«Танец жизни»

V

Видно, что когда мы анализируем жизненный опыт и смотрим на него просто, по старинке, освободившись от искусственных сложностей временной и, возможно, уже уходящей цивилизации, то, что мы находим, легко подытожить. Мы находим, другими словами, что человек заставил себя двигаться по этой линии, и по той линии, и по другой линии. Но это одна и та же вода жизни, которая течет по всем этим каналам. Пока мы не поднимемся на высоту, где это станет ясно, видение всех наших маленьких догматизмов лишь собьет нас с пути.

Мы можем поучительно изменить аналогию и обратиться к области химии. Все эти различные элементы жизни — лишь, так сказать, аллотропные формы одного и того же элемента. Самой фундаментальной среди этих форм является форма искусства, ибо жизнь во всех своих проявлениях, даже мораль в самом узком смысле, есть, как утверждал Дюпра, вопрос техники, а техника сразу же приводит нас к элементам искусства. Если мы хотим понять, с чем имеем дело, мы, следовательно, лучше всего можем изучить эти формы под видом искусства.

Существует, однако, более глубокая химическая аналогия, чем эта. Вполне может быть, что это даже больше, чем аналогия. В химии мы имеем дело не просто с элементами жизни, но с элементами мира, даже того, что мы называем нашей вселенной. Небезосновательно думать, что один и тот же закон справедлив для обоих. Мы видим, что формы жизни могут быть найдены, а затем лучше поняты в одной форме. Когда-нибудь, возможно, мы также увидим, что этот факт — лишь следствие более крупного факта — или, если кто-то предпочитает так его рассматривать, более мелкого факта, — что химические элементы нашего мира могут рассматриваться все лишь как трансмутации одного элемента. С древних времен люди инстинктивно догадывались, что это может быть так, хотя они были озабочены лишь тем, чтобы превратить элементы в золото, элемент, который они ценили больше всего. В наши дни эта трансмутация начинает становиться, в малом масштабе, доказуемым фактом, хотя, по-видимому, легче трансмутировать элементы в свинец, чем в золото. Материя, как мы начинаем видеть, может быть не запутанным разнообразием отдельных веществ, а просто различным количественным расположением единого фундаментального материала, который, возможно, мог бы быть идентичен водороду или какому-то другому уже известному элементу. Точно так же мы можем теперь верить, что люди древности, которые думали, что вся человеческая жизнь сделана из одного материала, были не совсем неправы, и мы можем, с большей уверенностью, чем они могли претендовать, анализировать способы человеческого действия в различные количественные или иные расположения, из которых самым фундаментальным вполне может быть искусство.

Это, возможно, станет яснее, если мы рассмотрим более подробно одно из отдельных искусств, выбрав самое широко символическое из всех, искусство, которое наиболее явно сделано из материала жизни, и поэтому способно наиболее верно и ясно перевести в прекрасную форму различные модальности жизни.

ГЛАВА II ИСКУССТВО ТАНЦА

I

Танцы и строительство — два первичных и существенных искусства. Искусство танца стоит у истоков всех искусств, которые выражают себя прежде всего в человеческой личности. Искусство строительства, или архитектура, — это начало всех искусств, которые лежат вне личности; и в конце они объединяются. Музыка, актерское мастерство, поэзия исходят из одного могучего потока; скульптура, живопись, все искусства дизайна — из другого. Нет первичного искусства вне этих двух искусств, ибо их происхождение гораздо древнее самого человека; и танец появился первым.

Это одна из причин, почему танец, как бы его иногда ни презирали мимолетные моды, обладает глубоким и вечным притяжением даже для тех, кого можно было бы счесть наиболее далекими от его влияния. Радостный топот ног детей, космическая игра мыслей философов поднимаются и опускаются в соответствии с одними и теми же законами ритма. Если мы равнодушны к искусству танца, мы не смогли понять не только высшее проявление физической жизни, но и высший символ духовной жизни.

Значение танца в широком смысле, таким образом, заключается в том, что это просто интимный конкретный призыв общего ритма, того общего ритма, который отмечает не только жизнь, но и вселенную, если можно еще так назвать сумму космических влияний, которые достигают нас. Нам, конечно, не нужно заходить так далеко, как планеты или звезды, и описывать их эфирные танцы. Нам достаточно встать на морском берегу и наблюдать за волнами, которые бьются у наших ног, чтобы заметить, что через почти регулярные промежутки времени этот кажущийся монотонным ритм акцентируется на несколько ударов, так что волны действительно танцуют в такт мелодии. Нас не должно удивлять, что ритм, всегда стремящийся быть отлитым в мелодию, должен отмечать все физические и духовные проявления жизни. Танец — это примитивное выражение как религии, так и любви — религии с самых ранних известных нам времен человечества и любви с периода, задолго предшествующего появлению человека. Искусство танца, более того, тесно переплетено со всей человеческой традицией войны, труда, удовольствия, образования, в то время как некоторые из мудрейших философов и древнейших цивилизаций рассматривали танец как узор, в соответствии с которым должна быть соткана моральная жизнь людей. Чтобы осознать, следовательно, что танец означает для человечества — остроту и многогранность его призыва, — мы должны охватить весь размах человеческой жизни, как в ее самые высокие, так и в самые глубокие моменты.

