«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

«Очевидно, что оптимистичное предвкушение автора предисловия, каким бы милым и патриотичным ни был его мотив, имеет мало оснований в фактах. Оно имеет еще меньше оснований в истинной теории и принципах совершенства в искусстве.

««Часто это становилось предметом жалоб», — говорит современный критик» [Здесь Хэзлитт цитирует статью, использованную им для составления «Фрагмента» «Почему искусства не прогрессивны?». См. том I, «Круглый стол», стр. 160. Он заканчивает словами «мать-земля» и продолжает]:

«Мы намерены предложить несколько общих наблюдений в иллюстрацию этого взгляда на предмет, который представляется нам справедливым. Есть три способа, которыми институты для поощрения изобразительных искусств могут, как предполагается, способствовать поставленной цели; либо путем предоставления лучших моделей студенту, — либо путем создания перспективы немедленного покровительства и вознаграждения, — либо путем распространения более общего вкуса к искусствам. Все это, вместо того чтобы отвечать предложенной цели, при рассмотрении окажется имеющим противоположную тенденцию».

[Вторая статья в «Чемпионе» начинается здесь, с девиза: «Всегда было трюком нашей английской нации, если у них была хорошая вещь, делать ее слишком обычной».]

«Мы отметили в заключении нашей последней статьи на эту тему, что есть три способа, которыми академии или общественные институты могут, как предполагается, способствовать изобразительному искусству, — либо путем предоставления лучших моделей студенту, либо путем предложения немедленного вознаграждения и покровительства, либо путем улучшения общественного вкуса. Мы рассмотрим каждый из них по порядку.

«Во-первых, постоянное обращение к лучшим моделям искусства неизбежно ведет к ослаблению ума, к перекрытию нашего взгляда на природу и к отвлечению внимания разнообразием недостижимого совершенства. Близкое знакомство с работами знаменитых мастеров может, действительно, добавить к праздным утонченностям вкуса, но никогда не произведет ни одной работы оригинального гения — ни одного великого художника».

409. Чимабуэ. Джованни Чимабуэ из Флоренции (1240–?1302), «Отец современной живописи», или, точнее, чья работа знаменует собой конец старой школы перед открытием новой его учеником Джотто и другими.

Мазаччо. Томмазо Гвиди, или Мазаччо (Неряшливый Томми, за его небрежные манеры), флорентийский художник (1401–1428).

Карло Маратти. См. выше, примечание к стр. 19.

Рафаэль Менгс. См. выше, примечание к стр. 203.

После «претендуют на сочетание» добавить: «Безобидная безвкусица — это максимум, которого можно когда-либо ожидать, потому что это максимум, который когда-либо был достигнут, от желания создать баланс хороших качеств и оживить безжизненные композиции переливанием духа оригинальности».

После «равномерная посредственность» добавить: «Существует определенная педантичность, заданное разделение труда, почти исключительное внимание к какому-то одному объекту, что необходимо в Искусстве, как и во всех делах человека. Без этого неизбежным следствием является постепенное рассеивание и проституция интеллекта, что оставляет ум без энергии, чтобы посвятить какому-либо занятию усилия, необходимые для достижения в нем совершенства, и приостанавливает всякую цель в раздражительной немощи. Но современный художник обязан не только пробежать круг своего собственного искусства, но и всех остальных. Он должен быть «государственным деятелем, химиком, скрипачом и шутом». У него должно быть слишком много достижений, чтобы преуспеть в своей профессии. Когда каждый обязан знать все, нет времени делать что-либо. Кроме того, студент», и т. д.

411. После «грация Рафаэля» вместо «и заканчивается ничем» подставить: «находит более легким копировать картины, чем писать их, и более легким видеть, чем копировать их, прилагает бесконечные усилия, чтобы получить доступ ко всем великим коллекциям, слоняется из одного аукционного зала в другой и пишет газетные критические статьи об Изобразительном искусстве——».

411. После «когда-либо реализовал» добавить: «Это все равно что бить в барабан для сбора необученных иждивенцев, посылать на большие дороги за хромыми, увечными и слепыми и устраивать свалку среди кучки праздных мальчишек за призы первого, второго и третьего класса, подобно тем, что мы устраиваем среди детей за пряничные игрушки. Истинное покровительство не заключается в показных заявлениях о высоком содержании и беспорядочном общении с искусствами».

После «самопровозглашенный судья» добавить: «Всякий раз, когда тщеславие и самомнение являются (как в целом они должны быть) руководящими принципами систем общественного покровительства, наступает конец всякой откровенности и прямоте поведения. Их решения перед обществом: и лица, которые берут на себя инициативу в этих решениях, несут за них ответственность».

После «нищета вокруг него» добавить: «Они пренебрегают или оскорбляют фаворита, которого подозревают в том, что он упал в мнении общества; но, если он способен восстановить свои позиции без их помощи, они готовы осыпать своими наемными щедротами других, приветствовать его дружескими поздравлениями и разделить с ним его триумф».

После «общая вера» добавить следующее примечание: «Об эффекте авторитета предмета композиции, приостанавливающем проявление личного вкуса и чувства у зрителей, у нас есть поразительный пример в нашей собственной стране, где эта причина должна, в силу побочных обстоятельств, действовать менее сильно. Картины мистера Уэста не терпели бы, если бы не уважение, внушаемое предметами, которые он изображает. Когда молодой леди и ее матери, жене и дочери священника, говорят, что нескладный, непривлекательный юноша — это любимый ученик Христа, а высокая, накрахмаленная фигура женщины, видимая рядом с ним, — это Дева Мария, что бы они ни думали раньше, они не могут удержаться от слез, как если бы видели самих лиц, записанных в священной истории. Это не картина, а ассоциации, связанные с ней, производят эффект. Точно так же, если бы той же молодой леди и ее матери сказали: «это император Александр», они бы сказали: «какой красивый мужчина!» или если бы им показали принца-регента, воскликнули бы: «как элегантно!»»

412. После слов «профессиональные цели» добавьте: «Положительные поощрения и награды не сделают человека честным, а художника — великим. Напускная фамильярность и снисходительная доброта покровителей и вице-патронов скорее опьянят, чем отрезвят ум, а приглашение на обед на Кливленд-роу или Портленд-плейс скорее отвлечет мысли студента от утренней работы, чем прикует его к ней. Прием, с помощью которого один знаменитый живописец изобразил Деву, обучающую младенца Христа чтению, указывая бабочкой на буквы алфавита, не был сочтен очень удачным. Корреджо — самый печальный пример в истории, свидетельствующий о недостатке должной поддержки искусств: но даже золотой дождь покровительства, столь же заманчивый, как тот, что пролился на колени его собственной Данаи, осыпая призовыми медалями и эпическими девизами, не породил бы второго Корреджо!»

412. В целом. Этот абзац и части последующих были «позаимствованы» из статьи в «Чемпионе» для «Круглого стола», как и здесь. См. том I, стр. 163 и примечания к нему.

