«Обыкновенный читатель»

Если мы приклеим, таким образом, один ярлык на все эти книги, на котором написано одно слово «материалисты», мы имеем в виду, что они пишут о неважных вещах; что они тратят огромное мастерство и огромное усердие, делая тривиальное и преходящее кажущимся истинным и вечным.

Мы должны признать, что мы требовательны, и, далее, что нам трудно оправдать наше недовольство, объяснив, чего именно мы требуем. Мы формулируем наш вопрос по-разному в разное время. Но он вновь возникает самым настойчивым образом, когда мы роняем законченный роман с вздохом — Стоит ли это того? В чем смысл всего этого? Может ли быть так, что из-за одного из тех маленьких отклонений, которые человеческий дух, кажется, совершает время от времени, мистер Беннетт опустился со своим великолепным аппаратом для ловли жизни всего на дюйм или два не с той стороны? Жизнь ускользает; и, возможно, без жизни ничто другое не стоит того. Это признание в расплывчатости — необходимость использовать такую фигуру речи, как эта, но мы едва ли улучшим дело, говоря, как склонны делать критики, о реальности. Признавая расплывчатость, которая поражает всю критику романов, давайте рискнем высказать мнение, что для нас в данный момент форма художественной литературы, наиболее вошедшая в моду, чаще упускает, чем достигает того, что мы ищем. Назовем ли мы это жизнью или духом, истиной или реальностью, это, самое существенное, сдвинулось с места, или дальше, и отказывается быть заключенным дольше в такие плохо сидящие одежды, которые мы предоставляем. Тем не менее, мы продолжаем упорно, добросовестно, конструировать наши тридцать две главы по дизайну, который все меньше и меньше напоминает видение в наших умах. Так много огромного труда по доказательству солидности, похожести на жизнь, истории — это не просто выброшенный труд, но труд, неуместный до такой степени, что он затмевает и стирает свет концепции. Писатель кажется скованным, не по своей свободной воле, а каким-то могущественным и беспринципным тираном, который держит его в рабстве, чтобы предоставить сюжет, предоставить комедию, трагедию, любовь, интерес и атмосферу вероятности, бальзамирующую все это столь безупречно, что если бы все его фигуры ожили, они обнаружили бы себя одетыми до последней пуговицы своих пальто по моде того часа. Тиран повинуется; роман сделан как нельзя лучше. Но иногда, все чаще и чаще с течением времени, мы подозреваем минутное сомнение, спазм бунта, когда страницы заполняются обычным образом. Похожа ли жизнь на это? Должны ли романы быть такими?

Загляните внутрь, и жизнь, кажется, очень далека от того, чтобы быть «такой». Исследуйте на мгновение обычный ум в обычный день. Ум получает мириады впечатлений — тривиальных, фантастических, мимолетных или выгравированных с остротой стали. Со всех сторон они приходят, непрерывный поток бесчисленных атомов; и по мере того как они падают, по мере того как они формируются в жизнь понедельника или вторника, акцент падает иначе, чем в старину; момент важности пришел не здесь, а там; так что если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог писать то, что выбирает, а не то, что должен, если бы он мог основывать свою работу на своем собственном чувстве, а не на условности, не было бы сюжета, комедии, трагедии, любовного интереса или катастрофы в принятом стиле, и, возможно, ни одной пуговицы, пришитой так, как того хотели бы портные с Бонд-стрит. Жизнь — это не серия симметрично расположенных газовых фонарей; но светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас от начала сознания до конца. Разве не задача романиста передать этот изменчивый, этот неизвестный и неограниченный дух, какую бы аберрацию или сложность он ни проявлял, с как можно меньшей примесью чуждого и внешнего? Мы не призываем только к мужеству и искренности; мы предполагаем, что надлежащий материал художественной литературы немного иной, чем обычай заставляет нас верить.

Во всяком случае, именно таким образом мы стремимся определить качество, которое отличает работу нескольких молодых писателей, среди которых мистер Джеймс Джойс является наиболее заметным, от работы их предшественников. Они пытаются подойти ближе к жизни и сохранить более искренне и точно то, что их интересует и волнует, даже если для этого им приходится отбросить большинство условностей, которые обычно соблюдаются романистом. Давайте записывать атомы по мере того, как они падают на ум, в том порядке, в котором они падают, давайте проследим узор, каким бы несвязным и бессвязным он ни казался, который каждый вид или инцидент оставляет на сознании. Давайте не будем принимать как должное, что жизнь существует более полно в том, что обычно считается большим, чем в том, что обычно считается малым. Любой, кто читал «Портрет художника в юности» или, что обещает быть гораздо более интересной работой, «Улисса» [10], который сейчас появляется в «Little Review», рискнет выдвинуть какую-то теорию такого рода относительно намерения мистера Джойса. С нашей стороны, имея перед собой такой фрагмент, это скорее риск, чем утверждение; но каково бы ни было намерение целого, не может быть сомнений в том, что оно предельно искренне и что результат, трудный или неприятный, как мы можем его судить, неоспоримо важен. В отличие от тех, кого мы назвали материалистами, мистер Джойс духовен; он озабочен любой ценой раскрыть мерцания того самого внутреннего пламени, которое посылает свои сообщения через мозг, и чтобы сохранить его, он с полным мужеством игнорирует все, что кажется ему привходящим, будь то вероятность, или связность, или любой другой из тех дорожных знаков, которые поколениями служили для поддержки воображения читателя, когда его призывают вообразить то, что он не может ни потрогать, ни увидеть. Сцена на кладбище, например, с ее блеском, ее убожеством, ее бессвязностью, ее внезапными вспышками молнии значимости, несомненно, подходит так близко к самой сути ума, что, по крайней мере, при первом чтении трудно не провозгласить ее шедевром. Если мы хотим здесь саму жизнь, несомненно, она у нас есть. Действительно, мы обнаруживаем, что копаемся довольно неловко, если пытаемся сказать, чего еще мы хотим и по какой причине работа такой оригинальности все же не идет в сравнение, ибо мы должны брать высокие примеры, с «Юностью» или «Мэром Кэстербриджа». Она терпит неудачу из-за сравнительной бедности ума писателя, могли бы мы сказать просто и покончить с этим. Но можно пойти немного дальше и задаться вопросом, не можем ли мы отнести наше чувство пребывания в светлой, но узкой комнате, ограниченной и замкнутой, а не расширенной и освобожденной, к какому-то ограничению, наложенному методом, а также умом. Метод ли это, который подавляет творческую силу? Связано ли это с методом, что мы не чувствуем себя ни веселыми, ни великодушными, а сосредоточенными в «я», которое, несмотря на свою дрожь восприимчивости, никогда не охватывает и не создает то, что находится вне его самого и за его пределами? Способствует ли акцент, сделанный, возможно, дидактически, на непристойности, эффекту чего-то угловатого и изолированного? Или это просто то, что в любом усилии такой оригинальности гораздо легче, особенно современникам, почувствовать, чего ему не хватает, чем назвать то, что он дает? В любом случае, ошибка — стоять в стороне, изучая «методы». Любой метод правильный, каждый метод правильный, который выражает то, что мы хотим выразить, если мы писатели; который приближает нас к намерению романиста, если мы читатели. Этот метод имеет достоинство приближения нас к тому, что мы были готовы назвать самой жизнью; не предполагало ли чтение «Улисса», как много жизни исключено или проигнорировано, и не пришло ли это как шок — открыть «Тристрама Шенди» или даже «Пенденниса» и быть ими убежденным, что существуют не только другие аспекты жизни, но и более важные в придачу.

