«Коннектикутские острословы и другие эссе»

Я полагаю, что единственными современниками, которые соперничали с ним в популярности, были Герберт и Кливленд, ибо Уоллер не получил признания до смерти Коули. «Храм» Герберта, посмертно напечатанный в 1634 году, уже стал религиозной классикой. Массон оценивает его ежегодные продажи в тысячу экземпляров в течение первых двадцати лет после публикации. Стихи Кливленда вышли одиннадцатью изданиями при его жизни — и ни одного после. По поводу ареста автора в Норвиче в 1655 году и его высокопарного письма Кромвелю по этому случаю Карлейль язвительно замечает: «Это Джон Кливленд, знаменитый кембриджский ученый, роялистский судья-адвокат и трижды прославленный сатирик и сын муз, который выдержал одиннадцать изданий в те времена, далеко превзойдя всех Мильтонов и всех смертных — и теперь не нуждается ни в каком двенадцатом издании, о котором мы слышали». Это было правдой до 1903 года, когда профессор Бердан выпустил первое современное и критическое, и, вероятно, окончательное издание Кливленда. Но ни Герберт, ни Кливленд не пользовались чем-то вроде литературного превосходства Коули. Кливленд был острым политическим памфлетистом, чьи стихи имели временный успех, как «МакФингал» или «Евангелие от Вениамина». Несколько лет спустя Батлер сделал то же самое в десять раз остроумнее. Даже «Гудибрас» потерял большую часть своего смысла, хотя его оригинальность, эрудиция и остроумие придали ему своего рода бессмертие, в то время как Кливленд совершенно исчез. Творчество Герберта, конечно, более долговечно, чем творчество Кливленда, и он более истинный поэт, чем Коули, хотя он обращается к более узкой публике и у него всего одна нота.

В течение многих лет после его смерти имя и слава Коули оставались великими; однако быстрое угасание его реального влияния стало почти пословицей. Драйден, который многому у него научился; Аддисон, который использует его как ужасный пример в своем эссе о смешанном остроумии; и Поуп, который говорит о нем с традиционным уважением, — все свидетельствуют об этой быстрой потере его влияния на сообщество читателей. Именно в 1737 году Поуп спросил: «Кто теперь читает Коули?», что почти то же самое, как если бы кто-то спросил сегодня: «Кто теперь читает Байрона?» или как если бы наши внуки спросили в 1960 году: «Кто читает Теннисона?»

Литературная судьба Коули резко контрастировала с судьбой его современника Роберта Геррика, чьи «Геспериды» тихо вышли из печати в 1643 году, и который умер незамеченным в своем отдаленном девонширском приходе в 1674 году. Вы можете искать в литературе Англии сто пятьдесят лет, не найдя ни одного признания дара Геррика этой литературе. Фолиантное издание произведений Коули 1668 года сопровождалось внушительным описанием его жизни и трудов Томасом Спратом, впоследствии епископом Рочестерским. «Жизни английских поэтов» доктора Джонсона (1779–1781) начинаются с жизни Коули, в которой он дает свой знаменитый анализ метафизической школы, locus classicus по этой теме. И хотя поэзия Коули давно увяла и он потерял своих читателей, Джонсон относится к нему как к достойному воспоминанию, заслуживающему прочного памятника. Никто не счел нужным написать биографию Геррика, обратиться к нему с хвалебными стихами, отпраздновать его смерть элегией, прокомментировать его работу или даже упомянуть его имя. Драйден, Аддисон, Джонсон, все критики трех последовательных поколений совершенно немы относительно Геррика. Если не считать того обстоятельства, что некоторые из его маленьких произведений, вместе с музыкальными мелодиями, на которые они были положены, были включены в несколько песенников семнадцатого века, нет ничего, что указывало бы на то, что существовал английский поэт по имени Геррик, пока доктор Нотт не переиздал ряд избранных произведений из «Гесперид» в 1810 году. Но теперь Геррик полностью возрожден и почти фаворит. Его лучшие вещи есть во всех антологиях, и многие из них положены на музыку современными композиторами и исполняются под фортепиано, как когда-то под лютню. Критики ставят его в один ряд с Шелли среди наших выдающихся поэтов-лириков. Суинберн считал его лучшим из английских авторов песен. «Геспериды» часто переиздаются, иногда в подарочных изданиях, с сочувственными иллюстрациями мистера Эбби и других выдающихся художников.

Есть несколько причин, почему Коули занимал столь несоразмерное место в своем поколении. Во-первых, он был чудом скороспелости. Он написал эпос в возрасте десяти лет и еще один в двенадцать. Его первый сборник стихов «Поэтические цветы» был опубликован на пятнадцатом году жизни, и одна или две вещи в нем были так же хороши, как все, что он сделал впоследствии. Чаттертон был, возможно, столь же удивителен; в то время как Мильтон, Поуп, Китс и Брайант — все создали работы, будучи еще несовершеннолетними, которые превосходят работы Коули. Тем не менее, никто из них не проявил столь ранней зрелости.

Опять же, личный характер, эрудиция и общественные занятия Коули придавали достоинство его литературной работе. Он был любимцем Кембриджа; и, будучи изгнанным парламентом, присоединился к королю в Оксфорде, а затем последовал за королевой в Париж. Он был стойким роялистом; но среди безрассудных, интригующих, распутных кавалеров, которые составляли окружение изгнанного двора, серьезный и совершенно респектабельный характер Коули выделялся на общем фоне. Он получил медицинскую степень в Оксфорде и стал знатоком ботаники, сочинив латинскую поэму о растениях. Доктор Джонсон считал его латинские стихи лучше, чем у Мильтона. После 1660 года, будучи членом торжествующей партии, он, тем не менее, высоко ценился политическими противниками. Он занимал авторитетную позицию, подобную позиции Аддисона или Саути в более позднее время. Когда он умер, Карл II сказал, что мистер Коули не оставил после себя лучшего человека в Англии.

Но, в конце концов, главная причина, по которой Коули так высоко ценился современниками, заключалась в том, что его поэзия соответствовала преобладающему вкусу. Мэтью Арнольд сказал, что проблема поэзии эпохи королевы Анны заключалась в том, что она была зачата в уме, а не в душе. Поэзия Коули была церебральной, «жесткой от интеллекта», как сказал Колридж о другом. Он предвосхитил Драйдена в своей способности рассуждать в стихах. Он педантично образован, книжен, схоластичен, пахнет лампой, набивает свои стихи аллюзиями и образами, взятыми из физики, метафизики, географии, алхимии, астрономии, истории, школьного богословия, логики, грамматики и конституционного права. Прежде всего, он обладал качеством, которому его век придавал такое ненормальное значение — остроумием: т.е. изобретательностью в придумывании надуманных концептов и обнаружении отдаленных аналогий. Без тонкости Донна и причудливости Герберта он холодно довел метод поэтов-кончетти до системы. В лучшем случае эта мода время от времени давала блестящий эффект, как когда Донн говорит о госпоже Элизабет Друри:

Ее чистая и красноречивая кровь

Заговорила в ее щеке и так божественно подействовала,

Что можно было почти сказать, что ее тело мыслило.

Или в знаменитой строке Крэшо о чуде в Кане:

Nympha pudica deum vidit et erubuit,

Переведенной Драйденом как

Сознательная вода увидела своего Бога и покраснела.

Но за исключением таких редко удачных случаев, этот способ письма достоин сожаления. Некоторые из его самых вопиющих проступков до сих пор печально известны. Описание Крэшо глаз Марии Магдалины как:

Две ходячие бани, два плачущих движения,

Портативные и краткие океаны.

Или строки Кэрью о Марии Вентворт:

Иначе душа росла так быстро внутри,

Что прорвала внешнюю оболочку греха,

И так вылупился херувим.

