«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

«Честный, как кожа». «Много шума из ничего», акт III, сц. 5.

ГЛАВА XXII

13 сентября. Пронумеровано как XXV

СТР.

265. «Оживленный гул людей». «L’Allegro», 118.

«Где контрфорс стены и башни». Изменено из «Питера Белла», 856–60.

266. Палладио. Андреа Палладио, итальянский писатель и архитектор (1508–1580).

267. Лорд Байрон и леди Морган. См. примечание к «Двум Фоскари».

«И океан улыбнулся».

Cf. ‘And Ocean, ‘mid his uproar wild,

Speaks safety to his Island-Child.’

Coleridge, Ode on the Departing Year, 129–130.

268. «И теперь из водяного пола». Барри Корнуолл, «Видение», ст. 59–75.

ГЛАВА XXIII

15 сентября. Пронумеровано как XXVI

От «Картины Успения», стр. 273, до конца этой главы составляло № XXVIII, 23 сентября, в газете, при этом статья от 15 сентября заканчивалась тем, что сейчас является первым абзацем главы XXIV.

269. Каналетто. Антонио Каналь, или Каналетто (1697–1768), живописец венецианских пейзажей и лондонских видов.

Лонгена. Бальдассаре Лонгена, венецианский архитектор и скульптор (умер после 1680 г.).

Сансовино. Андреа Контуччи, иначе Сансовино (1460–1529), один из величайших скульпторов эпохи Возрождения.

272. «Где не царит грубое пресыщение». «Комус», 480.

«Заранее сделанные выводы». «Отелло», акт III, сц. 3.

«В моем мысленном взоре». «Гамлет», акт I, сц. 2.

ГЛАВА XXIV

См. выше, примечание к стр. 268. От «мы достигли Вероны» до конца главы составляло № XXVII, 20 сентября.

277. «Пылинки, населяющие солнечный луч». «Il Penseroso», 8.

278. Мистер Бейль. См. выше, примечание к стр. 250.

Пирамида из сладостей. См. «Титан» Рихтера, том I, гл. i, где «цветущая пирамида, остров» описаны в «тяжелых немецких вычурных выражениях».

279. «Пирамиды, указывающие на звезды». Мильтон, «О Шекспире».

Чиффинч развлекал Певериля из Пика. См. том II, гл. viii.

280. Хаос и старая [древняя] Ночь. «Потерянный рай», II, 970.

ГЛАВА XXV

9 ноября. Пронумеровано как XXVIII

281. Вопреки филиппике мистера Берка. «Письмо члену Национального собрания», 1791 г.

Недавние «Дорожные рифмы» мистера Мура. См. том VII, «Простой оратор», стр. 365 и след.

Mais vois la rapidité de cet astre (Но посмотри на быстроту этого светила). «Юлия, или Новая Элоиза», первая часть, письмо XXVI.

282. «Запретил нам толковать их так». «Макбет», акт I, сц. 3.

Simplex munditiis (Простота и изящество). Гораций, «Оды», I, 5.

СТР.

283. Мальчик-нищий. См. том VII, «Простой оратор», стр. 366–7.

«Басни для Священного союза». Опубликованы в 1823 г.

Секретарь венецианского посла. Руссо был секретарем французского посла в Венеции М. де Монтегю с августа 1743 по август 1744 года.

Дом Мильтона. См. выше, примечание к стр. 232.

Мистер Вашингтон Ирвинг. См. том VII, «Простой оратор», стр. 311 и примечание.

284. Мистер Хобхаус... Вестминстер. Джон Кэм Хобхаус был избран членом парламента от Вестминстера в 1820 году.

285. «Возвышенности». «Пологие холмы травянистых возвышенностей». Кольридж, «Ода уходящему году», 125.

«Гнездо крестьянина». Купер, «Задача», I, 227 и 247.

287. «О! Дайте мне хижину в какой-нибудь бескрайней пустыне». Купер, «Задача», II, 2: [смежность].

«И все еще разочарованный».

Cf. ‘And still they dream that they shall still succeed,

And still are disappointed.’

Cowper, The Task, III. 127.

«Но разница времен года». «Как вам это понравится», акт II, сц. 1.

«Видимая королева [ночи]». «Потерянный рай», IV, 608.

ГЛАВА XXVI

14 ноября. Пронумеровано как XXIX

От «Мы отлично поужинали», стр. 293, составляло № XXX, 15 ноября, вместе с первой частью главы XXVII до «отдельных пунктов и мест» на стр. 298.

291. «Ни Альпы, ни Апеннины». Джон Деннис, «Ода на битву при Огриме», ст. 3. См. том VI, «Застольные беседы», примечание к стр. 66.

292. «Построила крепость для самой себя». «Король Ричард II», акт II, сц. 1.

294. «Все серебристо-белое». «Бесплодные усилия любви», акт V, сц. 2.

«С любезнейшим обменом». Ср. «с любезнейшей переменой». «Потерянный рай», V, 336, и «сладкий обмен». Там же, IX, 115.

«Жить человеком запретным». «Макбет», акт I, сц. 3.

ГЛАВА XXVII

См. выше, примечание к стр. 288. От «Базеля» на стр. 298 до конца — это статья за 16 ноября с заголовком «Заключение».

296. «По форме и положению [жесту] гордо выдающийся». «Потерянный рай», I, 590.

«Потоки восторга». «Юлия, или Новая Элоиза», четвертая часть, письмо VI.

297. «Прогулки одинокого мечтателя». Написано после октября 1776 года.

299. Кельн... Рубенс. Рубенс родился в Зигене в Вестфалии. Его родители приехали в Кельн, когда ему был год.

«Ударяя жиром свою толстую округлость». «Король Лир», акт III, сц. 2.

301. Паулюс Поттер. См. выше, стр. 63 и примечание.

302. «Глазами юности». «Виндзорские насмешницы», акт III, сц. 2.

303. Английский министр, передающий ключи. Возможно, Хэзлитт имеет в виду Джона Фейна, одиннадцатого графа Уэстморленда (1784–1859), известного как лорд Бергерш до 1841 года, который подписал конвенцию в Каза-Ланца, по которой Неаполь был возвращен Бурбонам. Он был отправлен с миссией в Неаполь в 1825 году, чтобы поздравить Франциска I с вступлением на престол Королевства Обеих Сицилий после смерти отца; конституция этой страны была отменена Фердинандом I в 1821 году, и вместо нее было установлено деспотическое правление.

РАЗНЫЕ ЭССЕ ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

О «СОЛОМОНЕ» ХЕЙДОНА

Из «Морнинг кроникл», 4 и 5 мая 1814 г. См. «Мемуары У. Хэзлитта», том I, стр. 211, где приводится описание обстоятельств, при которых была написана эта статья.

СТР.

309. Гловер. Джон Гловер, пейзажист, работавший акварелью (1767–1849). Он был президентом Общества акварелистов в 1815 году и одним из основателей Общества британских художников в 1824 году.

Кристалл. Джошуа Кристалл (1767–1847), ученик торговца фарфором в Ротерхите, позже президент Общества акварелистов.

Де Винт. Питер де Винт (1784–1849), голландского происхождения, уроженец Стаффордшира, ученик Джона Рафаэля Смита. Его сюжеты в основном взяты из равнин Линкольншира.

Мистер Рихтер. Генри Джеймс Рихтер (1772–1857), участник выставок Общества акварелистов с 1813 года.

Disjecta [disjecti] membra poetæ (Рассеянные члены поэта). Гораций, «Сатиры», I, 4.

