«Коннектикутские острословы и другие эссе»

И все же во всех трех этих пьесах есть моменты подлинной драматической страсти: например, в «Ироде», где Мариамна признается тетрарху, что ее любовь к нему мертва. А в «Улиссе» узнавание Телемахом своего отца трогает очень глубоко, производя впечатление также несколькими репликами в совершенно простом, невычурном стиле, средствами, подобающими сцене, а не поэтическими, как у Теннисона. «Улисс» кажется лучшим из произведений мистера Филлипса, более свободно построенным, чем другие, но с более разнообразным интересом и более жизненным. Боги говорят рифмой, а человеческие персонажи — белым стихом, в то время как некоторые из более привычных диалогов написаны прозой; Ктесипп, пожилой поклонник Пенелопы, — комическая фигура; и много грубого, естественного дурачества среди женихов, пастухов и служанок в большом зале Итаки. В использовании народных элементов и романтической свободе обращения пьеса контрастирует с «Возвращением Улисса» Роберта Бриджеса, которую мистер Йейтс хвалит за «классическую серьезность» и «лирическое и медитативное» качество. Мистер Филлипс открывает свою сцену на острове Калипсо и возвращает своего странствующего героя домой только после того, как заставляет его спуститься в царство теней. Его Улисс расстреливает женихов на глазах у публики. В пьесе мистера Бриджеса действие начинается на Итаке, соблюдаются единства времени и места, а также драматическое приличие. Женихи убиты за сценой, и об их убийстве рассказывает Пенелопе служанка, которая видит это из двери. И все же, в целом, конструктивная формула мистера Филлипса более софокловская, чем шекспировская. Не то чтобы он придерживался внешних условностей аттической трагедии, хора, единств и т. д., как Мэтью Арнольд в «Меропе»; но его развитие сюжета демонстрирует прямую, тонкую линию Софокла, а не богатый композитный узор елизаветинской трагикомедии. Мне говорили некоторые, кто видел «Улисса» на сцене, что спуск в преисподнюю был гротескным по эффекту. Но «Паоло и Франческа» могли бы выиграть от вливания гротеска. Почти современная версия бессмертной сказки Д'Аннунцио имеет как раз ту твердую, материалистическую обработку, которая заставляет вас почувствовать жестокие реалии средневековой жизни, грубую почву, в которой пустила корни эта «лилия Тартара». Последняя пьеса мистера Филлипса, «Грех Давида», трагедия кромвелевской Англии, сейчас идет свой первый сезон.

Среди наиболее интересных недавних драматических вкладов — «Пьесы для ирландского театра» Уильяма Батлера Йейтса. Недавний визит мистера Йейтса в эту страну еще свеж в памяти; и, несомненно, многие из моих читателей видели его прекрасную маленькую сказочную пьесу «Страна желанная». Вероятно, аллегория, или, по крайней мере, символизм — единственная форма, в которой сверхъестественное имеет хоть какой-то шанс в современной драме. Старомодный призрак — слишком крепкое явление, чтобы вызвать у скептического поколения то «добровольное приостановление неверия», которое, по словам Кольриджа, составляет драматическую иллюзию. Отец Гамлета говорит слишком много; а призраки в «Ричарде III» — столь общительная компания, что вполне поддерживают друг друга. Лучший призрак у Шекспира — призрак Банко, который невидим — просто «сгусток в мозгу» — и не имеет «слов», чтобы говорить. Эльфы в «Сне в летнюю ночь» и элементарные духи в «Буре» — не более чем машинерия. Иной мир не является предметом пьесы. «Потонувший колокол» Гауптмана — это символизм, как и «Страна желанная». «Слепые» Метерлинка и «Кэтлин ни Хулихан» Йейтса более формально аллегоричны. Бедная старуха в последней, которая уводит жениха от невесты, — это Ирландия, у которой чужеземцы отняли ее «четыре прекрасных зеленых поля» — древние королевства Манстер, Ленстер, Ольстер и Коннахт.

Эти ирландские пьесы, действительно, ближе всего к работам бельгийского символиста, к таким драмам, как «Слепые» и «Там, внутри». И, как и там, люди — крестьяне, а диалог — простая проза. Никакого акцента: лишь несколько идиом, а иногда и того нет, все это считается переводом с гэльского на стандартный английский. Драмы Метерлинка ставились во многих театрах. Мистер Уильям Шарп, который дважды видел «Там, внутри» в Париже, нашел, что на сцене она производит гораздо меньшее впечатление, чем при чтении, и его опыт не был уникальным. Что касается более романтических пьес, таких как «Семь принцесс» и «Аглавена и Селизетта», они почти так же призрачны, как одна из сказок Тика. Те, кто видел миссис Патрик Кэмпбелл в «Пеллеасе и Мелизанде», несомненно, согласятся, что эти сновидческие поэмы страдают от постановки. Может быть, Метерлинк, подобно Бодлеру, изобрел новую дрожь. Но аудитория на утренних спектаклях смеялась над многими вещами, которые приводили в трепет читателя в кабинете.

Трагедии Йейтса, как и Метерлинка, принадлежат к камерной драме, статичному театру. Популярная драма — то, что Йейтс называет «театром коммерции» — динамична. Истинный театр — это человеческая воля. Брюнетьер показывает на анализе любой из пьес Расина — скажем, «Андромахи» — как действие движется вперед серией решений. Но персонажи Метерлинка полностью пассивны: они страдают: они не действуют, но на них воздействуют неземные силы, игрушкой которых они являются. Пьесы Йейтса тоже — «пьесы для марионеток», призрачные кукольные представления кельтских сумерек. Правда, его персонажи делают выбор: молодая жена в «Стране желанной», жених в «Кэтлин ни Хулихан» делают выбор, но их кажущаяся свобода воли сверхъестественно обусловлена. Действие происходит в двух мирах. В античной трагедии человек тоже, как известно, марионетка судьбы; но, хотя он действует в неведении относительно того конца, к которому судьба направляет его поступок, он действует с энергичным самоопределением. В Оресте, Эдипе или Антигоне нет ничего сновидческого.

Говорят, что пьесы другого ирландца, Оскара Уайльда, сейчас очень популярны в Германии: «Саломея», в частности, а также «Веер леди Уиндермир» и «Женщина, не стоящая внимания» («Eine unbedeutende Frau»). Это довольно удивительно в случае с последними двумя, которые являются светскими драмами с небольшим действием и избытком циничного остроумия в диалогах. Трудно понять, как непрекращающийся огонь острот, парадоксов и «перевернутых эпиграмм» в такой пьесе, как «Веер леди Уиндермир» — ближайший недавний эквивалент комедии Конгрива, — может пережить перевод или понравиться немецкой публике.

