«Сложное видение»

Согласно монистической системе Бергсона, единственной подлинной реальностью является поток духа. Дух некоторого первоначального саморасширения проецирует то, что мы называем «материей», как свое вторичное проявление, а затем обречен на бесконечную и изнурительную борьбу с тем, что он спроецировал.

Дух, следовательно, есть чистая энергия и движение, а материя есть чистая тяжесть и сопротивление. Из необходимости этого конфликта возникают все те жесткие логические концепты и математические формулы, обобщением которых являются пространство и время в обычном смысле этих слов.

Наша критика этой теории заключается в том, что обе эти вещи — этот «дух» и эта вызванная духом «материя» — сами по себе являются бессмысленными концептами, концептами, которые, несмотря на презрение Бергсона к обычной метафизике, в действительности являются полностью метафизическими, будучи на самом деле, подобно старомодным сущностям, место которых они занимают, ничем иным, как пустыми бестелесными обобщениями, абстрагированными от конкретной живой реальности души. Но совершенно независимо от нашей критики бергсоновского «духа» и «материи» на основании того, что они являются нереальными концепциями, незаконно абстрагированными от реальной личности, мы вынуждены отметить второе яркое различие между нашей точкой зрения и его в отношении этого вопроса противоположностей и их противоречия. Монизм Бергсона, как мы видели, разрешается в двойственность, которую можно определить как сознательную активность, противостоящую бессознательной инертности.

Наша двойственность, напротив, за которой стоит не монизм, а плюрализм, может быть определена как сознательное творение, или сознательная любовь, противостоящая сознательному сопротивлению творению, или сознательной инертной злобе. Таким образом, в то время как Бергсон находит свои предельные аксиоматические «данные» в философских абстракциях, мы находим наши предельные аксиоматические «данные» в реальностях человеческого опыта. Бергсон стремится интерпретировать человеческую жизнь в терминах вселенной. Мы стремимся интерпретировать вселенную в терминах человеческой жизни. И мы утверждаем, что мы оправданы в этом, поскольку то, что мы называем «вселенной», как только оно подвергается анализу, оказывается ничем иным, как актом веры, согласно которому огромное множество отдельных личных вселенных находит единую вселенную вдохновения и надежды в видении бессмертных богов.

Предельная двойственность, раскрываемая сложным видением, — это двойственность, по обе стороны которой у нас есть непостижимые бездны сознания. С одной стороны, это сознание вечно творческое. С другой стороны, это сознание вечно злобное в своем преднамеренном инертном сопротивлении творению. Естественно, поэтому, что в то время как «творческая эволюция» Бергсона разрешается в серию движений вперед, которые так же легки и органичны, как рост листьев на дереве, наше продвижение к реальному будущему, которое является также возвращением к идеальному прошлому, разрешается в серию чрезвычайно трудных ритмов, в которых вечно сознательное «добро» преодолевает вечно сознательное «зло».

Наша философия, следовательно, может в строжайшем смысле называться «человеческой» философией в отличие от «космической» философии; или, если угодно, она может называться «драматической» философией в отличие от «лирической» философии. Из всего этого будет ясно видно, что для нас было бы невозможно гипостазировать сверхморальную или субморальную вселенную в полном игнорировании первоначальной совести человеческой души. Будет столь же ясно видно, что для нас было бы невозможно спроецировать теоретическую вселенную, состоящую из «космических потоков тенденций», будь то «духовных» или «материальных», в полном игнорировании первоначального эстетического чувства души.

Логическая щепетильность и рационалистическая страсть, которые движут космическим философом вперед в его попытке сконструировать вселенную в игнорировании человеческой совести и человеческого эстетического чувства, сами по себе являются доказательством того, что, хотя он подавил в себе первые две из трех первоначальных идей, о которых мы говорим, он стал рабом «все или ничего» последней из этих трех идей — а именно идеи истины. Он принес в жертву свою совесть и свой вкус этой изолированной и абстрагированной «истине», поиску одного лишь чистого разума, и в результате этого фанатизма реальная «истинная истина», то есть полное ритмическое видение целостности природы человека, была подавлена и уничтожена.

Следует полностью признать в этот момент, что фанатизм так называемого «чистого святого» и так называемого «чистого художника», которые подавляют, один ради «добра», а другой ради «красоты», третью великую первоначальную идею, которую мы назвали «истиной», — это фанатизм столь же односторонний и столь же разрушительный для полного гармоничного видения, как и другие виды.

Что это так, легко доказать, вспомнив, какими тощими, какими натянутыми, какими болезненными, какими нелюбезными, какими бесчеловечными становятся те так называемые «святые» и «художники», когда в своем пренебрежении разумом и истиной они упорствуют в следовании своим капризным, субъективным, фантастическим, индивидуальным мечтам, вне всякой конкретной связи с реальным миром, в котором мы живем.

Мы приходим, следовательно, к точке, с которой мы способны обнаружить истинный внутренний дух природы искусства; и то, что мы обнаруживаем, может быть сформулировано следующим образом. Искусство — это выражение через посредство индивидуального темперамента красоты, которая является одним из первоначальных аспектов этого плюралистического мира. Вечная двойственность вещей подразумевает, что эта красота всегда проявляется как нечто, находящееся в постоянном конфликте со своей противоположностью, а именно с тем антагонистическим аспектом вселенной, который мы называем безобразным или уродливым.

Эта двойственность существует как вечное условие каждой из трех первоначальных идей, из которых вызывается вселенная. Каждая из этих трех идей известна нам только как результат относительной победы над своей противоположностью. Красота известна нам как относительная победа над безобразием. Добро известно нам как относительная победа над злом. Истина известна нам как относительная победа над ложным и нереальным. Тот факт, что каждая из этих идей может быть познана только в состоянии конфликта со своей противоположностью и в состоянии относительной победы над своей противоположностью, объясняется тем, что все три они по своей природе являются лишь проясняющими, выбирающими и придающими ценность активностями; тогда как актуальный материал, над которым они должны работать, а также энергия, из которой они черпают свою движущую силу, есть не что иное, как то таинственное истечение самой души, которое мы называем эмоцией.