Коули полон этих безвкусных, неестественных концептов. Его грехи такого рода так настойчиво подчеркивались Джонсоном и другими, что я приведу лишь один пример. В оде своему другу, доктору Скарборо, он так хвалит его за мастерство в операции по удалению камней:

Жестокий камень, та неустанная боль,

Что иногда тщетно откатывается,

Но все же, как камень Сизифа, возвращается снова,

Ты разбиваешь и плавишь силой ученых соков

(Работа большая, хотя путь кажется коротким,

Чем Ганнибала уксусом).

Необходимый ход угнетенной Природы

Он останавливает тщетно; как Моисей, ты

Ударяешь лишь скалу, и тотчас воды свободно текут.

Здесь, в отрывке из девяти строк, камень, который доктор удаляет из мочевого пузыря пациента, последовательно сравнивается с камнем, отваленным от гробницы Христа, камнем Сизифа, Альпами, которые Ганнибал расколол уксусом, и скалой, которую Моисей ударил ради воды. Очевидно, что этот способ письма меньше всего подходит для поэзии страсти. Любовные стихи Коули — его самые худшие провалы. Можно получить своего рода удовольствие от чисто умственного упражнения по отслеживанию мысли через одну из его больших пиндарических од — удовольствие, которое получаешь от разгадывания загадки или уравнения, но не то, которое мы требуем от поэзии. Как говорит Поуп: его эпическое и пиндарическое искусство забыто; забыты четыре книги в рифмованных куплетах «Давидиады»; забыты оды Бруту, о казнях египетских, о реставрации его Величества, мистеру Гоббсу и Королевскому обществу. Коули имел гений к дружбе, и его элегии — одни из его лучших вещей. Есть отрывки, вполне достойные памяти, в его элегии на смерть Крэшо и несколько прекрасных строф в его памятных стихах о своем кембриджском друге Херви; хотя произведение в целом слишком длинное, и доктор Джонсон, вероятно, единственный, кто предпочитает его «Лисидасу». Сотня читателей знакомы с призывом к свету в «Потерянном рае», на одного, кто знает изобретательный и, во многих частях, действительно прекрасный «Гимн свету» Коули.

Единственные сочинения Коули, которые держатся на плаву в потоке времени, — это его самые простые и наименее амбициозные — то, что Поуп называл «языком его сердца». Его прозаические эссе все еще можно читать с удовольствием, хотя Лоуэлл довольно жестоко описывает их как «Монтень, разбавленный водой». Его переводы из Псевдо-Анакреона являются эталонными, особенно первая ода, Θέλω λέγειν Ἀτρείδας; Τέττιξ, или цикада; и ода во славу питья, Ἡ γῆ μέλαινα πίνει. Есть одно маленькое стихотворение, которое остается любимым в антологиях, «Хроника», единственный эксперимент Коули в светской поэзии, каталог совершенно воображаемых дам, в которых он был влюблен. Это неплохо, но по сравнению с «приятной дерзостью», кавалерской веселостью и легкостью настоящего светского поэта, такого как Саклинг, это достаточно пресно. Ибо остроумие Коули настолько отличается от духа комедии, что можно было бы предсказать, что все, за что бы он ни взялся для сцены, наверняка провалится. Тем не менее, одна из его пьес, «Резак с Коулман-стрит», была выбрана профессором Гейли для его серии репрезентативных комедий как примечательная переходная драма с «политической и религиозной сатирой большого значения».

Действие происходит в Лондоне в 1658 году, в год смерти Кромвеля, когда Коули, хотя и под залогом, во второй раз бежал в Париж. Сюжет в общих чертах таков: полковник Джолли, джентльмен, чье поместье было конфисковано во время недавних смут за участие на стороне короля в Оксфорде, оказывается в отчаянном положении из-за нехватки денег. У него есть два сомнительных прихлебателя, «веселые, пронырливые парни в городе», которые пили и пировали за его счет. Один из них, Резак с Коулман-стрит, притворяется, что был полковником в королевской армии и сражался при Ньюбери — сражении, в котором, как помнится, друг Кларендона, лорд Фолкленд, встретил свою трагическую смерть (1643); или, как довольно грубо выражается Карлейль, «бедный лорд Фолкленд в своей «чистой рубашке» был убит здесь». Ворм, другой негодяй, также заявляет, что был на службе у короля, был при Вустере и участвовал в романтическом побеге королевского беглеца. Эта драгоценная пара — новые типы в английской комедии, и они, очевидно, взяты из жизни. Они представляют класс головорезов, самозванцев и солдат удачи, которые скрывались в самых низких трущобах Лондона во время интеррегнума, живя на бесплатном постое у сторонников роялистов. Они были пародиями на настоящих «обездоленных кавалеров», таких как полковник Ричард Лавлейс, который умер в Лондоне в том же 1658 году в каком-то безвестном жилище и в крайней нищете, потратив все свое большое состояние на дело короля.

Когда пьеса «Распутник с Коулмен-стрит» была впервые поставлена в 1661 году, персонажи Распутника и Червя были холодно встречены публикой в театре герцога; в предисловии к печатному изданию пьесы автор защищался от обвинения в том, что «это произведение было задумано как оскорбление и сатира на партию короля. Боже правый! На партию короля! Прослужив ей двадцать лет, во все времена их несчастий и бедствий, я должен быть весьма опрометчивым и неблагоразумным человеком, если бы выбрал момент их восстановления, чтобы начать с ними ссору». Изображение этих двух негодяев, «якобы офицеров королевской армии, было сделано не с иной целью, как показать миру, что пороки и распутство, вульгарно приписываемые кавалерам, на самом деле совершались пришельцами, которые лишь узурпировали это имя».

Полковник Джолли — опекун своей племянницы Люсии, унаследовавшей пять тысяч фунтов, которые, согласно условиям завещания её отца, подлежат конфискации, если она выйдет замуж без согласия дяди. Это весьма избитый драматический приём. Опытным читателям пьес не нужно напоминать, что фраза «конфискуется при передаче» крупно начертана на состоянии почти каждой наследницы в комедии XVIII века. Полковник Джолли видит насквозь своих негодных последователей, но настолько стеснён в средствах, что предлагает руку Люсии любому из них, кто сможет добиться её согласия, при условии, что избранный жених передаст ему тысячу фунтов из приданого племянницы. Разумеется, она отвергает обоих. Эта беспринципная сделка была вполне справедливо осуждена как не соответствующая характеру благородного старого кавалера, сражавшегося за короля. И снова драматург защищается в своём предисловии: «Они были разгневаны тем, что человек, которого я сделал истинным джентльменом, обладающим значительными достоинствами и пострадавшим за королевскую партию... должен был в своих крайних обстоятельствах пойти на то, чтобы обделить племянницу ради собственного спасения... По правде говоря, я не задумывал характер героя... а обычного весёлого джентльмена, которого принято называть славным малым, не настолько щепетильного, чтобы голодать, лишь бы не причинить малейшего вреда».

Провал его плана толкает полковника на не менее отчаянное предприятие, а именно — жениться на вдове Бойтесь-Господа Барботла, святоши и мыловара, который выкупил конфискованное имение Джолли, и чьё имя является явной аллюзией на торговца кожей Хвали-Бога Барбонса, давшего имя знаменитому «Парламенту Барбонса». Полковник преуспевает в этой брачной авантюре, хотя, чтобы втереться в доверие к вдове мыловара, ему приходится симулировать обращение в веру. Его дочь Аурелия пытается отговорить его от этого брака. «Боже упаси, — говорит она, — какое мычание и вздохи будут в этом доме; какие проповеди, вой, посты и пиршества среди святых! Их первым благочестивым делом будет изгнать Флетчера и Бена Джонсона из гостиной, а на их место принести Мартина Мар-Прелата, «Букеты святых жимолостей», «Мазь для раненой совести» и «Гроздь винограда из Ханаана»... Но, сэр, представьте, что король вернётся, и вы, конечно, снова получите своё. Вы бы тогда очень гордились вдовой мыловара в Гайд-парке, сэр». «О, — отвечает её отец, — тогда вернутся и епископы, и она уберётся в Новую Англию».