Как бы то ни было, проблема, стоящая перед романистом в настоящее время, как мы полагаем, была и в прошлом, состоит в том, чтобы придумать средства быть свободным записывать то, что он выбирает. Он должен иметь мужество сказать, что то, что его интересует, больше не «это», а «то»: только из «того» он должен конструировать свою работу. Для современников «то», точка интереса, лежит, весьма вероятно, в темных местах психологии. Сразу же, поэтому, акцент падает немного иначе; ударение делается на чем-то до сих пор игнорируемом; сразу же становится необходимым другой контур формы, трудный для нас для понимания, непостижимый для наших предшественников. Никто, кроме современника, возможно, никто, кроме русского, не почувствовал бы интереса ситуации, которую Чехов превратил в короткий рассказ, который он называет «Гусев». Несколько русских солдат лежат больными на борту корабля, который везет их обратно в Россию. Нам даны несколько обрывков их разговоров и некоторые из их мыслей; затем один из них умирает и его уносят; разговор продолжается среди других некоторое время, пока сам Гусев не умирает, и, выглядя «как морковь или редька», его выбрасывают за борт. Акцент сделан на таких неожиданных местах, что поначалу кажется, будто акцента нет вовсе; а затем, когда глаза привыкают к сумеркам и различают очертания вещей в комнате, мы видим, насколько закончен рассказ, насколько глубок и насколько истинно в послушании своему видению Чехов выбрал это, то и другое и поместил их вместе, чтобы составить что-то новое. Но невозможно сказать «это комично» или «то трагично», и мы не уверены, поскольку нас учили, что короткие рассказы должны быть краткими и окончательными, следует ли вообще называть это, которое расплывчато и безрезультатно, коротким рассказом.

Самые элементарные замечания о современной английской художественной литературе едва ли могут избежать упоминания русского влияния, и если упоминаются русские, возникает риск почувствовать, что писать о любой художественной литературе, кроме их, — пустая трата времени. Если мы хотим понимания души и сердца, где еще мы найдем его сопоставимой глубины? Если мы сыты по горло нашим собственным материализмом, самый незначительный из их романистов имеет по праву рождения естественное почтение к человеческому духу. «Учитесь быть родными людям... Но пусть это сочувствие будет не умом — ибо умом это легко — а сердцем, с любовью к ним». В каждом великом русском писателе мы, кажется, различаем черты святого, если сочувствие к страданиям других, любовь к ним, стремление достичь какой-то цели, достойной самых требовательных запросов духа, составляют святость. Именно святой в них смущает нас чувством нашей собственной нерелигиозной тривиальности и превращает так много наших знаменитых романов в мишуру и обман. Выводы русского ума, столь всеобъемлющие и сострадательные, неизбежно, возможно, предельно печальны. Точнее, действительно, мы могли бы говорить о безрезультатности русского ума. Это чувство, что ответа нет, что если честно исследовать жизнь, она представляет вопрос за вопросом, который должен звучать и звучать после того, как история закончена в безнадежном допросе, который наполняет нас глубоким, и, наконец, возможно, обидчивым отчаянием. Они правы, возможно; несомненно, они видят дальше, чем мы, и без наших грубых препятствий зрения. Но, возможно, мы видим что-то, что ускользает от них, или почему этот голос протеста должен смешиваться с нашей мрачностью? Голос протеста — это голос другой и древней цивилизации, которая, кажется, воспитала в нас инстинкт наслаждаться и бороться, а не страдать и понимать. Английская художественная литература от Стерна до Мередита свидетельствует о нашем естественном наслаждении юмором и комедией, красотой земли, деятельностью интеллекта и великолепием тела. Но любые выводы, которые мы можем сделать из сравнения двух художественных литератур, столь неизмеримо далеких друг от друга, тщетны, если только они не заливают нас видом бесконечных возможностей искусства и не напоминают нам, что горизонту нет предела и что ничто — никакой «метод», никакой эксперимент, даже самый дикий — не запрещено, кроме фальши и притворства. «Надлежащего материала художественной литературы» не существует; все является надлежащим материалом художественной литературы, каждое чувство, каждая мысль; каждое качество мозга и духа используется; никакое восприятие не бывает лишним. И если мы можем представить искусство художественной литературы ожившим и стоящим среди нас, она, несомненно, велела бы нам ломать ее и запугивать ее, так же как чтить и любить ее, ибо так ее юность обновляется и ее суверенитет обеспечен.

[10] Написано в апреле 1919 года.

«Джейн Эйр» и «Грозовой перевал» [11]

Из ста лет, прошедших со дня рождения Шарлотты Бронте, она, центр теперь столь многих легенд, преданности и литературы, прожила лишь тридцать девять. Странно размышлять, насколько другими могли бы быть эти легенды, если бы ее жизнь достигла обычного человеческого срока. Она могла бы стать, подобно некоторым из своих знаменитых современников, фигурой, часто встречаемой в Лондоне и других местах, предметом бесчисленных картин и анекдотов, автором многих романов, возможно, мемуаров, удаленной от нас в пределах памяти людей среднего возраста во всем великолепии установленной славы. Она могла бы быть богатой, она могла бы быть процветающей. Но это не так. Когда мы думаем о ней, мы должны вообразить кого-то, кто не имел доли в нашем современном мире; мы должны мысленно вернуться к пятидесятым годам прошлого века, к отдаленному пасторату на диких йоркширских пустошах. В этом пасторате и на этих пустошах, несчастная и одинокая, в своей бедности и своем возвышении, она остается навсегда.

Эти обстоятельства, поскольку они повлияли на ее характер, возможно, оставили свои следы на ее работе. Романист, размышляем мы, обязан строить свою структуру из очень скоропортящегося материала, который начинает с придания ей реальности и заканчивает загромождением ее мусором. Когда мы открываем «Джейн Эйр» еще раз, мы не можем подавить подозрение, что найдем ее мир воображения столь же устаревшим, викторианским и вышедшим из моды, как пасторат на пустоши, место, которое стоит посещать только любопытным, которое сохраняют только благочестивые. Итак, мы открываем «Джейн Эйр»; и на двух страницах каждое сомнение начисто сметается из наших умов.

Складки алой драпировки закрывали мой вид направо; слева были прозрачные стекла, защищающие, но не отделяющие меня от мрачного ноябрьского дня. Периодически, перелистывая страницы своей книги, я изучала вид того зимнего дня. Вдали он предлагал бледную пустоту тумана и облаков; вблизи — сцену мокрой лужайки и избитого штормом кустарника, с непрекращающимся дождем, дико сметаемым перед длинным и жалобным порывом ветра.

Там нет ничего более скоропортящегося, чем сама пустошь, или более подверженного влиянию моды, чем «длинный и жалобный порыв ветра». И это воодушевление не является недолговечным. Оно проносит нас через весь том, не давая времени подумать, не позволяя нам поднять глаза от страницы. Настолько интенсивно наше поглощение, что если кто-то двигается в комнате, движение кажется происходящим не там, а там, в Йоркшире. Писатель держит нас за руку, заставляет нас идти по ее дороге, заставляет нас видеть то, что видит она, никогда не оставляет нас ни на мгновение и не позволяет нам забыть ее. [12] В конце мы пропитаны насквозь гением, яростью, негодованием Шарлотты Бронте. Замечательные лица, фигуры с сильным контуром и узловатыми чертами промелькнули перед нами мимоходом; но именно ее глазами мы видели их. Как только она уходит, мы ищем их тщетно. Подумайте о Рочестере, и мы должны думать о Джейн Эйр. Подумайте о пустоши, и снова — Джейн Эйр. Подумайте о гостиной, даже, тех «белых коврах, на которых, казалось, были разложены блестящие гирлянды цветов», той «бледной каминной полке из паросского мрамора» с ее богемским стеклом «рубиново-красного» цвета и «общим смешением снега и огня» — что все это, как не Джейн Эйр?