Ибо, поскольку эмоция вечно разделена внутри самой себя на любовь и злобу, три первоначальные идеи, которые имеют дело с этой эмоцией, также вечно разделены внутри самих себя на красоту и безобразие, на добро и зло, на реальность и нереальность. И поскольку само существование эмоции зависит от борьбы между любовью и злобой, точно так же само существование нашего эстетического чувства зависит от борьбы между красотой и безобразием; и само существование разума зависит от борьбы между реальностью и нереальностью. Единственная любовь, с которой мы вообще можем иметь дело, — это любовь, которая вечно преодолевает злобу. Единственная красота, с которой мы вообще можем иметь дело, — это красота, которая вечно преодолевает безобразие.

И то же самое утверждение должно быть сделано как в отношении добра, так и в отношении истины. Если бы любая из них абсолютно преодолела другую, так чтобы полностью уничтожить ее, прилив и отлив жизни в этот момент прекратились бы.

Мир, где все умы могли бы постичь всю истину без какой-либо иллюзии или примеси нереальности, не был бы миром вообще, каким мы знаем мир. Это была бы бесцветная мечта неподвижного множества абсолютов. Насколько это касается нас, это было бы синонимом смерти. Таким образом, предельная природа мира оказывается непостижимо дуалистической. Резкая разделительная линия непримиримой двойственности пересекает каждую живую душу; и секрет жизни оказывается относительно победоносной борьбой личности с вещью, которая сама по себе сопротивляется ее более полной жизни.

Этот вердикт сложного видения находится в унисоне с естественным чувством обычного человечества, и он также находится в унисоне с высшими озаренными моментами, когда мы, кажется, постигаем видение богов. Как только мы постигли присущую природу красоты, мы в состоянии понять, каким должен быть дух искусства, чье дело — воссоздать эту красоту в терминах личности. Идея красоты сама по себе глубоко личностна еще до того, как искусство касается ее, поскольку она является одной из трех первоначальных идей, с которыми отправляется в путь каждая сознательная душа.

Но она не только личностна. Она также объективна и безлична. Ибо это не только реакция конкретной души на свою собственную вселенную; она также ощущается, в редкие моменты, когда апекс-мысль сложного видения создает ритм своего мира, как не что иное, как видение бессмертных.

Искусство, следовательно, которое есть представление в терминах какого-то конкретного личного темперамента того чувства красоты, которое является наследием всех душ, рожденных в мир, должно быть глубоко пронизано победоносной борьбой чувства любви с чувством злобы. Ибо хотя человеческое чувство красоты мира, которое можно назвать объективным чувством красоты мира, поскольку видение бессмертных лежит позади него, есть вещь, которую выражает искусство, следует помнить, что это чувство не является актуальной субстанцией или конкретной сущностью, но является лишь принципом выбора или процессом ментальной реакции в отношении жизни.

Вещь, которую можно назвать актуальной субстанцией, — это истечение самой души в центробежных волнах положительной и отрицательной вибрации, которое мы решили назвать именем «эмоция». Это действительно можно назвать актуальным конкретным расширением психического материала субстанциальной души. Ни одна из трех первоначальных идей не напоминает ее в этом. Все они являются отношениями души; а не сознательными увеличениями или уменьшениями самой сути души.

Идея красоты — это конкретная реакция на вселенную. Идея истины — это конкретная реакция на вселенную. Идея добра — это конкретный акт воли в отношении нашего отношения к вселенной. Но чувство любви в своей борьбе с чувством злобы — это гораздо больше, чем это. Это актуальное истечение самой души; и оно предлагает, как таковое, самую суть и материал, из которых различаются и постигаются истина, красота и добро.

Некоторые ясные намеки и предчувствия относительно природы искусства могут быть получены из этих соображений. Мы, во всяком случае, приходим к общему критерию, применимому ко всем случаям, относительно присутствия или отсутствия в любом конкретном случае аутентичной и объективной «ноты» истинного искусства. Эта «нота» — присутствие в произведении искусства решительной относительной победы любви над злобой. Когда, напротив, в любом произведении искусства первоначальная борьба любви со злобой заканчивается относительным преодолением любви злобой, тогда такое произведение искусства принадлежит, ipso facto, к низшему порядку совершенства.

Этот критерий легко интуитивно применим, хотя любой точный анализ его в конкретном случае может быть трудным и неясным. Грубо и в общих чертах выраженный, он сводится к следующему. В великих произведениях искусства мира, в которых субъективное видение художника выражает себя в таинственной взаимности с объективным видением бессмертных, всегда обнаруживается определенная большая «человечность». Эта человечность, в которой бесконечная жалость ни на мгновение не вырождается в слабую сентиментальность, сводит сосуществование жестокости и злобы к самому низкому возможному минимуму, согласующемуся с приливом и отливом жизни.

Некоторый остаток такой злобы и жестокости должен быть, даже в самом высшем произведении искусства, иначе вечные противоречия, от которых зависит жизнь, были бы уничтожены. Но чувство любви в таких произведениях всегда будет обнаружено держащим свои пальцы, так сказать, крепко на горле своего антагониста, так что результирующий ритм будет ощущаться как предельный ритм самой жизни, в котором вечная борьба любви со злобой заканчивается относительным преодолением последней первой.

Было бы, возможно, неловко называть в этом месте какие-либо конкретные произведения искусства, в которых преобладающим элементом является злоба, а не любовь. Но такие произведения искусства существуют в значительном количестве, и их растерзанная и искаженная красота остается как вечный свидетель того, что они упустили. Говоря об этих низших произведениях искусства, эстетический психолог должен быть настороже против смешения таких настроений, как творческий инстинкт разрушения или творческий инстинкт простой чувственности, с инертной злобой, которую мы рассматриваем.

Инстинкт разрушения существенно связан с инстинктом творения и, действительно, должен рассматриваться как косвенное выражение этого инстинкта; ибо, как можно ясно понять, почти каждое творческое начинание подразумевает какой-то вид разрушительного или, по крайней мере, какой-то вид подавляющего или отрекающегося акта, который делает такое начинание возможным.

Точно так же нетрудно увидеть, что простой импульс естественной чувственности, или прямой животной похоти, глубоко связан с творческим инстинктом и является, действительно, выражением творческого инстинкта на плоскости чисто материальной энергии. Но следует понимать, однако, что ни воля к разрушению, ни воля к чувственности отнюдь не всегда так невинны, как формы их, которые я указал выше.