После слов «высшее совершенство» добавьте: «Распространение вкуса, таким образом, — это не то же самое, что улучшение вкуса; но именно эта первая цель и продвигается общественными институтами и другими искусственными средствами».

После слов «дилетанты во вкусе» добавьте: «Принцип всеобщего избирательного права, как бы он ни был применим к вопросам управления, касающимся общих чувств и общих интересов общества, никоим образом не применим к вопросам вкуса, которые могут быть решены только самыми утонченными умами. Это означает разрушение барьеров, отделяющих знание и чувство от невежества и вульгарности, и провозглашение ярмарочного балагана изящных искусств —

“And fools rush in where angels fear to tread.”[90]

«Общественный вкус, следовательно, неизбежно портится по мере того, как он становится общественным; он снижается с каждым вливанием в него общего мнения. Чем больше число судей, тем менее они способны судить, ибо прибавление к числу хороших судей всегда будет незначительным, в то время как множество плохих — бесконечно, и таким образом можно сказать, что упадок искусства является неизбежным следствием его прогресса.

«Может ли быть лучшим подтверждением этих замечаний, чем взглянуть на состав того собрания избранных критиков, которые каждый год посещают выставку в Сомерсет-хаусе со всех концов метрополии этого Соединенного Королевства? Удивительно ли, что для такой череды знатоков предоставляется такая коллекция произведений искусства; где глаз тщетно ищет отдыха от блеска рам в сиянии картин; где киноварные щеки заставляют киноварные губы выглядеть бледными; где безжалостное великолепие палитры художника выводит природу из равновесия; и где бессмысленная гримаса моды и глупости — почти единственное разнообразие в широкой ослепительной пустыне цвета. Действительно, великой ошибкой британского искусства до сих пор было желание производить популярный эффект самыми дешевыми и очевидными средствами, ценой всего остального; — терять всю деликатность и разнообразие природы в одном неразличимом цветении румяного здоровья, а всю точность, правду и утонченность характера — в одной и той же безобидной форме улыбающейся, самодовольной безвкусицы,

“Pleased with itself, that all the world can please.”[91]

«Вероятно, во всем том потоке праздности и любопытства, который течет час за часом, день за днем в богато увешанные залы Сомерсет-хауса, не найдется и пятидесяти человек, которые действительно могут отличить "Гвидо от мазни" или которые распознали бы произведение самого утонченного гения от самой обыденной и повседневной поделки. Приходите же, берега Уоппинга и классические притоны Рэтклифф-хайвей, и присоединяйтесь к своим полям, веселый Тотхилл — пусть почтовые кареты, украшенные дубовыми ветвями, будут востребованы для школьников из Итона и Харроу, и школьниц из Хакни и Майл-Энда, — и пусть будет созвано жюри, чтобы решить вопрос о достоинствах Рафаэля и... Вердикт будет непогрешим. Мы помним, как нас когда-то немало позабавил вид бойкого, красивого парня-квакера, стоявшего перед картиной Христа как спасителя мира, в окружении кружка молодых подруг, с газетой в руках, из которой он читал своим восхищенным слушательницам критический отзыв о картине, приписывающий ей всякое совершенство, человеческое и божественное. — Теперь, по правде говоря, колорит был чем угодно, только не торжественным, рисунок — чем угодно, только не грандиозным, выражение — чем угодно, только не возвышенным. Дружелюбный критик, однако, так замазал ее похвалами, что было нелегко опровергнуть ее чудесное превосходство. На самом деле, одно из худших последствий создания академий и т. д. заключается в том, что ранг и положение художника бросают блеск на его картины, который полностью подавляет толпу зрителей и делает своего рода изменой искусству для любого человека высказать свое мнение свободно или обнаружить обман. Если бы, действительно, выборы на звания и академические почести зависели от заслуг, это могло бы стать своего рода ключом или стандартом для публики, чтобы судить справедливо: — но мы слышали, что гений и вкус определяют старшинство там почти так же мало, как при дворе; и что скромность и талант имеют очень мало шансов перед интересом, интригами, наглостью и хитростью. Чистота или либеральность профессиональных решений, следовательно, в таких случаях не могут, как ожидается, противодействовать тенденции, которую обращение к публике имеет к снижению стандарта вкуса. Художник, чтобы преуспеть, должен опуститься до уровня своих судей, ибо он не может поднять их до своего. Высшие усилия гения во всех областях искусства никогда не могут быть должным образом поняты человечеством в целом: существует бесчисленное множество красот и истин, которые лежат далеко за пределами их понимания. Только когда утонченность или возвышенность смешиваются с другими качествами более очевидного и общего характера, они получают признание в мире. Здравый смысл, к которому иногда апеллировали как к критерию вкуса, есть не что иное, как общая способность, примененная к общим фактам и чувствам; но он не является и не претендует быть судьей чего-либо другого. — Предполагать, что он может действительно оценить превосходство произведений высокого искусства, так же абсурдно, как предполагать, что он мог бы их создать». [Статья в «Чемпионе» заканчивается абзацем «Вкус — это высшее... Фалькон забыт», который составляет заключение статьи в «Круглом столе» также. См. том I, стр. 164. То, что следует далее, представлено в форме письма редактору «Чемпиона», 2 октября 1814 г.]

«Сэр, — я прошу позволения предложить одно или два объяснения в отношении статьи на тему общественных институтов по продвижению изящных искусств, которая, как мне кажется, не была точно понята "Студентом Королевской академии". [92] Весь смысл этой статьи заключается в том, чтобы опровергнуть провидческую теорию о том, что искусство может продолжаться в бесконечной серии подражания и улучшения. Эта теория не имеет ни одного факта или аргумента в свою поддержку. Все высшие усилия искусства берут начало в подражании природе и заканчиваются на этом. Никакое подражание другим не может вывести нас за пределы этой точки или когда-либо позволить нам достичь ее. Подражание произведениям гениев облегчает приобретение определенной степени мастерства, но ослабляет и отвлекает, в то время как облегчает, и делает приобретение высшей степени мастерства невозможным. Там, где величайший индивидуальный гений был приложен к лучшим моделям природы, там были созданы величайшие произведения искусства — греческие статуи и итальянские картины. В искусстве нет замены природе; по мере того как мы удаляемся от этого первоисточника, мы мельчаем до посредственности и поверхностности, и всякий раз, когда искусственная и систематическая помощь, оказываемая гению, становится чрезмерной, она подавляет его полностью. Мы не можем использовать чужие умы, так же как и их конечности. [93] Искусство — это не наука, и прогресс, достигнутый в одном, никогда не похож на прогресс, достигнутый в другом. Одно регрессирует по той же самой причине, по которой другое прогрессирует; потому что наука механистична, а искусство — нет, и по мере того, как мы полагаемся на механические средства, мы теряем суть. Есть ли хоть одно исключение из этого правила? Худшие художники в мире — современные итальянцы, которые жили среди лучших произведений искусства: — люди, наименее похожие на греческих скульпторов, — это современные французские художники, которые копируют только античность. Веласкес мог бы улучшиться от паломничества в Ватикан, но если бы это было его утренним времяпрепровождением, это погубило бы его. Микеланджело, картоны Леонардо да Винчи и античность, говорит нам ваш корреспондент, породили Рафаэля. Почему они не породили второго Рафаэля? Что породило Микеланджело, Леонардо да Винчи и античность? Конечно, не Микеланджело, Леонардо да Винчи и античность! Если бы сэр Джошуа Рейнольдс никогда не заметил определенного выражения в природе, если бы он не увидел его у Корреджо, то довольно уверенно можно сказать, что он никогда не исполнил бы его так хорошо; и, по правде говоря, хотя сэр Джошуа был в значительной степени обязан Корреджо, все же его подражания не равны оригиналам. Два маленьких мальчика в «Данае» Корреджо стоят всех детей, которых когда-либо рисовал сэр Джошуа: и Гименей на той же картине (с позволения сказать) стоит всех его работ вместе взятых. — Но студент Королевской академии думает, что Карло Маратти и Рафаэль Менгс — лишь исключения из общего правила прогрессивного улучшения в искусстве. Если это исключения, то где примеры? Если верить ему, а было бы невежливо этого не делать, то они находятся среди нынешних студентов Королевской академии, которых, по его словам, было бы неразумно смешивать с такими умами, как у Карло Маратти и Рафаэля Менгса. Пусть будет так. Это вопрос, который решит время».