Здесь вступает сатира на пуритан, которая является наиболее интересной чертой пьесы. Антипуританская сатира не была чем-то новым на сцене в 1661 году, и она была гораздо лучше исполнена в «Алхимике» и «Варфоломеевской ярмарке» Джонсона почти полвека назад. Новым в пьесе Коули является картина поздних аспектов пуританской революции, когда то, что во времена Джонсона было презираемой фракцией, теперь шестнадцать лет находилось у власти и развило все те крайности фанатизма, которые Карлейль называет «кальвинистским санкюлотизмом». Вдова Барботл — браунистка и прихожанка преподобного Джозефа Нокдауна из конгрегации «безупречных» на Коулмен-стрит. Но её дочь Табита придерживается убеждений «Пятой монархии» и имела обыкновение каждое воскресенье ходить пешком через мост, чтобы слушать мистера Фика, когда тот был узником в Ламбетском дворце. Табите были дарованы видения и пророчества. И когда Каттер, следуя примеру своего покровителя, ухаживает за ней в пуританском облачении, он уверяет её, что ему было открыто, что его больше не следует называть Каттером, именем кавалерской тьмы: «Моё имя теперь Абеднего. У меня было видение, которое прошептало мне через замочную скважину: «Иди, назови себя Абеднего. Это имя, означающее огненные печи, скорбь и мученичество»». Он должен претерпеть мученичество и чудесным образом вернуться на «пурпурном дромадере, что означает магистратуру, с топором в руке, который называется реформацией; и я должен ударить этим топором по воротам Вестминстер-холла и крикнуть: «Пади, Вавилон», и здание, называемое Вестминстер-холлом, должно убежать и броситься в реку; а затем генерал-майор Харрисон должен прийти в зелёных рукавах с севера на небесно-голубом муле, что означает небесное наставление... и у него во рту должна быть труба размером с церковный шпиль, и от звука этой трубы все церкви в Лондоне должны рухнуть... а затем Веннер должен подойти к нам с запада в образе морской волны, держа в руке корабль, который будет называться ковчегом реформированных».

Всё это откровенно фарсово, но имеет под собой определённую историческую основу. Упомянутый здесь Веннер был бондарем-пятимонархистом, чьи последователи устраивали встречи на Майл-Энд-Грин и который выпустил памфлет под названием «Установленное знамя», приняв в качестве эмблемы Льва из колена Иудина с девизом: «Кто возбудит его?» Более того, этот отрывок, по-видимому, намекает на некоего Джона Дэви, которому в 1654 году дух открыл, что его истинное имя — Теоро Джон; он был арестован у дверей здания Парламента за то, что стучал и размахивал обнажённым мечом. «Бедный Дэви, — комментирует Карлейль, — его труды, жизненные приключения, финансовые дела, болезненная биография в целом — всё это нам неизвестно; пока в эту «субботу, 30 декабря 1654 года» он очень отчётливо не постучал громко в дверь здания Парламента, как бы говоря: «Что это вы тут затеяли?» и «не начал размахивать обнажённым мечом»».

Диалог изобилует библейскими фразами и специфическим жаргоном позднего пуританства, знакомым по «Гудибрасу». Брат Абеднего соединяется с Табитой священными узами освящённого брака в жилище ревностного сапожника тем избранным сосудом, братом Зефанией Фэтсом, открывателем откровений для достойных в Мэри Уайтчепел. Но как только они благополучно женятся, новообращённый Каттер сбрасывает своё пуританское маскировочное облачение и надевает обычный кавалерский костюм: шляпу с пером, меч и пояс, широкую кружевную перевязь и парик, и принимается развращать свою супругу. Он заставляет её пить за здоровье в саке, петь и танцевать по дороге домой вслед за скрипачами, угрожая сесть в карету и увезти её в оперу. Табита, после слабого сопротивления, поддаётся его настроению и оказывается способной ученицей на путях мирской жизни. Ибо комедия XVII века, как и комедия XX века, исходит из условности, что все пуритане — лицемеры, и что

В глубине души каждая женщина — распутница.

[5]

Более ранняя версия под названием «Опекун» была поставлена в 1641 году.

[6]

Анабаптистский проповедник. См. «Письма и речи Кромвеля» Карлейля, IV, 3.

ТРЕХСОТЛЕТИЕ МИЛЬТОНА

Справедливо, чтобы эта годовщина отмечалась во всех англоязычных странах. Мильтон так же далёк от нас во времени, как Данте был далёк от него; разрушительная критика была занята его великой поэмой; возникли грозные соперники его славы — Драйден и Поуп, Вордсворт и Байрон, Теннисон и Браунинг, не говоря уже о менее значительных именах — поэты, которых мы читаем, возможно, чаще и с большим удовольствием. И всё же его трон остаётся непоколебимым. По общему — почти всеобщему — согласию, он по-прежнему второй поэт нашей расы, величайший, за одним исключением, из всех, кто пользовался английской речью.

Высокие эпосы, «Илиада», «Божественная комедия», не предстают перед нами такими, какими они представали перед своими современниками, или перед людьми Средневековья, Возрождения или XVIII века. Эти вершины поэзии мы видим в сокращённом виде, в изменённой перспективе или под другим углом зрения. Их параллакс меняется от эпохи к эпохе, однако их величие не уменьшается; они возвышаются вечно, «подобно Тенерифе или Атласу, незыблемые». «Потерянный рай» не означает для нас того же, что он означал для Аддисона, Джонсона или Маколея, и многое из того, что эти критики говорили о нём, теперь кажется ошибочным. Произведения искусства, как и творения природы, имеют тленные элементы и страдают от перемен времени. Боги Гомера ребячливы, ад Данте гротескен; и мифология первого, как и схоластика второго, сегодня едва ли более устарели, чем теология Мильтона. И всё же в самых сухих частях «Потерянного рая» мы чувствуем прикосновение мастера. Две вещи в особенности — ритм и стиль — продолжают победоносно двигаться как бы по инерции. Бог-Отец может быть школьным богословом, а Адам — членом парламента, но стих никогда не слабеет, дикция никогда не подводит. Поэма может становиться тяжёлой, но не вялой, жидкой или слабой. Признаюсь, есть черты Мильтона, которые отталкивают или раздражают; есть поэты, с которыми легче найти общий язык. И если бы я говорил просто как импрессионист, я мог бы предпочесть их ему. Но это не влияет на мою оценку его абсолютного величия.

Все поэты, следовательно, и любители поэзии, все литературные критики и исследователи языка должны чтить в Мильтоне почти безупречного художника, верховного мастера своего дела. Но есть причина, по которой не только литературный класс, но и все люди английского происхождения должны праздновать трёхсотлетие Мильтона. Были поэты, чья техника была изысканной, но чей характер был достоин презрения. Джон Мильтон был не просто великим поэтом, но великим человеком, героической душой; и его тип был характерно английским, как в своих добродетелях, так и в своих недостатках. О Шекспире как о человеке мы не знаем почти ничего. Но о Мильтоне лично мы знаем всё, что нам нужно знать, больше, чем известно о многих современных авторах. Существует изобилие биографий и автобиографий. Мильтон обладал благородным самоуважением и двадцать лет участвовал в жарких спорах. Отсюда те отрывки апологетики, разбросанные по его прозаическим произведениям, из которых по большей части были составлены жизнеописания их автора. Более того, он был памфлетистом и журналистом, а не только поэтом, свободно высказывавшимся по вопросам дня. Мы знаем его мнения о правительстве, образовании, религии, браке и разводе, свободе печати и многих других предметах. Мы знаем, что он думал о выдающихся современниках: Карле I, Кромвеле, Вейне, Десборо, Овертоне, Фэрфаксе. Тогда не было моды писать критические эссе, литературные обзоры и рецензии на книги. И всё же, помимо его собственной практики, его сочинения то тут, то там усеяны случайными суждениями о книгах и авторах, из которых можно почерпнуть его литературные принципы. Он время от времени высказывался о Шекспире и Бене Джонсоне, о Спенсере, Чосере, Еврипиде, Гомере, книге Иова, псалмах Давида, Песни Песней Соломона, поэмах Тассо и Ариосто, романах об Артуре и Карле Великом: о Бэконе и Селдене, драматических единствах, белом стихе против рифмы и подобных темах.