Часто случается, действительно, что этот разрушительный инстинкт глубоко пронизан злобой и черпает трепет своей активности из злобы; и это легко может быть замечено в некоторых знаменитых, но не высших произведениях искусства. Также следует понимать, что импульс к чувственности или похоти не всегда является прямым простым животным инстинктом, к которому я отсылал. То, что стали называть «садизмом», является примером этой аберрации невинного импульса.

Инстинкт «садизма», или получение сладострастного удовольствия от чувственной жестокости, имеет свое происхождение в законной ассоциации импульса к разрушению с импульсом к творению, поскольку эти вещи неразрывно связаны вместе в нормальном «обладании» женщиной мужчиной. В таком «обладании» активный мужской принцип должен осуществлять определенный минимум разрушения с целью определенного максимума творения; и нормальное сопротивление женского начала является ментальным следствием этого.

Нормальное сопротивление среды художника активности его энергии является своего рода эстетической параллелью этой ситуации; и легко увидеть, как в создании произведения искусства это эстетическое преодоление сопротивления может ментально ассоциироваться с параллельным ощущением, испытываемым на чувственной плоскости. Точка, которую мы должны сделать, заключается в следующем: в то время как в нормальных случаях импульс к чувственности является совершенно прямым, невинным, животным и земным; в других случаях он становится испорченным присутствием в нем большего количества разрушительной энергии, чем может быть объяснено первоначальной необходимостью.

Таким образом, в очень многих вполне знаменитых произведениях искусства будет найден элемент садизма. Но всегда останется так, что в высших произведениях искусства этот садистский элемент был преодолен и трансформирован давлением на него чувства любви. Существуют, однако, другие случаи, когда рассматриваемое произведение искусства очевидно низшего качества, в которых мы сталкиваемся с чем-то гораздо более злым, чем простое присутствие садистского импульса. То, к чему я отсылаю, — это очень тонкое и сложное настроение, в котором простой садистский импульс получать чувственное удовольствие от созерцания жестокости был захвачен и взят во владение чувством злобы.

Сложное настроение, возникающее из этой ассоциации садистской жестокости с инертной злобой, является, возможно, самым мощным двигателем зла, который существует в мире; хотя чистое неразбавленное состояние нечувственного, бесстрастного, безмотивного злодейства является, в своей самой глубине, более существенно и глубоко злым. Ибо, хотя энергия садизма делает актуальную разрушительную силу злобы гораздо более грозной, мы должны помнить, что то, что действительно составляет сущность зла, никогда не является энергией разрушения, но всегда является злобной инертностью сопротивления творению. Мы, таким образом, пришли к некоторой мере понимания природы искусства и обнаруживаем, что чем бы еще оно ни было, оно должно быть пронизано насквозь преодолением злобы любовью. Оно должно, другими словами, иметь актуальное истечение души как инструмент своего выражения и как психоматериальную среду, с помощью которой оно вписывает свое видение в объективную тайну, которая противостоит ему.

Мы, по крайней мере, пришли к этой точке в нашем поиске определенного критерия: что когда в любом произведении искусства доминирует жилка чрезмерной жестокости или, что еще хуже, жилка насмешливой и мстительной злобы, доминирует эмоциональная атмосфера, такое произведение искусства, как бы ни было оно восхитительно в других отношениях, падает ниже уровня самого превосходного. Отношение между идеей красоты, как она выражена эстетическим чувством, и теми другими идеями, а именно истины и добра, которые завершают круг человеческого видения, — это отношение, которое может быть предложено следующим образом.

Поскольку все три эти первоначальные идеи объединены чувством любви, ясно, что чувство любви является элементом, в котором каждая из них по отдельности движется. И поскольку невозможно, чтобы любовь была антагонистична самой себе, мы должны заключить, что любовь, которая является элементом или субстратом красоты, есть та же любовь, которая является элементом или субстратом добра и истины. И поскольку все эти три элемента в действительности являются одним элементом, который есть, действительно, не что иное, как доминирующее истечение самой души, следует, что те части истечения души, которые были направлены разумом и совестью, которые мы называем идеей истины и идеей добра, должны иметь предельную идентичность с той частью истечения души, которая была направлена эстетическим чувством и которую мы называем идеей красоты.

Эта идентичность между истиной и добром, с одной стороны, и красотой, с другой, не может рассматриваться как абсолютная идентичность. Идея истины продолжает представлять одну грань вселенной, идея добра — другую, а идея красоты — еще одну или третью. То, что мы имеем в виду под использованием термина «идентичность», — это просто следующее: что вселенная, раскрываемая каждой из этих трех идей, есть та же вселенная, что раскрывается другими, и эмоциональное истечение индивидуальной души, которое раскрывает каждую из этих отдельных граней или аспектов вселенной, есть то же самое в каждой из трех идей, которые управляют его направлением.

Однако только в их высшей точке, когда они слиты воедино апекс-мыслью сложного видения, активность этих отдельных идей обнаруживается в полной гармонии. Не доходя до этого крайнего предела, они склонны отклоняться друг от друга и изрекать противоречивые оракулы. Мы можем, следовательно, установить как неизменный закон их активности, что когда любая из этих идей противоречит другой, она делает это из-за слабости и несовершенства в своей собственной интенсивности или в интенсивности идеи, которой она противоречит.

Таким образом, если идея добра обнаруживается непримиримой с идеей красоты, что-то не так с одной или другой из этих идей, или, возможно, с обеими из них. И мы не только способны сказать, что что-то не так с такими идеями, когда они противоречат друг другу, мы способны с уверенностью предсказать, что именно не так. Ибо «что-то не так», что ведет к этому противоречию, «что-то не так», что стоит на пути ритмической активности апекс-мысли души, неизменно будет обнаружено как ослабление истечения чувства любви в одной или другой, или, возможно, во всех трех вовлеченных идеях.

Ибо истечение чувства души — это не только жизнь корня этого «древа познания»; это также жизнь сока самых крайних ветвей; это сила, которая заставляет аромат каждого самого верхнего листа смешиваться с ароматом всех остальных, в том едином дыхании всего дерева, которое теряется в воздухе.