СИСТЕМАТИЧЕСКИЙ КАТАЛОГ БРИТАНСКОГО ИНСТИТУТА

Из «Экзаминера», 3 ноября 1816 г. См. том I, «Круглый стол», стр. 140 и след. и примечания к ним. Перепечатанная здесь статья является первой из серии трех «Литературных заметок», посвященных Каталогу. Вместо того чтобы перепечатывать вторую и третью статьи полностью, как было обещано в томе I, было сочтено достаточным вставить здесь отрывки, опущенные из двух статей в их форме для «Круглого стола».

СТР.

«Проклят в прекрасном лице». Ср. «проклят в прекрасной жене». «Отелло», акт I, сц. 1.

Мадам де ——. Сталь.

«Жила в радуге». «Комус», 298.

312. «В присутствии этих божественных гостей». Опечатка в следующем номере «Экзаминера» (10 ноября 1816 г.) гласит, что эти слова должны предшествовать «отвратительным трюкам», а не «как у негодяя».

313. «Отправлены на свой отчет». «Гамлет», акт I, сц. 5.

«Для иудеев — камень преткновения». 1 Кор. i, 23.

«Толпа бесплодных зрителей». «Гамлет», акт III, сц. 2.

«Держи зеркало перед природой». Там же, акт III, сц. 2.

«Зеркало моды». Там же, акт III, сц. 1.

«Числа без числа». «Потерянный рай», III, 346.

315. Лафатер. Иоганн Каспар Лафатер (1741–1801), исследователь физиогномики. Холкрофт перевел его «Физиогномические фрагменты для содействия познанию человека и человеколюбию» (1775–1778) на английский язык (1793). См. том II, «Жизнь Томаса Холкрофта», стр. 115.

Спурцгейм. См. том VII, «Простой оратор», стр. 17 и след., и 137 и след.

Мистер Перри из «Кроникл». Джеймс Перри (1756–1821), владелец и редактор «Морнинг кроникл». См. том II, «Жизнь Томаса Холкрофта», стр. 89 и др.

«С самым восхитительным беспорядком». «Макбет», акт III, сц. 4.

СТР.

316. «Позволить — я не смею». «Макбет», акт I, сц. 7.

«Служба потеет ради долга». «Как вам это понравится», акт II, сц. 3.

317. «Это, это самый недобрый удар [самый недобрый разрез] из всех». «Юлий Цезарь», акт III, сц. 2.

«Собственное обретенное знание». «Отелло», акт I, сц. 3.

Тернер. Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851).

«Это чувственный спор». «1-я часть Генриха IV», акт III, сц. 1.

318. «Некоторым людям их достоинства служат лишь врагами». «Как вам это понравится», акт II, сц. 3.

Вторая из статей «Систематического каталога» была опубликована в «Экзаминере» 10 ноября 1816 года и продолжается, как в «Круглом столе», до слов «порча Искусства — это создание Академии» (том I, стр. 142); затем добавьте: «Он хотел бы, чтобы Директора держали старых Мастеров в тени, разыгрывая против них те же трюки с фоном, расположением и т. д., которые они так успешно разыгрывают против картин друг друга в Большом зале Академии. [Примечание.] Академики, превзойдя природу у себя дома, ждут, пока их картины будут повешены в Академии, чтобы превзойти друг друга. Когда они узнают свое точное положение в Большом зале, они с удвоенным усердием принимаются за работу, чтобы дописать свои картины до уровня соседей или принизить их. Иногда они оставляют почти все незаконченным, чтобы иметь больше возможностей ad libitum досаждать своим друзьям и блистать за их счет. — поместил пейзаж, состоящий из одного огромного листа белил, как чистая белая салфетка, свисающая от подбородка до колен у клиентов субботнего вечера в парикмахерской, под ростовым портретом дамы кисти —— в белом меловом платье, из-за чего его Клеопатра выглядела как неряха. Наш маленький бойкий рыцарь кисти ходит вокруг меня по комнате, выкрикивая: «У кого есть киноварь, у кого есть индийская желтая?» — и вскоре возвращается, и, превращая свой ростовой портрет в одно красное и желтое пятно, как занавес в Ковент-Гардене, заставляет пейзаж бедного Академика выглядеть «бледным, как его рубашка». [62] Такова история современного Искусства. Неудивительно, что «эти молодчики, которые так переигрывают Термаганта» [63], смотрят с ужасом на трезвость древнего Искусства. Неудивительно, что они переносят свое презрение, ненависть и ревность друг к другу в само Искусство».

После окончания первой статьи «Круглого стола» («Британский рост и производство») добавьте: «К каким абсурдам нас может привести злоба глупости! Свет Искусства, подобно свету природы, светит на всех одинаково; и его польза, подобно пользе солнца, заключается в том, чтобы его видели и чувствовали. Наши составители Каталогов, подобно зазывалам Газовой компании, рассматривают его только как предмет торговли или как то, что они могут получить от его продажи и монополии; они погасили бы все, что не проходит через жалкие щели и трещины их патриотического сочувствия, или заключили бы его в твердые бесчувственные стороны какого-нибудь корпоративного органа, как Ариэль был заперт в расщепленной сосне злой ведьмой Сикораксой. Кабала Искусства в этой стране держала бы его по ту сторону Ла-Манша. Они поддерживали бы постоянный карантин против него как против инфекции. Они подвергли бы его новым таможенным пошлинам. Они создали бы право обыска всех произведений подлинного Искусства как контрабанды. Они учредили бы ведомство по делам иностранцев [64] при Королевской академии, чтобы высылать все лучшие картины из страны, дабы предотвратить нечестную и завистливую конкуренцию. Гений современного Искусства не купается в росах Касталии, а поднимается, подобно грязной богине из «Тривии» Гея, из Темзы, прямо напротив Сомерсет-Хауса, и, вооруженный пером Граб-стрит в одной руке и вывесочной кистью в другой, пугает Искусства, не давая им продвигаться дальше. Они таким образом эффективно подавили бы работы древнего гения и прогресс современного вкуса одновременно; и если бы они не продали свои картины, то нашли бы облегчение своим измученным умам, не видя, как восхищаются другими».

Вторая из статей «Экзаминера» включает первый абзац второй из статей «Круглого стола» и заканчивается словами «поощрение Изобразительных искусств?» (том I, стр. 147). Далее следует письмо, подписанное Х. Р., протестующее против того, что его называют автором «Систематического каталога», к которому в квадратных скобках добавлена следующая фраза:—

«Мы вставляем вышеуказанное письмо, как того требует долг; ибо печально страдать от обвинения в том, что ты автор Каталога — «этого дела без названия» [65]. Но мы едва ли знаем, как ответить нашему Корреспонденту, разве что повторив то, что мистер Брумелл сказал о Регенте: «Кто наш толстый друг?» Мы не знаем его личности или адреса, или по каким признакам он отождествляет себя с нашим описанием его — отвечает ли он на свое имя как творог, или кусок белой кожи, или как Шрусберийский пирог; или как чулок, или как табурет; или как маленький круглый человек, или как пухлый человек? Если он претендует на какой-либо или все эти признаки как на свою собственность, он может забрать их себе. Мы поверим ему. Мы также поверим ему, когда он скажет, что он не анонимный автор «Систематического каталога»; и в этом случае у нас не будет к нему дальнейших претензий, даже если бы он был прекрасной альбиноской».

Третья из статей «Систематического каталога» была опубликована в «Экзаминере» 17 ноября 1816 года и продолжается, как в «Круглом столе», со следующими дополнениями.