«Весь вопрос был сразу решен человеком, который сказал, что "подражать Илиаде — это не значит подражать Гомеру". После того как это было однажды заявлено, совершенно бесполезно спорить по этому поводу дальше. Идея нагромождения искусства на искусство и совершенства на совершенство — просто басня; и мы можем очень уверенно сказать, что фронтиспис всех таких претенциозных институтов и академий по продвижению изящных искусств, основанных на этом принципе и "указывающих в небеса", должен быть —

“Like a tall bully, lifts the head, and lies.”[94]

«Как бы абсурдна ни была эта теория, она льстит нашему тщеславию и нашей лени, а это два больших достижения. Приятно полагать, что искусство могло развиваться с самого начала, опираясь на искусство, как индийский слон и черепаха, что оно улучшалось и будет продолжать улучшаться без труда возвращения к природе. У этих теоретиков природа всегда остается на заднем плане или даже не завершает перспективу в их планах. Она — слишком назойливая любовница, требующая слишком больших жертв от изнеженности современных любителей. Они хотят видеть ее только в компании или через посредников и так же боятся остаться с ней наедине, как Таттл в "Любви ради любви" [95] боялся остаться наедине с хорошенькой девушкой».

«Я могу вспомнить только одну вещь, на которую стоит ответить. Ваш корреспондент возражает против того, что я сказал: "Все великие художники этого периода были основательно обучены первым принципам своего искусства; научились копировать голову, руку или глаз" и т. д. Все это знание деталей он приписывает академическому обучению и цитирует сэра Джошуа Рейнольдса, который говорит о себе: "Не имея преимущества раннего академического образования, я никогда не имел той легкости в рисовании обнаженной фигуры, которую должен иметь художник". Во-первых, я мог бы ответить, что рисование с гипсовых слепков никогда не может помочь студенту в копировании лица, глаза или конечностей; и что оно было полезно только для знания торса и общих пропорций, которые сравнительно теряются в стиле английского искусства, которое не обнажено, а одето. Во-вторых, я бы сказал в отношении сэра Джошуа, что его неспособность рисовать обнаженную фигуру проистекала из того, что он не привык ее рисовать; и что рисование с античных образцов не позволило бы ни ему, ни кому-либо другому рисовать обнаженную фигуру. Трудность копирования с натуры, или, другими словами, делания чего-либо, что не было сделано раньше, или что стоит делать, заключается в объединении многих идей сразу или в примирении вещей в движении: тогда как при копировании с античности вам нужно только копировать натюрморт, и по мере того, как вы приобретаете навык в одном, вы дисквалифицируете себя для другого».

«Что касается того, что ваш корреспондент добавляет о том, что живопись и поэзия — одно и то же, это старая история, в которую я не верю. Но кто бы когда-либо подумал об открытии школы поэзии? "Искусство поэзии" Биша [96] и "Gradus ad Parnassum" — это шутка. Королевские академии и Британские институты для живописи — то же самое, что "Искусство поэзии" Биша и "Gradus ad Parnassum" для "сестринского искусства". Поэзия, становясь искусственной, становится плохой, вместо хорошей — поэзией слов, а не вещей. Мильтон — единственный поэт, который придал заимствованным материалам силу оригинальности. Я, сэр, ваш покорный слуга».

W. H.’

[Примечание указывает, что статьи о достоинствах сэра Дж. Рейнольдса как художника и писателя последуют: первые две из этих статей были теми, что появились 30 октября и 6 ноября 1814 года. Остальные статьи, касающиеся в основном сэра Джошуа Рейнольдса как писателя, будут найдены в последних томах настоящего издания.]

ДЖЕЙМС БАРРИ

413. Вклад в «Британскую энциклопедию» под подписью Z. В седьмом издании «Энциклопедии» подпись была напечатана как DD. В дополнение к критике Барри, перепечатанной здесь, еще пять заметок приписываются Хэзлитту под той же подписью. Это: Дж. Б. Базедов, Дж. Бекманн, Ксавье Беттинелли, Г. Б. Бильфингер и Г. А. Бюргер. Эти заметки являются чисто компиляциями в духе обычного биографического словаря; они далеки от сферы работ Хэзлитта и не содержат внутренних доказательств того, что они принадлежат ему. Поэтому было сочтено лучшим не перепечатывать их как его, а упомянуть имена субъектов, как указано выше.

416. Мистер Стюарт. Джеймс Стюарт (1713–1788), художник и архитектор. Его работа «Древности Афин» (1762) в значительной степени ответственна за подражания греческой архитектуре в Лондоне.

419. Мистер Гамильтон. Сэр Уильям Гамильтон (1730–1803), археолог и дипломат. Его женой была Эмма Харт, знаменитая леди Гамильтон, возлюбленная Нельсона.

419. Граф де Фирмиан. Иосиф, граф де Фирмиан (1716–1782), австрийский дипломат. Он был назначен в Ломбардию в 1759 году и был там фактически правителем. Он имеет репутацию покровителя искусств.

Мистер Валентайн Грин (1739–1813). Гравер, писатель и хранитель Британского института с 1805 года до своей смерти.

420. Что бы ни сделала рука. Босуэлл, «Джонсон» (ред. Дж. Б. Хилл, том IV, стр. 224).

421. Доктор Берни, плавающий в Темзе. См. том I, «Круглый стол», стр. 35 и примечание.

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

Статья под общим заголовком «Образцы словаря определений». Из «Атласа», 3 января 1830 г.