Таким образом, мы приходим к нашему окончательному выводу относительно природы искусства. И когда мы применяем наш критерий к любому из высших произведений искусства мира, мы обнаруживаем, что он не подводит нас. Фигура Христа, например, остается высшим воплощением идеи добра в мире; и немногие будут отрицать, что фигура Христа представляет не только идею добра, но также идеи истины и красоты. Если кто-то созерцает многих других знаменитых «добрых людей» истории, таких, как легко могут прийти на ум, он сразу же осознает, что «добро» этих восхитительных людей — это вещь, не совсем приятная для эстетического вкуса, и вещь, которая каким-то любопытным образом, кажется, затуманивает наше видение реальной истины жизни.

Великое произведение искусства, такое как «Мадонна в скалах» Леонардо или «Идиот» Достоевского, интуитивно распознается как полностью удовлетворяющее не только эстетическое чувство, но также полностью удовлетворяющее нашу жажду истины и наше стремление к сокровеннейшей тайне добра. Каждое великое произведение искусства — это концентрированная сущность предельной реакции человека на вселенную. Оно имеет подтекст огромной трагедии; но в глубинах этой трагедии нет отчаяния, потому что бесконечная жалость сопровождает бесконечную печаль, и в такой жалости любовь находит себя сильнее судьбы. Никакое произведение искусства, как бы привлекательно или магически оно ни было, не может нести полный вес того, что значит быть наследником человеческой традиции, того, что значит быть живой душой, пока оно не пришло к тому ритму апекс-мысли, который есть слияние того, что мы называем «добрым», с тем, что мы называем «красивым» и «истинным».

Только когда наше представление о том, что есть добро и что есть истина, не дотягивает до суровых требований эстетического чувства, определенное беспокойство и подозрение проникает в дискуссию такого рода. И такое беспокойство оправдано в силу того факта, что популярное представление как о добре, так и об истине так часто прискорбно не дотягивает до таких требований. Моральная совесть среднего человечества — это вещь столь тупой чувствительности, столь узкого и ограниченного видения, что неизбежно, что ее «добро» должно столкнуться с таким требовательным цензором, как эстетическое чувство.

Рациональная совесть среднего человечества — это вещь столь плотного, жесткого и лишенного воображения видения, что неизбежно, что ее «истина» должна столкнуться с секретами, раскрываемыми эстетическим чувством. Причина, почему эстетическое чувство, кажется, выходит на сцену с аппаратом оценки, гораздо более продвинутым и утонченным, чем тот, которым обладает совесть или разум, заключается в том, что и совесть, и разум постоянно применяются к действию, к поведению, к манипуляции практическими делами и обязаны в этой торговле с поверхностными обстоятельствами стать немного тупыми и грубыми и потерять что-то от своей тонкой остроты.

Совесть и разум в суматохе и беспорядке жизни вынуждены идти на компромисс, на полумеры, на второе лучшее.

Совесть вынуждена довольствоваться чем-то меньшим, чем ее собственные жесткие требования. Разум вынужден принимать что-то меньшее, чем его собственные жесткие требования. Обе эти вещи склонны становиться под давлением игры обстоятельств прагматичными, приспособленческими и оппортунистическими. Но эстетическое чувство, хотя само по себе оно всегда имеет место для бесконечного роста, по своей присущей природе неспособно к компромиссу; неспособно гнуться в ту и другую сторону; неспособно заигрывать с полумерами.

Любое действие в мире такого рода неизбежно подразумевает компромисс; и поскольку добро — это в значительной степени вопрос действия, добро неизбежно пронизано духом компромисса. Действительно, можно сказать, что определенная мера здравого смысла — это самая суть добра. Но что общего у здравого смысла с искусством? Здравый смысл никогда не был способен и никогда не будет способен понять даже основы искусства. Ибо искусство — это полуоткрытие чего-то, что всегда должно казаться невозможным для здравого смысла; и это полусоздание чего-то, что всегда должно делать здравый смысл нерелевантным и неважным. Истина, опять же, в мире столь бесконечной сложности должна часто оставаться открытым вопросом, приостановленным суждением, антиномией противоположностей. Агностическое отношение — как, например, в вопросе бессмертия души — может в определенных случаях стать предельным жестом того, что мы называем истиной.

Но с эстетическим чувством никогда не может быть никакой приостановки суждения, никогда никакого открытого вопроса, никогда никакой антиномии противоположностей, никогда ни малейшей тени прагматического или «рабочего» теста. Поэтому вполне естественно, что когда люди, обладающие какой-либо степенью культивированного вкуса, слышат, как другие люди говорят о «добре» или «истине», они становятся недоверчивыми и подозрительными, они чувствуют беспокойство и очень настороженно. Ибо они хорошо знают, что совесть обычного человека — это лишь тупой и неуклюжий инструмент, столь же склонный искажать и извращать сущностный дух «добра», как и раскрывать его, и они хорошо знают, что «истина» разума обычного человека — это жалкое соединение логической жесткости и практического оппортунизма; с лишь малым пространством, оставленным в нем для видения воображения.

Именно из-за их первостепенной важности в сфере практического действия совесть и разум были развиты не пропорционально эстетическому чувству. И именно потому, что прискорбная среда нашей нынешней коммерческой системы подчеркнула действие и поведение не пропорционально созерцанию и прозрению, так трудно восстановить баланс. Тирания машин принесла неисчислимое зло в увеличении этого отсутствия пропорции; потому что машины, помещая нековкий и негибкий материал — материал, который отказывается быть очеловеченным, — между пальцами человека и актуальным элементом, в котором он работает, прервали то инстинктивное эстетическое движение человеческих рук, которое, даже посреди самой полной неуклюжести и грубости, никогда не может не внести некоторое прикосновение красоты в то, что оно создает.

Мы, таким образом, пришли к определенной точке зрения, с которой мы способны наблюдать актуальную игру эстетического чувства человека, когда в своем таинственном слиянии с энергией разума и совести оно интерпретирует пронизывающую красоту системы вещей в соответствии с темпераментом индивида. Остается отметить, как в высших произведениях искусства это человеческое темпераментное видение подхвачено и превзойдено в высокой объективности большего и более универсального видения; видения, которое все еще личностно, потому что все истинное и прекрасное во вселенной личностно, но которое, благодаря ритму апекс-мысли, достигло своего рода безличной личности или, другими словами, было приведено в гармонию с видением бессмертных.