Цитата из Берка к Барри (том I, стр. 148) имеет следующую сноску:—

«И все же мистер Берк кое-что понимал в Искусстве и в мире. Он считал, что Искусство следует поощрять ради Художников. Они считают, что его следует уничтожить ради них самих. Они бы разрезали его сразу, как мальчик гуся с золотыми яйцами».

После «такого тяжелого шутовства» (том I, стр. 150) добавьте: «с глупым, знающим видом жокея или коновала, и на правильном жаргоне ветеринарного искусства».

После «скажет больше» (там же) добавьте: «Мы закончили наше последнее замечаниями о пейзажах Клода. Мы вернемся к ним здесь; и мы хотели бы спросить тех, кто видел их в Британском институте: «Является ли общий эффект» и т. д. [здесь Хэзлитт вставил критику Клода, которую он позже использовал в статье об Изобразительных искусствах для Британской энциклопедии, см. стр. 394 настоящего тома, заканчивающуюся словами «Какой пейзажист не чувствует этого у Клода?»]

«Кажется, автор «Систематического каталога» — нет; ибо он так говорит о нем:—

«Давид в лагере». — Клод. Преподобный У. Х. Карр: — Если бы не ужасная композиция этого пейзажа — безвкусная дыра в стене — палатки и долгоножки, которых мистер Карр окрестил царем Давидом, мы были бы сильно оскорблены его нынешним навязыванием публике; как есть, мы обязаны предположить, что владелец видит глубже в жернов, чем мы сами; и если бы это было политично, мог бы полностью объяснить дело к нашему удовлетворению. Как бы то ни было, мы не можем удержаться от выражения нашего сожаления по поводу отсутствия Муз Клода Желле. — Публика в целом знает лишь по преданию, что этот художник был кондитером: если бы эта восхитительная композиция, о которой мы сейчас упоминаем, была представлена, они получили бы доказательство его практики, подтверждающее это. Говорят, что она изображает гору Парнас; и никто, кто хоть на мгновение видел картину, не может усомниться в том, что она была взята с одного из его собственных подносов. Фигуры имеют весь характер и рисунок, которые можно было бы ожидать от своего рода слепков для двенадцатого пирога. Лебеди — самых настоящих восковых форм, в то время как вода несет на себе все признаки того, что она сделана из чего-то столь же серьезного, как та, что в Садлерс-Уэллс, и Праздник Принца 1814 года».

«Вот как автор Каталога помогает и пособничает Королевской академии в продвижении и поощрении Изобразительных искусств в этой стране. Теперь, что если бы мы подражали ему и сказали о «способнейшем пейзажисте из ныне живущих», что... Нет, мы не будем; мы вычеркнули этот отрывок после того, как написали его — потому что это был бы плохой остроумие, плохие манеры и плохая логика. И все же мы готовы поклясться, что это такое же остроумие, такие же манеры и такая же логика, как и самый остроумный, самый джентльменский и самый рациональный отрывок в «Систематическом каталоге». Предположим, мы добровольно выдвинули бы такую критику на один из пейзажей мистера Тернера? Что тогда? Мы совершили бы большую несправедливость по отношению к способному и изобретательному человеку и опозорили бы себя: но мы не задели бы чувство, мы не нарушили бы принцип, мы не вторглись бы в святилище Искусства. Картины мистера Тернера не стали, подобно картинам Клода, чувством в сердце Европы; его слава не была запечатлена и сделана священной рукой времени. Возможно, никогда не станет. [66]

«Нам осталось добавить еще одно слово по этому самому низкому из всех предметов. Автор призывает на помощь ханжество морали. Он был совершенно шокирован, обнаружив себя в компании некоторых родственниц женского пола, лицом к лицу с обнаженной фигурой Аннибале Карраччи. И все же он считает, что Элгинские мраморы способны поднять мораль страны до высокой степени утонченности. Хорошо. Этот субъект — еще и лицемер».

Вместо «возврат? ничего», статья заканчивается так: — «возврат; низкое шутовство механического писаки, кукольный театр на ярмарке Варфоломея, Королевские восковые фигуры миссис Сэлмон, или выставка Королевской академии, король Георг III верхом, или его сын, идущий по его стопам пешком, или принц Блюхер, или гетман Платов [67], или герцог с глупым лицом, или великий Полномочный представитель [68]? Боже, спаси от такого!»

КАРТИНА УЭСТА «СМЕРТЬ НА БЛЕДНОМ КОНЕ»

Из «Эдинбургского журнала», декабрь 1817 г.

Полное название было — «Замечания о картине мистера Уэста «Смерть на бледном коне» и о его описательном Каталоге, который ее сопровождает».

СТР.

318. «Она заставляет толпу бесплодных зрителей». «Гамлет», акт III, сц. 2.

«Высокое стремление и радостный успех». Купер, «Задача», V, 901.

319. «Так будет мое предвкушение». «Гамлет», акт II, сц. 2.

319. Как Байес в «Репетиции». Фарс Джорджа Вильерса, второго герцога Бекингема, 1671 г.

320. «Говорил с властью, а не как книжники». Евангелие от Марка, i, 22.

321. «Еще один враг рода человеческого». Фраза применяется к Бонапарту. См. том VIII, «Взгляд на английскую сцену», стр. 284.

«Ухмыляясь ужасно, жуткой улыбкой». «Потерянный рай», II, 146.

«Монарх вселенского мира». «Ромео и Джульетта», акт III, сц. 2.

322. Multum abludit imago (Образ сильно отличается). Гораций, «Сатиры», II, 3, 320.

О «ВИДАХ ГРЕЦИИ» ВИЛЬЯМСА

Из «Лондонского журнала», май 1822 г.

324. Мистер Хью Вильямс. Хью Уильям Вильямс (1773–1829), из валлийской семьи, но Шотландия была его приемной страной. Его различные эскизы принесли ему имя «Греческий Вильямс».

325. Close to the gate. Pope, Odyssey, Book VII., 142 et seq.

326. Последний абзац эссе — это «N.B.», следующий за инициалами У. Х.

ОБ ЭЛГИНСКИХ МРАМОРАХ

Две статьи из «Лондонского журнала», февраль и май 1822 г. Вторая статья начиналась с абзаца внизу стр. 331. На стр. 344, 9-я строка снизу, следующее предложение в «Журнале» вставлено после слов «Илиссос или Речной бог»: — «(о котором мы дали гравюру в предыдущем номере)». Фронтисписом к февральскому номеру была гравюра Илиссоса работы Дж. Шури.

В 1816 году Хэзлитт написал две «Литературные заметки» для «Экзаминера» (16 и 30 июня) о «Докладе Специального комитета Палаты общин об Элгинских мраморах». — Мюррей. Вторая из этих двух «заметок» легла в основу статьи для «Лондонского журнала». Некоторые абзацы, не приведенные в более поздней форме «Лондонского журнала» (текст, принятый здесь), приведены ниже. Первую из «заметок» «Экзаминера» можно найти в Приложении к настоящему тому.

Статья в «Экзаминере» от 30 июня начинается с цитаты из Коули, а затем добавляет перед абзацем, начинающимся со слов «Истинный урок» и т. д., следующее: «Согласно отчету Плиния, не представляется достоверным, что Фидий когда-либо работал в мраморе. Он упоминает, правда, мраморную Венеру в Риме, которую предполагают его работой; и другую в Афинах, за стенами, выполненную его учеником Алкаменом, к которой, как говорили, Фидий приложил руку в последний момент. Его главными работами, согласно этому историку, были Олимпийский Юпитер и Минерва в Парфеноне, обе из слоновой кости: он выполнил другие известные работы из бронзы. Слова Плиния, говорящего о Фидии, примечательны: — [«Что имя Фидия прославленно... великолепие даже в малых вещах». — «Естественная история», книга XXXVI].