Недостатки того, чтобы быть Джейн Эйр, нетрудно найти. Всегда быть гувернанткой и всегда быть влюбленной — серьезное ограничение в мире, который полон, в конце концов, людей, которые не являются ни тем, ни другим. Персонажи Джейн Остин или Толстого имеют миллион граней по сравнению с этими. Они живут и сложны благодаря своему влиянию на многих разных людей, которые служат зеркалом для них в объеме. Они движутся туда-сюда, наблюдают за ними их создатели или нет, и мир, в котором они живут, кажется нам независимым миром, который мы можем посетить, теперь, когда они создали его, сами. Томас Харди ближе к Шарлотте Бронте по силе своей личности и узости своего видения. Но различия огромны. Когда мы читаем «Джуда Незаметного», нас не гонят к финишу; мы размышляем и обдумываем и уплываем от текста в избыточных поездах мыслей, которые строят вокруг персонажей атмосферу вопроса и предположения, о которой они сами, чаще всего, не подозревают. Будучи простыми крестьянами, мы вынуждены сталкивать их с судьбами и вопросами величайшей важности, так что часто кажется, будто самые важные персонажи в романе Харди — те, у которых нет имен. Этой силы, этого спекулятивного любопытства у Шарлотты Бронте нет и следа. Она не пытается решать проблемы человеческой жизни; она даже не подозревает, что такие проблемы существуют; вся ее сила, и она тем более огромна, что сжата, уходит в утверждение: «Я люблю», «Я ненавижу», «Я страдаю».

Ибо эгоцентричные и самоограниченные писатели обладают силой, отказанной более католическим и широко мыслящим. Их впечатления плотно упакованы и сильно запечатлены между их узкими стенами. Ничто не исходит из их умов, что не было бы отмечено их собственным отпечатком. Они мало учатся у других писателей, и то, что они принимают, они не могут ассимилировать. И Харди, и Шарлотта Бронте, по-видимому, основывали свои стили на жесткой и благопристойной журналистике. Основа их прозы неуклюжа и неподатлива. Но оба с трудом и самым упрямым целомудрием, обдумывая каждую мысль, пока она не подчинит себе слова, выковали для себя прозу, которая принимает форму их умов целиком; которая имеет, в придачу, красоту, силу, быстроту свою собственную. Шарлотта Бронте, по крайней мере, ничем не была обязана чтению многих книг. Она никогда не училась гладкости профессионального писателя или не приобретала его способность набивать и раскачивать свой язык, как он выбирает. «Я никогда не могла отдыхать в общении с сильными, сдержанными и утонченными умами, будь то мужские или женские», — пишет она, как мог бы написать любой передовик в провинциальной газете; но, собирая огонь и скорость, продолжает своим собственным подлинным голосом: «пока я не прошла внешние укрепления условной сдержанности и не пересекла порог доверия, и не завоевала место у самого очага их сердец». Именно там она занимает свое место; именно красный и неровный свет сердечного огня освещает ее страницу. Другими словами, мы читаем Шарлотту Бронте не ради изысканного наблюдения за характером — ее персонажи энергичны и элементарны; не ради комедии — ее комедия мрачна и груба; не ради философского взгляда на жизнь — ее взгляд — это взгляд дочери сельского священника; но ради ее поэзии. Вероятно, так обстоит дело со всеми писателями, которые имеют, как она, подавляющую личность, которые, как мы сказали бы в реальной жизни, должны только открыть дверь, чтобы заставить себя почувствовать. В них есть какая-то неукротимая свирепость, постоянно воюющая с принятым порядком вещей, которая заставляет их желать создавать мгновенно, а не наблюдать терпеливо. Этот самый пыл, отвергая полутона и другие незначительные препятствия, пролетает мимо повседневного поведения обычных людей и объединяется с их более нечленораздельными страстями. Это делает их поэтами, или, если они выбирают писать прозой, нетерпимыми к ее ограничениям. Вот почему и Эмили, и Шарлотта всегда призывают на помощь природу. Они обе чувствуют потребность в каком-то более мощном символе огромных и дремлющих страстей в человеческой природе, чем слова или действия могут передать. Именно описанием шторма Шарлотта заканчивает свой лучший роман «Вилетт». «Небеса висят полные и темные — обломки плывут с запада; облака принимают странные формы». Так она призывает природу описать состояние ума, которое иначе не могло быть выражено. Но ни одна из сестер не наблюдала природу точно, как Дороти Вордсворт наблюдала ее, или рисовала ее детально, как Теннисон рисовал ее. Они схватывали те аспекты земли, которые были наиболее близки к тому, что они сами чувствовали или приписывали своим персонажам, и поэтому их штормы, их пустоши, их прекрасные пространства летней погоды — это не украшения, примененные, чтобы украсить скучную страницу или показать способности писателя к наблюдению — они продолжают эмоцию и освещают смысл книги.

Смысл книги, который так часто лежит отдельно от того, что происходит и что говорится, и состоит скорее в какой-то связи, которую вещи, сами по себе разные, имели для писателя, обязательно трудно уловить. Особенно это так, когда, как Бронте, писатель поэтичен, и его смысл неотделим от его языка, и сам по себе скорее настроение, чем конкретное наблюдение. «Грозовой перевал» — более трудная для понимания книга, чем «Джейн Эйр», потому что Эмили была большим поэтом, чем Шарлотта. Когда Шарлотта писала, она говорила с красноречием, великолепием и страстью: «Я люблю», «Я ненавижу», «Я страдаю». Ее опыт, хотя и более интенсивный, находится на уровне нашего собственного. Но в «Грозовом перевале» нет «Я». Нет гувернанток. Нет работодателей. Есть любовь, но это не любовь мужчин и женщин. Эмили была вдохновлена какой-то более общей концепцией. Импульс, который побудил ее творить, не был ее собственным страданием или ее собственными травмами. Она смотрела на мир, расколотый на гигантский беспорядок, и чувствовала в себе силу объединить его в книге. Эту гигантскую амбицию можно почувствовать на протяжении всего романа — борьба, наполовину подавленная, но с превосходным убеждением, сказать что-то устами своих персонажей, что является не просто «Я люблю» или «Я ненавижу», но «мы, весь человеческий род» и «вы, вечные силы...» предложение остается незаконченным. Не странно, что это так; скорее удивительно, что она вообще может заставить нас почувствовать то, что у нее было на уме сказать. Это поднимается в получленораздельных словах Кэтрин Эрншо: «Если все остальное погибнет, а он останется, я все равно буду продолжать существовать; и если бы все остальное осталось, а он был бы уничтожен, вселенная стала бы для меня могучим чужаком; я не казалась бы ее частью». Это прорывается снова в присутствии мертвых. «Я вижу покой, который ни земля, ни ад не могут нарушить, и я чувствую уверенность в бесконечном и безоблачном будущем — вечности, в которую они вошли, — где жизнь безгранична в своей продолжительности, а любовь — в своем сочувствии, и радость — в своей полноте». Именно это предположение о силе, лежащей в основе явлений человеческой природы и поднимающей их в присутствие величия, придает книге ее огромный рост среди других романов. Но Эмили Бронте было недостаточно написать несколько лирических стихотворений, издать крик, выразить кредо. В своих стихах она сделала это раз и навсегда, и ее стихи, возможно, переживут ее роман. Но она была романистом, а также поэтом. Она должна взять на себя более трудоемкую и более неблагодарную задачу. Она должна встретить факт других существований, бороться с механизмом внешних вещей, строить в узнаваемой форме фермы и дома и сообщать речи мужчин и женщин, которые существовали независимо от нее самой. И так мы достигаем этих вершин эмоции не криком или рапсодией, а слушая, как девушка поет старые песни про себя, покачиваясь на ветвях дерева; наблюдая, как пустошные овцы щиплют дерн; слушая мягкий ветер, дышащий сквозь траву. Жизнь на ферме со всеми ее абсурдами и ее невероятностью открыта нам. Нам дана каждая возможность сравнить «Грозовой перевал» с настоящей фермой, а Хитклиффа — с настоящим человеком. Как, нам позволено спросить, может быть истина или проницательность или более тонкие оттенки эмоции у мужчин и женщин, которые так мало напоминают то, что мы видели сами? Но даже когда мы спрашиваем это, мы видим в Хитклиффе брата, которого сестра-гений могла бы увидеть; он невозможен, говорим мы, но, тем не менее, ни один мальчик в литературе не имеет столь яркого существования, как он. Так же обстоит дело с двумя Кэтрин; никогда женщины не могли чувствовать так, как они, или действовать в их манере, говорим мы. Тем не менее, они самые милые женщины в английской художественной литературе. Как будто она могла разорвать все, по чему мы знаем человеческих существ, и наполнить эти неузнаваемые прозрачности таким порывом жизни, что они превосходят реальность. Ее, таким образом, самая редкая из всех сил. Она могла освободить жизнь от ее зависимости от фактов; несколькими штрихами обозначить дух лица так, что оно не нуждается в теле; говоря о пустоши, заставить ветер дуть, а гром греметь.