В некоторых аспектах и отношениях суровое и непривлекательное, эгоистичное и упрямое, общее впечатление от личности Мильтона необычайно внушительно. Его добродетели были мужскими добродетелями. Из четырёх кардинальных моральных добродетелей — так называемых аристотелевских добродетелей: умеренности, справедливости, стойкости, благоразумия, которые Данте символизирует группой звёзд —

Не виданных никем, кроме первых людей —

Мильтон обладал в полной мере. Он не всегда, хотя чаще всего, был справедлив. Благоразумие — единственная добродетель, говорит Карлейль, которая получает награду на земле, — благоразумие у него было, но не робкое благоразумие. Умеренность — пуританская добродетель — и всё, что она включает в себя: целомудрие, самоуважение, самоконтроль, — «Комус» является прекрасным гимном ей. Но, прежде всего, Мильтон обладал героической добродетелью, стойкостью; не только пассивно, в гордом и возвышенном терпении злых дней и злых языков, на которые он пал; тьмы, опасностей, одиночества, окруживших его; но активно, в «непобедимой воле... и мужестве никогда не подчиняться и не уступать»; мужестве, которое «не теряет ни капли сердца или надежды, но продолжает держаться и плыть прямо вперёд».

Нет ничего более бодрящего в английской поэзии, чем те отрывки в сонетах, в «Потерянном рае» и в «Самсоне-борце», где Мильтон говорит о своей слепоте. И всё же здесь заметно, что Мильтон, который никогда не бывает сентиментальным, также никогда не бывает патетичным, кроме как когда говорит о себе, например, в таких строках Самсона:

Мой бег славы завершён, и бег позора,

И вскоре я буду с теми, кто покоится.

Данте обладает тем же трогательным достоинством, упоминая о своих собственных печалях; но его суровая и редкая жалость чаще пробуждается печалями других: маленькими голодающими детьми Уголино или участью Франчески и её возлюбленного. Мильтон не нежен. И всё же добродетель у него не всегда отталкивающая и суровая. Будучи поэтом, он чувствовал «красоту святости», хотя и в ином смысле, чем архиепископ Лод, использовавший эту знаменитую фразу. Именно его «природная гордость», говорит он нам, спасла его от чувственности и низменных порывов ума. Его добродетель была своего рода хорошим вкусом, деликатностью, почти женственной. Это «Леди из Крайст-колледжа» говорит устами леди в «Комусе», которая заявляет:

— То, что не хорошо, не вкусно

Для хорошо управляемого и мудрого аппетита.

Но есть особая уместность в этом поминовении именно здесь. Ибо Мильтон — поэт-учёный. Он самый образованный, самый классический, самый книжный — я хотел сказать, самый академичный — из английских поэтов; но я помню, что «академичный», из-за его использования в определённых контекстах, может подразумевать робкое соответствие правилам и моделям, отсутствие жизненной оригинальности, что было бы неверно по отношению к Мильтоне. Тем не менее, Мильтон был академическим человеком в широком смысле этого слова. Усердный книжный ученик, он повредил глаза в юности из-за слишком пристального усердия, работая каждый день до полуночи. Он провёл семь лет в своём университете. Он был учителем и писателем по вопросам образования. Мне не нужно приводить каталог его знаний, достаточно сказать, что он был самым образованным англичанином своего поколения.

Марк Паттисон, действительно, выступающий от имени Оксфорда, отрицает, что Мильтон был систематически учёным человеком, как Ашер или Селден. То есть, как я понимаю, он не проводил исчерпывающих исследований в профессиональных областях знаний, таких как патристическое богословие или юридические древности. Конечно, нет: Мильтон был поэтом: он учился ради силы, ради самосовершенствования и вдохновения, и мало заботился о чисто ретроспективной учёности, которая не помогла бы ему в творческой работе.

Как бы то ни было, все сочинения Мильтона в прозе и стихах настолько пропитаны учёностью, что это значительно ограничивает круг их восприятия. Поэмой вроде «Лисидаса», нагруженной аллюзиями, может в полной мере насладиться только классический филолог, находящийся в традиции греческих пасторалистов, который «знает божественный поток дорийской воды». Я слышал, как женщины, молодые люди и некнижные читатели, обладающие естественным вкусом к поэзии и наслаждающиеся Бёрнсом и Лонгфелло, возражали против этой классической жёсткости у Мильтона как педантизма. Но педантизм — это демонстрация учёности ради неё самой, и никто не говорил о нём более резких вещей, чем Мильтон.

. . . Кто читает

Непрестанно, и к своему чтению не привносит

Дух и суждение, равные или превосходящие . . .

Неуверенным и нерешительным остаётся,

Глубоко сведущий в книгах и поверхностный в себе.

Коули был истинным педантом: его эрудиция была косноязычной и обременяла свободное движение его ума, в то время как Мильтон сделал свою учёность грацией и украшением своего стиха.

Как очаровательна божественная философия!

Не сурова и косноязычна, как полагают тупые глупцы,

Но музыкальна, как лютня Аполлона.

Я думаю, мы можем приписать кажущийся педантизм Мильтона не желанию покрасоваться, а воображению, привыкшему к особому кругу ассоциаций. Это черта Возрождения, а культура Мильтона была культурой Возрождения. То, что его ум черпал импульс скорее непосредственно из книг, чем из жизни; что его страницы кишат фигурами мифологии и образами древних поэтов — это правда. В своих юношеских стихах он принял и усовершенствовал елизаветинские, то есть ренессансные, формы: придворную маску, итальянский сонет, искусственную пастораль. Но по мере продвижения в искусстве и жизни он стал классическим в более строгом смысле, отбрасывая итальянизированные вычурности своих ранних стихов, отвергая рифму и романтику, заменяя украшательство конструкцией; и, наконец, в своём эпосе и трагедии, смоделированных по чисто античному образцу, применяя эллинскую форму к еврейскому материалу. Его политические и социальные, не менее чем литературные, идеалы были классическими. Английский церковный ритуал с его католическими церемониями; университеты с их схоластическими учебными программами; феодальная монархия, средневековый двор и пэрство — от всех этих варварских пережитков Средневековья он бы очистил всё, чтобы установить вместо них республику, смоделированную по демократиям Греции и Рима, философские школы, подобные Академии и Портику, и добровольные конгрегации протестантских верующих без священника, литургии или символа, практикующие чисто рациональную и духовную религию. Он говорит парламенту: «Насколько лучше, я нахожу, вы цените подражание старой и элегантной человечности Греции, чем варварской гордости гуннского и норвежского величия». И в другом месте: «Те века, чьей вежливой мудрости и письменам мы обязаны тем, что мы ещё не готы и ютландцы».

Так, в своём подходе к общественным вопросам Мильтон обладал тем, что Бэкон называет «нравом учёного». Он был идеалистом и доктринёром, с малым историческим чувством и слабым представлением о том, что практически осуществимо здесь и сейчас. Англия по-прежнему монархия; английская церковь по-прежнему прелатская и имеет своё наёмное духовенство; парламент сохраняет свои две палаты, а епископы заседают и голосуют в палате пэров; ритуализм и трактарианство быстро набирают силу по сравнению с низкоцерковным и евангелическим движением; «Ареопагитика» не оказала никакого влияния на ускорение свободы печати; и, что иронично, сам Мильтон при протекторате стал официальным цензором книг.