II

«Что ты танцуешь?» Когда человек, принадлежащий к одной ветви великого деления человечества банту, встречал члена другой, говорил Ливингстон, это был вопрос, который он задавал. Что человек танцевал, то было его племя, его социальные обычаи, его религия; ибо, как выразился антрополог, «дикарь не проповедует свою религию, он ее танцует».

В мире есть народы, у которых нет светских танцев, только религиозные танцы; и некоторые исследователи верят вместе с Герландом, что каждый танец имел религиозное происхождение. Этот взгляд может показаться слишком крайним, даже если мы признаем, что некоторые из наших современных танцев, такие как вальс, могли изначально быть религиозными. Даже сейчас (как показал Скин среди арабов и суахили в Африке) танцы и их функции среди некоторых народов настолько разнообразны, что они охватывают большую часть жизни. Однако мы должны помнить, что для первобытного человека не существует религии отдельно от жизни, ибо религия охватывает все. Танец — это магическая операция для достижения реальных и важных целей любого рода. Он был явно огромным благом для индивида и общества, придавая силу и добавляя организованную гармонию. Казалось разумным предположить, что он достигал других полезных целей, которые были неисчислимы, для призыва благословений или предотвращения несчастий. Мы можем заключить вместе с Вундтом, что танец был вначале выражением всего человека, ибо весь человек был религиозен.

Таким образом, среди первобытных народов, поскольку религия является такой большой частью жизни, танец неизбежно приобретает высшее религиозное значение. Танцевать — значило одновременно и поклоняться, и молиться. Точно так же, как мы до сих пор находим в наших Молитвенниках, что существуют божественные службы для всех великих фундаментальных актов жизни — для рождения, для брака, для смерти, — а также для космического шествия мира, отмеченного церковными праздниками, и для великих природных катастроф, таких как засухи, так же это всегда было среди первобытных народов. Для всех торжественных случаев жизни, для свадеб и похорон, для времени сева и жатвы, для войны и мира, для всего этого существовали подходящие танцы. Сегодня мы находим религиозных людей, которые в церкви молятся о дожде или о восстановлении здоровья своих друзей. Их предки также желали этих вещей, но вместо того, чтобы молиться о них, они танцевали для них подходящий танец, который передала традиция и который торжественно проводил вождь или знахарь. Сами боги танцевали, как звезды танцуют в небе — так, по крайней мере, считали мексиканцы, и мы можем быть уверены, многие другие народы; и танцевать — значит подражать богам, работать с ними, возможно, убеждать их работать в направлении наших собственных желаний. «Работай для нас!» — это рефрен песни, выраженный или подразумеваемый, каждого религиозного танца. В поклонении солнечным божествам в различных странах было принято танцевать вокруг алтаря, как звезды танцуют вокруг солнца. Даже в Европе популярное поверье, что солнце танцует в Пасхальное воскресенье, возможно, еще едва ли умерло. Танцевать — значит принимать участие в космическом управлении миром. Каждый священный дионисийский танец — это подражание божественному танцу.

Все религии, а не только те, что имеют первобытный характер, были вначале, а иногда и на протяжении всего времени, в некоторой мере сальтаторными (танцевальными). Это признавали даже в древнем мире проницательные наблюдатели, такие как Лукиан, который отмечает в своем эссе о танцах, что «вы не можете найти ни одного древнего мистериального культа, в котором нет танцев; на самом деле большинство людей говорят о приверженцах Мистерий, что «они их вытанцовывают»». Это так по всему миру. Это не более выражено в раннем христианстве и среди древних евреев, которые танцевали перед ковчегом, чем среди австралийских аборигенов, чьи великие корробори — это религиозные танцы, проводимые знахарями со священными посохами в руках. Каждое племя американских индейцев, по-видимому, имело свои собственные религиозные танцы, разнообразные и сложные, часто с богатством смысла, которое терпеливое изучение современных исследователей лишь медленно раскрыло. Шаманы в отдаленных степях Северной Сибири имеют свои экстатические религиозные танцы, а в современной Европе турецкие дервиши — возможно, родственного происхождения — до сих пор танцуют в своих монастырях подобные экстатические танцы, сочетающиеся с пением и молитвой, как регулярная часть богослужения.

Эти религиозные танцы, можно заметить, иногда бывают экстатическими, иногда пантомимическими. Естественно, что это так. По каждой дороге можно проникнуть к божественной тайне мира. Автоинтоксикация восторженным движением приводит преданных, по крайней мере на время, к тому самозабвенному единению с не-я, которого всегда ищет мистик. Экстатический индуистский танец в честь доарийского горного бога, впоследствии Шивы, со временем стал великим символом, «яснейшим образом деятельности Бога», как его называли, «которым может похвастаться любое искусство или религия». Пантомимические танцы, с другой стороны, с их стремлением усилить естественное выражение и подражать естественному процессу, приводят танцоров в божественную сферу творения и позволяют им викарно содействовать энергии богов. Танец, таким образом, становится представлением божественной драмы, жизненным воссозданием священной истории, в которой поклоняющийся получает возможность сыграть реальную роль. Таким образом возникает ритуал.