[11] Написано в 1916 году.

[12] Шарлотта и Эмили Бронте имели почти одинаковое чувство цвета. «...мы увидели — ах! это было прекрасно — великолепное место, устланное малиновым, и малиновые стулья и столы, и чисто белый потолок, окаймленный золотом, душ из стеклянных капель, свисающих на серебряных цепях из центра и мерцающих маленькими мягкими свечами» («Грозовой перевал»). И все же это была просто очень хорошая гостиная, а внутри нее будуар, оба устланные белыми коврами, на которых, казалось, были разложены блестящие гирлянды цветов; оба с потолками из снежных лепных украшений из белого винограда и виноградных листьев, под которыми светились в богатом контрасте малиновые кушетки и оттоманки; в то время как украшения на бледной каминной полке из паросского мрамора были из сверкающего богемского стекла, рубиново-красного; и между окнами большие зеркала повторяли общее смешение снега и огня.

Джордж Элиот

Читать Джордж Элиот внимательно — значит осознать, как мало знаешь о ней. Это также значит осознать доверчивость, не очень почетную для собственной проницательности, с которой, полусознательно и отчасти злонамеренно, мы приняли поздневикторианскую версию обманутой женщины, которая держала призрачную власть над подданными, еще более обманутыми, чем она сама. В какой момент и какими средствами ее чары были разрушены, трудно установить. Некоторые люди приписывают это публикации ее «Жизни». Возможно, Джордж Мередит, своей фразой о «ртутном маленьком шоумене» и «заблудшей женщине» на возвышении, придал смысл и яд стрелам тысяч людей, неспособных прицелиться столь точно, но радующихся возможности выпустить их. Она стала одной из мишеней для насмешек молодежи, удобным символом группы серьезных людей, которые все были виновны в одном и том же идолопоклонстве и могли быть отвергнуты с тем же презрением. Лорд Актон сказал, что она была больше Данте; Герберт Спенсер освободил ее романы, как если бы они не были романами, когда запретил всю художественную литературу в Лондонской библиотеке. Она была гордостью и образцом своего пола. Более того, ее личная запись была не более привлекательной, чем публичная. Просили описать день в Приорате, рассказчик всегда намекал, что память об этих серьезных воскресных днях пришла пощекотать его чувство юмора. Он был так напуган серьезной дамой в ее низком кресле; он так хотел сказать что-то умное. Конечно, разговор был очень серьезным, как свидетельствовала записка, написанная прекрасным ясным почерком великой романистки. Она была датирована утром понедельника, и она обвиняла себя в том, что говорила без должного предусмотрительного размышления о Мариво, когда имела в виду другого; но нет сомнений, сказала она, ее слушатель уже предоставил исправление. Тем не менее, память о разговоре о Мариво с Джордж Элиот в воскресенье днем не была романтической памятью. Она поблекла с течением лет. Она не стала живописной.

Действительно, нельзя избежать убеждения, что длинное, тяжелое лицо с выражением серьезной и угрюмой и почти лошадиной силы отпечаталось удручающе на умах людей, которые помнят Джордж Элиот, так что оно смотрит на них с ее страниц. Мистер Госс недавно описал ее, как он видел ее, проезжающей через Лондон в виктории —

большая, коренастая сивилла, мечтательная и неподвижная, чьи массивные черты, несколько суровые при взгляде в профиль, были несообразно окаймлены шляпой, всегда на пике парижской моды, которая в те дни обычно включала огромное страусиное перо.

Леди Ричи, с равным мастерством, оставила более интимный портрет в помещении:

Она сидела у камина в красивом черном атласном платье, с лампой с зеленым абажуром на столе рядом с ней, где я видела немецкие книги, лежащие там, и брошюры, и ножи для бумаги из слоновой кости. Она была очень тихой и благородной, с двумя устойчивыми маленькими глазами и сладким голосом. Когда я смотрела, я чувствовала, что она была другом, не совсем личным другом, но добрым и благожелательным импульсом.

Сохранился клочок ее разговора. «Мы должны уважать наше влияние», — сказала она. «Мы знаем по нашему собственному опыту, как сильно другие влияют на наши жизни, и мы должны помнить, что мы в свою очередь должны иметь такое же влияние на других». Ревностно хранимое, преданное памяти, можно представить, как вспоминаешь сцену, повторяешь слова тридцать лет спустя и внезапно, впервые, разражаешься смехом.

Во всех этих записях чувствуется, что записывающий, даже когда он был в фактическом присутствии, держал дистанцию и сохранял хладнокровие, и никогда не читал романы в более поздние годы со светом яркой, или загадочной, или прекрасной личности, ослепляющей его глаза. В художественной литературе, где раскрывается так много личности, отсутствие обаяния — большой недостаток; и ее критики, которые были, конечно, в основном противоположного пола, возмущались, полусознательно, возможно, ее дефицитом качества, которое считается высшим желательным у женщин. Джордж Элиот не была обаятельной; она не была сильно женственной; у нее не было тех эксцентричностей и неравенств темперамента, которые придают столь многим художникам милую простоту детей. Чувствуется, что для большинства людей, как и для леди Ричи, она была «не совсем личным другом, а добрым и благожелательным импульсом». Но если мы рассмотрим эти портреты более внимательно, мы обнаружим, что они все — портреты пожилой знаменитой женщины, одетой в черный атлас, едущей в своей виктории, женщины, которая прошла через свою борьбу и вышла из нее с глубоким желанием быть полезной другим, но без желания близости, кроме как с маленьким кругом, который знал ее в дни ее юности. Мы очень мало знаем о днях ее юности; но мы знаем, что культура, философия, слава и влияние были построены на очень скромном фундаменте — она была внучкой плотника.