Англия не созрела для республики; она возвращалась к своим идолам, «выбирая себе капитана обратно в Египет». Потребовалось полтора века, чтобы английская свобода восстановила позиции, утраченные при Реставрации. Тем не менее, эта маленькая группа республиканских идеалистов — Вейн, Брэдшоу, Ламберт и другие, с Мильтоном в качестве их литературного представителя, — всегда должна интересовать нас как американцев и республиканцев. Давайте, однако, не будем ошибаться. Мильтон не был демократом. Его политические принципы были республиканскими, или демократическими, если хотите, но его личные чувства были глубоко аристократическими. Даже та свободная республика, которую, как он думал, он видел столь лёгким и готовым способом установить, и конституцию которой он набросал накануне Реставрации, была не демократией, а аристократической, сенаторской республикой, подобной Венеции, правительством оптиматов, а не черни. К атрибутам королевской власти, пышности и великолепию, раболепию и лакейству двора Мильтон питал презрение простого республиканца:

Как бедны их изношенные короны

Рядом с одним листом того простого гражданского венка!

Но к народу в целом он питал почти такое же презрение. Это была «неблагодарная толпа», «необдуманная толпа», profanum vulgus, «шум и гам вульгарных и иррациональных людей». В нём не было ни капли народной крови. Он не верил во всеобщее избирательное право или правление большинства. «Справедливее, — писал он, — чтобы меньшее число принудило большее сохранить свою свободу, чем чтобы большее число принудило меньшее стать их сотоварищами по рабству», то есть вернуть короля путём плебисцита. И далее: «Лучшие и наиболее принципиальные люди не стояли, подсчитывая или вычисляя, на чьей стороне больше голосов в Парламенте, но на чьей стороне им представлялось больше разума».

Мильтон был пуританином; и пуритане, хотя социально принадлежавшие, по большей части, к простым людям и случайно ставшие защитниками народных прав против привилегий, всё же были своего рода духовными аристократами. Кальвинистское учение делало из избранных немногих, конгрегацию святых, отделённых от мира. К этому чувству религиозной исключительности гордость интеллекта Мильтона добавила личную интенсивность. Он уважает отличие и всегда довольно пренебрежителен к среднему человеку, pecus ignavum silentûm, стаду безвестных и не прославленных.

И я не называю людьми обычную толпу

Которая, бродя свободно,

Растёт и гибнет, как летняя муха,

Головы без имён, о которых больше не помнят.

Хэзлитт настаивал, что принципы Шекспира были аристократическими, главным образом, я полагаю, из-за его обращения с трибунами и плебсом в «Кориолане». Шекспир действительно относится к своим толпам с добрым и насмешливым презрением. Они непостоянны, невежественны, нелогичны, тупоголовы, легко поддаются обману. И всё же он заставляет вас почувствовать, что в глубине души они состоят из славных парней, быстро успокаивающихся и склонных поступать справедливо. Я думаю, что природа Шекспира более демократична; что его недоверие к народу гораздо менее радикально, чем у Мильтона. Буйная демократия Уолта Уитмена, его всеобъемлющее товарищество, его любовь к тёплому, стадному давлению толпы — это был дух, совершенно чуждый тому, чья «душа была как звезда и жила отдельно». Всё вульгарное было вне или ниже симпатий этого пуританского джентльмена. Фальстаф должен был быть просто отвратителен ему; и представьте его читающим Марка Твена! В упоминаниях Мильтона о народных развлечениях всегда есть смесь неодобрения, вид превосходящего человека. «Народ в свои праздники», — говорит Самсон, — «импульсивен, дерзок, неукротим». «Мне показалось», — говорит леди в «Комусе»,

. . . это был звук

Буйного и плохо управляемого веселья,

Такого, как весёлая флейта или игривая дудка

Возбуждает среди свободных, некнижных деревенщин,

Когда, ради их плодовитых стад и полных амбаров,

В разнузданном танце они славят щедрого Пана

И благодарят богов неверно.

Мильтону нравилось быть в меньшинстве, противостоять давлению враждебного мнения. «Бог намеревался испытать меня, — писал он, — осмелюсь ли я в одиночку взять на себя правое дело против мира пренебрежения, и обнаружил, что осмелился». Серафим Абдиил — это своего рода автопортрет; нет более характерного отрывка во всех его произведениях:

. . . Серафим Абдиил, верный найденный

Среди неверных, верный только он . . .

Ни число, ни пример не заставили его

Отступить от истины или изменить свой постоянный ум,

Хотя и одинокий. Из их среды он вышел

Долгий путь через враждебное презрение, которое он выдержал

Превосходя, и не боясь насилия;

И с ответным презрением он повернулся спиной

К тем гордым башням, обречённым на скорое разрушение.

Мильтон не был демократом; равенство и братство не были его делом, хотя свобода была его страстью. Свободу он защищал от тирании толпы, как и от тирании короля. Он предпочитал республику монархии, поскольку считал, что она с меньшей вероятностью будет вмешиваться в независимость частного гражданина. Политическую свободу, свободу вероисповедания и убеждений, свободу печати, свободу развода — он отстаивал их все по очереди с непревзойдённым красноречием. Он предложил схему образования, реформированную от оков прецедента и авторитета. Даже свой выбор белого стиха для «Потерянного рая» он оправдывал как случай «древней свободы, возвращённой героической песне от этого обременительного и современного рабства рифмования».

Есть ещё одна причина, по которой мы в Йеле должны отмечать эту годовщину. Мильтон был поэтом английского пуританства, и поэтому он — наш поэт. Эта колония и этот колледж были основаны английскими пуританами; и здесь особая вера и нравы пуритан сохранились дольше, чем в другом великом университете Новой Англии — сохранились почти в своей целостности до времени, которое помнят живущие люди. Когда Мильтон покинул Кембридж в 1632 году, «изгнанный из церкви прелатами», было среди возможностей, что вместо того, чтобы поселиться в загородном доме своего отца в Хортоне, он мог бы приехать в Новую Англию. Уинтроп отплыл со своей компанией двумя годами ранее. В 1635 году три тысячи пуритан эмигрировали в Массачусетс, среди них сэр Генри Вейн-младший — «Вейн, юный годами, но старый в мудрых советах» из сонета Мильтона, — который в следующем году стал губернатором колонии. Или в 1638 году, в год основания Нью-Хейвена, когда Мильтон отправился в Италию за культурой, не было бы чудом, если бы он вместо этого приехал в Америку за свободой. Именно в том же году, согласно истории, в которую долго верили, хотя сейчас она дискредитирована, Кромвель, Пим, Хэмпден и Хэзелриг, отчаявшись в каком-либо улучшении условий на родине, собирались отплыть в Новую Англию, когда их остановили приказы совета. Не слишком ли дикая мечта, что «Потерянный рай» мог быть написан в Бостоне или Нью-Хейвене? Но этого не было на картах. Литературный класс не желает добровольно эмигрировать в необжитые земли или отделяться от густой и зрелой среды старой цивилизации. Однако мы знаем, что Вейн и Роджер Уильямс были друзьями Мильтона; и он должен был знать и быть известным капеллану Кромвеля Хью Питерсу, который был в Новой Англии; и, несомненно, другим среди колонистов. Поэтому на первый взгляд довольно странно, что нет упоминания о Мильтоне, насколько я заметил, ни у одного из наших ранних колониальных писателей. Говорят, не знаю, на каком основании, что в Новой Англии в XVII веке не было ни одного экземпляра пьес Шекспира. Это не так странно, учитывая пуританский ужас перед сценой. Но можно было ожидать встретить упоминание о Мильтоне как о полемисте, если не как о поэте. Французский поэт-гугенот Дю Бартас, чья поэма «La Semaine» внесла некоторые пункты в описание творения в «Потерянном рае», был любимым автором в Новой Англии — я полагаю, в переводе Сильвестра «Божественные недели и труды». Также говорят, что «Эмблемы» современника Мильтона Фрэнсиса Куорлза много читали в Новой Англии. Но Тайлер предполагает, что Натаниэль Эймс в своём альманахе за 1725 год «впервые произнёс там имя Мильтона вместе с избранными отрывками из его поэм». И он считает достойным внимания, что Льюис Моррис из Моррисании заказал издание Мильтона у лондонского книготорговца в 1739 году.

