сцена проходит перед ним, и каждая часть его фигуры и одежды гибкая и в движении, податливая пластическому прикосновению художника. Эта фигура, такая непринужденная и свободная, оживленная, выступающая, напомнила мне, по сравнению с обычной скованностью и оковами искусства, кольчугу, которую использовали рыцари древности вместо панциря. Фигуры фресок Рафаэля кажутся меньше всего взятыми из гипсовых слепков; этого нельзя сказать о фигурах Микеланджело, которые могли бы быть взяты из них или послужили бы очень благородными. Лошади на той же картине также восхищают меня. Хотя они немые, они кажутся такими, как будто могли бы говорить, и были посвящены в смысл сцены. Их раздутые ноздри и пятнистые шкуры похожи на своего рода гордую плоть; или они — животные, одухотворенные. В «Чуде в Больсано» есть та группа детей, круглолицых, улыбающихся, с большими глазами, как младенчество, прижимающееся в объятиях привязанности; изученная элегантность хора нежных послушников, со всем их чувством божественности их функции и красоты святости; и жесткие, линейные, индивидуальные портреты священников и кардиналов справа, которые имеют ту же жизнь, дух, смелость и выраженный характер, как если бы вы могли заглянуть в собравшийся конклав. Ни живопись, ни папство никогда не производили ничего более прекрасного. Там есть предельная твердость и материальность контура, с духом огня. «Афинская школа» полна поразительных частей и остроумных контрастов; но я предпочитаю ей «Собрание святых», с тем благородным кругом Пророков и Апостолов в небе, на чьих согнутых лбах и опущенных глазах вы видите написанный Город Блаженных, блаженное присутствие Всевышнего и Славу, которая будет открыта, торжественную яркость и страшный сон, и тот едва ли менее вдохновенный круг мудрецов, канонизированных здесь на земле, поэтов, героев и философов, с самим художником, входящим с одной стороны, как ангел-летописец, улыбающимся в юношеской красоте и едва осознающим сцену, которую он воплотил. Если есть неудача в какой-либо из этих фресок, то это, я думаю, в «Парнасе», в котором есть что-то вычурное и жеманное. В «Святом Петре, освобожденном из темницы», он ворвался вместе с Рембрандтом в темные покои ночи и бросил вокруг них славу. В истории Купидона и Психеи, в Малом Фарнезе, он, я думаю, даже превзошел самого себя в определенной раздувающейся и сладострастной грации, как будто красота росла и созревала под его прикосновением, и сам гений античной басни парил над его влюбленным карандашом.

Л. Я верю вам, когда вы хвалите, не всегда, когда вы осуждаете. Было ли что-то еще, что вы увидели, чтобы дать вам более высокое представление о нем, чем образцы, которые у нас есть в этой стране?

Х. Ничего превосходящего Картоны по смелости дизайна и исполнения; но я думаю, что его лучшие масляные картины находятся за границей, хотя я видел большинство из них раньше в Лувре. Я, однако, не видел «Коронования Девы», которое находится в Картинной галерее Ватикана и кажется мне одной из его самых высокохудожественных картин. Дева в облаках обладает восхитительной степенностью и достоинством, и над толпой дышащих лиц внизу излит поток радости и пылкой преданности, который можно сравнить только с золотым светом, который вечерние небеса изливают на края вздымающихся волн. «Надежда возвышает, и радость делает ярче каждую их черту». Фолиньоская Дева была в Париже, в которой я не могу сказать, что вполне удовлетворен Мадонной; у нее скорее выражение précieuse; но я не знаю, как достаточно восхититься бесчисленными головами херувимов, окружающих ее, тронутыми с такой заботой и деликатностью, но так, что едва ли заметны, кроме как при близком рассмотрении, ни той фигурой крылатого херувима внизу, предлагающего шкатулку, и с его круглым, пухлым лицом и конечностями, полными розового здоровья и радости, как чаша полна сока пурпурной лозы. Есть еще одна его картина, которую я упомяну, Лев X в Палаццо Питти, «на челе его выгравированы мысль и общественная забота»; и опять же, тот маленький портрет в чаше в Лувре, закутанный в мысль и погребенный в своего рода ментальном кьяроскуро. Когда я думаю об этих и столь многих других его неподражаемых работах, «разбросанных, как случайные дары по земле», встречающих наши мысли на полпути и все же несущих их дальше, чем мы смогли бы сами, обогащая, очищая, возвышая все вокруг, я теряюсь в поисках мотивов для равного восхищения или благодарности в том, что оставил Микеланджело, хотя его Пророки и Сивиллы на стенах Сикстинской капеллы — это громогласные довески, брошенные на противоположную чашу весов. Почти невозможно взвесить или измерить их различные достоинства. Возможно, работы Микеланджело, в своей обширности и единстве, могут нанести больший удар по некоторым воображениям и поднять ум больше из самого себя, хотя и сопровождаются меньшим наслаждением или пищей для размышления, напоминая скалистую пропасть, чья «величественная высота, хотя и голая», возвышается над разнообразным совершенством и красотой подчиненного искусства.