Эта «новая драма» действительно очень нова. В 1882 году Уильям Арчер, переводчик Ибсена, опубликовал свою книгу «Английские драматурги наших дней», в предисловии к которой признал, что английской литературной драмы не существует. «Я хотел бы видеть в Англии, — писал он, — корпус драматургов, чьи произведения не только ставятся, но и печатаются и читаются». Девять лет спустя Генри Артур Джонс в предисловии к своей напечатанной пьесе «Святые и грешники» отрицал наличие какой-либо связи между английской литературой и современной английской драмой. Еще через несколько лет, во введении к английскому переводу книги М. Филона «Английская сцена» (1897), мистер Джонс полон надежд. «Если кто-нибудь возьмет на себя труд, — пишет он, — изучить ведущие английские пьесы последних десяти лет и сравнит их с серьезными пьесами нашей страны за последние три столетия, я буду удивлен, если он не найдет доказательств зарождения английской драмы большего значения и жизненности, и с более широкими целями, чем любая школа драмы, которую знала английская сцена со времен елизаветинцев».

В своей книге «Возрождение драмы» и во многих других местах мистер Джонс выступал за театр, который должен был бы верно отражать современную жизнь; и в своих собственных пьесах он стремился дать примеры того, какой должна быть такая драма. Его первая напечатанная пьеса «Святые и грешники» (показанная в 1884 году) едва ли была литературой и не закрепила за своим автором статус первоклассного таланта. Это пьеса об обольщении знакомого типа с набором шаблонных персонажей: злодей; покинутая дева; верный возлюбленный, который возвращается из Австралии с состоянием в самый нужный момент; благородный отец, сельский священник прямо из «Векфилдского священника»; и пара лицемерных дьяконов в часовне нонконформистов — очень сильно переиграно, с позволения Мэтью Арнольда, который сделал комплимент мистеру Джонсу за эти конкретные примеры мещанского филистерства с его аллитерационной смесью бизнеса и молитвенных домов. Мистер Джонс, как и мистер Шоу, верен традиции сцены в своей яростной антипуританской направленности и тратит много слов в своих предисловиях, защищая право театра иметь дело с религиозным лицемерием; как будто Тартюф и Трибьюлейшн Хоулсом не были знакомыми героями комедии почти триста лет!

Этот драматург прошел свое ученичество в мелодраме, как Пинеро — в фарсе; и есть признаки различия в его большей серьезности или тяжеловесности. Действительно, честное чувство и искренняя цель — одни из его лучших качеств. М. Филон считает его самым английским из современных писателей для сцены. И, как искусство Пинеро приобрело глубину, искусство Джонса приобрело легкость. Грубый поначалу, без сложности или оттенков в прорисовке характеров, без особого искусства в комическом диалоге или особого очарования и отличия в серьезном, он неуклонно продвигался в хватке, мастерстве и уверенности почерка и сегодня стоит в первом ряду современных британских драматургов. «Крестоносцы», «Дело мятежной Сьюзен», «Маскарады», «Иуда», «Лжецы» — все это хорошие пьесы, или, по крайней мере, пьесы с хорошими чертами, и, безусловно, попадают в ту линию, которая отделяет литературную драму от простой сценической пьесы. «Иуда», например, — крепко скроенное произведение с двумя-тремя сильными ситуациями. Героиня — постящаяся девушка и чудотворная целительница, тема, которую часто выбирал Готорн; или напоминающая шарлатанов мистера Хоуэллса в «Неоткрытой стране» и мистера Джеймса в «Бостонцах». Характеристика ведущих лиц здравая, и есть пара очень забавных фигур широкой комедии, мужчина и женщина — научные педанты. Они слегка карикатурны — Джонс все еще немного тяжел на руку, — но театр должен время от времени утрировать, точно так же, как актрисы должны пользоваться румянами.

В этой пьесе и в «Крестоносцах» успешно предпринята социальная сатира за счет модных увлечений, таких как светская филантропия, посещение трущоб, соседские гильдии и тому подобное. В «Крестоносцах» есть женщина — агитатор, пароход, образец громкой, энергичной, общественной, организующей, выступающей с речами, комитетской и трибунной, собирающей подписки женщины, — почти такая же хорошая, как все, что есть в нашей лучшей прозе. Мистер Джозеф Найт, написавший предисловие к «Иуде» (впервые поставленному в театре Шафтсбери, Лондон, 1890), сравнивает его научных фанатиков с женщинами, которые роятся на лекциях по химии и биологии в той популярной парижской комедии «Мир, где скучают». В этих пьесах есть отличная сатира прямого толка, но, безусловно, опасно предлагать сравнение с веселой иронией, придворной грацией, порывом и блеском маленького шедевра Пайерона. В английском колчане нет таких крылатых стрел. В целом, «Лжецы» кажутся мне лучшей комедией мистера Джонса, которую я читал — я читал не все из них, — наиболее ровно выдержанной в каждом пункте характера и инцидента, прекрасная работа как в изобретении, так и в конструкции. Тема, однако, относится к той неприятной разновидности, которую английская драма так часто заимствовала у французской: спасение замужней женщины из компрометирующего положения с помощью комического заговора в ее пользу.

Пуритане всегда были наполовину правы в своем противостоянии театру. Драма в абстрактном виде и как форма литературы — древнего и благородного рода. Но профессиональная сцена естественно склонна к коррупции и портит то, что получает. Мир, изображенный в этих современных светских пьесах — или во многих из них, — мы не желаем принимать как типичный. Его мода быстра и нередко вульгарна. Это порочная демократия, в которой часты разводы, а «женщина с прошлым» — обычная героиня; в которой шумные пэры странно смешиваются с маникюршами, ясновидящими, барменшами, авантюристками, комическими актрисами, целителями и т. д., и контакт между высшим светом и низшим миром обычно имеет сомнительные мотивы. Конечно, это не английская жизнь, какой мы ее знаем по лучшей английской прозе. И если драма хочет занять постоянное место наравне с романом, она должна перераспределить свои акценты.

[4]

Эта статья была напечатана в «North American Review» в двух частях, в мае 1905 года и июле 1907 года. Рост литературной драмы за последние пятнадцать лет был настолько заметным, а пьесы столь высокого качества были поставлены на сцене новыми писателями, такими как Барри, Синг, Мейсфилд, Кеннеди, Муди, Шелдон и другие, что эти пророчества и размышления могут показаться устаревшими. Статья, тем не менее, сохранена ради того, что в ней может быть верного о драме в целом.

ШЕРИДАН

За исключением комедии Голдсмита «Ночь ошибок», единственные пьесы XVIII века, которые до сих пор остаются в репертуаре, — это три пьесы Шеридана: «Соперники», «Критик» и «Школа злословия». Время от времени, конечно, отдельное произведение того или иного современника Голдсмита и Шеридана ненадолго появляется на современной сцене. Я видел более раннюю и уступающую по качеству комедию Голдсмита «Добряк», а также фарс Таунли «Высший свет внизу», обе в исполнении любителей; и я видел «Наследника по закону» (1797) Колмана в исполнении профессионалов. Несомненно, другие пьесы XVIII века, такие как «Вест-Индеец» Камберленда и «Дорога к погибели» Холкрофта, время от времени возобновляются и идут несколько вечеров. Иногда это случается даже с более ранним произведением, таким как «Хитроумный план» Фаркера (1707), который сохранял свою популярность на протяжении всего XVIII века. Но вещи такого рода, хотя их и слушают с определенным уважительным вниманием, явно терпят как интересные литературные пережитки, подобно старой мистерии или моралите, скажем, «Вторым пастухам» или «Каждому», вновь посещающим лунный свет. Они не принадлежат к репертуару.