Первый том ее жизни — это на редкость удручающая летопись. В нем мы видим, как она со стонами и борьбой вырывается из невыносимой скуки провинциального общества (ее отец поднялся в жизни и стал представителем среднего класса, но менее колоритным) и становится помощником редактора высокоинтеллектуального лондонского журнала и уважаемой спутницей Герберта Спенсера. Эти этапы мучительны, как она сама раскрывает их в печальном монологе, в котором мистер Кросс обрек ее рассказать историю своей жизни. Отмеченная в ранней юности как та, что «непременно скоро что-нибудь затеет, вроде клуба любителей одежды», она принялась собирать средства на реставрацию церкви, составив таблицу церковной истории; за этим последовала утрата веры, которая настолько встревожила ее отца, что он отказался жить с ней. Затем последовала борьба с переводом Штрауса, который сам по себе был мрачным и «отупляющим душу», и вряд ли стал менее таковым из-за обычных женских обязанностей по ведению домашнего хозяйства и уходу за умирающим отцом, а также из-за мучительного убеждения, для человека, столь зависимого от привязанности, что, став «синим чулком», она теряет уважение брата. «Я ходила как сова, — говорила она, — к великому отвращению моего брата». «Бедняжка, — писала подруга, видевшая, как она трудится над Штраусом со статуей воскресшего Христа перед собой, — я иногда жалею ее с ее бледным болезненным лицом и ужасными головными болями, а также тревогой об отце». И все же, хотя мы не можем читать эту историю без сильного желания, чтобы этапы ее паломничества были, если не легче, то хотя бы прекраснее, в ее наступлении на цитадель культуры есть упорная решимость, которая возвышает ее над нашей жалостью. Ее развитие было очень медленным и очень неловким, но за ним стоял непреодолимый импульс глубоко укоренившихся и благородных амбиций. Каждое препятствие в конце концов было сметено с ее пути. Она знала всех. Она прочла все. Ее поразительная интеллектуальная жизненная сила восторжествовала. Юность прошла, но юность была полна страданий. Затем, в возрасте тридцати пяти лет, на пике своих сил и в полноте своей свободы, она приняла решение, которое имело столь глубокое значение для нее и до сих пор важно даже для нас, и уехала в Веймар, одна с Джорджем Генри Льюисом.

Книги, последовавшие вскоре после ее союза, самым полным образом свидетельствуют о великом освобождении, которое пришло к ней вместе с личным счастьем. Сами по себе они предоставляют нам обильный пир. И все же на пороге ее литературной карьеры можно найти в некоторых обстоятельствах ее жизни влияния, которые обратили ее ум к прошлому, к деревенской жизни, к тишине, красоте и простоте детских воспоминаний, прочь от нее самой и настоящего. Мы понимаем, почему ее первой книгой были «Сцены из жизни духовенства», а не «Миддлмарч». Ее союз с Льюисом окружил ее привязанностью, но, учитывая обстоятельства и условности, он также изолировал ее. «Я хочу, чтобы было понятно, — писала она в 1857 году, — что я никогда не приглашу к себе никого, кто не попросил об этом приглашении». Она была «отрезана от того, что называется светом», говорила она позже, но не жалела об этом. Став таким образом отмеченной, сначала обстоятельствами, а затем, неизбежно, своей славой, она потеряла способность двигаться на равных, оставаясь незамеченной среди своих, и для романиста эта потеря была серьезной. И все же, купаясь в свете и лучах «Сцен из жизни духовенства», чувствуя, как большой зрелый ум распространяется с роскошным чувством свободы в мире ее «далекого прошлого», говорить о потере кажется неуместным. Для такого ума все было приобретением. Весь опыт просачивался через слой за слоем восприятия и размышления, обогащая и питая. Максимум, что мы можем сказать, характеризуя ее отношение к художественной литературе тем немногим, что мы знаем о ее жизни, — это то, что она приняла близко к сердцу определенные уроки, которые обычно не усваиваются рано, если усваиваются вообще, среди которых, пожалуй, самым глубоко запечатлевшимся в ней была меланхолическая добродетель терпимости; ее симпатии на стороне повседневной доли, и они счастливее всего проявляются в описании простых радостей и печалей. У нее нет той романтической интенсивности, которая связана с чувством собственной индивидуальности, ненасытной и непокоренной, резко очерчивающей свою форму на фоне мира. Что значили любовь и печали старого, нюхающего табак священника, мечтающего над своим виски, для огненного эгоизма Джейн Эйр? Красота этих первых книг — «Сцены из жизни духовенства», «Адам Бид», «Мельница на Флоссе» — очень велика. Невозможно оценить достоинства Пойзеров, Додсонов, Гилфилов, Бартонов и остальных со всем их окружением и зависимостями, потому что они обрели плоть и кровь, и мы движемся среди них, то скучая, то сочувствуя, но всегда с тем несомненным принятием всего, что они говорят и делают, которое мы оказываем только великим оригиналам. Поток памяти и юмора, который она так спонтанно вливает в одну фигуру, в одну сцену за другой, пока не возрождается вся ткань старой сельской Англии, имеет так много общего с естественным процессом, что у нас почти не остается сознания того, что есть что-то, что можно критиковать. Мы принимаем; мы чувствуем восхитительное тепло и освобождение духа, которые даруют нам только великие творческие писатели. Когда возвращаешься к этим книгам спустя годы отсутствия, они изливают, даже вопреки нашим ожиданиям, тот же запас энергии и тепла, так что нам больше всего хочется бездельничать в этом тепле, как на солнце, бьющем в красную садовую стену. Если в такой покорности настроениям фермеров Мидленда и их жен есть элемент бездумной отрешенности, то это тоже правильно в данных обстоятельствах. Мы вряд ли хотим анализировать то, что чувствуем как нечто столь большое и глубоко человеческое. И когда мы задумываемся о том, как далек во времени мир Шеппертона и Хейслопа, и как далеки умы фермеров и сельскохозяйственных рабочих от умов большинства читателей Джордж Элиот, мы можем лишь приписать легкость и удовольствие, с которыми мы бродим от дома к кузнице, от деревенской гостиной к саду пастората, тому факту, что Джордж Элиот заставляет нас разделить их жизни не в духе снисходительности или любопытства, а в духе сочувствия. Она не сатирик. Движение ее ума было слишком медленным и громоздким, чтобы поддаваться комедии. Но она собирает в свой широкий охват большую связку основных элементов человеческой природы и группирует их свободно с терпимым и здоровым пониманием, которое, как обнаруживаешь при перечитывании, не только сохранило ее фигуры свежими и свободными, но и придало им неожиданную власть над нашим смехом и слезами. Есть знаменитая миссис Пойзер. Было бы легко довести ее идиосинкразии до абсурда, и, как это есть, возможно, Джордж Элиот заставляет нас смеяться в одном и том же месте немного слишком часто. Но память, после того как книга закрыта, извлекает, как иногда в реальной жизни, детали и тонкости, которые какая-то более заметная черта помешала нам заметить в то время. Мы вспоминаем, что ее здоровье было неважным. Были случаи, когда она вообще ничего не говорила. Она была сама терпеливость с больным ребенком. Она души не чаяла в Тотти. Таким образом, можно размышлять и строить догадки о большинстве персонажей Джордж Элиот и находить, даже в самых незначительных, простор и запас, где скрываются те качества, которые у нее нет нужды извлекать из их безвестности.