Именно в этой сфере — какой бы примитивной она ни была — пантомимического танца, кристаллизованного в ритуале, а не в сфере экстатического танца, мы можем сегодня в цивилизации наблюдать пережитки танца в религии. Божественные службы американских индейцев, говорил Льюис Морган, принимали форму «установленных танцев, каждый со своим названием, песнями, шагами и костюмом». В этот момент ранний христианин, поклоняющийся Божественному Телу, мог присоединиться к духовному общению с древним египтянином или поздним японцем, или современным американским индейцем. Все они в равной степени имеют привилегию войти, каждый по-своему, в священную тайну и участвовать в жертвоприношении небесной Мессы.

То, что некоторыми считается древнейшим известным христианским ритуалом — «Гимн Иисуса», приписываемый II веку, — есть не что иное, как священный танец. Евсевий в III веке утверждал, что описание Филоном поклонения терапевтов во всем согласуется с христианским обычаем, а это означало значимость танцев, на которые, действительно, Евсевий часто ссылается в связи с христианским богослужением. Некоторые предполагали, что христианская церковь изначально была театром, хор был приподнятой сценой, даже слово «хор», утверждается, означает замкнутое пространство для танцев. Несомненно, что во время Евхаристии верующие жестикулировали руками, танцевали ногами, бросали свои тела. Златоуст, который ссылался на это поведение вокруг Святого Престола в Антиохии, возражал только против пьяных эксцессов в связи с этим; сам обычай он явно считал традиционным и правильным.

В то время как центральной функцией христианского богослужения является священная драма, божественная пантомима, ассоциации христианства и танца отнюдь не ограничиваются ритуалом Мессы и ее более поздними, более ослабленными трансформациями. Сама идея танца имела священное и мистическое значение для ранних христиан, которые глубоко размышляли над текстом: «Мы играли вам на свирели, и вы не танцевали». Ориген молился, чтобы прежде всего в нас действовала тайна «звезд, танцующих на Небесах для спасения Вселенной». Так что монахи Цистерцианского ордена, которые в более позднюю эпоху работали для мира, особенно молясь за него («orare est laborare»), были заняты на земле той же задачей, что и звезды на Небесах; танцевать и молиться — одно и то же. Св. Василий, который был так влюблен в естественные вещи, описывал ангелов, танцующих на Небесах, а позже автор «Dieta Salutis» (как говорят, св. Бонавентура), который, как предполагается, повлиял на Данте в отведении столь большого места танцам в «Раю», описывал танец как занятие обитателей Небес, а Христа — как лидера танца. Даже в более современные времена древний корнуоллский гимн воспевал жизнь Иисуса как танец и представлял его как заявляющего, что он умер для того, чтобы человек «мог прийти к общему танцу».

Это отношение не могло не отразиться на практике. Подлинный танец, а не просто формализованный и неузнаваемый танец, такой как традиционализированная Месса, должен был часто вводиться в христианское богослужение в ранние времена. До нескольких веков назад это оставалось не редкостью, и оно даже до сих пор сохраняется в отдаленных уголках христианского мира. В английских соборах танцы продолжались до XIV века. В Париже, Лиможе и других местах Франции священники танцевали в хоре на Пасху вплоть до XVII века, в Руссильоне — до XVIII века. Руссильон — это каталонская провинция с испанскими традициями, и именно в Испании, где танец является более глубоким и страстным импульсом, чем где-либо еще в Европе, религиозный танец пустил самые глубокие корни и процветал дольше всего. В соборах Севильи, Толедо, Валенсии и Хереса раньше были танцы, хотя сейчас они сохранились лишь на нескольких особых фестивалях в первом из них. В Аларо на Майорке, также в наши дни, танцевальная труппа под названием Els Cosiers, на фестивале св. Роха, покровителя этого места, танцует в церкви в причудливых костюмах с бубнами, вплоть до ступеней главного алтаря, сразу после Мессы, а затем вытанцовывает из церкви. В другой части христианского мира, в Абиссинской церкви — ответвлении Восточной церкви, — говорят, что танцы также до сих пор составляют часть богослужения.

Танцы, как мы можем видеть по всему миру, были настолько существенной, настолько фундаментальной частью всей жизненной и невырожденной религии, что всякий раз, когда появляется новая религия, религия духа, а не просто анемичная религия интеллекта, мы все равно должны были бы задать ей вопрос банту: «Что ты танцуешь?»