Пьесы Шеридана, с другой стороны, никогда не теряли своей популярности как сценические драмы. «Школа злословия» ставилась чаще, чем любая другая английская пьеса, кроме шекспировских; и «Соперники» не сильно отстают от нее. Даже «Критик», который является бурлеском и зависит по своему эффекту не от сюжета и характера, а от чистого остроумия диалога и абсурдности ситуаций — даже «Критик» продолжает ставиться как на частных театральных подмостках, так и на публичной сцене, и редко не вызывает смеха. Нет лучшего доказательства необычайной драматической способности Шеридана, чем сравнение «Критика» с его моделью, «Репетицией» Бекингема. На вопрос Босуэлла, почему «Репетиция» больше не ставится, доктор Джонсон ответил: «Сэр, в ней не было достаточно остроумия, чтобы сохранить ее свежей»; затем помолчал и добавил в хорошем джонсоновском стиле: «в ней не было достаточно жизненности, чтобы уберечь ее от гниения». В «Репетиции» было много остроумия, но оно было того рода, успех которого зависит от знания трагедий, которые она высмеивала. Они забыты, и поэтому «Репетиция» мертва. Но «Критик» не только гораздо ярче, он высмеивает высокую трагедию в целом, а не временную литературную моду или конкретный класс трагедии: и поэтому, почти полтора века спустя после своего первого представления, «Критик» все еще очень жив. Длительное признание, которое завоевали пьесы Шеридана, должно означать одно из двух: либо то, что они затрагивают источники универсальной комедии, la comédie humaine — человеческой комедии, как называет ее Бальзак: уходят в глубокий источник смеха, который также является фонтаном слез; либо то, что, какой бы поверхностностью или искусственностью ни отличалась их картина жизни, их ловкость и художественная хитрость таковы, что они сохраняют свою свежесть спустя сто пятьдесят лет. Такова антисептическая сила искусства.

Последнее, я думаю, случай Шеридана. Его качество было не гениальностью, а талантом, но талантом, поднятым до очень высокой степени. Его комедии не хватает глубины и мягкости самой великой комедии. Его место не среди высших творческих юмористов: Шекспира, Сервантеса, Аристофана, Мольера. Тэн говорит, что у Шеридана все блестяще, но металл не его собственный, и не всегда лучшего качества. Тем не менее он признает удивительную живость диалога и оживленное движение каждой сцены и пьесы в целом. Шеридан, по правде говоря, был изобретателен, а не оригинален. Его искусство было эклектичным, производным, но его мастерство в соединении материалов было безотказным. Он писал комедию нравов: не комедию характеров. В величайшей комедии, в «Венецианском купце», или «Мизантропе», или «Пер Гюнте» есть поэзия, или, по крайней мере, серьезность. Но в комедии нравов, или в том, что называется классической комедией, т. е. чистой, несмешанной комедии, цель — просто развлечь.

Он никогда не загоняет свой плуг сквозь корку высшего общества в подпочву универсальных идей. Мы не должны искать в комедии нравов мудрости и далеко идущих мыслей; равно как и глубоких, жизненных, тонких исследований человеческой природы. Комедии Шеридана — это сверкающая пена на гребне волны: яркий, совершенный цветок высшего света: законченные образцы драматургического искусства: не великие драматические произведения.

И все же, когда сделаны все вычеты, Шеридан — самая ослепительная фигура. Блеск и универсальность его талантов были поистине поразительны. Байрон сказал: «Что бы Шеридан ни делал, или ни выбирал делать, это всегда было par excellence лучшим в своем роде. Он написал лучшую комедию, лучшую драму, лучший фарс и лучшую речь; и, в довершение всего, произнес самую лучшую орацию, когда-либо задуманную или услышанную в этой стране». Под лучшей комедией Байрон имеет в виду «Школу злословия»; лучшая драма была «Дуэнья», опера или музыкальная драма; лучшая речь — монолог о Гаррике; а лучшая орация — знаменитая речь о бегумах Ауда в процессе импичмента Уоррена Гастингса: речь, которая удерживала внимание Палаты общин более пяти часов подряд и была всеобще признана превзошедшей самые красноречивые усилия Берка, Питта и Фокса.

Шеридан унаследовал свою склонность к театру естественным образом. Его отец был актером и учителем декламации и был управляющим Королевского театра в Дублине. Его мать писала романы и пьесы. Ее незаконченная комедия «Путешествие в Бат» дала несколько намеков для «Соперников», действие которых, как вы помните, происходит в Бате, модном курорте, который так широко фигурирует в литературе XVIII века: в романе Смоллетта «Хамфри Клинкер», в переписке Горация Уолпола, в сатире Ансти «Новый путеводитель по Бату» и в биографии Бо Нэша, короля Насосной комнаты, написанной Голдсмитом. Актерские и даже драматические способности постоянно передавались по наследству. Есть актерские семьи, такие как Кемблы и Буты; и примечательно, как велика доля наших драматических авторов, которые были актерами или имели практическое отношение к сцене: Марло, Грин, Джонсон, Шекспир, Отуэй, Ли, Сиббер, Колманы, отец и сын, Маклин, Гаррик, Фут, Ноулз, Бусико, Робертсон, Том Тейлор, Пинеро, Стивен Филлипс. Эти имена отнюдь не исчерпывают список тех, кто писал и играл в пьесах. Карьера Шеридана была полна приключений. Он сбежал из Бата с красивой восемнадцатилетней девушкой, концертной певицей, дочерью Линли, музыкального композитора, и женился на ней во Франции. В ходе этого дела он дрался на двух дуэлях, в одной из которых был опасно ранен. Ну что может быть романтичнее дуэли и побега? Но заметьте, как те же самые приключения, которые романтика использует одним способом, классическая комедия использует совсем иначе. Этот личный опыт, несомненно, подсказал некоторые инциденты в «Соперниках»; но в этой комедии задуманная дуэль и задуманный побег заканчиваются фарсом, и здравый смысл берет верх над романтикой, высмеивание которой является всей целью пьесы, как она воплощена в лице мисс Лидии Лангиш.