Л. Я не думаю, что ваши предпосылки оправдывают ваш вывод. Если то, что вы сказали о каждом, верно, я бы отдал несомненное предпочтение Рафаэлю как по крайней мере большему художнику, если не большему человеку. Я должен предпочесть самое прекрасное лицо самой большой маске.

Х. Я хотел бы, чтобы вы могли увидеть и судить сами.

Л. Умоляю, не насмехайся надо мной. Продолжайте ваш рассказ. Было ли что-то еще, достойное упоминания после Рафаэля и Микеланджело?

Х. Так много, что это выскользло из моей памяти. Там есть самые прекрасные статуи в мире, и они разбросаны и помещены в ниши или отдельные маленькие комнаты для эффекта, а не собраны вместе, как встреча мраморных богов мифологии, как это было в Лувре. Есть некоторые работы Кановы, доведенные до высокой степени совершенства, которые могли бы так же хорошо быть оставлены в покое — и нет ни одной, я думаю, равной мраморам Элгина. Ванна одного из Антонинов, из цельного порфира и размером с комнату хорошего размера, поразила меня как самое сильное доказательство древнего великолепия. Бюсты бесчисленны, неподражаемы, имеют дышащую ясность и прозрачность, оживляют древнюю историю и очень похожи на настоящие английские головы и характеры. Одни только надписи на фрагментах античного мрамора дали бы годы изучения любопытным или ученым в этом деле. Вазы самые элегантные — пропорций и материалов, не имеющих себе равных по вкусу и ценности. Есть некоторые гобеленовые копии Картонов, очень яркие и неприятные для глаз. Комната, содержащая цветные карты Италии, сделанные около трехсот лет назад, — одна из самых длинных и поразительных; и прохождение через нее с зелеными холмиками, реками и горами на ее пятнистых сторонах похоже на восхитительное и разнообразное путешествие. Вы вспоминаете или предвкушаете самые интересные сцены и объекты. Из окон этих длинных, разветвленных галерей вы смотрите вниз в лабиринт внутренних и внешних дворов, или ловите соседний Купол Святого Петра (как огромную тень), или взираете на далекий амфитеатр холмов, окружающих Священный Город, которые вызывают приятный трепет, рассматриваются ли они как притоны бандитов или из воспоминания о чудесной сцене, священном месте, над которым они возвышались веками, Имперский или Папский Рим, или его содружество, более величественное, чем оба. Здесь также в одной камере Ватикана есть комната, набитая художниками, копирующими «Преображение» или «Святого Иеронима» Доменикино, плюющимися, пожимающими плечами и нюхающими табак, восхищающимися собственными выступлениями и насмехающимися над выступлениями своих соседей; и в определенные дни недели весь ряд комнат открыт без ограничений для всего населения Рима и его окрестностей, священников и крестьян, с головами, не очень отличающимися от тех, что светятся со стен, совершенными в выражении и костюме, и юных крестьянских девушек в грубых башмаках с взглядами удовольствия, робости и удивления, такими, с какими сам Рафаэль, судя по его портретам, мог бы, как предполагается, приветствовать рассвет рожденного небесами искусства. Есть также (упоминая малые работы с великими) портрет Георга IV в его облачении (подарок его Святейшеству), повернутый в наружную комнату; и табличка, воздвигнутая им в соборе Святого Петра, в память о Якове III. Вы поверите в это? Космо Комин Брэдвардин, когда он видел отвернутые взгляды добрых людей Англии, когда они провозглашали его Величество Якова III в любом из городов, через которые они проходили, не поверил бы в это. Фергус Мак-Ивор, когда в ответ на глашатая суда, который повторял «Да здравствует король Георг!», он парировал «Да здравствует король Яков!», не поверил бы, что это возможно!