Неспособность наших предков признать великого поэта своего дела можно объяснить отчасти медленным ростом славы Мильтона в Англии. Его малые поэмы, изданные в 1645 году, не дождались второго издания до 1673 года. «Потерянный рай», напечатанный в 1667 году, нашёл свою подходящую аудиторию, пусть и немногочисленную, почти сразу. Но новейшая литература в те дни медленно добиралась до отдалённой и грубой провинции. Более того, образованный класс в Новой Англии, священники, хотя и были учёными, не были литературным кругом, что в изобилии показано их собственными экспериментами в стихах. Вполне вероятно, что Коттон Мэзер или Майкл Вигглсворт сочли бы Дю Бартаса и Куорлза лучшими поэтами, чем Мильтон, если бы они прочитали произведения последнего.

Мы гордимся тем, что являемся потомками пуритан; возможно, мы рады, что мы только их потомки, а не современники. На чьей стороне были бы вы, если бы жили во время английской гражданской войны XVII века? Несомненно, это зависело бы в значительной степени от того, жили ли вы в Мидлсексе или в Девоне, были ли ваши родители дворянами или торговцами, и от подобных случайностей. Мы думаем, что выбираем, но на самом деле выбор делается за нас. Мы наследуем нашу политику и нашу религию. Но если бы я был свободен выбирать, я знаю, в каком лагере я бы оказался, и это был бы не тот лагерь, в котором находились друзья Мильтона. Армия «Нового образца» имела дисциплину — и молитвенные собрания. Боюсь, что солдаты Руперта грабили, играли в азартные игры, пили и ругались самым шокирующим образом. С обеих сторон сражались хорошо, но «Новый образец» был на правильной стороне в споре и одержал победу, и я рад, что это было так. И всё же в армии короля было больше веселья, и именно там было большинство славных парней.

Влияние религии Мильтона на его искусство много обсуждалось. Именно благодаря своему пуританству он был тем поэтом, которым был, но именно вопреки своему пуританству он вообще был поэтом. Он был поэтом дела, партии, секты, чьё отношение к прелестям жизни и изящным искусствам было общеизвестно недоверчивым и враждебным. Он был поэтом не только того пуританства, которое является постоянным элементом английского характера, но и многого, что было лишь временным и местным. Насколько же чувствительным должен был быть его ум ко всем формам красоты, насколько мощным был в нём творческий инстинкт, когда его гений вышел без шрамов из долгой двадцатилетней борьбы, в течение которой он написал памфлет за памфлетом по гневным вопросам дня и ничего, кроме горстки сонетов, вызванных в основном общественными событиями!

Дело в том, что пуритане были самыми разными. Были мрачные педанты, вроде Уильяма Прина, ограниченные и вульгарные фанатики, «Трибьюлейшн Хоулсом», «Хоуп-он-хай Бомби» и «Зил-оф-зе-ленд Бьюзи», чьи нелепости были излюбленной мишенью современных им сатириков от Джонсона до Батлера. Но были и джентльмены и ученые, такие как Фэрфакс, Марвелл, полковник Хатчинсон, Вейн, чей пуританизм сочетался со всеми изящными вкусами и талантами. Повредил ли пуританизм Мильтона его искусству? И нет, и да. Во многом он служил источником вдохновения; он дал ему «рвение» — пуританское слово, которое так высмеивали роялисты; он придал утонченность, своеобразие, избирательность и возвышенность его картине мира. Но было бы некритично отрицать, что он также придал определенную узость и жесткость его взгляду на человеческую жизнь.

Любопытно, как ранние стихотворения Мильтона поменялись местами в предпочтениях читателей с «Потерянным раем». Более века ими пренебрегали. Джозеф Уортон в 1756 году свидетельствует, что они лишь «совсем недавно удостоились должного внимания»; они пребывали «в своего рода безвестности, будучи частным удовольствием немногих любознательных читателей». А доктор Джонсон восклицает: «Конечно, никто не мог вообразить, что читает «Лицида» с удовольствием, если бы не знал его автора». Вряд ли можно сомневаться, что в наши дни юношеские произведения Мильтона читают больше, чем «Потерянный рай», и многие — возможно, большинство читателей — ставят их выше. Я не разделяю этого мнения. «Потерянный рай» кажется мне не только более великим и важным произведением, чем малые вещи, но и лучшей поэзией, более богатой и глубокой. И все же у этих ранних поэм есть одно качество, которого нет у «Потерянного рая» — очарование. Эпос Мильтона поражает, волнует, восхищает, но он не завораживает. Юный Мильтон был восприимчив ко многим прелестям, на которые впоследствии стал смотреть с суровым неодобрением. Он ходил в театр и хвалил комедии Шекспира и Джонсона; он любил рыцарские романы и сказки; он не возражал против танцев, питья эля, звуков скрипки и сельских забав; он пишет Диодати о хорошеньких девушках на улицах Лондона; он воспевает католические и готические изящества английской церковной архитектуры и ритуала, монастырскую ограду, органную музыку и полнозвучный хор, высокую сводчатую крышу и витражи, которые его друзья-военные вскоре разобьют в Или, Солсбери, Кентербери, Личфилде как папистское идолопоклонство. Но в «Иконоборце» мы находим, как он насмехается над королем за то, что тот хранил у себя в кабинете экземпляр Шекспира. В своем трактате «О реформации» он осуждает прелатов за то, что они «растрачивают церковную казну на расписные и позолоченные стены храмов, в которых, как засвидетельствовал Бог, нет никакого удовольствия». Очевидно, англиканская служба была одной из тех «веселых религий, богатых пышностью и золотом», на которые он намекает в «Потерянном рае». Хор хвалит Самсона Назорея за то, что он не пил ничего, кроме воды. Современные трагедии осуждаются за «смешение комического материала с трагической печалью и серьезностью, или введение тривиальных и вульгарных персонажей» — как это делает Шекспир. В «Потерянном рае» поэт с презрением отзывается о романах, чьим «главным мастерством» было

. . . препарировать,

С долгим и утомительным опустошением, вымышленных рыцарей

В притворных битвах.

А в «Возвращенном рае» он даже пренебрежительно отзывается о своих любимых классиках, предпочитая псалмы Давида, еврейские пророчества и закон Моисея поэтам, философам и ораторам Афин.

Пуритане были людьми Ветхого Завета. Их Богом был еврейский Иегова, их воображение было наполнено войнами Израиля и воинствующей теократией иудеев. В несколько покровительственном отношении Мильтона к женщинам есть что-то от Моисея — что-то почти восточное. Он всегда оставался восприимчивым к женской красоте, но относился к ней как к слабости, как к искушению. Горечь его собственного брачного опыта смешивается с его словами. Мне не нужно цитировать хорошо известные отрывки о Далиле и Еве, где тот, кто читает между строк, всегда может разглядеть фигуру Мэри Пауэлл. В Мильтоне нет галантности, но есть много здравого смысла. Любовь придворных поэтов, кавалеров и сонетистов, их гиперболы страсти, их унижение перед своими дамами он, несомненно, презирал как причуды рыцарства, фантастические и неестественные преувеличения, неискренность «вульгарных любовников», дым

. . . придворной любви,

Смешанный танец, или разгульная маска, или полночный бал,

Или серенада, которую поет изголодавшийся любовник

Своей гордой красавице, лучше всего вознаграждаемая презрением.