Именно Шеридан сказал, что легко писавшееся иногда очень трудно читать. Тем не менее, все, что он делал, имело вид написанного небрежно. Все его пьесы были написаны до того, как ему исполнилось тридцать. Он был светским человеком, который был лишь попутно литератором. Он тридцать лет заседал в Палате общин, был заместителем министра иностранных дел при Фоксе и секретарем казначейства при коалиционном министерстве. Он тесно общался с тем королевским бездельником, принцем-регентом, и всей династией денди, и стал, как сказал Теккерей о его предшественнике Конгриве, потрясающим франтом, но с гораздо более скудным капиталом. Одна из загадок биографии Шеридана — где он взял деньги на оплату театра Друри-Лейн, управляющим и арендатором которого он стал. Он был яркой фигурой в мире спорта и политики, а также в мире литературы и драмы. У него был сангвинический, непредусмотрительный темперамент и нерегулярные, откладывающие на потом привычки к работе, которые обычно ассоциируются с гением. Рассказывают, что пятый акт «Школы злословия» был еще не написан, когда ранние акты репетировались для первого представления; и что друзья Шеридана заперли его в комнате с пером, чернилами, бумагой и бутылкой кларета и не выпускали, пока он не закончил пьесу. Этот анекдот, я полагаю, не является подлинным; но он показывает текущее впечатление о его безответственных манерах. Его безрассудные расходы, его долги по ставкам и азартным играм привели к его аресту и тюремному заключению, и во время его последней болезни ему вручали судебные повестки. Я не думаю, что Шеридан притворялся, что презирает профессию литератора; но, возможно, была доля аффектации в его довольно непринужденном отношении к собственным выступлениям. Это отношение не редкость среди литераторов, которые также являются — как Конгрив — «потрясающими франтами». «Я ненавижу ваших авторов, которые являются авторами целиком», — писал Байрон, который сам был немного снобом. Когда Вольтер навестил Конгрива, тот открестился от звания автора и сказал, что он просто частный джентльмен, который пишет для собственного развлечения. «Если бы вы были просто частным джентльменом, — ответил Вольтер, — я бы не счел нужным приходить к вам».

Драматические шедевры не создаются легко с кончика пера; и, несомненно, Шеридан работал над своими пьесами усерднее, чем хотел, чтобы знала публика, и не был на самом деле одним из той «толпы джентльменов, которые пишут легко», над которыми насмехается Поуп. Байрон и многие другие свидетельствуют о сверкающем остроумии его разговоров; и хорошо известно, что он не разбрасывался своими удачными находками, а записывал их в свои записные книжки и доводил до высокого блеска в диалогах своих пьес. Заметно, как экономно он подводит к своим шуткам, расставляя маленькие ловушки для своих собеседников. Так, в «Соперниках», где Фолкленд жалуется капитану Абсолюту на бессердечное жизнелюбие Джулии в отсутствие ее возлюбленного, он призывает своего друга отметить контраст:

«Ну, Джек, был ли я радостью и душой компании?»

«Нет, право, не был», — признает капитан.

«Был ли я оживленным и занимательным?» — спрашивает Фолкленд.

«О, честное слово, я оправдываю тебя», — отвечает его друг.

«Был ли я полон остроумия и юмора?» — продолжает ревнивый любовник.

«Нет, верой, если быть справедливым, — говорит Абсолют, — ты был чертовски глуп».

Капитан вряд ли мог упустить этот ответ; он был буквально вложен ему в уста коварным драматургом.

Снова заметьте, как тщательно подготовлена почва для острого ответа в следующем кусочке диалога из «Школы злословия»: сэр Питер Тизл женился на деревенской девушке и привез ее в Лондон, где она проявляет неожиданный вкус к городским удовольствиям. Он упрекает ее за ее расточительность и модные замашки.

Сэр Питер: «Мадам, умоляю, были ли у вас все эти элегантные расходы, когда вы выходили за меня замуж?»

Леди Тизл: «Боже, сэр Питер, вы хотите, чтобы я отстала от моды?»

Сэр Питер: «Мода, действительно! Какое вам было дело до моды до того, как вы вышли за меня замуж?»

Леди Тизл: «Что касается меня — я думала, вам бы понравилось, чтобы вашу жену считали женщиной со вкусом».

Сэр Питер: «А, опять — вкус! Черт возьми, мадам, у вас не было никакого вкуса, когда вы выходили за меня замуж».

Ответ неизбежен, и современный драматург — скажем, Шоу или Пинеро — оставил бы аудитории возможность догадаться, леди Тизл ответила бы лишь ироничным поклоном. Но Шеридан обращался не к тонким интеллектуалам, и он не отпускает нас без ответа леди в хороших прямых выражениях: «Это очень верно, сэр Питер! Выйдя за вас замуж, я больше никогда не должна претендовать на вкус, признаю». Но зачем разоблачать эти профессиональные хитрости? У всех драматургов они есть, и Шеридан использует их очень умело, если и довольно прозрачно. Еще одна освященная временем сценическая условность, которую практикует Шеридан, — это маркировка своих персонажей. Имена вроде Малапроп, О'Триггер, Абсолют, Лангиш, Эйкерс и т. д. описательны; и реалист мог бы спросить, как их владельцы получили их, если бы он был достаточно педантичен, чтобы допрашивать невинную старую комедийную традицию, которая, конечно, достаточно неестественна и незащитима, если мы решим воспринимать такие вещи всерьез.

О сравнительных достоинствах двух лучших пьес Шеридана вкусы расходятся. «Соперники» имеют больше юмора; «Школа злословия» — больше остроумия; но в обеих этого в достатке. При своем первом появлении, 17 января 1775 года, «Соперники» потерпели неудачу, отчасти из-за чрезмерной длины, отчасти из-за плохой игры, отчасти из-за ряда возмутительных каламбуров и подобных острот, которые автор впоследствии вырезал, и отчасти из-за обиды, нанесенной предполагаемой карикатурой на ирландского джентльмена в лице сэра Луция О'Триггера. Шеридан снял пьесу и тщательно переработал ее, сократив время действия на час и перераспределив роли между членами труппы театра Ковент-Гарден. На втором представлении, одиннадцать дней спустя, она имела полный успех и остается таковым с тех пор. Она всегда была любимой пьесой актеров, потому что предлагает так много прекрасных ролей для звездного состава. Она предоставляет по крайней мере четыре первоклассные партии для комического артиста: сэр Энтони Абсолют, миссис Малапроп, Боб Эйкерс и сэр Луций О'Триггер: в то же время в ней есть необычайно энергичный jeune premier, очаровательная, хотя и совершенно неразумная героиня, хорошая субретка в лице Люси и занимательные второстепенные персонажи в лице Фэга и Дэвида.

Поскольку у нас нет рукописи первого черновика «Соперников», невозможно точно сказать, какие изменения внес в него автор. Но в том виде, в каком текст существует сейчас, трудно понять, почему сэр Луций О'Триггер рассматривался как оскорбление ирландской нации. Шеридан был ирландцем и протестовал, что он был бы последним человеком, который стал бы высмеивать своих соотечественников. Сэр Луций, конечно, охотник за приданым, и он всегда жаждет драки; но он джентльмен и человек мужественный; и даже в своей охоте за приданым он чувствителен к вопросу чести: он добьется согласия миссис Малапроп на свои ухаживания за ее племянницей и «сделает все честно», ибо, как он очень красиво говорит: «Я так беден, что не могу позволить себе совершить грязный поступок». Комедийный ирландец не был чем-то новым во времена Шеридана. Он восходит к Джонсону и Шекспиру. В XVIII веке его звали Тиг; в XIX — Пэт или Майк. Мы знакомы с этой шаблонной фигурой современной сцены: его акцент, его сюртук с длинными полами и кюлоты, черная терновая дубинка в кулаке и короткая трубка, воткнутая в ленту шляпы. Ирландцы, естественно, возмущаются этой карикатурой: их история была трагической, и они хотят, чтобы их воспринимали серьезно. Мы были свидетелями их недавнего протеста против одной из их собственных комедий, «Удалец с Запада». Но, возможно, они стали слишком обидчивыми. В мире не так уж много веселья, и если мы потеряем все смешные национальные особенности из карикатур, фарсов и диалектных историй, если сценический ирландец должен уйти, а также сценический янки, голландец, еврей, Оле Олсен, Джон Булль и артист с вымазанным жженой пробкой лицом из шоу менестрелей, этот мир станет более мрачным местом. Как бы то ни было, сэр Луций О'Триггер — не карикатура: он даже не говорит с акцентом, и, возможно, самый тонкий штрих в его портрете — это та невинная непоследовательность, которая является сущностью ирландского быка. «Ха, моя маленькая посланница, — говорит он Люси, с которой у него назначена встреча, — я искал тебя; я был на Южном бульваре полчаса».