Материал, с которым работает художник, — это та изначальная «объективная тайна», с которой сталкивается каждая отдельная душа и из которой каждая отдельная душа создает свою вселенную. Средство, с помощью которого работает художник, — это истечение самой субстанции души, которое мы называем эмоцией. Этот реальный переход субстанциальной сущности души в любую форму или очертание объективной тайны, которую видение души наполовину обнаружило и наполовину создало, — вот истинный секрет того, что происходит как в случае первоначального творчества художника, так и в случае взаимного сотворчества человека, наслаждающегося произведением искусства.

Ибо Бенедетто Кроче, итальянский философ, безусловно прав, утверждая, что никто не может проникнуть в истинный дух произведения искусства, не проявив по отношению к нему нечто от того же творческого импульса, силой которого оно изначально возникло. При созерцании статуи, картины или предмета декоративно-прикладного искусства, при наслаждении стихотворением или изысканным прозаическим отрывком, точно так же, как и при прослушивании музыки, душа воспринимающего проецируется за пределы своих обычных ограничений точно так же, как душа творца проецировалась за пределы своих обычных ограничений.

Душа, которая таким образом отдается Красоте, фактически расширяется в живом экстазе вибрации, пока не вливается в то, что она любит, проходя сквозь него и вокруг него. Но даже это — неадекватное выражение того, что происходит; ибо это истечение души и есть та самая сила и энергия, которая на самом деле занята воссозданием этой вещи из того, что в данный момент я ограничиваюсь тем, что называю «объективной тайной».

Таким образом, эмоция души играет двойную роль. Она наполовину обнаруживает и наполовину создает всепроникающую красоту вещей; а также теряет себя в восприимчивом экстазе, обнимая то, что она наполовину создала и наполовину нашла.

Теперь мы достигли точки, с которой можем сделать еще один шаг вперед.

Поскольку то, что мы называем красотой, есть вызывание к жизни этих двух противостоящих существований — существующей вещи, которую мы называем душой, и существующей вещи, которую мы называем объективной тайной, — из этого следует, что в природе объективной тайны потенциально заложена способность к превращению в Красоту при прикосновении души. Таким образом, в этой вещи, которую мы называем красотой вселенной, существует тройное усложнение реальности.

Существует индивидуальная, человеческая, субъективная реальность ее, зависящая от темперамента наблюдателя. Существует универсальная потенциальная реальность ее, существующая в объективной тайне. И, наконец, существует идеальная реальность ее, объективная и абсолютная, насколько это нас касается, в видении, которое я назвал «видением бессмертных». Если спросят, почему во всех этих предельных проблемах необходимо вводить видение бессмертных, мой ответ будет таков: высший человеческий опыт требует и нуждается в нем.

В те редкие моменты, когда «апекс-мысль» достигает своего ритмического завершения, душа осознает, что ее субъективное видение Истины и Красоты сливается и теряет себя в объективном видении, которое несет на себе «imprimatur» вечности. Это определенный универсальный опыт, который немногие интроспективные умы осмелятся отрицать.

Но поскольку, как мы уже доказали, конечная реальность вещей есть личность, или, точнее, личность, противостоящая объективной тайне, ясно, что если субъективное видение души должно соответствовать объективной реальности вне души, то эта объективная реальность вне души сама должна быть видением личности. В этот момент можно спросить, почему потенциальности или способности к превращению в красоту при прикосновении души, которая пребывает в объективной тайне, недостаточно для объяснения этого признания душой вечной объективной значимости своих предельных идей.

Этого недостаточно для объяснения, потому что эта потенциальность остается совершенно нераспознанной, пока к ней не прикоснется личность, и поэтому она в равной степени является потенциальностью низшей красоты, неадекватной истины и посредственной доброты, как и потенциальностью самых редких из этих вещей.

Объективная тайна сама по себе не может объяснить опыт души, связанный с вечной значимостью ее глубочайших идей, потому что объективная тайна в своей роли чистой потенциальности способна принимать форму любых идей, глубоких или поверхностных. Таким образом, наше доказательство реального существования «видения бессмертных» зависит от двух фактов.

Оно зависит от того факта, что душа испытывает интуитивную уверенность в объективной реальности своих идей. И оно зависит от того факта, что в мире нет никакой другой реальности, обладающей какой-либо определенной формой или очертаниями, кроме реальности личности. Следовательно, чтобы идея была вечной, она должна быть идеей личности или многих личностей, которые сами по себе вечны; и поскольку у нас нет доказательств того, что человеческая душа вечна и не погибает вместе с телом, мы вынуждены предположить, что где-то во вселенной должны существовать существа, чья личность способна противостоять смерти и чье видение является бессмертным видением.

В этот момент последователи философии Эпикура могли бы возразить, что даже если такие существа существуют, мы не имеем права предполагать, что они хоть сколько-нибудь заботятся о нас. Мой ответ на это заключается в том, что в такие моменты, которые я пытался описать, когда ритмическая активность души находится на своем пике, мы непосредственно и интуитивно осознаем огромную, невыразимую гармонию, пронизывающую все формы жизни, будь то смертные или бессмертные; гармонию, которую невозможно было бы почувствовать, если бы не существовало некой таинственной связи, объединяющей все живые души.

В такие моменты мы осознаем, что не только все живые души связаны таким образом, но и что все они связаны тем фактом, что идеальное видение их всех — одно и то же. Это не только мой ответ тем, кто утверждает, что, хотя в системе вещей могут существовать Существа, превосходящие человека, такие Существа не имеют необходимой связи с человеком; это также мой ответ на вопрос о том, как, учитывая капризную субъективность нашего человеческого видения, мы можем быть уверены, что идеальное видение бессмертных не варьируется таким же образом среди них самих. Мы застрахованы от обеих этих возможностей: от возможности того, что бессмертные безразличны к человечеству, и от возможности того, что бессмертные разделены между собой, тем фактом, что, согласно самому базовому откровению сложного видения, где бы ни была живая душа, эта живая душа зависит в своем продолженном существовании от преодоления злобы любовью.

Эта двойственность настолько является сущностью того, что мы называем личностью, что мы не можем представить себе личность без нее. Если, следовательно, бессмертные обладают личностью, они должны быть подвержены этой двойственности; и тот факт, что они подвержены ей, неизбежно ставит их по крайней мере в потенциальный «rapport» со всеми другими живыми душами, поскольку сущность каждой живой души заключается в той же самой непостижимой борьбе.