«Из вышеприведенного описания следует, что Фидий не выбирал колоссальную высоту этой статуи с целью сделать размер заменой величию; но для того, чтобы он мог, среди прочего, закончить, заполнить и обогатить каждую часть как можно больше. Размер помогает величию в подлинном искусстве только тем, что позволяет Художнику дать более совершенное развитие частям, из которых состоит целое. Миниатюра уступает картине в натуральную величину не потому, что она не дает большого и общего контура, а потому, что она не дает меньших разновидностей и более тонких элементов природы. В доказательство этого (если бы вещь не была самоочевидной), копия хорошего портрета всегда сделает высококачественную миниатюру, но копия хорошей миниатюры, если ее увеличить до размера жизни, сделает лишь очень вялый портрет. Некоторые из наших собственных Художников, которые любят рисовать большие фигуры, либо неправильно понимают, либо неправильно применяют этот принцип. Они делают всю фигуру гигантской не для того, чтобы у них было место для природы, а для движения своей кисти, рассматривая количество холста, которое им нужно покрыть, как оправдание небрежной и поспешной манеры, в которой они его покрывают; и таким образом, по сути, оставляют свои картины в конце концов лишь чудовищными миниатюрами».

«Мы едва ли осмелились бы упомянуть эту фигуру высотой в тридцать пять футов, которая могла бы дать чрезмерное расширение идеям наших современников, если бы труд и усилия, затраченные на каждую ее часть — тридцать Богов, вырезанных на пьедестале, битва Кентавров и Лапифов на сандалиях, — сразу не заставили бы их грандиозные проекты сжаться в ореховую скорлупу или привести их в рамки разума. — У нас был еще один стимул для извлечения отчета Плиния о Минерве Фидия, который заключался в том, чтобы сдержать любую склонность со стороны наших студентов делать вывод из Элгинских мраморов, что совершенство древнегреческого искусства состояло в несовершенном состоянии, в котором его ранние остатки дошли до нас; или думать, что фрагменты лучше, чем целые работы, что туловище ценнее без головы, и что величие античности состоит в руинах и распаде, в которые оно пришло со временем».

СТР.

326. «Кто с натуры». Коули, «Королевскому обществу».

«Изучить ее манеру».

‘Acknowledges with joy

His manner, and with rapture tastes His style.’

Cowper, The Task, III. 227–8.

327. «Чередование действия и покоя». Ср.

‘And bid alternate passions fall and rise.’

Pope, Essay on Criticism, 375.

328. После «для нас загадка» добавьте из «Экзаминера»: «Далее, мы готовы (на благо Изобразительных искусств в этом королевстве) представить два слепка с натуры, которые, если они не предоставят практического доказательства всего, что мы здесь выдвинули, мы готовы пожертвовать всем, что мы стоим — теорией» [см. стр. 331 настоящего тома]. Статья затем заканчивается десятью принципами и следующим примечанием: «Мы закончим выражением надежды, что Элгинские мраморы не будут сделаны еще одной национальной затычкой между природой и искусством».

«В ответ на некоторые возражения против того, что было сказано в предыдущей статье о сравнительной уместности удаления этих статуй, мы просим позволения задать один вопрос. Из Доклада Комитета следует, что французское правительство в 1811 году стремилось приобрести коллекцию лорда Элгина, который тогда был пленником во Франции. Мы спрашиваем тогда, если бы это было сделано, что бы с ней стало? Разве Тесей и Нептун не были бы торжественно отправлены обратно, как преступники, «к месту, откуда они пришли»? — Да, конечно. — Преподобный доктор Филипп Хант, на службе у лорда Элгина, заявляет в своих показаниях перед Комитетом, что жители не высказывали никаких возражений или сожалений по поводу удаления Мраморов. В примечаниях к «Паломничеству Чайльд-Гарольда» [69] мы находим следующую выдержку из письма доктора Кларка лорду Байрону: — «Когда последняя из метоп была снята с Парфенона, и при ее перемещении большая часть надстройки, вместе с одним из триглифов, была сброшена рабочими, которых нанял лорд Элгин, Диздар, который видел ущерб, нанесенный зданию, вынул трубку изо рта, уронил слезу и умоляющим тоном сказал Лузиери: «Telos! Я был свидетелем». — Оказывается, доктор Филипп Хант не был».

330. «Образ и надпись». Евангелие от Матфея, xxii, 20.

332. «Так из земли [корня]». «Потерянный рай», v, 481.

«Трудолюбивое шутовство». См. выше, примечание к стр. 121.

333. «Прекрасные разновидности». «И все прекрасное разнообразие вещей». Акенсайд, «Удовольствия воображения», I.

Мистер Уэстолл. Ричард Уэстолл (1765–1836), в основном запомнившийся своими книжными иллюстрациями.

Анжелика Кауфман. Мария Анна Анжелика Кауфман (1741–1807), швейцарская художница, в основном женских персонажей.

334. Торриджано. Пьетро Торриджано (1472–1528), итальянский скульптор. Бронзовые надгробия Генриха VII и королевы Елизаветы в Вестминстере — его работы. Он был заключен в тюрьму за ересь и умер от голода.

335. Веселые создания стихии. «Комус», 299.

336. Мистер Мартин. Джон Мартин, пейзажист и исторический живописец (1789–1854), один из основателей Общества британских художников.

338. Сэр Джошуа говорит нам... «Идлер». № 76 и 82. Ср. том VI, «Застольные беседы», стр. 131 и примечание.

Примечание. Sedet in æternumque sedebit (Сидит и вечно будет сидеть). Вергилий, «Энеида», VI, 617–18.

339. Низкий злодей. «Буря», акт IV, сц. 1.

340. Не переступать скромности природы. «Гамлет», акт III, сц. 2.

Все, что мы ненавидим. Поуп, «Моральные эссе», II, 52.

342. Дрожит в каждом нерве.

Cf. ‘A sudden horror chill

Ran through each nerve, and thrilled in ev’ry vein.’

Addison, Milton’s Style Imitated, 123–4.

347. Мистер Кин. Эдмунд Кин (1787–1833).

Мистер Кембл. Джон Филип Кембл (1757–1823).

ФОНТХИЛЛ-ЭББИ

Из «Лондонского журнала», ноябрь 1822 г.

348. Omne ignotum (Все неизвестное). Тацит, «Агрикола», XXX.

Корабли из жемчуга и моря из янтаря. Невольное воспоминание строк «моря из молока и корабли из янтаря». Отуэй, «Спасенная Венеция», V, 2.

349. Брейгель. Ян Брейгель (1568–1625), из Брюсселя, пейзажист, которым очень восхищался Рубенс; в некоторых картинах последнего Брейгель писал пейзажи.

Роттенхаммер. Иоганн Роттенхаммер (1564–1623), из Мюнхена, исторический живописец. Брейгель писал пейзажные фоны и для некоторых его картин.

Который подобно трубе.

‘That like a trumpet made young pulses dance.’

Leigh Hunt, The Story of Rimini, Canto III.

Камберленд. Ричард Камберленд (1732–1811), драматург, который в 1780 году был отправлен в Испанию с дипломатической миссией. См. его «Мемуары», 1807, том II, стр. 78.