«О, близнецы!» — восклицает Люси, — «а я ждала вашу милость на севере».

«Ей-богу, — отвечает сэр Луций, — может, поэтому мы и не встретились».

Большим удовольствием в конце шестидесятых и начале семидесятых годов был ежегодный сезон английской классической комедии в старом театре Уоллака; и не последней приятной особенностью этого ежегодного возрождения было исполнение «Соперников», где Джон Гилберт был занят в роли сэра Энтони, миссис Гилберт — в роли миссис Малапроп, а сам Лестер Уоллак, если я правильно помню, — в роли капитана. Но, конечно, комический герой пьесы — Боб Эйкерс; и это, я думаю, была великая роль Джефферсона. Я видел его трижды в роли Боба Эйкерса с интервалом в несколько лет, и это был шедевр актерской игры в жанре высокой комедии: настолько естественно, настолько совершенно без осознания присутствия зрителей, что это было меньше похоже на игру, чем на саму жизнь. Интерпретация персонажа тоже была такой добродушной и сочувственной, что у зрителя оставалось чувство большой симпатии к воинственному Бобу, а его трусость вызывала не презрение, а только веселье. В последний раз, когда я видел Джо Джефферсона в «Соперниках», он был очень стар, и в его игре было трогательное впечатление усталости, хотя утонченность и сердечность, с которыми он исполнял эту роль, с возрастом ничуть не убавились.

Исторически пьесы Шеридана представляют собой реакцию на сентиментальную комедию, которая удерживала сцену в течение ряда лет, начиная, возможно, с «Нежного мужа» (1703) Стила и включая среди своих триумфов такие произведения, как «Подкидыш» (1748) Мура, «Ложная деликатность» Келли и несколько пьес Камберленда. Камберленд, кстати, который был крайне завистлив к Шеридану, стал прототипом сэра Фретфула Плэджиари в «Критике» — единственной уступке Шеридана личной сатире. По-видимому, он был тщеславным и напыщенным человеком и вполне заслужил свою порку. Рассказывают, что Камберленд повел своих детей смотреть «Школу злословия», и когда они засмеялись, сделал им выговор, сказав, что не видит ничего смешного в этой комедии. Когда об этом доложили Шеридану, его комментарий был таким: «Думаю, это чертовски неблагодарно, ибо я ходил смотреть последнюю трагедию Камберленда и от души смеялся над ней от начала до конца».

С Голдсмитом и Шериданом веселье вернулось на английскую сцену. В своих предисловиях и прологах оба они жалуются, что комическая муза умирает, а на смену ей приходит «слащавая девица сомнительного происхождения, торгующая сентиментальностью», то есть благородная комедия, пришедшая из Франции, где комедия стала теперь такой возвышенной и сентиментальной, что не только изгнала юмор и Мольера со сцены, но и изгнала всех зрителей. Голдсмит сетует на отвратительную торжественность, которая в последнее время заразила литературу, и насмехается над морализаторскими комедиями, которые имеют дело с добродетелями и невзгодами частной жизни, вместо того чтобы высмеивать ее пороки. Джозеф Сёрфейс в «Школе злословия» — это портрет Шеридана сентиментального, морализирующего лицемера, чье коронное слово — «человек чувства»; и чья привычка изрекать высокие моральные истины настолько укоренилась, что он извергает их, даже когда рядом нет никого, кого можно было бы ими обмануть.

Сёрфейс: «Человек, который не разделяет невзгоды брата — даже если они заслужены его собственным проступком — заслуживает...»

«О, боже, — прерывает леди Снируэл, — вы собираетесь морализировать и забываете, что находитесь среди друзей».

«Ей-богу, это правда, — отвечает Джозеф, — я приберегу это чувство до встречи с сэром Питером».

«Критик» содержит пару выпадов против сентиментальной комедии. Мистеру Дэнглу была представлена рукописная пьеса, в которой он читает такую ремарку: «Разражается слезами и уходит», — и, естественно, спрашивает: «Что это, трагедия?» «Нет, — объясняет мистер Снир, — это благородная комедия, не перевод, а просто взято у французов: она написана в стиле, который они в последнее время пытались опорочить; истинно сентиментальная, и в ней нет ничего смешного от начала до конца... Театр, в умелых руках, безусловно, мог бы стать школой морали; но теперь, к сожалению, должен сказать, люди, кажется, ходят туда главным образом ради развлечения». Еще одна из этих моральных комедий называется «Реформированный взломщик», где «просто силой юмора взлом представлен в таком смешном свете, что если пьеса продержится положенное время... засовы и решетки станут совершенно бесполезными к концу сезона».

Шеридана часто называли английским Бомарше. Комедии Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» были в точности современны комедиям Шеридана, и, подобно последним, они были реакцией на сентиментализм, на так называемую comédie larmoyante, или слезливые комедии Ла Шоссе и других французских драматургов. С Бомарше смех и веселье снова вернулись на французскую сцену. Он возвращается к Мольеру как к образцу, подобно тому как Шеридан возвращается к английской комедии эпохи Реставрации, и в особенности к Конгриву, на которого он похож остроумием своих диалогов и живостью характеров, но которого значительно превосходит в изобретении сюжета и ситуаций. Сюжеты Конгрива запутанны и трудны для восприятия, крайне невероятны и лишены кульминаций. С другой стороны, Шеридан — мастер сюжета. Сцена дуэли в «Соперниках», сцена аукциона и знаменитая сцена с ширмой в «Школе злословия» — три из наиболее искусно поставленных ситуаций в английской комедии. Лучшая пьеса Конгрива, «Пути мира» (1700), провалилась на сцене. Но каковы бы ни были недостатки Шеридана, отсутствие практической эффективности, сценичности, никогда не было одним из них. Шеридан возродил светскую драму, то, что Лэм назвал искусственной комедией семнадцатого века. Лидия Лэнгвиш с ее романтическими представлениями и миссис Малапроп с ее «милым искажением эпитафий» — персонажи искусственные. Боб Эйкерс по большей части восхитительно естественен, но его система ссылочных или сентиментальных клятв — «клянусь румянцем и цветением» и тому подобное — это искусственный штрих. Самая слабая черта «Соперников» — побочная сюжетная линия, любовные дела Фолкленда и Джулии. Особая разновидность ревности Фолкленда — это «причуда» в духе Бена Джонсона, сентиментальный сплав, как определил его Чарльз Лэм, и в любом случае бесконечно утомительный. В современных актерских версиях эта линия обычно сокращается. В исполнении Джефферсона роль Джулии была полностью вырезана, а Фолкленд появляется только один раз (акт II, сцена I), где его присутствие необходимо для развития основного действия.