Но посреди всей этой терпимости и сочувствия есть, даже в ранних книгах, моменты большего напряжения. Ее юмор оказался достаточно широким, чтобы охватить огромный круг дураков и неудачников, матерей и детей, собак и цветущие поля Мидленда, фермеров, рассудительных или одурманенных элем, торговцев лошадьми, трактирщиков, викариев и плотников. Над ними всеми витает некий романтизм, единственный романтизм, который Джордж Элиот позволяла себе — романтизм прошлого. Книги удивительно читабельны и не имеют ни следа напыщенности или притворства. Но читателю, который держит в поле зрения большой отрезок ее ранних работ, станет очевидно, что туман воспоминаний постепенно рассеивается. Дело не в том, что ее сила уменьшается, ибо, по нашему мнению, она находится на пике в зрелом «Миддлмарче», великолепной книге, которая, при всех своих несовершенствах, является одним из немногих английских романов, написанных для взрослых людей. Но мир полей и ферм ее больше не удовлетворяет. В реальной жизни она искала своего счастья в другом месте; и хотя оглядываться в прошлое было успокаивающе и утешительно, даже в ранних работах есть следы того мятущегося духа, того требовательного, вопрошающего и сбитого с толку присутствия, которым была сама Джордж Элиот. В «Адаме Биде» есть намек на нее в Дине. Она показывает себя гораздо более открыто и полно в Мэгги в «Мельнице на Флоссе». Она — Джанет в «Покаянии Джанет», и Ромола, и Доротея, ищущая мудрости и находящая неизвестно что в браке с Ладиславом. Те, кто не ладит с Джордж Элиот, делают это, как мы склонны думать, из-за ее героинь; и по веской причине; ибо нет сомнений, что они выявляют в ней худшее, заводят ее в трудные места, делают ее застенчивой, дидактичной и иногда вульгарной. И все же, если бы вы могли удалить все это сестринство, вы оставили бы гораздо меньший и гораздо худший мир, хотя и мир большего художественного совершенства и гораздо превосходящего веселья и комфорта. Объясняя ее неудачу, насколько это была неудача, вспоминаешь, что она никогда не писала рассказов, пока ей не исполнилось тридцать семь, и что к тому времени, когда ей исполнилось тридцать семь, она стала думать о себе со смесью боли и чего-то вроде обиды. Долгое время она предпочитала вообще не думать о себе. Затем, когда первый прилив творческой энергии иссяк и к ней пришла уверенность в себе, она писала все больше с личной точки зрения, но делала это без беззаветной отдачи молодых. Ее застенчивость всегда заметна, когда ее героини говорят то, что сказала бы она сама. Она маскировала их всеми возможными способами. Она наделяла их красотой и богатством в придачу; она изобретала, что еще более невероятно, вкус к бренди. Но обескураживающий и стимулирующий факт оставался фактом: сама сила ее гения заставляла ее лично выйти на тихую пасторальную сцену.

Благородная и красивая девушка, которая настояла на том, чтобы родиться в «Мельнице на Флоссе», — самый очевидный пример разрушения, которое героиня может посеять вокруг себя. Юмор контролирует ее и сохраняет ее привлекательной до тех пор, пока она мала и может довольствоваться побегом с цыганами или забиванием гвоздей в свою куклу; но она развивается; и прежде чем Джордж Элиот понимает, что произошло, у нее на руках оказывается взрослая женщина, требующая того, чего ни цыгане, ни куклы, ни сам Сент-Оггс не способны ей дать. Сначала появляется Филип Уэйкем, а позже Стивен Гест. Слабость одного и грубость другого часто отмечались; но оба, в своей слабости и грубости, иллюстрируют не столько неспособность Джордж Элиот нарисовать портрет мужчины, сколько неуверенность, немощь и неуклюжесть, которые дрожали в ее руке, когда ей приходилось создавать подходящую пару для героини. Она, во-первых, вырвана из домашнего мира, который знала и любила, и вынуждена ступить в гостиные среднего класса, где молодые люди поют все летнее утро, а молодые женщины сидят, вышивая шапочки для курения для базаров. Она чувствует себя не в своей тарелке, как доказывает ее неуклюжая сатира на то, что она называет «хорошим обществом».

Хорошее общество имеет свой кларет и свои бархатные ковры, свои обеденные приглашения на шесть недель вперед, свою оперу и свои сказочные бальные залы... получает свою науку от Фарадея, а религию от высшего духовенства, которое можно встретить в лучших домах; как оно может нуждаться в вере и акцентах?

Там нет ни следа юмора или проницательности, а только мстительность обиды, которую мы чувствуем как личную по своему происхождению. Но как бы ужасна ни была сложность нашей социальной системы в своих требованиях к сочувствию и проницательности романиста, заблудившегося за ее пределами, Мэгги Талливер сделала хуже, чем просто вырвала Джордж Элиот из ее естественного окружения. Она настояла на введении великой эмоциональной сцены. Она должна любить; она должна отчаиваться; она должна утонуть, сжимая брата в своих объятиях. Чем больше изучаешь великие эмоциональные сцены, тем нервознее предвкушаешь закипание, собирание и сгущение тучи, которая разразится над нашими головами в момент кризиса ливнем разочарования и многословия. Отчасти это происходит потому, что ее владение диалогом, когда это не диалект, слабое; и отчасти потому, что она, кажется, с пожилой боязнью усталости уклоняется от усилия эмоциональной концентрации. Она позволяет своим героиням говорить слишком много. У нее мало словесного изящества. Ей не хватает безошибочного вкуса, который выбирает одно предложение и сжимает в нем сердце сцены. «С кем вы собираетесь танцевать?» — спросил мистер Найтли на балу у Уэстонов. «С вами, если вы меня пригласите», — сказала Эмма; и она сказала достаточно. Миссис Казобон говорила бы час, и мы бы смотрели в окно.