Но если допустить, что существуют высшие Существа, достойные называться Богами, которые по своей сущностной природе напоминают человечество, как мы можем быть уверены, что между ними и человечеством существует какой-либо контакт? Мы уверены в этом благодаря интуитивному откровению вполне определенного человеческого опыта, опыта, который немногие философы были достаточно скептичны, чтобы отрицать, хотя их объяснения его могли отличаться от моих.

Уильям Джеймс, например, чьи психологические исследования феноменов религиозного чувства столь глубоки и оригинальны, описывает чувство, которое мы испытываем при присутствии этих невидимых Сил, весьма интересным и любопытным образом. Он указывает, что чувство, которое мы испытываем в такие моменты, заключается в том, что ниже уровня нашего обычного сознания существует глубокий и безграничный резервуар или цистерна, содержащая «больше» того же потока духовной эмоции, который мы осознаем как наше самое сокровенное «я» или душу нашей души.

На волнах этого подсознательного океана более глубокой жизни мы, так сказать, способны «ехать»; если однажды, в внезапном порыве абсолютного смирения, мы сможем отдаться ему.

Нет нужды указывать, как Идеи Платона, «sub specie aeternitatis» Спинозы, «Освобождение» от «Воли» Шопенгауэра, «Блаженное видение» католических святых — все это аналоги и параллели, выраженные под разными символами, одного и того же универсального чувства. Разница между этими философскими утверждениями ситуации и моим заключается в том, что, в то время как они довольствуются, за сомнительным исключением Платона, исключением из этого подсознательного «большего» того, что есть «лучшего» в нашей собственной душе, всякого следа и элемента личности, я не могу уйти от убеждения, что по сравнению с личностью никакая сила во вселенной, будь то «Идея», или «Субстанция», или «Воля к уничтожению Воли», или «Жизненная сила», или «Поток сознания», или любое другое имя, не достойна считаться причиной и источником того намека на «нечто большее», посредством которого наша душа вступает в контакт с тайной системы вещей.

Предполагать, что видение невыразимой истины, достигаемое в высших произведениях искусства, есть нечто меньшее, чем видение сверхчеловеческой Личности, — значит предполагать, что секрет жизни заключается в чем-то ином, нежели Перипетия. И как может человек, который чувствует себя столь глубоко осознающим, что его собственное личное «Я есть Я» является сокровенной сущностью его бытия, когда дело доходит до вопроса о причине его ощущения «езды на волнах» этого чего-то «большего», довольствоваться поиском причины в простых абстракциях от личности, таких как «потоки сознания», «жизненная сила» или «Абсолютная Субстанция»?

Что мы знаем наверняка в этом странном имброльо, так это то, что то, что мы называем Красотой, есть комплекс двух тайн: тайны нашего собственного «Я есть Я» и тайны «объективного нечто», с которым это «Я есть Я» сталкивается. И если, как это и есть, наш самый интенсивный и страстный опыт, когда ритм нашей природы находится на пределе, есть интуиция некоего глубокого мирового авторитета или санкции, придающей вечную значимость нашим идеям, то этот авторитет или санкция не могут быть интерпретированы в простых метафорах или сравнениях, абстрагированных от личности, или в какой-либо материальной субстанции без разума, или в каком-либо «потоке мысли» без мыслителя: но могут быть интерпретированы только в терминах того, о чем единственно мы имеем внутреннее сознание, а именно в терминах самой личности.

Некоторым темпераментам может показаться, что это сведение необъятной непостижимой вселенной к совокупности живых душ является удушающим ограничением. Существуют определенные человеческие темпераменты, и мой собственный — один из них, чье эстетическое чувство требует существования огромных бесконечных пространств воздуха, воды, земли, огня или даже пустой пустоты. Такому темпераменту может показаться, что быть толкаемым всю вечность другими живыми душами — значит быть запертым в неизбежной тюрьме. И когда к этому бесконечному населению сожителей пространства мы добавляем доктрину о том, что наши глубочайшие идеи о Красоте остаются субъективными и эфемерными, пока они не получили «imprimatur» некоего таинственного сверхчеловеческого Существа или Существ, такие мятежные темпераменты, о которых я говорю, могли бы, помыслимо, взывать к псалмопевцу: «крылья голубиные».

Но аспект вещей, который я только что предложил, в конце концов, является лишь поверхностным аспектом ситуации. Те полые пространства непостижимой тьмы, те бездны, наполненные первобытным ничто, те пещеры полуночи, где седая химия материи кружится и бродит в вечной бесформенности; эти, действительно, отняты у нас. Но, как я указывал снова и снова, никакое движение человеческой логики, никакая энергия человеческого разума не могут уничтожить непостижимость Природы. Огромное зрелище материальной вселенной с ее вечно отступающим фоном объективной тайны — это вещь, которую невозможно уничтожить. Те из нас, кто противится любому человеческому объяснению этой панорамы теней, слишком легко могут «улететь и обрести покой» в бездонной бездне, которой они жаждут.

Тот факт, что апекс-мысль человека открывает присутствие бесконечной процессии живых душ, каждая из которых своей творческой энергией формирует эту тайну в соответствии со своим собственным видением, не устраняет непостижимости мирового материала, из которого они ее формируют. Как мы уже видели, этот первобытный мировой материал, столь непроницаемый для любого анализа, принимает, насколько мы можем судить, тройственную форму. Он принимает форму материального элемента в том слиянии материи и сознания, которое составляет субстанцию души. Он принимает форму универсальной среды, которая связывает все души вместе. И он принимает форму объективной тайны, которая противостоит видению всех душ. Над этими тремя формами «мирового материала» безвозвратно нависает великая «мировая кривая» или «мировой круг» вездесущего Пространства, который придает окончательное и предельное единство всем возможным вселенным.

Темпераментный бунт, однако, который я пытаюсь описать, против нашей доктрины личности, не останавливается на требовании дегуманизированного воздуха и пространства. Он имеет страстный «penchant» к проецированию таких расплывчатых воображаемых образов, как «дух» и «жизнь». Забывая, что никто никогда не видел и не касался этого «духа», помимо личной души, или этой «жизни», помимо какого-то живого существа, темперамент, о котором я думаю, любит совершать воображаемые экскурсии в то, что он считает огромными отступающими безднами чистого «духа» и безличной нечеловеческой «жизни».