Есть одна деталь, в которой Конгрив и Шеридан грешат одинаково. Они делают всех персонажей остроумными. «Скажите мне, являются ли дураки Конгрива дураками на самом деле», — писал Поуп. И Шеридан никогда не может устоять перед искушением вложить умные изречения в уста простаков. Романтичная мисс Лэнгвиш почти так же остроумна, как совсем не романтичная леди Тизл. Мне не нужно цитировать остроты, которые говорят Фэг и Люси, но Томас-кучер и глупый старый слуга Дэвид говорят вещи не менее удачные. Именно Дэвид, например, когда его хозяин замечает, что если он будет убит на дуэли, его честь последует за ним в могилу, отвечает: «Вот это как раз то место, где я мог бы обойтись без нее». Сэр Энтони остроумен, Боб Эйкерс сам по себе остроумен, и даже миссис Малапроп — глупая старуха — выдает колкости. Вербальные ошибки миссис Малапроп, кстати, являются хорошим примером той искусственной высокой полировки, которая так характерна для искусства Шеридана. В более ранних комедиях есть люди, которые делают нелепые ошибки в словах — например, Догберри Шекспира или дама Куикли, — но они делают это естественно и изредка. Шеридан сводит эти случайности в систему — в науку. Никто в реальной жизни не был так настойчиво и так блестяще неправ, как миссис Малапроп.

Драматически это не соответствует характеру персонажа и, следовательно, является недостатком, хотя недостатком, который легко простить, поскольку он приводит к столь остроумным разговорам. Это недостаток, как я уже сказал, который Конгрив разделяет с Шериданом, своим наследником и продолжателем. Возможно, линии характеров у Шеридана прорисованы не так глубоко, как у Конгрива, и его диалог не обладает сжатой, эпиграмматической солидностью старшего драматурга. Но в целом «Соперники» и «Школы злословия» — пьесы лучше, чем когда-либо писал Конгрив.

ПОЭЗИЯ КАВАЛЕРОВ

Дух кавалеров семнадцатого века стал нам знаком благодаря историкам и романистам, но он не нашел достаточно адекватного выражения в современной ему поэзии. Есть две совершенные песни Лавлейса: «К Алтее из тюрьмы» и «К Люкасте, уходя на войну». Но если мы заглянем в такие сборники, как «Песни кавалеров» Чарльза Маккея, нас ждет разочарование. Они состоят в основном из политических агитационных песен, немногим отличающихся от собачьего лая, сатир Батлера и Кливленда, а также разухабистых балладных припевов Александра Брома, сэра Роджера Л’Эстранжа, сэра Ричарда Фэншоу, который был секретарем принца Руперта; или, возможно, того галантного джентльмена-роялиста Артура, лорда Кейпела, казненного, несмотря на статус военнопленного, после сдачи Колчестера. Вы, возможно, помните сонет Мильтона «Генералу Фэрфаксу при осаде Колчестера». Таковы были приметы кавалерской баллады: поносить круглоголовых, быть общительным и кощунственным, демонстрировать безрассудную отвагу в бою, преданность дамам и верность церкви и королю. Веселое мужество кавалера контрастировало с мрачной и упрямой доблестью круглоголового. Самой горькой каплей в чаше побежденных королевских сторонников было то, что они были побеждены своими социальными низами, мужланами и религиозными фанатиками, которые стригли волосы, носили узкие полоски вместо кружевных воротников и гнусаво тянули длинные молитвы; такими людьми, как мясник Харрисон и торговец кожей Прейз-Год Бэрбоун, а также пивовары, сапожники, бакалейщики и представители подобных ремесленных профессий, которые фигурировали в качестве проповедников в армии «Нового образца» Кромвеля. Обычные общие места антипуританской сатиры, предполагаемая жадность и лицемерие презираемой, но победившей фракции, их нелепая торжественность, неграмотность, сварливость, суеверия и ненависть ко всем свободным искусствам должным образом изложены в таких произведениях, как «Анархия», «Женевская баллада» и «Эй, тогда, вверх идем мы». Самой популярной из всех была знаменитая песня «Когда король снова получит свое», которую Ритсон действительно называет — хотя, конечно, с большим преувеличением — самой известной песней любого времени и страны.

И хотя сегодня мы видим Уайтхолл

С паутиной, свисающей по стенам,

Все же Небеса возместят все

Когда король снова получит свое.

Но почему-то более тонкая сущность духа кавалеров ускользает от нас в этих небрежных стихах. Лучше записанные изречения в прозе многих галантных джентльменов на службе короля. Там, например, был сэр Эдмунд Верни, королевский знаменосец, убитый при Эджхилле. Толпа врагов предложила ему жизнь, если он отдаст знамя. Он ответил, что его жизнь принадлежит ему самому, но знамя принадлежит ему и их государю, и он не отдаст его, пока жив. В начале войны он сказал Хайду: «Я ел его [короля] хлеб и служил ему почти тридцать лет, и не сделаю такой подлости, как оставить его; я предпочитаю потерять свою жизнь — что я наверняка и сделаю — чтобы сохранить и защитить те вещи, которые против моей совести сохранять и защищать; ибо я буду откровенен с вами: я не питаю почтения к епископам, ради которых существует эта распря».

И был тот высокодушный дворянин, маркиз Уинчестер, чья крепость Бейзинг-хаус с гарнизоном из пятисот человек и их семей держалась годами против парламента. Она непрерывно осаждалась с июля 1643 года по ноябрь 1645 года, и однажды сэр Уильям Уоллер тщетно атаковал ее силами в семь тысяч человек. Наконец Кромвель взял ее штурмом, после чего маркиз, ставший пленником, «вспылил и сказал, что если бы у короля не было в Англии больше земли, кроме Бейзинг-хауса, он рискнул бы, как и сделал, и так защищал бы ее до конца; утешая себя в этом бедствии тем, что Бейзинг-хаус назывался Верностью». Разграбление этой великой твердыни принесло более 200 000 фунтов стерлингов, и Кларендон говорит, что на каждом ее оконном стекле было написано алмазом: «Aimez Loyauté».

Дух кавалеров продлился в якобитских песнях восемнадцатого века, которые сосредоточены вокруг двух попыток Стюартов вернуть себе корону — в 1715 году и в «сорок пятом».

Все это было ради нашего законного короля,

Что мы покинули берег прекрасной Шотландии:

Все это было ради нашего законного короля,

Что мы вообще увидели ирландскую землю.

Он повернул своего скакуна, говоря,

У берега реки:

Он встряхнул поводья,

Воскликнул: «Прощай навсегда, любовь моя;

Прощай навсегда».