424. Multum abludit imago. Гораций, «Сатиры», II, 3, 320.

Бровь любовницы. «Как вам это понравится», акт II, сц. 7.

Грация во всех ее шагах. «Потерянный рай», VIII, 488.

Все, к чему прикоснулся свет Лоррена. Томсон, «Замок праздности», I, 38.

426. Хоппнер. Джон Хоппнер (1758–1810), портретист. См. том VI, «Разговоры мистера Норткота», стр. 334 и примечание.

Джексон. Джон Джексон (1778–1831), портретист, сын деревенского портного из Йоркшира. Его лучший портрет — портрет Флаксмана, также йоркширца.

Самые веселые, самые счастливые позы. Акенсайд, «Удовольствия воображения», I, 30.

428. Подобная связность. «Генрих IV», часть 2, акт V, сц. 1.

Великая вульгарность и малая. Коули, «Гораций», «Оды», III, 1.

Сильная концепция. «Отелло», акт V, сц. 2.

То, от чего стонет разум. Там же, акт V, сц. 2.

ИДЕАЛ

Еще один из «Образцов словаря определений», из «Атласа», 10 января 1830 г.

429. В «Критике искусства» Хэзлитта, отредактированной его сыном, следующие отрывки вставлены в перепечатку статьи из «Атласа», предположительно из рукописи Хэзлитта:

После слов «сила без усилий» добавьте: «Это самая возвышенная идея, которую мы можем составить о человечестве. Некоторые люди поэтому возвысили ее над человечеством и сделали ее сущность состоящей именно в изображении богов и богинь, точно так же, как если бы, по тому же принципу, что существуют придворные художники, были определенные художники, имевшие привилегию быть допущенными на мифологические небеса и приносить оттуда слепки и факсимиле рта Венеры или бороды Юпитера».

После слов «в каждой части, прекрасна» добавьте: «Венера — это лишь идея самой совершенной женской красоты, и статуя ничуть не станет хуже от того, что будет носить более современное имя Музидоры. Идеал — это лишь создание лучшего из того, что естественно и доступно чувствам».

430. Строга в юношеской красоте. «Потерянный рай», IV, 845.

Неподражаема на земле. Там же, III, 508.

После слов «противоречие в терминах» добавьте: «Кроме того, можно было бы придирчиво возразить, что то, что строго обще для всех, обязательно должно быть найдено в каждом отдельном индивиде».

431. Пока наше довольство не станет абсолютным. «Отелло», акт II, сц. 1.

Знай, добродетель не была бы добродетелью.

‘Nor should the change be mourned, even if the joys

Of sense were able to return as fast,’ etc.

Laodamia.

432. Терпеливая Гризельда. «Рассказ Клерка».

433. Человеческое и животное. Два абзаца, которые следуют далее, не появляются в «Атласе», но были добавлены в эссе из источника, упомянутого выше.

434. Переступить через скромность природы. «Гамлет», акт III, сц. 2.

КОРОЛЕВСКАЯ АКАДЕМИЯ

Следующая заметка встречается в издании «Эссе об изящных искусствах» Хэзлитта, отредактированном г-ном У. К. Хэзлиттом (1873). «Следующая заметка написана внизу [автограф-рукописи] г-ном К. Кауденом Кларком: "Статья, написанная для меня в газете "Атлас" Уильямом Хэзлиттом. Автограф его, и я был у него под локтем, пока он писал ее, что заняло у него около десяти минут или четверти часа"».

435. Мистер Ши. Сэр Мартин Арчер Ши (1770–1850), портретист с шестнадцати лет. Он был посвящен в рыцари после того, как стал президентом Королевской академии в 1830 году.

ПРИЛОЖЕНИЕ

I

ФРАГМЕНТЫ ОБ ИСКУССТВЕ (продолжение)

ПОЧЕМУ ИСКУССТВА НЕ ПРОГРЕССИВНЫ?

[Под вышеуказанным заголовком появилась вторая из двух статей в «Морнинг Кроникл» (11 и 15 января 1814 г.). См. том I, «Круглый стол», примечание к стр. 160. Следующие отрывки не были использованы в статье для «Круглого стола».]

Наука и механические искусства зависят не от силы, которой наделен сам разум или с которой он созерцает данные вещи (ибо это естественно почти одно и то же), а от количества вещей, последовательно воспринимаемых одними и теми же или разными людьми и формально упорядоченных и зарегистрированных в книгах или памяти, что допускает варьирование и увеличение бесконечно. Количество объектов, на которые может быть направлено понимание, бесконечно, и результаты, поскольку они являются позитивными, осязаемыми вещами, могут быть записаны и добавлены один к другому и использованы по мере необходимости, не создавая никакой путаницы, и таким образом, чтобы производить постоянное накопление полезных знаний. То, что однажды получено, никогда не теряется и может умножаться ежедневно, потому что это увеличение знаний зависит не от увеличения силы ума, а от направления той же силы на разные вещи, все из которых по своей природе определенны, доказуемы, существующие для ума внешне и через знаки, менее как сила, чем как форма истины, и в которых вся трудность заключается в первом изобретении, а не в последующей передаче. Точно так же механические части живописи, например, такие как способ приготовления красок, законы перспективы и т. д., которые могут быть изучены по правилам и методам, так что принцип, будучи однажды известным, каждый может воспользоваться им, эти подчиненные и инструментальные части искусства допускают единообразное совершенство, хотя по случайным причинам случалось иначе. Но это не так в самом искусстве, в его высшей и более благородной сущности. «Нет никакой тасовки», но «мы сами вынуждены дать показания даже в зубы и лоб нашим ошибкам». [97] Нет места для разделения труда — для накопления заимствованных преимуществ; нет искусственной шкалы, по которой мы могли бы взойти на небеса; потому что здесь совершенство зависит не от количества репрезентативных знаний, абстрагированных от множества предметов, а от первоначальной силы способностей и степени внимания, приложенных к одному и тому же данному предмету, естественным чувствам и образам. Используя различие технической философии, наука зависит от дискурсивной или экстенсивной, искусство — от интуитивной и интенсивной силы ума. Одно химическое или математическое открытие может быть добавлено к другому, потому что степень и род способностей, необходимых для их понимания и удержания, в обоих случаях одинаковы; но никто не может добровольно добавить колорит Рубенса к выражению Рафаэля, пока у него нет такого же глаза на цвет, как у Рубенса, и на выражение, как у Рафаэля — то есть самого

полного чувства того, что глубоко в одном или великолепно в другом — того, чему никакие правила не могут научить, ни слова передать — и того, чем разум должен обладать внутри себя и через своего рода участие с природой, или остаться навсегда лишенным этого. Тициан и Корреджо — единственные художники, которые соединили с совершенным колоритом степень выражения, один в своих портретах, а другой в своих исторических картинах, почти равную, если не равную, высшей. Но это соединение различных качеств они имели от природы, а не методом. На самом деле, мы судим о науке по количеству произведенных эффектов — об искусстве по энергии, которая их производит. Одно — это знание, другое — сила.