III

Танец не только тесно связан с религией, он имеет столь же тесную связь с любовью. Здесь, действительно, отношения еще более примитивны, ибо они гораздо старше человека. Танец, говорил Лукиан, так же стар, как любовь. Среди насекомых и среди птиц можно сказать, что танец часто является важной частью любви. В ухаживании самец танцует, иногда в соперничестве с другими самцами, чтобы очаровать самку; затем, после короткого или долгого интервала, самка возбуждается, чтобы разделить его пыл и присоединиться к танцу; финальная кульминация танца — это союз влюбленных. Среди млекопитающих, наиболее близких к человеку, танец, правда, развит мало: их энергии более разнообразно рассеяны, хотя близкий наблюдатель обезьян, д-р Луис Робинсон, отметил, что «спазматическое дерганье слабых ног шимпанзе», бьющих по перегородке его клетки, — это грубое движение, из которого «небесная алхимия эволюции создала божественные движения Павловой»; но следует помнить, что человекообразные обезьяны — это ответвления только от того же ствола, что породил Человека, его кузены, а не предки. Именно более примитивный любовный танец насекомых и птиц, по-видимому, вновь появляется среди человеческих дикарей в различных частях света, особенно в Африке, и в конвенционализированной и символизированной форме он до сих пор танцуется в цивилизации сегодня. Действительно, именно в этом аспекте танец так часто вызывал осуждение, со времен раннего христианства до настоящего времени, среди тех, для кого танец был лишь, по словам писателя XVII века, серией «нескромных и распутных движений, которыми возбуждается алчность плоти».

Но в природе и среди первобытных народов он имеет свою ценность именно по этой причине. Это процесс ухаживания и, даже больше того, это новициат для любви, и новициат, который оказался замечательной подготовкой к любви. Среди некоторых народов, действительно, как у омаха, одно и то же слово означало и танцевать, и любить. Своей красотой, своей энергией, своим мастерством самец должен завоевать самку, так запечатлев образ самого себя в ее воображении, что, наконец, ее желание возбуждается, чтобы преодолеть ее сдержанность. Это задача самца во всей природе, и у бесчисленных видов, помимо Человека, было обнаружено, что школа, в которой эту задачу лучше всего можно изучить, — это танцевальная школа. Те, у кого нет мастерства и силы учиться, остаются позади, и, поскольку они, вероятно, являются наименее способными членами расы, возможно, именно таким образом своего рода половой отбор был воплощен в бессознательной евгенике и способствовал более высокому развитию расы. Мотыльки и бабочки, африканский страус и суматранский аргус, вместе со своими бесчисленными собратьями, были предшественниками человека в напряженной школе эротического танца, готовя себя к отбору самками по их выбору как самые великолепные прародители будущей расы.

С этой точки зрения ясно, что танец выполнял двойную функцию. С одной стороны, склонность к танцу, возникающая под неясным давлением этого импульса, выявляла лучшие возможности, обещание которых содержал индивид; с другой стороны, в момент ухаживания демонстрация приобретенных таким образом действий развивала на сенсорной стороне все скрытые возможности красоты, которые, наконец, стали сознательными в человеке. Что это произошло, мы не можем легко избежать вывода. Как это произошло, как случилось, что некоторые из наименее разумных существ таким образом развили красоту и грацию, которые очаровывают даже наши человеческие глаза, — это чудо, даже если оно не затронуто тайной пола, которую мы еще не можем постичь.

Когда мы рассматриваем человеческий мир, видно, что эротический танец животного мира не потерял, а скорее приобрел влияние. Уже не только самцы соревнуются таким образом за любовь самок. Это происходит благодаря модификации более раннего метода отбора, что часто не только мужчины танцуют для женщин, но и женщины для мужчин, каждый стремясь в буре соперничества возбудить и привлечь желание другого. В бесчисленных частях света сезон любви — это время, которое половозрелые представители каждого пола посвящают танцам в присутствии друг друга, иногда один пол, иногда другой, иногда оба, в неистовой попытке проявить всю силу и энергию, мастерство и выносливость, красоту и грацию, которые в этот момент томятся внутри них, чтобы быть излитыми в поток жизни расы.