Таким образом, он обретает чувство освобождения от границ своей собственной личности и чувство освобождения от границ всякой личности. Доктрина, следовательно, о том, что видимая вселенная есть таинственный комплекс многих сконцентрированных смертных видений, отмеченных, так сказать, «imprimatur» идеального бессмертного видения, — это доктрина, которая, кажется, препятствует и противостоит такому темпераменту в этом бездонном погружении в океан существования. Но мой ответ на протест этого темперамента — а это ответ, который имеет определенную меру авторитета, поскольку этот темперамент — не что иное, как мой собственный — заключается в том, что это чувство «заточения» обусловлено поверхностным пониманием доктрины, против которой он протестует. Оно поверхностно, потому что не признает, что вокруг, над, под, внутри каждой формы личности, которую покрывает «кривая пространства», присутствует первобытный «мировой материал», непостижимый и необъяснимый, из которого все души черпают материальный элемент своего бытия, в котором все души вступают в контакт друг с другом и из которого все души наполовину создают и наполовину обнаруживают свою личную вселенную.

Было необходимо поднять этот вопрос о темпераментной реакции именно здесь, потому что в любом заключении о природе Красоты превыше всего важно дать полное удовлетворение каждой великой повторяющейся потребности человеческого желания. И это желание освобождения от оков личности есть один из самых глубоких инстинктов личности.

Мы теперь прибыли в выгодную точку, с которой можно обозреть очертания нашей окончательной проблемы; проблемы, а именно, о том, что же на самом деле делает один объект в природе более красивым, чем другой объект, и одно произведение искусства более красивым, чем другое произведение искусства. Мы знаем, что в интуитивном суждении, которое придает эти относительные оценки, должны присутствовать три элемента: смертное субъективное видение, бессмертное объективное видение и первоначальный «мировой материал», из которого созданы все видения.

Но на основании каких критериев, по каким правилам и стандартам мы осознаем, что одно дерево красивее другого дерева, один пейзаж красивее другого пейзажа, одно стихотворение, человек или картина красивее другого того же рода? Вопрос уже был выведен из сферы чисто субъективного вкуса тем, что было сказано относительно вечного Идеального видения. Но существуют ли какие-либо постоянные законы Красоты, с помощью которых мы можем проанализировать вердикт этого объективного видения? Или мы осознаем это в каждом отдельном случае путем чисто интуитивного постижения?

Я думаю, что такие законы существуют. Но я думаю, что «наука», так сказать, об эстетическом суждении остается в настоящее время на столь рудиментарной стадии, что мы не в состоянии сделать больше, чем указать их общие очертания. Следующие принципы кажутся, насколько я могу ухватиться за эту неуловимую проблему, более всеобъемлющими по применению, чем любые другие.

Вещь, чтобы быть красивой, должна образовывать органическую целостность, даже если в каком-то другом смысле она является лишь частью большей целостности.

Она должна нести с собой впечатление, иллюзорное или иное, что она является внешней формой или очертанием живой личной души.

Она должна удовлетворять, по крайней мере через символическую ассоциацию, физические желания тела.

Она должна подчиняться определенным скрытым законам ритма, пропорции, баланса и гармонии, как в отношении цвета и формы, так и в отношении магической внушаемости.

Она должна в некоторой степени отвечать стремлению человеческого ума к некоторому символическому выражению фатальности человеческого опыта.

Она должна оказывать на нас двойной эффект. Она должна возбуждать волнение страсти внимания, и она должна успокаивать нас чувством вечного покоя.

Она должна волновать нас счастьем, которое выходит за пределы удовольствия от мимолетного физического ощущения.

Она должна передавать впечатление чего-то уникального и в то же время репрезентативного; и она должна нести ум сквозь и за пределы самого себя, к самому краю и границе предельной объективной тайны.

Она должна внушать неизбежность, спонтанность, определенную монументальную легкость и общее чувство расширения и освобождения.

Она должна, если она принадлежит природе, передавать ту магическую и глубокую мировую печаль, которая проистекает из нечленораздельного призыва; или, если она принадлежит искусству, то задумчивое одиночество, которое проистекает из создания бессмертия руками смертности.

Вышеуказанные принципы не предлагаются как исчерпывающие. Они намечены как временная отправная точка и предложение для более проницательного анализа, который будущее, несомненно, предоставит. И я временно исключил из них, как можно видеть, все ссылки на те вспомогательные элементы, почерпнутые из разума и совести, которые, согласно философии сложного видения, должны быть включены в тело искусства, если искусство должно быть окончательным выражением человеческого опыта.

Но после сбора всего, что мы накопили на этих различных путях, ведущих к краю тайны искусства, то, что мы вынуждены признать, когда сталкиваемся с самой осязаемой вещью, заключается в том, что в каждом уникальном воплощении она останавливает и очаровывает нас, как будто внезапной трансформацией всей нашей вселенной.

Из бездн личности — человеческой или сверхчеловеческой — каждое новое оригинальное произведение искусства влечет нас, с непреодолимым магнетизмом, в себя, пока мы не вынуждены стать тем, что оно есть, пока мы фактически не трансформируемся в его сокровенную идентичность.

То, что до сих пор казалось нам простым мусором, хламом, унынием и обломками — все черепки, пепел, кремень и экскременты окраин нашей вселенной — обретают, будучи таким образом подхваченными и преображенными, новый и невыразимый смысл.

Ужасное, чудовищное, отвратительное, мерзкое, кажущееся бессмысленным и мертвым, внезапно собирается вместе и обретает странное и монументальное значение.

То, что до сих пор казалось нам плавающим мусором и слепыми обломками, то, что до сих пор казалось нам простыми грубыми комьями первобытной глины, бросаемыми туда и сюда гигантскими руками хаоса, то, что до сих пор казалось нам плитами нечеловеческой химии, внезапно обретает под давлением этой великой силы из бездны странную, прекрасную и ужасную выразительность.

Бездна взывает к Бездне; и таинственные океаны Личности движутся и волнуются в ужасающей взаимности.

Непостижимые бездны вечной двойственности внутри нас пробуждаются к невиданному ответу в ответ на это бездонное волнение сил, которые создают мир.

То, что есть хорошего в нас, расширяется и усиливается; то, что есть злого в нас, расширяется и углубляется; в то время как под возрастающим давлением этой новой волны опасного материала «эмоции», медленно, мало-помалу, по мере того как мы отдаемся экстазу созерцания, усиленное «добро» преодолевает усиленное «зло».