[Искусства живописи и... «Я тоже был аркадийцем!»]

Что у нас осталось, чтобы утешить нас во всем этом? Ну, у нас есть «Удовольствия памяти» мистера Роджерса и «Удовольствия надежды» мистера Кэмпбелла; картины мистера Уэстолла и все картины Уэста; новый роман мисс Берни (который, однако, является некоторым утешением), «Модные сказки» мисс Эджуорт, следующая работа мадам де Сталь, какой бы она ни была, и похвала ей в «Эдинбургском обозрении», и «История» сэра Джеймса Макинтоша.

II

[См. примечание к стр. 326.]

Отчет Специального комитета Палаты общин об Элгинских мраморах. — Мюррей.

Элгинские мраморы — лучший ответ на «Рассуждения» сэра Джошуа Рейнольдса. Рассматриваемые с этой точки зрения, они бесценны: в любой другой они не стоят того, что о них было сказано. От них не осталось ничего, кроме их стиля; но это все, ибо это стиль природы. Искусство — это подражание природе; и Элгинские мраморы по своей сути и совершенству — слепки с природы, — с прекрасной природы, это правда, но с реальной, живой, движущейся природы; с объектов в природе, отвечающих идее в уме художника, а не с идеи в уме художника, абстрагированной от всех объектов в природе. Уже эти мраморы произвели революцию в умах наших художников, и мистер Уэст говорит, в своей практике: Почтенный президент делает явное различие в их пользу между достойным искусством и систематическим искусством. Мистер Чантри считает простоту и величие настолько тесно связанными в них, что их почти невозможно разделить. Сэр Томас Лоуренс, возвращаясь от Элгинских мраморов в свой собственный дом, где у него есть слепки лучших античных образцов, был поражен большей степенью легкости и естественности в первых. Один мистер Флаксман отстаивает идеал. Все его свидетельства по этому предмету, действительно, совершенно идеальны: свидетельства мистера Пейна Найта — это ученые свидетельства. — Следует надеяться, однако, что эти мраморы с именем Фидия, брошенным на чашу весов здравого смысла, могут поднять изящные искусства из Лимба тщеславия и аффектации, в который они были загнаны в этой стране около пятидесяти лет назад и в котором они с тех пор лежат, распластавшись и трепеща, хватая ртом воздух, увядая, безвкусные и мертворожденные, — тень тени. Польза высоких примеров искусства заключается в предотвращении пагубного эффекта плохих. Истинная теория искусства не продвигает студента ни на шаг в практике, ни на волосок ближе к цели совершенства: но она снимает оковы с его ног и ослабляет повязки с его глаз. Мы придаем несколько большее значение ценности изящных искусств, чем мистер Пейн Найт, который считает их (мы не знаем по какой причине) элегантной антитезой морали. Мы думаем, что они тесно связаны с ней. Вся мораль, кажется, немногим больше, чем удержание людей от озорства, как мы отправляем детей в школу; и изящные искусства в этом отношении — школа морали. Они подкупают чувства на службу пониманию: они убивают время, великого врага человека; они занимают ум полезно — ничем; и, предотвращая скуку, способствуют главным целям добродетели. Вкус к изящным искусствам также, в периоды роскоши и утонченности, неплохо заменяет религиозный энтузиазм. Он питает нашу любовь и восхищение великим, добрым, прекрасным. Что такое уважение, которое чувствуется к именам Рафаэля, Микеланджело, Фидия, Гомера и Мильтона, как не своего рода героический культ, только с той разницей, что в одном случае мы воздаем неясное почтение силам ума, тогда как почитатели Тесея и Геркулеса обожествляли силы и добродетели тела?

Что касается тенденции собранных здесь работ способствовать развитию изящных искусств в этой стране, хотя мы не так оптимистичны, как некоторые люди или даже как Комитет Палаты общин, мы не лишены надежд. — Единственный возможный способ улучшить вкус к искусству в стране — это коллекция постоянных работ с устоявшейся репутацией, которые способны святостью своего имени внушать трепет перед дерзостью общественного мнения. Этот результат никогда не может быть достигнут поощрением работ современных художников. Общественное невежество гораздо скорее развратит их, чем они исправят недостаток вкуса у публики. Но когда работы высочайшего характера и совершенства выдвигаются на первый план способом, соответствующим их достоинствам, и становятся доступными для публики, хотя они могут мало сделать для национального гения, трудно, если они не добавят что-то к общественному вкусу. Таким образом, они также могут реагировать на создание оригинального совершенства. Именно с этой точки зрения галерея Лувра имела величайшее значение не только для Франции, но и для Европы. Это было средство цивилизовать мир. Там Искусство подняло голову и воссело на свой трон, и сказало: «Все глаза увидят меня, и все колени преклонятся передо мной». Честь была оказана ей и всем ее творениям. Там было ее сокровище, и там — опись всего, что она имела. Там она собрала всю свою пышность, и там был ее храм, и туда приходили ее почитатели и поклонялись, как в храме. Корона, которую она носила, была ярче, чем у королей. Где были триумфы человеческой свободы, там были триумфы человеческого гения. Ибо там, в Лувре, были драгоценные памятники искусства; — там «стояла статуя, которая очаровывает мир»; [98] там был Аполлон, Лаокоон, Умирающий гладиатор, Голова Антиноя, Диана с ланью, Музы и Грации в хороводе, и все славы античного мира: —

‘There was old Proteus coming from the sea,

And wreathed Triton blew his winding horn.’[99]

Там же были два «Святых Иеронима», Корреджо и Доменикино; там было «Преображение» Рафаэля, «Святой Марк» Тинторетто, «Брак в Кане» Паоло Веронезе, «Потоп» Никола Пуссена и «Святой Петр Мученик» Тициана; — все это и многое другое, чего мир не был достоин. Почитатели наследственной власти и врожденной слабости хотели сначала уничтожить эти памятники человеческого гения, которые дают вечную ложь их кредо; они не осмелились сделать это, они рассеяли их, и они поступили хорошо. Они были оскорблением для собранного величия наследственной власти и врожденной слабости, как в гении, который их создал, так и в том, который их приобрел; и было уместно, чтобы они были удалены. Они были препятствием на пути, в случае если великий герцог должен был преподать великой нации еще один великий моральный урок сожжением Парижа, что было излюбленной целью некоторых лиц с 1792 года, а других — позже; и было уместно, чтобы они были удалены. Сами французы не сочли нужным защищать то, что они дорого купили своей кровью, пролитой за свою страну, и было уместно, чтобы они были удалены. Помимо этих причин, других причин для их удаления не было. Причина, указанная в письме герцога Веллингтона, что произведения искусства должны быть священны для завоевателей и являться наследственным достоянием той почвы, которая дает им жизнь, совершенно апокрифична. Половина работ, привезенных из Италии, была первоначально привезена туда из Греции. Если произведения искусства должны быть своего рода стационарными объектами в каждой стране, почему Элгинские мраморы привезены сюда, чтобы наши художники могли щеголять и суетиться из-за этого приобретения для нашей «славной страны»? Если французы не должны были сохранять свою коллекцию совершенных произведений искусства, почему нам должно быть позволено сделать одну с еще более высокими претензиями под предлогом вывоза только фрагментов и мусора? Граф Элгин увез Тесея и Нептуна как части архитектуры, как свободные куски камня; но как только они попадают во владение нашей славной страны, обнаруживается, что они бесконечно превосходят Аполлона, Венеру, Лаокоона и всех остальных этого класса, которые оказываются не лучше, чем современные антики. Все это может быть правдой, но это правда с подозрительным видом. Если произведения искусства созерцаются с особым интересом на том месте, которое дало им жизнь, конечно, Афины имеют прелести для глаз учености и вкуса, так же как и Рим. Если есть что-то классическое в самом воздухе Венеции, Антверпена и Роттердама, конечно, есть воздух в Афинах, которым не дышат нигде больше.