И все же, отбросьте героинь без сочувствия, ограничьте Джордж Элиот сельскохозяйственным миром ее «далекого прошлого», и вы не только уменьшите ее величие, но и потеряете ее истинный вкус. В том, что это величие здесь, мы не можем сомневаться. Широта перспективы, крупные сильные очертания главных черт, румяный свет ранних книг, проницательная сила и рефлексивное богатство поздних искушают нас задержаться и распространяться за пределами наших границ. Но именно на героинь мы хотели бы бросить последний взгляд. «Я всегда искала свою религию с тех пор, как была маленькой девочкой», — говорит Доротея Казобон. «Я раньше так много молилась — теперь я почти никогда не молюсь. Я стараюсь не иметь желаний только для себя...» Она говорит за них всех. Это их проблема. Они не могут жить без религии, и они начинают поиски, когда они еще маленькие девочки. У каждой есть глубокая женская страсть к добру, которая делает место, где она стоит в стремлении и агонии, сердцем книги — тихим и уединенным, как место поклонения, но она больше не знает, кому молиться. В учении они ищут свою цель; в обычных задачах женственности; в более широком служении своим ближним. Они не находят того, что ищут, и мы не можем удивляться. Древнее сознание женщины, заряженное страданием и чувствительностью и столько веков молчавшее, кажется, в них переполнилось и выплеснулось, и высказало требование чего-то — они едва ли знают чего — чего-то, что, возможно, несовместимо с фактами человеческого существования. У Джордж Элиот был слишком сильный интеллект, чтобы играть с этими фактами, и слишком широкий юмор, чтобы смягчать правду, потому что она была суровой. Если не считать высшего мужества их стремлений, борьба заканчивается для ее героинь трагедией или компромиссом, который еще более меланхоличен. Но их история — это неполная версия истории самой Джордж Элиот. Для нее тоже бремя и сложность женственности были недостаточны; она должна была выйти за пределы святилища и сорвать для себя странные яркие плоды искусства и знания. Сжимая их так, как мало кто из женщин когда-либо сжимал их, она не хотела отрекаться от своего собственного наследия — разницы взглядов, разницы стандартов — или принимать неподобающую награду. Так мы видим ее, памятную фигуру, чрезмерно восхваляемую и съеживающуюся от своей славы, подавленную, сдержанную, содрогающуюся в объятиях любви, как будто только там было удовлетворение и, возможно, оправдание, в то же время протягивающую руку с «разборчивыми, но голодными амбициями» ко всему, что жизнь могла предложить свободному и пытливому уму, и противопоставляющую свои женские стремления реальному миру мужчин. Исход был триумфальным для нее, каким бы он ни был для ее творений, и когда мы вспоминаем все, на что она осмелилась и чего достигла, как со всеми препятствиями против нее — полом, здоровьем и условностями — она искала больше знаний и больше свободы, пока тело, отягощенное двойным бременем, не опустилось изнуренным, мы должны возложить на ее могилу все, что в наших силах, из лавра и роз.

Русский взгляд

Сомневаясь, как мы часто сомневаемся, могут ли французы или американцы, у которых так много общего с нами, понять английскую литературу, мы должны признать более серьезные сомнения в том, могут ли англичане, при всем их энтузиазме, понять русскую литературу. Дебаты могут затянуться на неопределенный срок относительно того, что мы подразумеваем под «пониманием». Каждому придут на ум примеры американских писателей, в частности, которые писали с высочайшей проницательностью о нашей литературе и о нас самих; которые прожили среди нас всю жизнь и, наконец, предприняли юридические шаги, чтобы стать подданными короля Георга. Несмотря на все это, поняли ли они нас, не остались ли они до конца своих дней иностранцами? Мог ли кто-нибудь поверить, что романы Генри Джеймса были написаны человеком, выросшим в обществе, которое он описывает, или что его критика английских писателей была написана человеком, который читал Шекспира без всякого ощущения Атлантического океана и двух-трех сотен лет на той стороне, отделяющих его цивилизацию от нашей? Особую остроту и отстраненность, острый угол зрения иностранец часто обретает; но не то отсутствие самосознания, ту легкость, товарищество и чувство общих ценностей, которые способствуют близости, здравому смыслу и быстрому обмену в привычном общении.

Не только все это отделяет нас от русской литературы, но и гораздо более серьезный барьер — разница языков. Из всех тех, кто пировал на Толстом, Достоевском и Чехове в течение последних двадцати лет, не более одного или двух, возможно, смогли прочитать их на русском языке. Наша оценка их качеств была сформирована критиками, которые никогда не читали ни слова по-русски, не видели России и даже не слышали, как говорят на этом языке туземцы; которые должны были полагаться, слепо и безоговорочно, на работу переводчиков.

То, что мы говорим, сводится, таким образом, к тому, что мы судили о целой литературе, лишенной ее стиля. Когда вы изменили каждое слово в предложении с русского на английский, тем самым немного изменили смысл, звук, вес и акцент слов по отношению друг к другу полностью, ничего не остается, кроме грубой и огрубленной версии смысла. Так обработанные, великие русские писатели подобны людям, лишенным в результате землетрясения или железнодорожной катастрофы не только всей одежды, но и чего-то более тонкого и важного — их манер, идиосинкразий их характеров. То, что остается, — это, как доказали англичане фанатизмом своего восхищения, нечто очень мощное и очень впечатляющее, но трудно быть уверенным, ввиду этих увечий, насколько мы можем доверять себе, чтобы не приписывать, не искажать, не вчитывать в них акцент, который является ложным.

Они потеряли свою одежду, говорим мы, в какой-то ужасной катастрофе, ибо нечто подобное описывает ту простоту, человечность, вырванную из всяких попыток скрыть и замаскировать свои инстинкты, которую русская литература, будь то из-за перевода или по какой-то более глубокой причине, производит на нас. Мы находим, что эти качества пропитывают ее, столь же очевидные у меньших писателей, как и у великих. «Научитесь делать себя родными людям. Я бы даже хотел добавить: сделайте себя незаменимыми для них. Но пусть это сочувствие будет не умом — ибо умом легко — а сердцем, с любовью к ним». «Из русского», — сказал бы кто-то мгновенно, где бы он ни наткнулся на эту цитату. Простота, отсутствие усилий, предположение, что в мире, разрываемом страданиями, главный призыв к нам — понять наших собратьев по несчастью, «и не умом — ибо умом легко — а сердцем» — это облако, которое висит над всей русской литературой, которое манит нас прочь от нашего собственного выжженного блеска и опаленных дорог, чтобы расшириться в его тени — и, конечно, с катастрофическими результатами. Мы становимся неловкими и застенчивыми; отрицая свои собственные качества, мы пишем с аффектацией доброты и простоты, которая крайне тошнотворна. Мы не можем сказать «Брат» с простой убежденностью. Есть рассказ мистера Голсуорси, в котором один из персонажей так обращается к другому (они оба в глубине несчастья). Сразу все становится натянутым и притворным. Английский эквивалент «Брата» — «Mate» — совсем другое слово, с чем-то сардоническим в нем, неопределенным намеком на юмор. Встретившись, хотя они и находятся в глубине несчастья, двое англичан, которые так обращаются друг к другу, мы уверены, найдут работу, сделают состояние, проведут последние годы своей жизни в роскоши и оставят сумму денег, чтобы помешать бедным дьяволам называть друг друга «Братом» на набережной. Но именно общее страдание, а не общее счастье, усилия или желания порождает чувство братства. Именно «глубокая печаль», которую доктор Хагберг Райт считает типичной для русского народа, создает их литературу.

Обобщение такого рода, конечно, даже если оно имеет некоторую степень истины при применении к корпусу литературы, будет глубоко изменено, когда за него возьмется писатель гения. Сразу возникают другие вопросы. Видно, что «отношение» не просто; оно очень сложно. Люди, лишенные своих пальто и манер, оглушенные железнодорожной катастрофой, говорят жесткие вещи, резкие вещи, неприятные вещи, трудные вещи, даже если они говорят их с отрешенностью и простотой, которые породила в них катастрофа. Наши первые впечатления от Чехова — не простота, а недоумение. В чем смысл этого, и почему он делает рассказ из этого? — спрашиваем мы, читая рассказ за рассказом. Мужчина влюбляется в замужнюю женщину, и они расстаются и встречаются, и в конце концов остаются, говоря о своем положении и о том, какими средствами они могут быть свободны от «этого невыносимого рабства».

«Как? Как?» — спрашивал он, хватаясь за голову... И казалось, что через некоторое время решение будет найдено, и тогда начнется новая и великолепная жизнь». Это конец. Почтальон везет студента на станцию, и всю дорогу студент пытается заставить почтальона говорить, но тот остается молчаливым. Вдруг почтальон говорит неожиданно: «По правилам не положено брать никого с почтой». И он ходит взад-вперед по платформе с выражением гнева на лице. «На кого он был сердит? На людей, на бедность, на осенние ночи?» Опять же, этот рассказ заканчивается.