Пока рощи Эдема. Поуп, «Виндзорский лес», 7.

Мистер Ритчи. Джозеф Ритчи (1788?–1819), отправившийся в правительственную экспедицию в Африку около 1818 года.

Брюс. Джеймс Брюс (1730–1794), исследовавший Абиссинию в 1769–1771 годах.

Бекфорд. См. выше, примечание к стр. 56.

351. Чья цена выше рубинов. «Цена мудрости выше рубинов». Иов, XXVIII, 18.

351. Шоумен в комедии Голдсмита. «Ночь ошибок», I.

352. В нашем мысленном взоре. «Гамлет», акт I, сц. 2.

Мистер Кристи. Джеймс Кристи-старший (1730–1803), лондонский аукционист. Его сын, Джеймс-младший (1773–1831), был одновременно антикваром и аукционистом.

354. Делла Круска. См. том V, «Лекции об английских поэтах», примечание к стр. 148.

Nugæ Canoræ (Благозвучные пустяки). Гораций, «Наука поэзии», 322.

Стелла. Семья французских художников разных лет с 1525 по 1697 год.

Франки. Франс Франкен-младший, иначе дон Франсиско, из Антверпена (1581–1642), один из многочисленной семьи художников.

Лукас Кранах. Друг Лютера, художник, чье имя всегда ассоциируется с Реформацией (1472–1553).

Нетшер. Каспар Нетшер (1639–1684), из Гейдельберга, живописец бытовых сцен и небольших портретов. Его два сына, Константин и Теодор, также были художниками.

355. Косуэй. Ричард Косуэй (ум. 1821), миниатюрист. Этот отрывок о Косуэе в значительной степени повторен в томе VII, «Просторечивый», стр. 95–96.

Мистер Чиприани. Джамбаттиста Чиприани, флорентиец по рождению (1727–1785).

Мы вряд ли увидим его подобного. «Гамлет», акт I, сц. 2.

Г. Доу. См. выше, примечание к стр. 35.

Бассан. См. выше, примечание к стр. 35.

СУЖДЕНИЕ О КАРТИНАХ

From The Literary Examiner, August 2, 1823

357. Доктор Китченер. Уильям Китчинер (1775?–1827), доктор медицины, автор книги «Apicius Redivivus, или Оракул повара», 1817 г., которая выдержала множество изданий.

Мистер Юд. Луи-Эсташ Юд, чья книга «Французский повар, или Искусство кулинарии, развитое во всех его отраслях» была опубликована в 1813 году.

Как сказал бы сквайр Вестерн. См. «Том Джонс», книга IV, глава X и др.

ВАТИКАН

Из «Нового ежемесячного журнала», ноябрь 1827 г. Позже было опубликовано в томе «Литературное наследие» Хэзлитта, 1836 г.

359. Л. Лэндор [У. К. Хэзлитт].

360. С ужасным разрушением. «Потерянный рай», I, 46.

361. Частица божественного духа. Гораций, «Сатиры», II, 2.

Восхищенная душа. «Il Penseroso», 40.

Благословенный провидец. «Потерянный рай», XII, 553.

Как книга, в которой можно прочесть странные вещи. «Макбет», акт I, сц. 5.

Ни облачный столп днем, ни огненный ночью. Исход, XIII, 21.

362. Его тела — мысль.

‘——so distinctly wrought

That one might almost say, her body thought.’

John Donne: An Anatomy of the World, Second Anniversary, 245–6.

363. Огненная душа. Драйден, «Авессалом и Ахитофел», I, 156.

365. Надежда возвышает, и радость озаряет каждую черту его лица. «Потерянный рай», IX, 633.

366. На его челе была выгравирована мысль. Там же, II, 302.

Рассеянные, словно случайные дары. Вордсворт, «Случайные удовольствия».

366. Величественная высота, хотя и голая. Ср. «Потерянный рай», I, 723.

‘The ascending pile

Stood fixed her stately highth.’

367. Космо Комин Брэдвардин. «Уэверли», том II, глава 28.

Фергюс Мак-Ивор. Там же, том II, глава 40.

АНГЛИЙСКИЕ СТУДЕНТЫ В РИМЕ

Из «Нового ежемесячного журнала», октябрь 1827 г.

369. Обширное, безграничное. «Потерянный рай», X, 471.

371. Окаменяющая булава. «Потерянный рай», X, 294.

372. Пан — бог. «Мидас» Лили, IV, 1.

Колорит Тициана. «Тристрам Шенди», III, 12.

373. Высокое стремление. Каупер, «Задача», V, 901.

374. Гоббс хорошо сказал. «Левиафан», часть IV, «О царстве тьмы», глава 47.

375. Голос застрял в горле. Вергилий, «Энеида», II, 774.

Сидит несчастный Тесей. Там же, VI, 617.

Его утомительность. Ср. сцену между Леонато и Клюквой и др., «Много шума из ничего», акт III, сц. 5.

376. Вырывая из его памяти. «Гамлет», акт I, сц. 5.

Ее приказ в одиночестве. Там же.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Статья, написанная для дополнения к четвертому, пятому и шестому изданиям «Британской энциклопедии»: 6 томов, формат кварто, 1824 г. Подписана Z. Это эссе было основано на статьях, появившихся в «Чемпионе» 28 августа, 11 сентября и 2 октября 1814 года под названием «Изобразительное искусство. Способствуют ли ему академии и общественные институты», а также 30 октября и 6 ноября под названием «Характер сэра Джошуа Рейнольдса». Пассажи, опущенные в более поздней публикации, приведены ниже. Статья является характерным примером метода Хэзлитта использовать свои предыдущие работы при написании на схожую тему.

Текст, напечатанный здесь, взят из дополнительных томов 1824 года, опубликованных при жизни Хэзлитта и включенных позже в единообразное издание «Британской энциклопедии» (7-е), титульные листы которого датированы 1842 годом.

Статья Хэзлитта об «Изобразительном искусстве» и статья о «Живописи» Хейдона, «являющиеся статьями под этими заголовками, написанными для седьмого издания «Британской энциклопедии»», были опубликованы в одном томе издательством Адама и Чарльза Блэков, Эдинбург, в 1838 году. Статья Хэзлитта также была опубликована в томе «Литературное наследие», изданном в 1836 году.

Эссе в «Застольных беседах», № XIII и XIV, «О некоторых противоречиях в «Рассуждениях» сэра Джошуа Рейнольдса», могут быть упомянуты в связи с предметом настоящей статьи (см. том VI, стр. 122 и след.), а также четыре статьи, написанные для «Чемпиона» о Рейнольдсе как критике, 27 ноября, 4 и 25 декабря 1814 года и 8 января 1815 года. См. заключительные томы настоящего издания, где они перепечатаны впервые.

СТРАНИЦА

382. Любовница или святая. «Путешественник» Голдсмита, 152.

Яркий от чрезмерной тьмы.

Cf. ‘dark with excessive bright.’

Paradise Lost, III. 380.

389. Они от земли, земные. 1-е Коринфянам, XV, 47.

Ван Гойен. См. выше, примечание к стр. 36.

Рейсдал. См. выше, примечание к стр. 22.

Ван дер Нер. Вероятно, имеется в виду Эглон Хендрик Ван дер Нер (1643–1703) из Амстердама, поскольку его картины характеризуются тщательной отделкой. Его отец, Арт Ван дер Нер (1603–1677), писал лунные и зимние пейзажи.

390. Держать зеркало. «Гамлет», акт III, сц. 2.