Если это рассуждение применимо к таким работам в их совершенном состоянии, то оно тем более применимо к их приближению к распаду и руинам, ибо тогда местный интерес, принадлежащий им, становится главным впечатлением. Лорд Элгин, по-видимому, не имел ни малейших полномочий для вывоза этих статуй, за исключением фермана или разрешения от турецкого правительства на вывоз кусков камня из руин Парфенона, за что он заплатил 21 000 пиастров губернатору Афин за разрешение интерпретировать его так, как ему угодно. Что это не предназначалось для статуй, а только для фрагментов зданий, также очевидно из того, что лорд Элгин первоначально, и в то время, когда был выдан ферман, не имел намерения, как он сам говорит, вывозить статуи. Лорд Абердин одобряет их вывоз, потому что иначе их могли бы получить французы. В том, что мы сказали, мы не виним лорда Элгина за то, что он сделал; все наши чувства направлены в противоположную сторону. Мы виним только ханжество и лицемерие: мы виним только тех, кто винит других, а сами сделали бы то же самое. Не похоже, чтобы существовали доказательства того, что эти статуи были сделаны Фидием. Однако кажется чрезвычайно вероятным, что они были сделаны людьми под его руководством и в стиле, который он одобрял. Что это за стиль и каковы принципы искусства, которые должны быть извлечены из него, мы кратко попытаемся изложить в другой статье на эту интересную тему.

1. Из трех картин Тициана, находящихся в этом зале, нам больше всего нравится «Концерт». Две другие — это «Ганимед» и «Венера и Адонис»; последняя, на наш взгляд, написана не рукой Тициана.

2. Читатель, если пожелает, может обратиться к эссе на эту тему в «Круглом столе».

3. Две трети основных картин из Орлеанской коллекции в настоящее время находятся в Кливленд-хаусе: одна треть приобретена маркизом Стаффордом, другая треть оставлена герцогом Бриджуотером, а оставшаяся треть досталась другому покупателю — мистеру Брайану.

4. «Aut Erasmus aut Diabolus» («Или Эразм, или дьявол»). Восклицание сэра Томаса Мора при встрече с философом из Роттердама.

5. Покойный мистер Карран описал взгляд Джона Кембла следующими словами.

6. В каталоге сказано, что она написана на пробном камне.

7. Написано в феврале 1823 года.

8. На днях мы услышали меткое замечание: «Картины Рубенса — это палитра Тициана».

9. Это не совсем верно. Мистер Бэнкс-младший и еще один молодой джентльмен стали исключением из этого правила и ухитрились проникнуть на территорию аббатства, несмотря на предупреждения, как раз в тот момент, когда владелец-отшельник проходил мимо. Однако вместо того, чтобы выказать какое-либо недовольство, он оказал им самый любезный прием, показал все, что они пожелали увидеть, пригласил их к обеду и, проведя день в величайшем веселье, отпустил их со словами: «Можете выйти так же, как вошли». Это, безусловно, была добрая шутка. Наши юные искатели приключений на запретной земле, посреди своего праздничного спокойствия, могли бы ожидать подобного остроумного поворота от антитетического гения автора «Ватека», который заставляет своего героя в пароксизме нетерпения взывать к «Корану и сахару!»

10. Из «Нью Мансли Мэгэзин».

11. См. эссе «О гении Хогарта» Ч. Лэма.

12. Можно было бы подумать, что народ, столь преданный парфюмерии, торгующий эссенциями и ароматами и имеющий пятьдесят различных сортов нюхательного табака, будет столь же разборчив и оскорблен приближением любого неприятного запаха. Но нет. Кажется, у них отсутствует чувство неприятного в запахах или вкусах, словно их головы заложены насморком, и они могут склониться над навозной кучей, как будто это клумба с розами, или проглотить самые отвратительные блюда с величайшим удовольствием. Нерв их чувствительности притуплен на пороге боли. У француза (насколько я могу судить) нет идеи, соответствующей слову «противный»; или, если и есть, он питает к нему пристрастие, а не отвращение. Так и в моральном отношении они вполне могут стать сибаритами современного мира. Они извлекают лучшее из всего (что является добродетелью) — и относятся к худшему с легкомыслием или любезностью (что является пороком). Они не питают антипатий. Они проглотили бы ужин Жиль Бласа как деликатес, а потом хвастались бы этим как подвигом. Их моральная система не поддерживается двумя противоположными принципами притяжения и отталкивания, ибо их ничто не шокирует: то, что вызывает ужас или отвращение у других, они считают пустяком; это сводится к абстракции приятных ощущений, источнику развлечения. В их натуре есть масло самодовольства, которое вынимает жало из зла и нейтрализует яд разложения. Поэтому они могут совершать злодеяния безнаказанно и валяться в позоре без тени смущения, как никакой другой народ. Вот, например, господин Шатобриан. Кто бы не предположил, что само эхо его собственного имени должно было бы выгнать его из мира? Отнюдь нет, его памфлет «О цензуре» только что вышел третьим изданием и расклеен по всему Парижу!

13. Это неверно; во Франции нет пешеходных дорожек, но есть обочины, претендующие, полагаю, на те же привилегии.

14. «Нет ничего, чем англичанин наслаждался бы больше, чем удовольствием от угрюмости». — «Эдинбург Ревью», № 80.

15. Мы можем проследить нечто от их национального происхождения в умах обоих. В Клоде есть французская щепетильность и любовь к мелким деталям; но все это сливается в самую совершенную гармонию под влиянием южного неба, и у него нет той хлипкости или мелочности эффекта, к которым склонны его соотечественники. Опять же, нельзя отрицать, что в композициях Никола Пуссена есть определенная заданность и формальность, дидактическая или назидательная жилка. Он действует по системе, имеет осознанную цель и часто бывает утомителен, монотонен и экстравагантен. Его картины — лучшие в мире сюжеты для французской критики: чтобы подчеркнуть мораль или выделить эпизод. Он несколько педантичен и излишне многозначителен, в манере французских ораторов и поэтов. У него, как и у его соотечественников, не было острого глаза на природу или правду выражения; но у него было то, чего им главным образом не хватает — воображение, или способность поставить себя в обстоятельства других. Пуссен, по сути, занимал среднее место между Рафаэлем и другими художниками итальянской школы, воплотившими высочайшую поэзию выражения, и обычными французскими художниками, чей предел изобретательности не идет дальше правильности костюма и хронологии сюжета.