Но конец ли это, спрашиваем мы? У нас скорее чувство, что мы проскочили свои сигналы; или это как если бы мелодия оборвалась без ожидаемых аккордов, чтобы завершить ее. Эти рассказы неубедительны, говорим мы, и приступаем к формулированию критики, основанной на предположении, что рассказы должны заканчиваться так, как мы признаем. Делая это, мы поднимаем вопрос о нашей собственной пригодности как читателей. Там, где мелодия знакома и конец выразителен — влюбленные воссоединились, злодеи посрамлены, интриги раскрыты — как это бывает в большинстве викторианской литературы, мы вряд ли можем ошибиться, но там, где мелодия незнакома и конец — вопросительный знак или просто информация о том, что они продолжали говорить, как это бывает у Чехова, нам нужно очень смелое и бдительное чувство литературы, чтобы заставить нас услышать мелодию, и в частности те последние ноты, которые завершают гармонию. Вероятно, нам нужно прочитать очень много рассказов, прежде чем мы почувствуем, а чувство это существенно для нашего удовлетворения, что мы удерживаем части вместе, и что Чехов не просто бессвязно бродил, а ударял то по этой ноте, то по той с намерением, чтобы завершить свой смысл.

Мы должны искать, чтобы обнаружить, откуда правильно исходит акцент в этих странных рассказах. Собственные слова Чехова дают нам направление в правильную сторону. «...такой разговор, как этот между нами, — говорит он, — был бы немыслим для наших родителей. Ночью они не разговаривали, а спали крепко; мы, наше поколение, спим плохо, беспокойны, но много разговариваем и всегда пытаемся решить, правы мы или нет». Наша литература социальной сатиры и психологического изящества возникла из этого беспокойного сна, из этого непрекращающегося разговора; но, в конце концов, существует огромная разница между Чеховым и Генри Джеймсом, между Чеховым и Бернардом Шоу. Очевидно — но откуда она возникает? Чехов тоже осознает зло и несправедливость социального состояния; положение крестьян ужасает его, но рвение реформатора — не его — это не сигнал для нас остановиться. Ум интересует его чрезвычайно; он тончайший и деликатнейший аналитик человеческих отношений. Но опять же, нет; конец не там. Не в том ли дело, что он в первую очередь интересуется не отношением души с другими душами, а отношением души к здоровью — отношением души к добру? Эти рассказы всегда показывают нам какую-то аффектацию, позу, неискренность. Какая-то женщина попала в ложные отношения; какой-то человек был извращен бесчеловечностью своих обстоятельств. Душа больна; душа исцелена; душа не исцелена. Это выразительные моменты в его рассказах.

Как только глаз привыкает к этим оттенкам, половина «заключений» художественной литературы растворяется в тонком воздухе; они выглядят как прозрачные пленки со светом позади них — кричащие, яркие, поверхностные. Общее приведение в порядок последней главы, брак, смерть, утверждение ценностей, так звучно протрубленные, так сильно подчеркнутые, становятся самого рудиментарного рода. Ничего не решено, чувствуем мы; ничего не удерживается вместе правильно. С другой стороны, метод, который поначалу казался таким случайным, неубедительным и занятым пустяками, теперь кажется результатом изысканно оригинального и разборчивого вкуса, выбирающего смело, расставляющего безошибочно и контролируемого честностью, для которой мы не можем найти равных, кроме как среди самих русских. Возможно, нет ответа на эти вопросы, но в то же время давайте никогда не манипулировать доказательствами так, чтобы произвести что-то подходящее, приличное, приятное нашему тщеславию. Это, может быть, не способ привлечь ухо публики; в конце концов, они привыкли к более громкой музыке, более яростным мерам; но как мелодия звучала, так он ее и написал. В результате, когда мы читаем эти маленькие рассказы ни о чем, горизонт расширяется; душа обретает поразительное чувство свободы.

Читая Чехова, мы обнаруживаем, что повторяем слово «душа» снова и снова. Оно посыпает его страницы. Старые пьяницы используют его свободно; «...ты высоко в службе, вне всякой досягаемости, но нет настоящей души, мой дорогой мальчик... в этом нет силы». Действительно, именно душа является главным персонажем в русской литературе. Деликатная и тонкая у Чехова, подверженная бесконечному количеству настроений и недомоганий, она обладает большей глубиной и объемом у Достоевского, подвержена бурным болезням и яростным лихорадкам, но все же является преобладающей заботой. Возможно, поэтому требуется такое большое усилие со стороны английского читателя, чтобы прочитать «Братьев Карамазовых» или «Бесов» во второй раз. «Душа» чужда ему. Она даже антипатична. У нее мало чувства юмора и нет чувства комедии. Она бесформенна. Она имеет слабую связь с интеллектом. Она запутана, диффузна, бурна, неспособна, кажется, подчиниться контролю логики или дисциплине поэзии. Романы Достоевского — это кипящие водовороты, вращающиеся песчаные бури, водяные смерчи, которые шипят и кипят и засасывают нас. Они состоят чисто и полностью из материала души. Против нашей воли мы втянуты, закручены, ослеплены, задушены и в то же время наполнены головокружительным восторгом. Кроме Шекспира, нет более захватывающего чтения. Мы открываем дверь и обнаруживаем себя в комнате, полной русских генералов, наставников русских генералов, их падчериц и кузенов и толп разнообразных людей, которые все говорят на пределе своих голосов о своих самых личных делах. Но где мы? Конечно, дело романиста — сообщить нам, находимся ли мы в отеле, квартире или наемном жилье. Никто не думает объяснять. Мы — души, замученные, несчастные души, чье единственное дело — говорить, раскрывать, исповедоваться, вытягивать при любом разрыве плоти и нервов те крабовидные грехи, которые ползают на дне нас. Но, когда мы слушаем, наше замешательство медленно утихает. Нам бросают веревку; мы хватаемся за монолог; держась из последних сил, мы мчимся через воду; лихорадочно, дико мы мчимся все дальше и дальше, то погружаясь, то в момент видения понимая больше, чем мы когда-либо понимали раньше, и получая такие откровения, какие мы привыкли получать только от давления жизни в ее полноте. Пока мы летим, мы подхватываем все это — имена людей, их отношения, что они живут в отеле в Рулеттенбурге, что Полина вовлечена в интригу с маркизом де Грие — но какие неважные дела это по сравнению с душой! Именно душа имеет значение, ее страсть, ее шум, ее удивительная смесь красоты и мерзости. И если наши голоса внезапно поднимаются в визги смеха, или если мы потрясены самыми бурными рыданиями, что более естественно? — это едва ли требует замечания. Темп, в котором мы живем, настолько огромен, что искры должны лететь от наших колес, когда мы летим. Более того, когда скорость таким образом увеличивается и элементы души видны не отдельно в сценах юмора или сценах страсти, как представляют их наши более медленные английские умы, а полосатыми, вовлеченными, неразрывно запутанными, открывается новая панорама человеческого ума. Старые деления сливаются друг с другом. Люди одновременно злодеи и святые; их поступки одновременно прекрасны и презренны. Мы любим и ненавидим одновременно. Нет того точного разделения между добром и злом, к которому мы привыкли. Часто те, к кому мы чувствуем наибольшую привязанность, являются величайшими преступниками, а самые жалкие грешники вызывают у нас сильнейшее восхищение, а также любовь.