Показать пороку его собственное лицо, презрению — его собственный образ. Там же, акт III, сц. 2.

391. Умереть от розы в ароматной боли. Поуп, «Эссе о человеке», посл. I, 200.

Великой черни и малой. Коули, «Гораций», Оды, III, 1.

392. После «Модного брака» в оригинальном издании статьи добавлено: «выставленного недавно в Британском институте».

394. Вселенский Пан. «Потерянный рай», IV, 266.

396. Авторитет сэра Джошуа Рейнольдса. Из статьи в «Чемпионе» от 30 октября 1814 года под названием «Характер сэра Джошуа Рейнольдса».

После «стоит рассмотреть» добавить: «У нас нет ни склонности, ни возможности умалять великие и существенные заслуги покойного президента. Но мы, безусловно, считаем, что их иногда переоценивали из-за пристрастности друзей и влияния моды. Как бы ни были необходимы и полезны всплески общественного или частного энтузиазма для противодействия общим предрассудкам против новых претензий на репутацию и для того, чтобы поднять восходящий гений до его заслуженного ранга, наступает время, когда, достигнув своей цели, наше рвение может уступить место рассудительности, и когда становится столь же уместным сдерживать наше восхищение, как прежде было уместно дать ему волю. Только пройдя через это двойное испытание, репутация может быть установлена на прочной основе — только тогда популярность становится славой».

397. Только придают ей ценность и достоинство. Ср. «Эссе о гении и характере Хогарта» Лэма (ред. Э. В. Лукаса, I, 80), где эти слова цитируются из «Отчета о серии картин... в Адельфи» Барри.

Хадсон. Томас Хадсон (1701–1779), один из самых модных портретистов своего времени, учитель сэра Джошуа Рейнольдса.

После «принятой позе» добавить: «Он считал, что красота и совершенство — одно и то же, и весьма последовательно применил этот принцип на практике».

Ричардсон. Джонатан Ричардсон (1665–1745), портретист и писатель об искусстве.

Куапель. Семья французских художников разных лет с 1628 по 1752 год.

398. После «пропорции или формы» добавить: «Этому различию не уделялось достаточного внимания. Мистер Уэст, например, обладает значительными знаниями в области рисунка, касающимися пропорций, анатомических измерений человеческого тела. У него нет ни малейшего представления об элегантности или величии формы. Первое — дело механического знания, второе — вкуса и чувства. Рубенсу недоставало анатомических измерений, а также прорисовки мышц: но у него был глаз, насколько это возможно, на то, что можно назвать живописным в форме, как в композиции его фигур, так и в отдельных частях. Во всем, что касается выражения движения, то есть легкости, свободы и эластичности формы, он был непревзойден. Он был настолько же выше мистера Уэста в своем умении рисовать, насколько и в своем умении использовать цвет. — Пропорции Корреджо, как говорят, часто были неточны: но его чувство красоты и грация контура были самого изысканного рода».

399. После «и некоторые другие» добавить следующее примечание: «Наши ссылки обычно делаются на картины с недавней выставки работ сэра Джошуа в Британской галерее».

Ни признака, ни подобия. «Генрих IV», часть 1, акт III, сц. 2.

После «обычные портреты и ничего более» добавить: «Что, если бы он написал их, основываясь на теории средних форм, или растолок их черты вместе в той же метафизической ступке? Мистер Уэстолл мог бы с таким же успехом написать их. Они не стоили бы больше, чем его собственные картины мистера Томкинса, каллиграфа, или миссис Робинсон, которая написана в шляпе с перьями, или миссис Биллингтон, которая написана в образе святой Цецилии, или чем принц Уэльский и герцог Йоркский, или портреты сэра Джорджа и леди Бомонт. Принес бы художник в этом случае такую же пользу обществу или добавил бы столько же к запасу наших идей, как если бы он дал нам факсимиле самых интересных персонажей того времени, с которыми мы, благодаря его изображениям, кажется, знакомы почти так же хорошо, как если бы знали их лично, и помним их лица так же хорошо, как их сочинения? И все же мы предпочли бы увидеть Джонсона, или Голдсмита, или Берка, чем их портреты. Это показывает, что эффект от картин не был бы хуже, если бы они были более законченными и более детализированными: ибо нет ничего более верного, как деталям, так и общему эффекту, чем природа. Единственный знаменитый человек этого периода, которого мы видели, — это мистер Шеридан, чье лицо, мы без колебаний скажем, содержит гораздо больше и заслуживает того, чтобы его увидеть, больше, чем картина сэра Джошуа с его изображением».

После «жесткий и ограниченный» добавить: «Но есть золотая середина между чопорностью и развязностью».

400. После «легкость и элегантность» добавить: «Сэр Джошуа, кажется, не раз (как теоретически, так и практически) заимствовал свою идею положительного совершенства из отрицания противоположного дефекта. Его вкус побуждал его отвергать недостатки, которые он замечал у других; но у него не всегда хватало сил реализовать свою собственную идею совершенства или точно определить, в чем она заключается. Его колориту также не хватало той чистоты, деликатности и прозрачной гладкости, которые придают такое изысканное очарование женщинам Ван Дейка. Портреты Ван Дейка (в основном английских женщин) в Лувре имеют прохладный, освежающий вид, взгляд, полный простоты и скромности даже в самом тоне, что составляет прекрасный контраст с чувственным сиянием и мягким золотистым блеском итальянских женщин Тициана. В живописи Ван Дейка есть качество телесного цвета, которого нет ни у одного другого художника, ни у Тициана, ни у Рубенса, ни у Рембрандта; нет его и у Рейнольдса, ибо у него не было ничего, что не было бы взято у этих троих. Оно точно передает идею мягкой, гладкой, скользящей, непрерывной, деликатно варьирующейся поверхности кожи. Корреджо приблизился к этому ближе, хотя его принцип света и тени был совершенно иным. Объекты у Ван Дейка имеют наименьшую возможную разницу света и тени и представлены глазу без отражения через какую-либо другую среду. Именно эта исключительная чистота и ясность тона, наряду с элегантностью и точностью его конкретных форм, ставят Ван Дейка в первый ряд портретистов. Поскольку у Рейнольдса не было его недостатков, у него не было и его достоинств. Мы случайно увидели покойную леди Маунт-Джой на выставке работ сэра Джошуа в Пэлл-Мэлл: и мы не могли не противопоставить ослепительную чистоту цвета лица, деликатность и отчетливость формы черт лица полусделанным и выцветшим красавицам, которые висели на стенах и которые сравнительно напоминали гипсовые фигуры, вымазанные краской. Мы сомневаемся, был бы произведен тот же эффект в прекрасной коллекции работ Ван Дейка. В галерее Бленхейма есть семейная картина герцогини Бекингем с детьми, которая является чистым зеркалом моды. Картина вызывает тот же род уважения и тишины, как если бы зритель был введен в семейный круг высшего ранга в период, когда ранг был большим отличием, чем в настоящее время. Деликатное внимание и мягкая заботливость матери восхитительны, но двое детей превосходят всякое описание. Одна — молодая девушка лет девяти или десяти, которая выглядит так, будто «ветрам небесным не было позволено слишком грубо касаться ее лица»; она стоит перед матерью во всей гордости детского самодовольства и изученного проявления искусственных милостей, с осознанием того, что малейшее отступление от строгой пристойности или приличия будет немедленно обнаружено; другой — маленький круглолицый пухлый мальчик, который стоит совершенно непринужденно за стулом своей матери, с прекрасным розовым сиянием здоровья на щеках, через которые видно, как циркулирует кровь. Это было похоже на то, как если бы объекты отражались в стекле. Картина покойного герцога и герцогини Мальборо и их детей в той же комнате, написанная сэром Джошуа, кажется грубой и безвкусной по сравнению с «мягкой точностью чистого Ван Дейка»».