Именно тогда то, что началось в волнении и беспокойстве, постепенно погружается в бесконечный покой; как, без какого-либо видимого изменения или замешательства, волны накатывают одна за другой на наш человеческий берег, и мы поднимаемся и уносимся на этом огромном приливе в великие пространства, под утром и вечером, где нас ожидает вечное видение с его неописуемым спокойствием.

Пусть искусство будет таким причудливым, таким странным, таким необычным, таким редким, таким фантастическим, как вам угодно, если это истинное искусство, оно должно проистекать из первобытной двойственности в человеческой душе и, таким образом, должно оставаться неразрушимо личным. Но поскольку два элемента личности борются вместе в душе каждого художника, чем более личным становится произведение искусства, тем более всеобъемлющей является его безличность.

Ибо искусство, посредством личного и частного, достигает безличного и универсального. Посредством погружения в преходящее и эфемерное, посредством подчинения случая и случайности своей воле, оно получает возможность коснуться вечного и вечно рокового.

От волнения к покою; от звука к тишине; от творчества к созерцанию; от рождения и смерти к тому, что бессмертно; от движения к тому, что находится в покое — таков путь этой первобытной силы.

Именно с выгодной позиции этого восприятия мы способны разглядеть, как таинственная красота, раскрывающаяся в кажущихся «нечеловеческими» расположениях линий, цвета, света и тени, на самом деле является вещью, проистекающей из глубин некоего личного и индивидуального видения.

Спор о превосходстве искусства, которое является просто «искусством», с обращением, ограниченным исключительно текстурой, цветом, линией и чистым звуком, и искусства, которое является имажистским, символическим, репрезентативным, религиозным, философским или пророческим, становится неактуальным и бессмысленным, когда мы осознаем, что все искусство, будь то вещь чистой линии и цвета или вещь страстного человеческого содержания, должно неизбежно проистекать из глубин некоего конкретного личного видения и должно неизбежно достичь, подчеркивая этот личный элемент до предела, той универсальной безличности, которая подразумевается в том факте, что каждая живая душа состоит из одних и тех же элементов.

Может потребоваться немалая тонкость видения, чтобы обнаружить в чистой красоте линии, цвета и текстуры, составляющих, скажем, какой-нибудь прекрасный предмет декоративно-прикладного искусства, скрытое присутствие той первобытной двойственности, из которой возникают все формы красоты, но метафизическая значимость, скрытая во фразе «чувство преодоленной трудности», указывает нам именно на эту интерпретацию. Обстоятельственные и сексуальные «мотивы» в искусстве, столь привлекательные для толпы, могут или не могут играть эстетическую роль в результирующем ритме. Если они это делают, то потому, что такой «интерес» и такой «эротизм» были неотъемлемой частью первоначального видения, которое придало единство рассматриваемой работе. Если же нет, а просто притянуты за уши неэстетичным наблюдателем, то настоящему виртуозу достаточно легко игнорировать такое искушение и жестко отбросить «сюжет», «послание», «сентиментальность» и «секс-апел», стремясь откликнуться на первобытное видение «бессюжетной» несексуальной красоты, проистекающей из тех более глубоких уровней души, где «сюжет», «сентиментальность» и секс больше не имеют места.

Более опасной, однако, для искусства, чем любая популярная тяга к «человеческому интересу» или к комфорту любовной сладострастности, является непростительная глупость пуританской цензуры. Такая цензура в своей грубой дерзости предполагает, что ее жалкие и лицемерные отрицания представляют собой тот глубокий, яростный, ужасный «императив», который произносит первобытная совесть души.

Они не представляют собой ничего подобного.

Драстические откровения «совести», как я указывал снова и снова, сливаются и смешиваются в свои высшие моменты с не менее драстическими откровениями разума и эстетического чувства.

Они неизбежно смешиваются с ними, потому что, как мы доказали, они все три суть не что иное, как расходящиеся аспекты одного неотразимого проецирования самой души, которое я назвал «творческой любовью».

Таким образом получается, что в великие, ужасные моменты трагического искусства может возникнуть кажущееся катастрофическое отчаяние, которое в наших нормальных настроениях кажется безнадежным, окончательным, абсолютным.

Только когда сложный ритм апекс-мысли применяется к этим моментам полуночи, из них возникает странное и невыразимое исцеление, робкий, наполовину намекнутый шепот или нечто более глубокое, чем надежда, магическое истечение, «тихий, кроткий голос» из-под катастрофического затмения, который не только «очищает наши страсти через жалость и страх», но и вызывает уверенный горизонт, за пределами истины, за пределами красоты, за пределами доброты, где тайна любви, в своей уединенной и тайной сущности, превращает все вещи в свое собственное подобие.

Природа искусства, таким образом, оказывается тесно связанной с универсальной сущностью каждой личной жизни. Искусство, следовательно, не является вещью для «котерий» и «клики»; и не является оно вещью для исключительного досуга какого-либо привилегированного класса. Это вещь, проистекающая из вечного «материала души», каждой мыслимой души, будь то человеческая, субачеловеческая или сверхчеловеческая.

Искусство ближе, чем «философия» или «мораль», к творческой энергии; потому что, хотя невозможно думать об искусстве как о «философии» или «морали», неизбежно, что мы должны думать о них обоих как о самих себе, являющихся формами и проявлениями искусства.

Все, что делает воля, собирая свои впечатления о жизни и свои реакции на жизнь, должно, даже в отношении самых расплывчатых, призрачных, слабых и неясных отголосков созерцания, рассматриваться как своего рода интимное «произведение искусства», где душа является «художником», а поток жизни — материалом художника.

Каждая личная душа, сколь бы «нехудожественной» она ни была, является художником в этом смысле; и каждая личная жизнь, рассматриваемая таким образом, является эффективным или неэффективным «произведением искусства».

Первостепенная важность того, что в узком и ограниченном смысле мы стали называть «искусством», может быть полностью осознана только тогда, когда мы думаем о таком «искусстве» как о концентрации на определенном материальном носителе творческой энергии, которая вечно меняет мир в процессе изменения нашего отношения к миру.

Смертельный враг искусства — сила, которой удалось в эти коммерческие дни свести искусство к времяпрепровождению для досужих и богатых, — это изначальная инертная злоба бездны.