С этой точки зрения мы можем лучше понять огромный пыл, с которым каждая часть чудесного человеческого тела была вовлечена в игру танца. Мужчины и женщины рас, рассеянных по всему миру, проявили удивительное мастерство и терпение в придании ритма и меры самым маловероятным, самым непокорным областям тела, все выкованные желанием в мощные и ослепительные образы. Для энергичных рас Северной Европы в их холодном влажном климате танец естественно становится танцем ног, так естественно, что английский поэт, как нечто само собой разумеющееся, предполагает, что танец Саломеи был «мерцанием ног». Но на противоположной стороне мира, в Японии и, особенно, на Яве и Мадагаскаре, танец может быть исключительно танцем рук и кистей, на некоторых островах Южных морей — только кистей и пальцев. Танец может даже исполняться в сидячем положении, как это происходит на Фиджи в танце, связанном с приготовлением священного напитка, ава. В некоторых районах Южного Туниса танец, опять же, — это танец волос, и всю ночь напролет, пока они, возможно, не упадут от изнеможения, девушки на выданье будут двигать головами в ритме песни, поддерживая свои волосы в постоянном балансе и покачивании. В других местах, особенно в Африке, но также иногда в Полинезии, а также в танцах, которые утвердились в Древнем Риме, танец — это танец тела, с вибраторными или вращательными движениями груди или бедер. Полный танец по этим линиям — это, однако, тот, в котором игра всех главных мышечных групп тела гармонично переплетена. Когда оба пола принимают участие в таком упражнении, развитом в идеализированную, но страстную пантомиму любви, мы имеем полный эротический танец. В прекрасной древней цивилизации Тихого океана вероятно, что этот идеал иногда достигался, и на Таити в 1772 году старый путешественник грубо и кратко описал местный танец как «бесконечное разнообразие поз и покачиваний тела, рук, ног, глаз, губ и языка, в которых они сохраняют великолепный такт с мерой». В Испании танец такого рода иногда достигал своего самого благородного и гармонично прекрасного выражения. Из рассказов путешественников следовало бы, что именно в XVIII веке среди всех классов в Испании танцы такого рода были популярны. Церковь молчаливо поощряла его, сказал арагонский каноник Баретти в 1770 году, несмотря на его случайную непристойность, как полезный предохранительный клапан для эмоций. Он был не менее соблазнителен для иностранного зрителя, чем для самих людей. Серьезный путешественник Пейрон, к концу века, становясь красноречивым по поводу томных и гибких движений танца, завораживающей позы, сладострастных изгибов рук, заявляет, что, когда видишь, как танцует красивая испанка, склонен отбросить всю философию на ветер. И даже тот весьма почтенный англиканский священник, преподобный Джозеф Таунсенд, был вынужден заявить, что мог бы «почти убедить себя», что если бы фанданго внезапно сыграли в церкви, самые серьезные верующие вскочили бы, чтобы присоединиться к этой «распутной пантомиме». Вот скала, о которую разбивается первобытный танец полового отбора по мере развития цивилизации. И этот предрассудок цивилизации становится настолько укоренившимся, что его применяют даже к первобытному танцу. Пигмеи Африки описываются сэром Г. Г. Джонстоном как очень благопристойный и высокоморальный народ, но их танцы, добавляет он, не таковы. И все же эти танцы, хотя в глазах Джонстона, ослепленного европейской цивилизацией, «грубо непристойны», он честно и непоследовательно добавляет, «танцуются благоговейно».

IV

От жизненной функции танца в любви и его священной функции в религии к танцу как искусству, профессии, развлечению может показаться на первый взгляд внезапным прыжком. В действительности переход постепенен, и он начал совершаться в очень ранний период в различных частях земного шара. Все вопросы, которые входят в ухаживание, стремятся попасть под власть искусства; их эстетическое удовольствие — это вторичное отражение их первичной жизненной радости. Танец не мог не проявить эту тенденцию первым. Но даже религиозный танец быстро продемонстрировал ту же трансформацию; танец, подобно священству, стал профессией, а танцоры, подобно священникам, сформировали касту. Это, например, произошло на старых Гавайях. Танец хула был религиозным танцем; он требовал специального образования и упорной подготовки; более того, он включал соблюдение важных табу и совершение священных обрядов; самим фактом своей высокой специализации он стал исполняться платными исполнителями, профессиональной кастой. В Индии, опять же, девадаси, или священные танцовщицы, являются одновременно и религиозными, и профессиональными танцовщицами. Они выданы замуж за богов, их обучают танцам брамины, они фигурируют в религиозных церемониях, и их танцы представляют жизнь бога, за которого они выданы замуж, а также эмоции любви, которые они испытывают к нему. Тем не менее, в то же время они также дают профессиональные представления в домах богатых частных лиц, которые платят за них. Таким образом получается, что для иностранца девадаси кажутся едва ли очень отличными от рамеджени, уличных танцовщиц, которые имеют совсем другое происхождение и имитируют в своих выступлениях игру чисто человеческих страстей. Португальские завоеватели Индии называли оба вида танцовщиц без разбора Balheideras (или танцовщицами), что мы исказили в Bayaderes.

В нашем современном мире профессиональный танец как искусство стал полностью отделен от религии и даже, в каком-либо биологическом смысле, от любви; едва ли возможно, насколько это касается западной цивилизации, проследить традицию к какому-либо из этих источников. Если мы рассмотрим развитие танца как искусства в Европе, мне кажется, мы должны признать два потока традиции, которые иногда сливались, но все же остаются в своих идеалах и своих тенденциях существенно различными. Я бы назвал эти традиции Классической, которая гораздо более древняя и фундаментальная и может быть сказано, что она египетского происхождения, и Романтической, которая итальянского происхождения, главным образом известная нам как балет. Первая — это, в своей чистой форме, сольный танец — хотя он может танцеваться в парах и многими вместе — и основан на ритмической красоте и выразительности простой человеческой личности, когда ее энергия сконцентрирована в размеренном, но страстном движении. Вторая — это концертный танец, миметический и живописный, в котором индивид подчинен более широкому и пестрому ритму группы. Может быть легко придумать другую классификацию, но эта достаточно проста и поучительна для нашей цели.