Для пуританина женщина была в лучшем случае помощницей и служанкой мужчины. Слишком часто она была ловушкой или домашним врагом, «разрушительной напастью, скрытой в защитных объятиях». «L’Allegro» и «Il Penseroso» — единственные поэмы Мильтона, в которых он спонтанно отдается радости жизни, «неосуждаемым свободным удовольствиям», без задней мысли или вмешательства совести. Даже в тех приятных горацианских строках к Лоуренсу, приглашая его провести зимний день у огня, выпить вина и послушать музыку, он заканчивает тонким пуританским штрихом:

Тот, кто может судить об этих удовольствиях, но воздерживается

От того, чтобы часто ими злоупотреблять, поистине мудр.

«Неужели ты думаешь, что раз ты добродетелен, то больше не будет пирогов и эля?» — спрашивает сэр Тоби у единственного пуританина Шекспира.

«Да, — добавляет шут, — и имбирь тоже будет жечь во рту». А «жены могут быть веселыми и при этом честными», — утверждает миссис Пейдж.

Не без удивления обнаруживаешь, что Эмерсон пишет: «К этому античному героизму Мильтон добавил гений христианской святости... делая главный упор на смирении». У Мильтона было рвение к праведности, благородная чистота и благородная гордость. Но если вы ищете святого смирения, духа кроткого и смиренного Иисуса, духа милосердия и прощения, ищите их в англиканине Герберте, а не в пуританине Мильтоне. Смирение не было плодом системы, которую породил Кальвин и которая породила Джона Нокса. Пуритане были великими призывателями меча Господня и Гедеона — меча Гедеона и кинжала Аода. Из уст Мильтона исходил меч против врагов Израиля, меч угроз, гнев Божий на нечестивых. Темперамент его полемических сочинений немногим меньше, чем свиреп. В нем было мало той «сладкой разумности», которую Мэтью Арнольд считал отличительным признаком христианской этики. Он был набожен, но не христианской набожностью. Я бы вообще не назвал его христианином, за исключением, конечно, его формальной приверженности христианскому вероучению. Очень показательна неполноценность «Возвращенного рая» по сравнению с «Потерянным раем». Да и в самом «Потерянном рае» насколько слаб и бледен характер Спасителя! Чувствуется, что он лишний, что поэту он был не нужен. Он просто второе лицо Троицы, исполнительный орган Божества; и Мильтон изо всех сил старается придумать, что бы ему сделать — изгнать восставших ангелов с небес, руководить шестидневным творением мира и т. д. Кажется, это Томас Дэвидсон сказал, что в «Потерянном рае» «Христос — это хороший мальчик Бога».

Поэтому мы не удивлены, обнаружив из «Трактата о христианском вероучении» Мильтона, что он отбросил догмат о заместительной жертве и в свои последние годы был унитарием. Именно этот латинский трактат, переведенный и опубликованный в 1824 году, вызвал эссе Маколея, столь учтиво разгромленное Мэтью Арнольдом, и который был триумфально рецензирован доктором Чаннингом в «North American». Кстати, доктору Чаннингу повезло, что он жил в девятнадцатом, а не в семнадцатом веке. Двое социниан, Леггатт и Уайтман, были сожжены на костре еще в правление Якова Первого, один в Личфилде, другой в Смитфилде.

Итак, Мильтон не принадлежит к числу широко мыслящих, всетерпимых, беспристрастных художников, которые с равным сочувствием и бесконечным любопытством отражают каждую фазу жизни: к Шекспиру и Гёте или, на более низком уровне, к Чосеру и Монтеню; но к интенсивным, суровым и возвышенным душам, чья узость является одновременно и их силой. Его место рядом с Данте, католическим пуританином.

[7]

Мистер Чарльз Фрэнсис Адамс сообщает мне, что запрос, отправленный им в «Evening Post», принес три или четыре упоминания о Мильтоне в «Magnalia», помимо других намеков на него в публикациях того периода. Мистер Адамс, однако, добавляет, что нет никаких доказательств того, что «Потерянный рай» широко читался в Новой Англии до 1750 года. «Magnalia» была опубликована в 1702 году.

СОВРЕМЕННИКИ ШЕКСПИРА

Единственный вклад елизаветинской сцены в мировую литературу — это пьесы Шекспира. Нам сегодня кажется необъяснимым, что почти бесконечное превосходство его работ над работами всех его современников не было признано при его жизни. В литературе того времени часто упоминается «превосходный драматический писатель, мастер Уильям Шекспир», и обычно в похвальном ключе, но в той же категории, что и другие превосходные драматические писатели, такие как Джонсон, Чепмен, Уэбстер и Бомонт, и без малейшего подозрения, что он находится в совершенно ином классе, чем они, и действительно образует класс сам по себе — sui generis. В объяснение этой слепоты следует сказать, во-первых, что требуется время, чтобы придать литературным ценностям надлежащую перспективу, а во-вторых, что в елизаветинский период отсутствуют критические документы. Не было ни рецензий, ни книжных обзоров, ни литературных биографий. Человек высокого положения, который попутно был автором, великий философ и государственный деятель, как Бэкон, дипломат и ученый, как сэр Генри Уоттон, епископ или ученый богослов, как Сандерсон, Донн или Герберт, мог считаться достойным того, чтобы его жизнь была записана. Но простой литератор — и тем более простой драматург — не имел права на биографию. В наши дни каждый писатель с приличными претензиями имеет свой литературный портрет в журналах. Его работы критикуют, оценивают, анализируют; и как только он умирает, его жизнь и письма появляются в двух томах. Мы не знаем, что думали о Шекспире его современники, за исключением нескольких хвалебных стихов и нескольких кратких заметок, разбросанных по разным книгам и памфлетам того времени; и они никоим образом не характеризуют и не выделяют его, не отделяют от толпы коллег-драматургов, из среды которых он с тех пор так основательно выделился. Помимо почти всеобщего вердикта потомков о том, что Шекспир — один из величайших, если не самый великий литературный гений всех времен, есть два свидетельства его непреходящей жизненности. Одно из них — тот факт, что его пьесы никогда не переставали ставить. По крайней мере двадцать его пьес до сих пор относятся к действующему репертуару. Некоторые другие, менее популярные, время от времени возобновляются. У нас в Англии или Америке не часто есть шанс увидеть «Троила и Крессиду», или «Меру за меру», или «Ричарда II» — все это пьесы высочайшего интеллектуального интереса — увидеть их за рампой. Но все тридцать семь пьес Шекспира ежегодно ставятся в Германии. Действительно, немцы претендуют на то, что присвоили Шекспира и сделали его своим.

Теперь единственная пьеса семнадцатого века, помимо Шекспира, которая до сих пор остается на сцене, — это комедия Мессинджера «Новый способ платить старые долги». Она часто ставилась в Америке, с такими артистами, как Эдвин Бут и Э. Л. Дэвенпорт в главной роли сэра Джайлса Оверрича. Ряд пьес Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, Деккера, Хейвуда, Мидлтона и, возможно, других елизаветинских драматургов продолжали ставить до середины восемнадцатого века, а некоторые из них — вплоть до 1788 года. Комедия Флетчера «Управляй женой и имей жену» была поставлена в 1829 году; а комедия Деккера «Старый Фортунат» выдержала двенадцать представлений в 1819 году. Но это были спорадические возобновления. Профессор Гейли заключает, что из двухсот пятидесяти комедий, исключая Шекспира, созданных между 1600 и 1625 годами, «только двадцать шесть сохранились на сцене в середине восемнадцатого века: в 1825 году — пять; а после 1850 года — только одна, «Новый способ платить старые долги», — в то время как в наши дни не менее шестнадцати из семнадцати комедий Шекспира являются постоянными элементами сцены». Время от времени любимая елизаветинская пьеса, такая как «Алхимик» Бена Джонсона, или «Праздник башмачника» Деккера, или «Рыцарь пламенеющего пестика» Бомонта и Флетчера, представляется любителями перед студенческой аудиторией или драматическим клубом, или какой-то другой полуприватной группой зрителей. «Испанская цыганка» Мидлтона была таким образом представлена в 1898 году перед Обществом елизаветинской сцены и была довольно сурово встречена газетными критиками. Но это литературные курьезы, и они означают нечто совсем иное, чем сохранение пьесы в репертуаре профессиональных общественных театров. Это случай возобновления, а не выживания.