Ганноверы были достаточно хорошими конституционными монархами, но не особо будоражили воображение. «Я никогда не могу думать об этом немецком парне как о короле Англии», — говорит Гарри Уоррингтон в «Вирджинцах», которого только что отчитал Георг II, государь, ненавидевший «поэзию и живопись». Стюарты были плохими королями, но им удавалось внушить страстную преданность своим сторонникам, преданность, которая гордо шла в бой, в изгнание и на эшафот: которая следовала за ними через их несчастья и пережила их окончательное падение. Они были туземной, или, по крайней мере, шотландской династией; и Шотландия, хотя в целом пресвитерианская в религии и вигская в политике, была наиболее упорна в якобитской традиции. Подумайте, какой была бы потеря для британского романса, если бы Стюарты никогда не правили, не грешили и не страдали! Половина романов Уэверли и все роялистские песни, от Лавлейса, провозглашающего в тюрьме тост за «сладость, милосердие, величие и славу своего короля», до «Плача по Каллодену» Бернса и тайных здравиц за «Чарли за морем». Три столетия отделяют Шателяра, умирающего за Марию Стюарт, от Вальтера Скотта, парализованного, умирающего, стоящего у гробницы Молодого Претендента в соборе Святого Петра и бормочущего про себя о «Чарли и его людях». Да разве нет даже сегодня Общества Белой Розы, которое ежегодно празднует день рождения святого Карла, мученика: несколько десятков джентльменов со своими комитетами, органами, пропагандой, все еще стремящихся свергнуть Ганноверов и привести какого-нибудь отдаленного бокового потомка? Тончайший призрак легитимизма, гуляющий при ярком солнечном свете двадцатого века, под носом у короны и парламента, игнорируемый всеми, кроме, кое-где, автора юмористических заметок для газет?

Ибо страсть к верности угасла — угасла, как додо. Это был не патриотизм, каким мы его знаем; и не личное почтение, воздаваемое великим людям, Кромвелям, Вашингтонам, Бонапартам и Бисмаркам. Это была верность королю как королю, символу, фетишу, который окружает божественность. В политическом кредо Стюартов такое почтение было прерогативой короны, и они по-королевски требовали его, принимая все жертвы и воздавая за них пренебрежением, неблагодарностью и предательством. Да, верность устарела, и Стюарты были ее недостойны. Но неважно, это была прекрасная старая страсть.

В конце концов, одна из самых прекрасных вещей, когда-либо сказанных о Карле I, была сказана политическим противником, поэтом Эндрю Марвеллом, помощником Мильтона по секретариату иностранных языков, когда, говоря о достойном поведении короля на эшафоте, он написал:

Он не совершил ничего обыденного или низкого

На той памятной сцене,

Но своим зорким глазом

Испытал лезвие топора;

Не взывал к богам с вульгарной злобой,

Чтобы оправдать свое беспомощное право,

А склонил свою прекрасную голову

Вниз, словно на постель.

Кавалер выступал за церковь так же, как и за короля, но он обычно не был глубоко религиозным человеком. Церковная поэзия того поколения часто сладко или пылко набожна, но она была написана в основном священнослужителями, такими как Джордж Герберт или Геррик — довольно мирской пастор: время от времени университетским затворником, как Крэшо — ставший католическим священником; или иногда мирянином, как Воэн — который был врачом; или Фрэнсисом Куорлзом, чьи мрачные религиозные стихи мало чем отличаются от пуританской поэзии. Эти поэты были роялистами, но едва ли кавалерами. Настоящие кавалеры, придворные и светские поэты, такие как Саклинг, Лавлейс, Кливленд и другие, выступали за церковь по социальным причинам. Это была церковь их класса, древняя, консервативная, аристократическая. Карлейль, шотландский пресвитерианец по происхождению, неуважительно отзывается об Английской церкви, «с ее странными старыми рубриками и четырьмя стихарями в День всех святых», и описывает Хэмптон-Кортскую конференцию 1604 года как «приличный церемониализм, противостоящий ужасному, набожному пуританизму». Карл II пытался убедить шотландского графа Лодердейла стать епископалом, уверяя его, что пресвитерианство — не религия для джентльмена. Говорит дух в «Дипсихусе»:

Я принадлежу к Церкви Англии

И думаю, что диссентеры тоже не сильно ошибаются;

Они вульгарные псы, но что касается его веры,

Я считаю, что никто не будет проклят.

Кавалер был наследником средневекового рыцаря и предшественником современного джентльмена. Суровой пуританской совести он противопоставлял в качестве своего руководящего мотива рыцарское чувство чести, своего рода искусственную или аристократическую совесть. Пуританин рассматривал себя как инструмент божественной воли. Он действовал, как всегда, на глазах у своего великого надсмотрщика: его меч был мечом Господа и Гедеона. Отсюда его стойкое, возвышенное мужество. Нельзя победить кальвиниста, который знает, что Бог с ним. Но честь — это не столько уважение к Богу, сколько к самому себе — более тонкий вид самоуважения. Уступая по силе пуританскому чувству долга, в нем есть что-то галантное и рыцарское. Дух кавалера был не таким серьезным, как у рыцаря. Хотя он сражался за церковь и короля, не хватало рыцарского обета, религиозного посвящения себя служению кресту и своему феодальному сюзерену. Но вы заметите, как кавалер, подобно рыцарю, связывает свою честь со служением своей даме. Знаменитые строки Лавлейса:

Я не мог бы любить тебя, дорогая, так сильно,

Если бы не любил честь больше,

могут служить девизом кавалера.

Подобно рыцарю, шевалье Средневековья, кавалер семнадцатого века тоже, как следует из его имени, был всадником. Кавалерия Руперта была сильнейшим родом войск на службе короля. Принц Руперт, или Рупрехт, племянник короля, был сыном той Елизаветы Стюарт, прозванной Королевой Сердец, которую сэр Генри Уоттон воспел в своих возвышенных строках «О своей госпоже, королеве Богемии»:

Вы, более низкие красавицы ночи,

Что бедно удовлетворяют наши глаза,

Больше своим числом, чем своим светом;

Вы, простые люди небес;

Что вы такое, когда взойдет луна?

Стремительные атаки кавалерии Руперта выиграли день при Эджхилле и чуть не выиграли его при Марстон-Муре. Но это был недисциплинированный отряд, склонный к грабежам — немецкое слово, кстати, которое принц Руперт ввел в Англию. Возможно, вы видели некогда популярную гравюру под названием «Питомцы кавалера». Благородная оленегонная собака охраняет пару сапог для верховой езды, пару перчаток, пару кавалерийских пистолетов и широкополую шляпу с развевающимся плюмажем. Небрежные кавалерские песни имеют вид сочиненных верхом на лошади и записанных на седельной коже: баллады для верховой езды в совершенно ином смысле, чем старые баллады для верховой езды Шотландского пограничья. Роберт Браунинг очень точно воспроизвел характеристики этого вида в своих «Кавалерских мелодиях». В «Дай выпить» он представляет кавалера пьющим; в «Сапоги и седло» — кавалера скачущим, и во всех них кавалер ругается, смеется и приветствует короля.