Едва ли может быть сомнение, что Египет был на протяжении многих тысяч лет, как, действительно, он остается до сих пор, великим танцевальным центром, самой влиятельной танцевальной школой, которую когда-либо видел мир, излучающей свое влияние на юг, восток и север. Мы можем, возможно, даже согласиться с историком танца, который называет его «материнской страной всех цивилизованных танцев». Мы не полностью зависим от древних настенных росписей Египта для наших знаний о египетском мастерстве в этом искусстве. Священные мистерии, как известно, танцевались в храмах, и королевы и принцессы принимали участие в оркестрах, которые сопровождали их. Знаменательно, что музыкальные инструменты, до сих пор особенно ассоциирующиеся с танцем, были созданы или развиты в Египте; гитара — это египетский инструмент, и ее название было иероглифом, уже использовавшимся, когда строились Пирамиды; кимвал, бубен, треугольники, кастаньеты, в той или иной форме, были знакомы древним египтянам, и с египетским искусством танца они должны были распространиться по всем берегам Средиземного моря, великого фокуса нашей цивилизации, в очень раннюю дату. Даже за пределами Средиземноморья, в Кадисе, танцы, которые были существенно египетскими по характеру, были установлены, и Кадис стал танцевальной школой Испании. Нил и Кадис были, таким образом, двумя великими центрами древних танцев, и Марциал упоминает их обоих вместе, ибо каждый поставлял своих танцоров в Рим. Этот танец, одинаково, будь то египетский или гадитанский, был выражением тела и искусства индивидуального танцора; одежда играла лишь малую роль в нем, она часто была прозрачной, а иногда отбрасывалась вовсе. Это был, и он остается, простой, личный, страстный танец, классический, следовательно, в том же смысле, как, со стороны литературы, поэзия Катулла является классической.

Древнегреческий танец был существенно классическим танцем, как здесь понимается. На греческих вазах, как воспроизведено в привлекательной книге Эммануэля о греческом танце и в других местах, мы находим ту же игру рук, тот же боковой поворот, то же крайнее заднее расширение тела, которые задолго до этого были представлены на египетских памятниках. Многие якобы современные движения в танце были, безусловно, уже общими как для египетского, так и для греческого танца, а также хлопанье в ладоши, чтобы держать такт, что до сих пор является сопровождением испанского танца. Кажется ясным, однако, что на этой общей классической и средиземноморской основе греческий танец имел развитие настолько утонченное и настолько специальное — хотя в технической проработке шагов, кажется вероятным, уступающее современному танцу, — что оно не оказало никакого влияния за пределами Греции. Танец стал, действительно, самым характерным и наиболее широко культивируемым из греческих искусств. Пиндар, в великолепном оксиринхском фрагменте, описал Элладу, в том, что казалось ему высшей похвалой, как «землю прекрасных танцев», а Афиней указал, что он называет Аполлона Танцором. Вполне может быть, что греческая драма возникла из танца и песни, и что танец повсюду был существенным и пластическим элементом в ней. Даже если мы отвергнем утверждение Аристотеля, что трагедия возникла из дионисийского дифирамба, альтернативные предположения (такие как теория Риджуэя о танцах вокруг гробниц умерших) в равной степени включают те же элементы. Часто указывалось, что поэзия в Греции требовала практического знания всего, что могло быть включено под «танцем». Эсхил, как говорят, развил технику танца, и Софокл танцевал в своих собственных драмах. В этих разработках, несомненно, греческий танец стремился превзойти фундаментальные пределы классического танца и предвосхитил балет.