Л. К черту вашу политику.

Х. Не беда, если только они не повесят меня.

АНГЛИЙСКИЕ СТУДЕНТЫ В РИМЕ

‘No wher so besy a man as he ther n’as,

And yet he semed besier than he was.’

Prologue to the Canterbury Tales.

Рим — худшее из всех мест для учебы, по той же самой причине, по которой он является лучшим местом для праздного времяпрепровождения. Здесь нет конца объектам, отвлекающим и рассеивающим ум. Если у человека нет иной цели, кроме как убить время, заполнить свое портфолио или записную книжку, либо улучшить свой общий вкус и знания, он может найти здесь занятие и развлечение на всю жизнь; если же он когда-либо пожелает чего-то добиться, ему следует бежать отсюда, как от чумы. Над городом висит своего рода малярия, заражающая и ум, и тело. В прошлом он был средоточием слишком большой активности и роскоши, чтобы это не привело в настоящем к соответствующему оцепенению и застою (как в физическом, так и в нравственном мире) в качестве естественного следствия. Если нужда — мать изобретательности, то здесь она должна быть задушена при рождении, где все уже сделано и предоставлено вам в готовом виде, о чем вы только могли пожелать или подумать. У вас нет стимула к усилию, ибо вам стоит лишь открыть глаза и смотреть, чтобы жить в непрерывном круговороте восторга и восхищения. Двери роскошного пира всего, что есть редкого и богатого в искусстве, стоят перед вами открытыми, вас приглашают войти и бесплатно усладить свои чувства и воображение; и маловероятно, что в этих обстоятельствах вы станете пытаться заработать скудную трапезу тяжелым трудом или даже нагулять аппетит полезными упражнениями. Здесь происходит то же самое, что ставят в упрек жителям больших городов в целом. Перед ними постоянно проходит слишком много объектов, которые занимают их внимание и заполняют время, не оставляя им ни досуга, ни склонности к размышлениям или учебе. Рим — великая метрополия искусства; и есть некоторые опасения, что те, кто поселится здесь, станут, подобно другим обывателям, невежественными, тщеславными и поверхностными.