400. После «заимствовано у Корреджо» добавить: «Сэр Джошуа лишь повторял одну и ту же идею ad infinitum, и, кроме того, карикатурно ее изображал. Говорили, что его дети были непревзойденными. Дети Тициана, Рафаэля и Корреджо были намного лучше. Дети Рубенса и Пуссена были по крайней мере равны. Если кто-то усомнится в последнем художнике в частности, мы бы отослали их к картине (у лорда Гровенора) детей, поклоняющихся младенцу Христу, или к детям, пьющим на картине Моисея, ударяющего по скале. Мы полагаем, что наши сравнения или предпочтения не являются каким-либо пренебрежением к сэру Джошуа. Если бы мы не были высокого мнения о нем, мы могли бы покраснеть, делая их».

Младенец Самуил. Отрывок в «Чемпионе» немного отличается и цитирует несколько строк из поэтического послания мистера Сотби сэру Дж. Бомонту, описывающего младенца Юпитера и младенца Самуила. Уильям Сотби (1757–1833) был кавалеристом, другом сэра Вальтера Скотта и поэтом.

После «но имя» добавить: «У самого сэра Джошуа (как следует из его биографов) не было идеи сюжета при их написании, пока какой-то невежественный и назойливый поклонник не взялся восполнить этот пробел. Что может быть более тривиальным, чем давать портрету Китти Фишер иронично-героическое название Клеопатры?»

401. Граф Уголино. Историю можно найти в «Аде», песнь XXXIII.

После «остальные фигуры» добавить: «которые очень похожи на подмастерьев, нанятых позировать для этого случая из какой-нибудь соседней мастерской. Есть одна приятная и естественная фигура маленького мальчика, стоящего на коленях у ног своего отца, но она не имеет никакого отношения к предполагаемой истории».

401. После «благотворительное пожертвование» добавить: «Между тем, что представляет собой картина, и тем, чем она должна быть, существует такая же разница, как между Краббом и Данте».

После «которыми они переносятся?» добавить: «Ничего! И все же доктор Уортон, который так хорошо рассказал эту историю; Берк, написавший то прекрасное описание последствий голода; Голдсмит и все остальные его друзья были довольны его успехом. Почему же тогда сэр Джошуа не должен быть таким же? — Потому что он был обязан понимать язык, который использовал, так же хорошо, как и тот, который ему дали перевести».

После «ужасные объекты» добавить: «Идея Макбета, кажется, взята из отрывка у Шекспира — «Почему Макбет стоит так изумленно?» Поэт в этом насмешливом вопросе ведьм раскрыл самые сокровенные движения его ума. Почему художник отвернул его лицо от нас?» Затем, после того как отрывок о кардинале Бофорте был дан раньше, а не после отрывка о Макбете, статья в «Чемпионе» заканчивается так:—

««Гаррик между трагедией и комедией» — это, в лучшем случае, весьма посредственное исполнение. Он, кажется, «скалится на спор». Мы не можем представить, как две дамы могут соперничать за такой приз, и как он может быть разделен между ними. Муза комедии столь же ребячлива и безвкусна, сколь муза трагедии холодна и отталкивающа. Все это — чистое притворство без идеи. Миссис Сиддонс в образе музы трагедии — это улучшение того же ложного стиля. Это не миссис Сиддонс и не муза трагедии, а нечто среднее между ними, и ни то, ни другое. Мы бы спросили тех, кто притворяется, что восхищается этой композицией, думают ли они, что она передала бы кому-либо, кто никогда не видел оригинала, хоть малейшее представление о силе этой замечательной актрисы в любой из ее ролей, и если это касается только выражения лица? Что она дает представление о чем-то более тонком — это то, к чему мы не можем легко прийти. Нам, возможно, следует по справедливости закончить эти замечания признанием в нашей слабости. — Была одна картина, которая тронула нас больше всех остальных, потому что она, казалось, передавала истинное чувство истории, и это была картина «Дети в лесу».

«Вернемся еще раз к общему характеру сэра Джошуа как художника. Его сравнивали с Рафаэлем, Тицианом, Рубенсом, Ван Дейком, Рембрандтом и Корреджо и говорили, что он объединяет все их достоинства. Будет хорошо уточнить эту похвалу. У него было мало душевного родства, за исключением двух последних, особенно Рембрандта. О Рафаэле нет нужды что-либо говорить. У него было очень мало манеры Тициана, за исключением, пожалуй, большей широты и равномерной насыщенности цвета, чем он приобрел бы у Рембрандта. У него не было ни достоинства, ни одушевленности портретов Тициана. Не будет преувеличением сказать о портретах Тициана, что они обладают такой же выразительностью, то есть передают такое же прекрасное представление об интеллекте и чувстве, как исторические головы Рафаэля. Разница, кажется, лишь в том, что выражение у Рафаэля более созерцательное и философское, а у Тициана — более личностное и конституциональное. В портретах последнего всегда преобладает итальянский характер: в них есть взгляд пронзительной проницательности, властного интеллекта, острой чувствительности, который тщетно было бы ожидать найти в английских портретах. Дерзкий дух и раздражительные страсти эпохи и страны так отчетливо запечатлены на лицах, и их так же трудно перепутать, как костюм, который они носят. Многие из них выглядят так, будто оставаться с ними в комнате было бы небезопасно, настолько полно они передают идею превосходства. Портреты Рафаэля, хотя и полны глубокой мысли и характера, имеют в себе больше от обычной человечности. — У Ван Дейка, как мы уже отмечали, у сэра Джошуа не было ни достоинств, ни недостатков. Несколько лет назад мы видели его картину маркиза Грэнби и картину Ван Дейка Карла I (гравированную Стрэнджем), стоящие рядом в Лувре. Разница была поразительной. Портрет дворянина выглядел тяжелым и мутным из-за способа нагромождения красок, и решимость произвести эффект в одиночку без внимания к второстепенным деталям обернулась против себя. Портрет несчастного монарха, напротив, демонстрировал величайшую деликатность и легкость исполнения. Каждая часть выдерживала самый тщательный осмотр, и все же вся композиция, монарх, фигура лошади и сопровождающие лица имели всю отчетливость, легкость и прозрачность объектов, видимых на открытом воздухе. Есть некоторые люди, которые все еще будут предпочитать первый способ исполнения как более смелый и броский. По той же причине мы могли бы предпочесть копии головы маркиза Грэнби, которые мы так часто видим в заметных местах в окрестностях метополии, оригиналу.