Однако истинный зародыш балета следует искать в Риме, где развилась пантомима с ее согласованным и живописным методом выразительного действия, а Италия является родиной романтического танца. Тот же импульс, который породил пантомиму, более тысячи лет спустя в том же итальянском регионе породил современный балет. В обоих случаях, как можно предположить, мы можем проследить влияние того же этрусского и тосканского народа, который так долго обитал там, народа с гениальным даром к выразительному, драматическому, живописному искусству. Мы видим это на стенах этрусских гробниц, а затем на картинах Боттичелли и его собратьев-тосканцев. Принято считать, что современный балет зародился во время пышных празднеств по случаю бракосочетания Галеаццо Висконти, герцога Миланского, в 1489 году. Мода на такие представления распространилась на другие итальянские дворы, включая Флоренцию, и Екатерина Медичи, став королевой Франции, привезла итальянский балет в Париж. Здесь он быстро вошел в моду. Короли и королевы были его поклонниками и даже принимали в нем участие; великие государственные деятели были его покровителями. Вскоре, особенно в великую эпоху Людовика XIV, он стал признанным институтом, все еще оставаясь дополнением к опере, но с собственной жизненной силой и развитием, поддерживаемым выдающимися музыкантами, художниками и танцорами. Романтический танец, в гораздо большей степени, чем то, что я назвал классическим танцем, который в значительной мере зависит от простых личных качеств, имеет тенденцию оживляться благодаря пересадке на новую почву и усвоению новых влияний, при условии, что в новом развитии сохраняется необходимая основа техники и традиции. Люлли в XVII веке ввел женщин в балет; Камарго отказалась от сложных костюмов и укоротила юбку, тем самым сделав возможным не только свой собственный живой и энергичный метод, но и всю свободу и воздушную грацию более позднего танца. Именно Новерр своими идеями, разработанными в Штутгарте и вскоре привезенными в Париж Гаэтаном Вестрисом, сделал балет новым и целостным видом искусства; этот швейцарско-французский гений не только разработал сюжет, раскрываемый исключительно жестом и танцем, но, подобно тому как другой и более великий швейцарско-французский гений примерно в то же время привнес чувство и эмоцию в роман, он привнес их в балет. Во французском балете XVIII века, по-видимому, была достигнута очень высокая степень совершенства, в то время как в Италии, где балет зародился, он пришел в упадок, и Милан, который был его источником, стал рассадником традиции обескровленной техники, доведенной до тончайшей степени изысканного совершенства. Влияние французской школы сохранялось как живая сила вплоть до XIX века — когда она была обновлена новым духом эпохи, а Тальони стала самым эфирным воплощением духа романтического движения в форме, которая была подлинно классической, — распространяясь по миру благодаря гению нескольких отдельных танцоров. Когда они ушли, балет медленно и неуклонно пришел в упадок. По мере того как он приходил в упадок как искусство, он также терял авторитет и популярность; стало едва ли приличным даже восхищаться танцем. Тридцать или сорок лет назад те из нас, кто все еще ценил танец как искусство — а как мало их было! — должны были искать его с трудом, а иногда и в странных условиях. Недавний историк танца в книге, опубликованной совсем недавно, в 1906 году, заявил, что «балет теперь — дело прошлого, и, с современным изменением идей, вещь, которая вряд ли когда-либо будет возрождена». Тот историк никогда не упоминал русский балет, однако его книга едва успела выйти, как появился русский балет, чтобы высмеять его опрометчивое пророчество, подняв балет до такой степени совершенства, которую он редко превосходил как выразительная, эмоциональная, даже страстная форма живого искусства.

Русский балет был ответвлением французского балета и еще раз иллюстрирует оживляющий эффект пересадки на искусство романтического танца. Императрица Анна ввела его в 1735 году и назначила французского балетмейстера и неаполитанского композитора для его ведения; он достиг высокой степени технического совершенства в течение следующих ста лет, следуя традиционным линиям, а ведущие танцоры были сплошь приглашены из Италии. Лишь в последние годы эта твердая дисциплина и эти древние традиции были оживлены в форму искусства изысканной и яркой красоты под влиянием почвы, в которой они медленно пустили корни. Этот контакт, когда он наконец был осуществлен, главным образом благодаря гению Фокина и предприимчивости Дягилева, повлек за собой своего рода революцию, ибо его результат, будучи подлинным балетом, тем не менее обладает всем эффектом восхитительной новизны. Традиция сама по себе была в России экзотикой без реальной жизни и ничего не могла дать миру; с другой стороны, русский балет в отрыве от этой традиции, если мы можем представить себе такое, был бы бесформенным, экстравагантным, причудливым, не подчиненным никаким тонким эстетическим целям. То, что мы видим здесь, в русском балете, каким мы знаем его сегодня, — это великолепная и трудная техническая традиция, наконец приведенная — благодаря объединенному мастерству дизайнеров, композиторов и танцоров — в реальное слияние с той средой, от которой в течение более чем столетия она была отделена; русский гений музыки, русское чувство ритма, русское мастерство в использовании ярких красок и, не в последнюю очередь, русский оргиастический темперамент, русский дух нежной поэтической меланхолии и общая славянская страсть к народным танцам, проявленная и в других ветвях этого народа: польской, богемской, болгарской и сербской. Почти в то же время то, что я назвал классическим танцем, было независимо возрождено в Америке Айседорой Дункан, вернувшей то, что казалось свободным натурализмом греческого танца, и Рут Сен-Дени, стремившейся открыть и оживить секреты старых индийских и египетских традиций. Всякий раз, когда мы теперь находим какое-либо восстановленное искусство театрального танца, как, например, в шведском балете, оно вдохновлено в большей или меньшей степени эклектическим смешением этих двух возрожденных форм: романтической из России и классической из Америки. Результатом стало то, что наша эпоха видит одно из самых великолепных движений за всю историю балета.

V

Танец как искусство, мы можем быть уверены, не может умереть, но всегда будет переживать возрождение. Не только как искусство, но и как социальный обычай, он постоянно возникает заново из души народа. Менее века назад так возникла полька, импровизированно созданная богемской служанкой Анной Слезаковой по велению ее собственного сердца и ставшая постоянной формой, пригодной для всемирной популярности, лишь благодаря тому, что она была замечена и записана художником. Танец всегда существовал как спонтанный обычай, социальная дисциплина. Таким образом, в конечном счете, танец предстает перед нами не только как любовь, как религия, как искусство, но и как мораль.