Царица и госпожа древнего и современного мира претендует на такое превосходство над разумом, что вы смотрите как бы с этой высоты на остальное человечество; и из презрения, которое вы испытываете к другим, начинаете иметь весьма высокое мнение о себе. Само пребывание в Риме (как из-за звучания имени, так и из-за памятников гения и великолепия, которые он может показать) само по себе является достаточным отличием, даже если ничего там не делать. После созерцания какого-нибудь великолепного реликта древности усилия современного искусства кажутся незначительными и ничтожными: но мы склонны заполнить освободившееся пространство, очищенную таким образом почву, своими собственными мелкими претензиями и честолюбивыми фантазиями. Поскольку это потакание чередующимся энтузиазму и отраженному самодовольству является безотказным источником удовлетворения и гораздо менее трудоемким, чем воплощение наших тщетных воображений на практике, мы легко останавливаемся на средствах как на цели; и, не делая никакого дальнейшего прогресса, вполне довольствуемся тем, что сделали другие, и тем, что мы должны сделать. Мы действительно носим ливрею и следуем в свите величия; и, подобно другим слугам в ливрее, презираем чернь, становясь с каждым часом все более ленивыми, жеманными, роскошными, дерзкими, легкомысленными и неспособными заработать на честную жизнь. Мы — жертвы льстивых видимостей и ложных сравнений между собой и другими. Мы думаем, что знакомство с великими именами и великими произведениями — это приближение к равенству с ними; или с любовью приступаем к утверждению собственных претензий на руинах других, не учитывая, что если бы мерилом мастерства было не то, что мы делаем, а то, что мы видим, тысячи зрителей могли бы придать себе тот же вид важности по тому же праздному поводу и относиться к нам как к варварам и жалким существам, если бы у них были наша дерзость и самомнение. Мы стоим перед картиной какого-нибудь великого мастера и воображаем, что между ним и нами ничего нет: мы идем под куполом собора Святого Петра, и он, кажется, становится больше от осознания нашего присутствия и от широты наших концепций. Все это прекрасная, а также легкая работа; и нельзя предположить, что мы будем спешить променять этот сон наяву на каторгу механических усилий или на унизительное доказательство несоответствия между нашей теорией и нашей практикой. Все великие имена и школы искусства выступают нашими доверенными лицами, пока мы не решим взять ответственность на свои плечи; и, как это случается в других случаях, мы не возражаем против того, чтобы сделать нашу веру в достоинства других удобной заменой добрым делам и ревностным усилиям в этом деле. И все же простой каменщик или маляр, который понимает, как пользоваться своими инструментами, и не отходит от своего дела, имеет больше сходства с Рафаэлем или Микеланджело и имеет больше шансов достичь чего-то великого, чем те, кто посещает коридоры Ватикана или собор Святого Петра раз в день, возвращается домой, проводит вечер, восхваляя то, что видел, начинает набросок или план и откладывает его в сторону, а на следующий день снова слоняется в поисках новых объектов, чтобы рассеять скуку и убить время, не будучи обязанным ни на мгновение обращаться к собственным ресурсам или решимости.