«У нашего восхищаемого соотечественника не было ни легкости, ни блеска Рубенса. Он был груб и тяжел как в рисунке, так и в цвете по сравнению с фламандским художником. Рембрандт был художником, на которого сэр Джошуа больше всего походил и у которого больше всего заимствовал. Сильные массы света и тени, гармония и ясность тона, создание эффекта мастерским, широким и быстрым исполнением были в целом сильной стороной обоих этих художников. Рембрандт имел приоритет в порядке времени, а также в силе руки и глаза. Нет картин Рейнольдса, которые могли бы сравниться с лучшими картинами Рембрандта по поразительному эффекту и интенсивному чувству природы. Они слабы, небрежны, грязны и банальны в сравнении. Рембрандт обладал даже большей универсальностью гения. У него был глаз на все объекты, насколько он их видел. Его история и пейзажи одинаково прекрасны по-своему. Можно сказать, что он создал свой собственный стиль, который он также довел до совершенства. На самом деле, он один из великих основателей и законодателей искусства. У Корреджо Рейнольдс заимствовал мало, кроме воздуха некоторых его женских голов и моделей его детей, которые он неразумно перегрузил массивным светом и тенью Рембрандта вместо нежного кьяроскуро Корреджо, единственного колорита, подходящего для такого рода мягкой, волнистой, уходящей линии красоты. Мы подытожим наше мнение, сказав, что мы не находим в работах сэра Джошуа ни величия и силы, ни деликатности и утонченности, ни роскошного великолепия и ослепительного изобретения, ни той же оригинальности замысла, ни совершенного исполнения, которые можно найти у величайших художников. Тем не менее, его работы делали честь его искусству и его стране.

W. H.’

406. Коллинз. Уильям Коллинз (1788–1847), живописец деревенской жизни, отец Уилки Коллинза, романиста, и друг Уилки, художника.

Хифи. Томас Хифи (1775–1835). Он был первым президентом Общества британских художников, 1824 г.

Как будто некоторые из подмастерьев природы. «Гамлет», акт III, сц. 2.

Примечание. Эта тема Идеала. Ср. статью, написанную для «Атласа» под этим заголовком, стр. 429 и след.

408. Уловить грацию. Поуп, «Эссе о критике», I, 154.

Оно процветало. Остальная часть эссе основана на двух статьях в «Чемпионе» от 28 августа и 11 сентября 1814 года. Первая начинается так:—

«Директора Британского института завершают предисловие к своему каталогу работ Хогарта, Уилсона и др. следующими словами....

««Настоящая выставка, удовлетворяя вкус и чувство любителя искусства, может способствовать возбуждению оживляющих размышлений в уме художника: если в то время, когда искусство получало сравнительно небольшую поддержку, были созданы такие работы, можно питать разумную надежду, что мы увидим произведения еще более высокого уровня при более обнадеживающих обстоятельствах».

«Следует полагать, что противоположный вывод мог бы более естественно напрашиваться при созерцании коллекции, которой Директора Института так высоко удовлетворили общественный вкус и чувство. Когда настоящий любитель искусства оглядывается вокруг и видит работы Хогарта и Уилсона — работы, которые были созданы в безвестности и бедности, — и вспоминает помпу и гордость покровительства, под которыми эти работы в настоящее время рекомендуются общественному вниманию, очевидный вывод, который его поражает, заключается в том, как мало создание таких работ зависит от «наиболее обнадеживающих обстоятельств». Визиты богов древности не всегда добавляли счастья тем, чьими гостями они были; и мы не знаем, что покровительство и благосклонность великих поднимут искусства до той высоты совершенства или даруют все те преимущества, которые ожидаются от предложенного дара. Искусства имеют скромный рост и положение; они — продукт труда и самоотречения; они имеют свое место в сердце человека и в его воображении; именно там они трудятся, там одерживают свои триумфы и, невидимые и немыслимые, выполняют свою непрестанную задачу. — Действительно, покровительство и произведения искусства, заслуживающие покровительства, редко существуют вместе; ибо только тогда, когда искусства привлекли общественное уважение и отражают кредит на покровителя, они получают эту лестную поддержку, и тогда она обычно оказывается для них фатальной. Мы действительно не видим, как человек гения может быть улучшен, будучи пересаженным из своего кабинета в прихожие великих или на модное собрание. Ему там нечего делать — кроме как кланяться, льстить, улыбаться, подчиняться капризам вкуса, поправлять свой наряд, думать только о своей собственной персоне и своих собственных интересах, говорить об античности и поставлять дизайны для крышек табакерок и дамских вееров!

«Вышеупомянутый отрывок явно исходит из распространенного ошибочного представления о том, что прогресс искусств зависит исключительно от культивирования и поощрения, даруемых им; как будто вкус и гений — совершенно механические, произвольные вещи — как будто их можно покупать и продавать и регулярно заключать на них контракты по заданной цене. Он смешивает изобразительные искусства с механическими искусствами — искусство с наукой. Он предполагает, что чувство, воображение, изобретение — это создания положительного института; что храмы муз могут быть воздвигнуты и поддержаны добровольными взносами; что мы можем заключить душу искусства в величественное здание королевского покровительства, вдохнуть в корпоративные органы вкус и высечь направление к славе буквами из камня на фасаде общественных зданий. Что искусства в любой стране могут быть на столь низком уровне, чтобы быть способными к значительному улучшению положительными средствами, чтобы достичь общего уровня, до которого такие средства могут их довести, нет сомнений или вопросов: но после того, как они в каком-либо конкретном случае благодаря природному гению и трудолюбию достигли своей высочайшей вершины, говорить, что они, благодаря простым искусственным подпоркам и назойливому поощрению, достигнут точки «еще более высокого уровня», — значит предполагать слишком много. Должны ли мы понимать, что похвальные усилия Британского института, вероятно, под воздействием простых естественных причин произведут великого комического живописца, более глубокого описателя нравов, чем Хогарт? Или даже что свет и ожидания, высказанные в предисловии к британскому каталогу, позволят кому-то в скором времени превзойти общее совершенство пейзажей Уилсона? Есть ли что-нибудь в истории искусства, что оправдывало бы такой вывод — поддерживало бы эту теорию прогрессивной совершенствуемости под эгидой покровителей и вице-покровителей, президентов и избранных комитетов?

«Напротив, насколько это касается общей теории, следы юности, зрелости и старости почти так же отчетливо отмечены в истории искусства, как и индивидуума. Искусства в целом быстро поднимались от своего первого неясного рассвета к своей зенитной высоте и величайшему блеску и, едва достигнув этой гордой вершины, так же быстро устремлялись к упадку и запустению».

409. После «симметрии формы» добавить: «Что же тогда делал Гений прогрессивного улучшения все это время? Он отдыхал после своих трудов? Как же так, что современные люди все еще так далеко позади, несмотря на все, что было сделано для них древними, — когда они обладают двойным преимуществом перед ними и имеют не только природу, на которой можно формироваться, но природу и античность?»

После «Гвидо Рени» добавить:

‘For with him disappeared the last of those bright clouds,

That on the unsteady breeze of honour sailed

In long procession, calm and beautiful.’[84]

После «критиков и знатоков» добавить: «Искусство не будет ограничено мастерством, но при виде грозного строя, приготовленного для его приема,

“Spreads its light wings, and in a moment flies.”[85]

Гений живописи лежит погребенным под Ватиканом или прячется за каким-нибудь старым портретом Тициана, из которого он недавно украдкой выбрался, чтобы написать миниатюру леди Монтегю!»

В оперные позы? В «Чемпионе» читается «с легкомысленными французскими позами?» и продолжается: «Были ли Клод Лоррен или Никола Пуссен сформированы правилами Де Пиля или Дю Френуа? Нет общих входных билетов в храм Славы, передаваемых большим обществам или организованным органам — пути, ведущие к нему, круты и узки, ибо к тому времени, когда они становятся ровными и легкими, ниши уже полны. Каких необычайных успехов мы достигли в нашей собственной стране в результате создания Королевской академии? Какими большими именами может похвастаться английская школа, кроме имен Хогарта, Рейнольдса и Уилсона, которые ничем ей не были обязаны? Даже почтенный президент Королевской академии был одним из ее основателей.