Кентский сэр Бинг стоял за своего короля,

Приказывая стриженому парламенту качаться;

И, собрав отряд, неспособный склониться

И видеть, как негодяи процветают, а честные люди чахнут,

Повел их вперед, пятьдесят десятков силой,

Великодушные джентльмены, распевая эту песню.

Бог за короля Карла! Пим и такие мужланы

К дьяволу, который внушает им их предательские речи!

Хэмпдена в ад, и погребальный звон по его похоронам

Служит Хейзелригу, Финнесу и юному Гарри тоже!

Держись за правду, ты удваиваешь свою силу;

Итак, вперед к Ноттингему, свежие для битвы.

Действительно, многие современные поэты, такие как Бернс, Скотт, Браунинг, Джордж Уолтер Торнбери и Эйтун в своих «Песнях шотландских кавалеров», уловили и продлили древнюю ноту с литературным мастерством, не часто дарованным реальным, современным певцам.

Вот, например, одна строфа из слишком длинной баллады Торнбери «Три кавалериста»:

В таверну «Дьявол» вошли три кавалериста в сапогах,

От шпор до перьев в пятнах и брызгах

Грязи зимней дороги.

В каждый из своих кубков они бросили корку

И уставились на гостей с хмурым видом;

Затем обнажили мечи и проревели тост:

«Бог пошли этого Кромвеля вниз!»

Поющий и сражающийся кавалер был наиболее благородно представлен Джеймсом Грэмом, маркизом Монтрозом, героем романса и великим партизанским лидером. С горсткой диких ирландцев и горцев Западного нагорья — Гордонами, Кэмеронами, Макдональдами — без артиллерии, без провианта и почти без кавалерии, Монтроз разбил армии Ковенанта, взял города Абердин, Данди, Глазго и Эдинбург и за одну короткую и блестящую кампанию отвоевал Шотландию для короля. Нет ничего более романтичного в истории Гражданской войны, чем поход Монтроза на клан Кэмпбелл при Инверлохи, стремительный спуск с Бен-Невиса ранним утром в тумане на берега дикого озера Лох-Эйл. Вы можете прочитать об этом подвиге в «Легенде о Монтрозе» Вальтера Скотта, как вы можете прочитать о смерти великого маркиза в балладе Эйтуна «Казнь Монтроза». Ибо его успех был коротким. Он не мог удержать свою дикую армию вместе: с приходом жатвы горцы разбрелись по долинам и холмам. Монтроз бежал в Голландию и, после смерти короля, снова отправившись в Нагорье с поручением от Карла II, был разбит, взят в плен, приговорен к смерти в Эдинбурге, повешен, выпотрошен и четвертован. Его голова была закреплена на железном шипе на вершине ратуши; одна рука помещена над воротами Перта, а другая — над воротами Стерлинга; одна нога над воротами Абердина, другая — над воротами Глазго. Монтроз написал лишь горстку стихов, грубых, солдатских произведений — одно в ночь перед казнью, другое, узнав в Гааге о смерти короля. Но, безусловно, лучшие и самые известные из них — это знаменитые строки, часть которых я процитирую. Вы заметите, что под видом любовника, обращающегося к своей возлюбленной, на самом деле говорит король, обращаясь к своему королевству. Вы заметите также прекрасное кельтское хвастовство в этом тоне и высокодушное мужество в его самом знакомом отрывке — мужество игрока, который ставит все на один кон.

Моя дорогая и единственная любовь, я молю, чтобы тот маленький мир тебя

Управлялся не иным правлением, чем чистейшей монархией;

Ибо если смятение имеет место, которое добродетельные души ненавидят,

Я соберу синод в своем сердце и никогда больше не буду любить тебя.

Как Александр, я буду править, и я буду править один;

Мои мысли всегда презирали соперника на моем троне.

Он либо слишком боится своей судьбы, либо его заслуги малы,

Кто не осмеливается испытать удачу, чтобы выиграть или потерять все,

Но если никакое вероломное действие не запятнает твою любовь и верное слово,

Я прославлю тебя своим пером и сделаю знаменитой своим мечом:

Я буду служить тебе такими благородными способами, о которых никогда не слышали прежде:

Я увенчаю и украшу тебя лаврами и буду любить тебя все больше и больше.

Я остановился почти исключительно на военном и политическом аспекте поэзии кавалеров. Более широкий взгляд включил бы разнообразную поэзию, и особенно любовную поэзию Кэрью, Геррика, Уоллера, Хабертона, Лавлейса, Саклинга, Коули и других, которые, если не были, строго говоря, кавалерами, были роялистами. Ибо единственными поэтами в Англии, которые приняли сторону парламента, были Мильтон, Джордж Уизер и Эндрю Марвелл. Из тех, кого я назвал, некоторые имели много общего с общественными делами, а другие — мало. Томас Кэрью, придворный поэт, умер до начала Гражданской войны. Геррик был сельским священником в Девоншире, который был лишен своего прихода парламентом и провел интеррегнум в Лондоне. Эдмунд Уоллер, член Палаты общин, интриговал за короля и чуть не потерял голову; но, будучи кузеном Оливера Кромвеля и очень богатым, отделался крупным штрафом и уехал во Францию. Сэр Джон Саклинг, очень блестящий и распутный придворный фаворит, типичный кавалер, собрал отряд кавалерии для короля в Епископских войнах: замышлял заговор против парламента, бежал на континент и умер в Париже от собственной руки. Полковник Ричард Лавлейс сражался в королевских армиях, дважды был в тюрьме, потратил все свое большое состояние на это дело и скитался по Лондону в большой нищете, умерев незадолго до Реставрации. Коули был ученым из Кембриджа, который потерял свою стипендию и уехал во Францию с изгнанным двором: стал секретарем королевы Генриетты Марии и вел переписку шифром между ней и плененным королем.

Любовные стихи этих поэтов были в разных тональностях: у Кэрью — отточенные, придворные и несколько искусственные; у Геррика — теплые, естественные, милые, но скорее богато чувственные, чем страстные; у Коули — холодно изобретательные; у Лавлейса и Хабертона — серьезные и нежные; у Саклинга — небрежные, веселые и «приятно дерзкие», поэзия галантности, а не любви, с оттенком цинизма: на пути к тому, чтобы стать поэзией острословов Реставрации.

АБРАГАМ КОУЛИ

Коули постоянно использовали для назидания. Он — главный пример в нашей литературной истории нестабильности славы; или, скорее, большого расхождения между современной оценкой и суждением потомков. Время дало ироничный ответ на самую первую строку в первом стихотворении его сборника:

Что мне сделать, чтобы быть вечно известным?

Когда Коули умер в 1667 году и был похоронен в Вестминстерском аббатстве рядом с могилами Чосера и Спенсера, он был, по общему мнению, величайшим английским поэтом со времен последнего. «Потерянный рай» появился в том же году, но в это время слава Мильтона не была сопоставима со славой Коули, который был на десять лет моложе его. Разнообразные стихотворения Мильтона, впервые собранные в 1645 году, не дождались второго издания до 1673 года. Тем временем произведения Коули выдержали восемь изданий.