16. Она находится во Флоренции.

17. Разве обезьяна не серьезна, когда она ничего не делает или когда не занята проказами?

18. Французское выражение для «присутствовать на спектакле» — «ассистировать при нем». Надо признать, что в этом выражении есть доля правды.

19. Изобретатель диорамы.

20. Это то же самое праздное, закоренелое самодовольство, то же ограниченное понимание, которое было их погибелью во всем. Парижские щеголи не могли представить, что в России идет снег, и как варвары могли бивакировать на Елисейских полях. Но они вообще забыли об этом обстоятельстве. Зачем мне напоминать им об этом?

21. Французские картины, чтобы быть полностью и безупречно хорошими, должны быть переведены обратно в скульптуру, из которой они изначально взяты.

22. И все же они обвиняют Шекспира в грубости и варварстве. Во всех его пьесах нет ничего похожего на эту сцену, за исключением «Тита Андроника», который полон такого же трагического преувеличения и тавтологии. Я гулял (в это 1 октября — ясное серое осеннее утро) в садах Тюильри и, видя перед собой длинную, высокую аллею деревьев, ведущую к заставе Нейи, вспомнил о прежних временах, о гравюрах и картинах с видами и дорогами в чужих странах, которые я знал с детства, со старомодным видом всего вокруг Парижа, как будто на дворе был 1724, а не 1824 год, пока вид передо мной не стал казаться частью сна, или перенес меня в прошлое время, или возник в моем воображении, как картина в «Пути паломника». Я задавался вопросом, думал ли Бонапарт иногда об этом виде, когда был на острове Святой Елены. Я одернул себя в этом потоке размышлений как в чрезмерном и несоразмерном случаю, согласно правильному и элегантному вкусу народа, среди которого я находился, когда на столбе напротив увидел наклеенную крупными буквами надпись «Pension de l’Univers», что означает обед за десять пенсов. Это те самые люди, которые постоянно кричат против экстравагантности и напыщенности своих соседей. Их воображение устремляется к краям вселенной, когда у него нет ничего, кроме слов, чтобы нести его — нет людей более великолепных, более расточительных на обещания, более гиперболических, чем они — добавьте к ним хоть немного смысла или веса чувства, и они горько жалуются на груз и отбрасывают его как варварский, невыносимый, готический и неотесанный. Значит, они спорят не с экстравагантностью стиля, а с осязаемостью образов, которая наносит удар по их слабой интеллектуальной выносливости, или с накоплением чувств вокруг него, с которыми у них нет твердости или понимания, чтобы справиться. «Окуни его в океан, и он устоит» — говорит цирюльник Стерна о пряжке его парика. Они преувеличивают мелочи, con amore; только когда предпринимается слабая попытка найти облегчение от «опасного груза, что давит на сердце», или воплотить раздувающиеся концепции души в отдаленных и возвышенных образах, они отступают с робостью женщин и формализмом педантов.

23. «Орфей и Эвридика» Дроллинга — произведение большого достоинства. Женские фигуры, парящие в воздухе перед Орфеем, бледны, как лилии, и прекрасны в смерти. Но ему вряд ли стоит отчаиваться или неистовствовать, как он это делает. Он может легко догнать их; а что касается исчезновения, то они вовсе не выглядят так, будто собираются исчезнуть. Их фигуры вполне тверды и решительны в своих очертаниях.

24. См. мастерски нарисованную, но болезненную сцену в «Эвелине» между капитаном Мервином и месье Дюбуа.

25. Французский карлик, выставлявшийся в Лондоне несколько лет назад и имевший несчастье родиться просто туловищем, пришел в ярость при упоминании другого карлика как соперника в телесном несовершенстве и, настояв на том, что у того есть и руки, и ноги, выразительно воскликнул: «Mais moi, je suis unique» («Но я — единственный»). Мой старый знакомый (доктор Стоддарт) раньше очень торжествующе рассказывал об этой черте французского характера, но тогда было военное время. Возможно, он считает неприличным намекать здесь на что-либо подобное в отношении представителя нации, с которой мы находимся в мире. В настоящее время он, кажется, сам стал своего рода знамением и притчей во языцех среди английских политиков; и без головы, и без сердца может воскликнуть: «Mais moi, je suis unique!» — См. его недавние статьи об испанских беженцах и т. д. Стал бы такой человек лучше, если бы никогда не стал ренегатом или если бы стал (его первая амбиция) революционным лидером? Не был бы он таким же кровожадным, таким же фанатичным, таким же извращенным и нелепым на той стороне вопроса, которую он покинул, как и на той, к которой перешел? Не имеет значения, кто такие люди, пока они остаются самими собой. Великое несчастье определенного класса людей (как для них самих, так и для других) — это вообще родиться или быть услышанными!

26. Помню, как однажды меня очень позабавила встреча в жаркий пыльный день между Бленхеймом и Оксфордом с какими-то бродячими итальянцами с труппой танцующих собак и обезьяной в костюме, сидевшей на спине одной из них. Она ехала en cavalier (верхом), сохраняя лицо с величайшей серьезностью и приличием, и обернулась с определенным взглядом удивления и негодования, что я, пешеход, смею ставить под сомнение ее право ехать верхом. Это показалось мне прекрасным образцом практической сатиры в манере Свифта.

27. Мистер Вордсворт в нескольких прекрасных строках упрекает французов в том, что у них «нет ни одного выдающегося тома, ни одного ведущего духа» —

‘But equally a want of books and men.’

Я хотел бы, чтобы он показал хоть одного автора, который оказывал бы такое «выдающееся» влияние на умы англичан, какое четыре или пять «ведущих духов» оказывают на умы французов. Вопрос здесь не в достоинстве, а в произведенном эффекте. Сам он не является очень ярким примером того пылкого энтузиазма, с которым его соотечественники отождествляют себя с произведениями великого и оригинального гения!

28. То же самое обстоятельство буквально произошло с Гиббоном, хотя и по другой причине. Он упал на колени перед швейцарской дамой (кажется, мадемуазель д’Ивернуа) и был так толст, что не смог подняться. Она оставила его в этой позе и послала слугу помочь ему встать.

29. Фасады домов и многих прекраснейших зданий, кажется (если можно так выразиться), были сочинены из грязи и переведены в камень — так мало в них выступа, рельефа или воздушности. Они выглядят так, будто их слепили вместе.

30. Они так же отличаются, как стихи мистера Мура и эпическая поэма.