Бесчисленны примеры тех, кто продолжает так жить, пока тщеславие и праздность вместе не превращаются в неизлечимую болезнь, лощеный, избалованный тон которой они принимают за признаки вкуса и гениальности. Какой еще результат можно ожидать? Если они что-то делают, с ними покончено. Они не только срывают маску со своего собственного самолюбия, но и выставляют себя на посмешище и жалость своих конкурентов, которых они прежде делали вид, что презирают. Внутри «обширного, безграничного» круга претензий, хвастовства и намеков они в безопасности: будущие «хотелось бы быть» Рафаэли, Корреджо и т. д. не имеют ничего, чего стоило бы бояться со стороны критики, пока они вынашивают свои эмбриональные завоевания и готовят отдаленный триумф: никто не может применить копье Итуриэля, чтобы обнаружить то, что по общему признанию является тенью. Но они должны отказаться от этой привилегии, когда спускаются на общую арену; и в той мере, в какой они скомпрометировали себя в разговорах или праздных фантазиях, они стыдятся скомпрометировать себя в реальности, потому что все, что они могли бы сделать вначале, неизбежно должно было бы не дотянуть до того высокого стандарта совершенства, который (если вообще достижим) может быть достигнут только трудом и опытом всей жизни. Их реальная неспособность съеживается перед помпой их профессиональных заявлений. Великолепие воздушного здания их репутации мешает им заложить первый камень всерьез; и у них нет иного способа оправдать задержку и нерешительность, которую она знаменует, кроме как приняв еще большую утонченность вкуса и возвышенность амбиций, и, таким образом, преувеличивая свои необоснованные планы, делая их исполнение более безнадежным и невозможным. Если они начинают что-то, их осеняет новая мысль, и они отбрасывают весьма многообещающий набросок, чтобы увеличить холст и действовать в масштабе, более достойном их: для этого расширенного замысла неизбежно требуется какой-то объект, которого, к несчастью, не хватает — таким образом выигрывается время, предоставляется новая отсрочка, и вместо того, чтобы приложить последнюю руку к первоначальному наброску, они приписывают себе заслугу за расширение своих взглядов и решительное преследование высшей ступени искусства. Тем временем меньшая картина остается незаконченной на мольберте, а номинальные заказы сыплются на новые и более масштабные проекты. Затем появляется новый секрет колорита, новый принцип группировки, новая теория, новая книга — всегда что-то, чтобы отвлечь внимание от его истинного объекта и заменить трудолюбивую праздность истинными трудами и полезной учебой. Затем картину нужно скопировать в качестве подготовки к выполнению заданной темы, или перерыть библиотеку, чтобы установить точную истину исторических фактов или точную концепцию персонажей; и после года, потерянного таким образом в разрозненных и скрупулезных исследованиях, весь план забрасывается, либо потому, что никто не выступает эффективно в качестве покровителя, либо потому, что открывается более заманчивая перспектива в области искусства и высокой славы. Затем снова нужно советоваться с друзьями; одни восхищаются одним, другие — другим; одни рекомендуют изучение природы, другие — всецело за античность; одни настаивают на предельной отделке, другие отвергают всякое внимание к мелочам; художники находят один недостаток, неискушенный зритель — другой; и, мечась туда-сюда от одного к другому, прислушиваясь к новым доводам и новым возражениям, примиряя все стороны и не угождая никому, жизнь проходит в бесконечных сомнениях и трудностях, и мы обнаруживаем, что наши самые ценные годы улетели в суетных приготовлениях сделать — ничего. Тогда становится слишком поздно, и мы тратим остаток в тщетных сожалениях и сварливых сетованиях, как мы потратили цвет и костный мозг нашего времени в причудливых спекуляциях и вопиющем безделье. Студенту следует прежде всего держаться подальше от характера дилетанта — это скала, о которую он скорее всего разобьется. Удовольствие, или экстравагантность, или откровенная праздность менее опасны; ибо он знает, что они губительны для его успеха, и предается им с открытыми глазами. Но в другом случае он теряет бдительность из-за самых правдоподобных видимостей. Тщеславие здесь надевает личину смирения, нерешительность — дальновидной настойчивости, а привычная лень — постоянного трудолюбия. Мало кто упрекнет нас, пока мы накапливаем средства для окончательного успеха, в пренебрежении целью; или напомнит нам, что хотя искусство долго, жизнь коротка. Это правда, что искусство — это долгий и крутой подъем, но мы должны научиться преодолевать его регулярными, практическими этапами, а не поспешным желанием или еще более тщетными расчетами и измерениями высоты. Мы действительно можем осознать его реальную высоту только по фактическому прогрессу, который мы сделали, и по славным видам, которые постепенно открываются нам, подбадривающим наш путь и предвестникам нашего успеха. Только пытаясь что-то сделать, мы чувствуем, где лежат наши силы, и если нам предстоит совершить то, что путешественники называют «forte journée» (трудный дневной переход), тем более необходимо, чтобы мы отправились в путь вовремя и не слонялись по дороге. То, что сделано хорошо, является следствием того, что сделано много — совершенство является наградой за бесчисленные попытки и неудачи. Главные требования — это натренированная рука и глаз, а также активное воображение. Праздного вкуса и пассивных приобретений недостаточно. Они не удовлетворят наши потребности при жизни и не позволят нам оставить имя после смерти. Более того, вынашивание совершенства с лихорадочной настойчивостью и стимулирование себя к великим делам абстрактной любовью к славе не может принести много пользы и может принести много вреда. Это, без сомнения, очень приятное и завидное состояние ума, но не очень трудное и не очень прибыльное. Ничего примечательного никогда не было сделано, кроме как следованием импульсу собственного ума, борьбой с трудностями и использованием своих преимуществ, а не мечтаниями о собственных преждевременных триумфах или обожанием достижений других.