Но даже если пьесы Шекспира перестанут показывать — что отнюдь не невозможно, поскольку театральные условия меняются, — их никогда не перестанут читать. У него уже сто читателей на одного зрителя. И одно из доказательств этой вечности славы — то, насколько его язык овладел английским языком. В «Словаре цитат» Бартлетта более ста двадцати страниц цитат из Шекспира, включая сотни выражений, которые находятся в ежедневном употреблении и так же знакомы, как бытовые слова. К ним относятся не только максимы и предложения, повсеместно распространенные, такие как «Краткость — душа остроумия», «Путь истинной любви никогда не был гладким», «Одно прикосновение природы роднит весь мир», но и отдельные фразы: «мудрые изречения и современные примеры», «женский довод», «сухой, желтый лист», «проклятое повторение», «вздыхая, как печь», «поминальное угощение», «примусовая тропа праздности», «яркая, особенная звезда», «позолотить чистое золото, красить лилию», «пузырь репутации», «Ричард снова сам собой», «Материал, из которого сделаны сны». Есть только одна другая книга — английская Библия, — которая так вплелась в самую ткань нашей речи. Это не относится к работам коллег-драматургов Шекспира. Я не могу в данный момент вспомнить никаких их слов, которые имели бы этот отпечаток всеобщего хождения, за исключением слов Кристофера Марло «Люби меня немного, если любишь меня долго». Кольридж пророчествовал, что работы других елизаветинских драматургов со временем будут сведены к примечаниям к Шекспиру: то есть они будут использоваться просто для иллюстрации или объяснения трудных мест в тексте Шекспира. Это крайнее утверждение, и я не могу поверить, что оно верно. Ибо драмы Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, Марло, Уэбстера, Мидлтона и многих других никогда не будут испытывать недостатка в читателях, хотя они найдут их не среди широких читателей, а среди ученых, литераторов и тех людей, которых не так уж мало, у которых есть сильный аппетит к пьесам всех видов. Более того, как бы ни была велика дистанция между Шекспиром и его современниками, исторически он был одним из них. Сцена была его поводом, его возможностью. Без елизаветинского театра не было бы Шекспира. Давайте попытаемся получить некоторое представление о том, что это была за елизаветинская драма, которая сформировала шекспировский фон и окружение. Конечно, в коротком пространстве, которое я имею в своем распоряжении, я не могу рассматривать отдельных авторов, тем более отдельные пьесы. Мне придется дать очень общий очерк этого вопроса в целом.

То, что свободно называют елизаветинской драмой, состоит из пьес, написанных, исполненных или напечатанных в Англии между восшествием королевы на престол в 1558 году и закрытием театров Долгим парламентом в начале гражданской войны в 1642 году. Но если мы ищем работу литературной и художественной ценности, нам вряд ли нужно возвращаться к 1576 году, дате постройки первого лондонского театра. Вскоре за этим последовали другие и формирование постоянных трупп. До этого существовали группы странствующих актеров под покровительством различных дворян, выступавших иногда при дворе, иногда во дворах гостиниц, в домах для травли медведей и петушиных боях, и даже в церквях. Пьесы академического характера, как на латыни, так и на английском, также исполнялись в университетах и судебных иннах. Но теперь драма обрела местное жительство и определенную профессиональную независимость. Актеры и драматурги могли зарабатывать на жизнь — некоторые из них, действительно, как Бербедж, Аллин и Шекспир, зарабатывали очень существенно, или даже становились богатыми и основывали колледжи (например, Далвич-колледж). Некий Хенслоу, владелец и менеджер, имел в одно время три театра и длинный список драматических авторов на своей зарплате; был, короче говоря, своего рода елизаветинским театральным синдикатом, и из дневника Хенслоу мы узнаем большую часть того, что знаем о деловой стороне старой драмы. В те дни Лондон был обнесенным стеной городом с населением не более 125 000 человек. Поскольку пять театральных трупп, а иногда и семь, считая детей собора Святого Павла и Королевской часовни, играли одновременно, публика такого размера была довольно хорошо обслужена. Вы, несомненно, читали описания или видели изображения этих старых театров: «Театр», «Занавес», «Роза», «Лебедь», «Фортуна», «Глобус», «Бель Сэвидж», «Красный бык», «Черные монахи». Они несколько различались в деталях структуры и расположения, и некоторые моменты относительно них до сих пор неясны, но их общие черты хорошо установлены. Они строились обычно за стенами, в Шордиче или на Бэнксайде через Темзу, чтобы быть вне юрисдикции мэра и совета, которые были в основном пуританами и постоянно пытались остановить шоу-бизнес. Они были деревянными, восьмиугольными снаружи, круглыми внутри, с двумя или тремя ярусами галерей, разделенными на ложи. Сцена и галереи были под крышей, но партер, или двор, был без крыши и немощеным; обычные двухпенсовые зрители, не обеспеченные местами, стояли на голой земле и могли промокнуть, если шел дождь. Самая любопытная черта старого театра для современного читателя — это сцена. Это была не, как в наших театрах, углубленная или рамочная сцена, а платформенная сцена, которая смело выступала в зрительный зал. «Земляные» или зрители партера окружали ее с трех сторон, и она была примерно на уровне их плеч. Строительные спецификации для театра «Лебедь» требовали зрительного зала шириной пятьдесят пять футов, сцена должна была быть глубиной двадцать семь футов, так что она достигала середины партера и была полностью открыта с трех сторон. В задней части сцены был траверс, или раздвижной занавес, с нишей, или небольшой внутренней сценой за ним, и балконом наверху. Декораций было мало или не было вовсе, но использовались реквизиты различных видов: стулья, кровати, столы и т. д. Когда к этому добавляется, что шиллинговым зрителям разрешалось сидеть на сцене, где за дополнительные шесть пенсов им предоставлялись табуреты, и они могли посылать пажей за трубками и табаком, и что с этой выгодной позиции они могли насмехаться над актерами и обмениваться шутками, а иногда и снарядами, такими как орехи или яблоки, с простыми людьми в партере, ну, становится почти непостижимым для современного ума, как актеры вообще умудрялись вести действие; и довольно удивительно, как в таких грубых условиях благородные декламации белым стихом и тонкие грации романтической поэзии, которыми изобилуют старые драмы, могли пройти. Современная аудитория вряд ли выдержит поэзию или что-либо, кроме оживленного действия и быстрого диалога. Вырежьте монологи, вырежьте размышления и описания. Елизаветинские пьесы набиты полноразмерными описаниями сцен и мест: Дуврский утес; аптека, где Ромео купил яд; ручей, в котором утопилась Офелия; лесной источник, где Филастер нашел Белларио плачущим и играющим с полевыми цветами. Таким образом они компенсируют отсутствие сценических декораций. Казалось бы, аудитория семнадцатого века была более наивной, чем аудитория двадцатого века, более склонной доверять свое воображение художнику, более жаждущей сильных ощущений и более впечатлительной красотой языка, и менее легко тревожимой несообразным и абсурдным во внешнем механизме театра, что было бы фатальным для иллюзии у современной аудитории с нашим быстрым чувством смешного. Вы знаете, например, что на елизаветинской сцене не было актрис, но женские роли исполнялись мальчиками. Это одна практическая причина для тех многочисленных сюжетов в старой драме, где героиня переодевается молодым человеком. Мне нужно упомянуть только Виолу, Порцию, Розалинду, Имогену и Джулию у Шекспира. И романтические пьесы Бомонта и Флетчера и многих других полны подобных ситуаций. Теперь, если вы видели студенческие спектакли, где практикуется то же самое, вы, несомненно, заметили склонность зрителей смеяться над низкими басовыми голосами, мужскими шагами и мускулистыми руками дам в пьесе. Но мелочи вроде этих, по-видимому, не беспокоили наших простых предков.