31. Французская физиономия подобна телеграфному аппарату, готовому в любой момент переключиться и образовать новые комбинации. Она обычно слишком легка и изменчива для покоя; она беспечна, безразлична, но не погружена в праздность и не предана покою: как, с другой стороны, она беспокойна, быстра, экстравагантна, без глубины и силы. Не то же ли самое с их чувствами, которые одинаково неспособны ни к привычке к покою, ни к упорному действию или страсти? Мне кажется, что так. Их свобода от какой-либо склонности к пьянству, к потаканию его мечтательному оцепенению или поддаче его неисправимым излишествам подтверждает по аналогии общий взгляд на их характер. Я не привожу это как обвинение против них, я спрашиваю, не является ли это фактом; и не объяснит ли это многие вещи, наблюдаемые у них, хорошие, плохие и безразличные? Одним словом, подвижность без импульса решает всю загадку французского характера.

32. Лорд Байрон просто подхватил обычный жаргон знаточества, раздув его собственными гиперболическими и надуманными восхвалениями — не замечая, что Аполлон был несколько самовлюбленным, Венера — несколько безвкусной, а выражение в «Лаокооне» — скорее физической, чем душевной агонии. Лица мальчиков, однако, превосходно хороши. Они искажены болью, но полны чувства. Он сделал более удачный ход, интерпретировав опущенный взгляд «Умирающего гладиатора» как означающий его нечувствительность к шуму и суете вокруг него: —

‘He heard it, but he heeded not—his eyes

Were with his heart, and that was far away;

He reck’d not of the life he lost, nor prize,

But where his rude hut by the Danube lay,

There were his young barbarians all at play,

There was their Dacian mother—he, their sire,

Butcher’d to make a Roman holyday—

All this rush’d with his blood—shall he expire

And unaveng’d?—Arise! ye Goths and glut your ire!’

33. Почему французы путают слова «выставка» (exhibition) и «разоблачение» (exposure)? Одно из которых выражает то, что похвально, а другое — то, что позорно. Неужели чувство тщеславия поглощает все остальные соображения, превращая чувство стыда в случае разоблачения в источник триумфа, а сознательное покалывающее чувство хвастовства при демонстрации таланта — в вопиющую непристойность? Я не придаю большого значения этой игре слов, которая является излюбленным способом немецкой критики. Мы говорим, например, без разбора, что «вещь идет нам в зачет или в позор».

34. Хотелось бы, чтобы французские скульпторы приехали и посмотрели на Элгинские мраморы, как они расставлены с большой тщательностью и некоторым пафосом в Британском музее. Они могут улыбнуться, увидев, что мы готовы перемещать произведения искусства с их первоначальных мест обитания, хотя и не позволяем другим делать то же самое. Эти благородные фрагменты древности могли бы поначалу немного поразить наших привередливых соседей своим грубым состоянием и простотой, но я думаю, что они постепенно привыкли бы к ним и убедили бы их разум, если бы не покорили их чувства. Они, действительно, являются в равной степени поучительным уроком и неопровержимым упреком и им, и нам — им за то, что они думают, будто отделка каждой части одинаково — это совершенство, а нам — за то, что мы воображаем, будто оставлять каждую часть одинаково незаконченной — это величие. Они так же далеки от щепетильности, как и от грубости, и сочетают части с целым так, как это делает природа. Каждая часть дана, но не показная, и только так, как она выглядела бы в данных обстоятельствах. Есть чередование действия и покоя. Если одна мышца напряжена, другая соразмерно расслаблена. Если одна конечность в действии, а другая в покое, они подпадают под другой закон, и мышцы не выпячиваются, а кожа не натягивается в одной так, как в другой. Есть гибкость и покачивание конечностей и всего тела. Плоть имеет мягкость и текстуру плоти, а не гладкость или жесткость камня. Есть волнистость и жидкий поток на поверхности, как будто дыхание гения двигало могучую массу: это прекраснейшие формы в самых поразительных позах, и со всем на своем месте, в пропорции и степени, объединяющие легкость, правду, силу и деликатность Природы. Они не показывают ничего, кроме полного понимания художником этого великого учителя и полной покорности ему. Нет никакого жеманства, никакого педантства, никакой попытки продемонстрировать науку или принудить части к искусственной симметрии, но это похоже на вырезание человеческого тела из глыбы мрамора и предоставление ему действовать самому со всеми теми же пружинами, рычагами и внутренним механизмом. О драмах Шекспира говорили, что они — логика страсти; и можно утверждать об Элгинских мраморах, что они — логика формы. — Одна часть дана, другая не может быть иной, чем она есть. Существует взаимное понимание и реакция во всем каркасе. Аполлон и другие антики не столь просты и строги. Конечности слишком сильно выглядят так, будто они заключены в мрамор, будто они демонстрируют каждую сокровенную красоту и балансируют и отвечают друг другу, как рифмы в стихах. Элгинские мраморы — это гармоничная, текучая, разнообразная проза. Одним словом, они похожи на слепки с прекраснейшей натуры. Любой слепок с натуры, каким бы низшим он ни был, выполнен в том же стиле. Пусть французские и английские скульпторы постоянно делают слепки. Первые увидят в них части, везде данные, — вторые увидят их везде данные в подчинении и как формирующие материалы для целого.

35. За некоторыми сведениями об игре мадам Пасты в «Нине» я беру на себя смелость отослать к тому «Застольных бесед», который только что вышел.

36. В Милане некоторое время назад у одного джентльмена среди книг был Гомер на греческом и латинском языках. Его угрюмо попросили объяснить, что это значит. После того как он это сделал, инспектор сомневающе покачал головой и сказал: «на этот раз может сойти», но посоветовал остерегаться второго раза. «Вот, теперь, работа», — продолжал он, указывая на «Жизнеописания пап» ——, содержащие все мерзости (публичные и частные) их истории, — «Вам следует приносить с собой такие книги, как эта!» Это один из образцов того ученого заговора для подавления света и литературы, в котором мы являемся спящими партнерами и почетными членами. Союзники в настоящее время жалуются на «вероломство» мистера Каннинга. О! если бы он действительно сыграл с ними фальшиво и заработал свой титул «скользкого Джорджа»! Верным чему-либо он быть не может — быть вероломным к ним было бы хоть чем-то. Австрийцы, говорят, недавно пытались вычеркнуть имя Италии с карт, чтобы у этой страны не осталось ни имени, ни тела, ни души, и даже подавить публикацию ее лучших историков, чтобы она забыла, что когда-либо имела их. Продолжайте, любезные создания! Затушите свет небес, запятнайте голубое небо тленом и туманом деспотизма, обезобразьте и растопчите зеленую землю; ибо пока на земле под нашими ногами, или на небе над нашими головами, или в уме человека, который внутри нас, останется хоть один след того, что прекрасно или мило, он останется, чтобы насмехаться над вашим бессилием и уродством и отражать обратно вечную ненависть и презрение к вам. Почему наш итонский ученый, наш классический государственный деятель не подскажет союзникам понятный намек на уместность вписать имя Италии еще раз на карту,