Вся человеческая работа, в естественных условиях, есть своего рода танец. В большой и ученой книге, подкрепленной огромным количеством доказательств, Карл Бюхер утверждал, что работа отличается от танца не по существу, а только по степени, поскольку они оба по своей сути ритмичны. Есть веская причина, почему работа должна быть ритмичной, ибо все великие совместные усилия, усилия, с помощью которых только и могли быть осуществлены великие сооружения, подобные тем, что были в мегалитические времена, должны быть гармонизированы. Даже утверждалось, что эта необходимость является источником человеческой речи, и у нас есть так называемая теория «раз-два, взяли» (Yo-heave-ho) происхождения языков. В памяти тех, кто когда-либо жил на парусном корабле — этом прекраснейшем из человеческих творений, ныне исчезающем из мира, — всегда будет звучать эхо матросских песен (шанти), которые моряки пели, когда поднимали марса-рей, вращали кабестан или работали у помп. Это тип примитивной совместной работы, и действительно трудно представить, как такая работа может быть эффективно выполнена без такого устройства для регулирования ритмической энергии мышц. Танцевальный ритм работы, таким образом, действовал социализирующим образом параллельно с танцевальными ритмами искусств и, по сути, отчасти как их вдохновитель. Греки, как было слишком причудливо предположено, прозрением или интуицией поняли это, когда сложили легенду о том, что Орфей, которого они считали первым поэтом, был специально озабочен перемещением камней и деревьев. Бюхер указал, что даже поэтический метр можно представить как возникающий из работы; метр — это ритмическое топанье ног, как в технике стиха это до сих пор метафорически называется; ямбы и хореи, спондеи, анапесты и дактили все еще можно услышать среди кузнецов, бьющих по наковальне, или дорожных рабочих, орудующих своими молотами на улицах. Поскольку они возникли из работы, музыка, пение и танцы естественным образом являются единым искусством. Поэт всегда должен писать на мотив, говорил Суинберн. В этом отношении старинная европейская баллада является значимым типом. Это, как следует из названия, в такой же степени танец, как и песня, исполняемая певцом, который пел историю, и хором, который танцевал и выкрикивал, по-видимому, бессмысленный рефрен; это абсолютно матросская шанти, и она в равной степени подходит для целей согласованной работы. И все же наши самые сложные музыкальные формы развились из подобных танцев. Симфония — это лишь развитие танцевальной сюиты, в первую очередь народных танцев, таких как те, что сочиняли Бах и Гендель. Действительно, танец всегда остается в сердце музыки и даже в сердце композитора. Моцарт, который сам был искусным танцором, часто говорил, как утверждала его жена, что именно танец, а не музыка, был тем, что его действительно заботило. Вагнер полагал, что Седьмая симфония Бетховена — для некоторых из нас самая захватывающая из них и самая чисто музыкальная — была апофеозом танца, и даже если это убеждение не проливает света на намерение Бетховена, оно, по крайней мере, является откровением собственного чувства танца у Вагнера.

Однако именно сам танец, в отрыве от работы и от других искусств, по мнению многих сегодня, оказал решающее влияние на социализацию, то есть на морализацию человеческого вида. Работа показала необходимость гармоничного ритмического сотрудничества, но танец развил это ритмическое сотрудничество и придал благотворный импульс всей человеческой деятельности. Именно Гроссе в своих «Началах искусства» первым ясно изложил высокое социальное значение танца в создании человеческой цивилизации. Участники танца, как отмечали все наблюдатели дикарей, проявляют удивительное единодушие; они, так сказать, сливаются в единое существо, движимое единым импульсом. Таким образом достигается социальное объединение. Помимо войны, это главный фактор, способствующий социальной солидарности в первобытной жизни; это был, по сути, лучший тренинг для войны. Это было двоякое влияние: с одной стороны, оно способствовало единству действий и методов в эволюции; с другой стороны, оно имело неоценимую функцию — ибо человек по своей природе пугливое животное — придавать мужество; всеобщий барабан, как отмечает Луи Робинсон, оказал огромное влияние на человеческие дела. Даже среди римлян, с их высокоразвитой военной системой, танцы и война были определенно связаны; салии составляли коллегию священных военных танцоров; танцевальным сезоном был март, месяц бога войны и начало военного сезона, и весь этот месяц перед храмами и вокруг алтарей совершались танцы в тройном размере под песни, столь древние, что даже жрецы не могли их понять. Мы можем проследить подобное влияние танца во всех кооперативных искусствах жизни. Вся наша самая передовая цивилизация, настаивал Гроссе, основана на танцах. Именно танец социализировал человека.

Таким образом, в широком смысле, танец обладал особой ценностью как метод национального воспитания. По мере того как цивилизация становилась самосознательной, это осознавалось. «О короле можно судить, — согласно древней китайской максиме, — по состоянию танцев во время его правления». Так же было и среди греков; говорили, что танцы и музыка лежали в основе всей политической и военной, а также религиозной организации дорийских государств.

В узком смысле, в индивидуальном воспитании, огромное значение танца стали осознавать даже на ранней стадии человеческого развития, и еще больше в древних цивилизациях. «Хорошее воспитание, — заявил Платон в «Законах», последнем труде своей старости, — состоит в умении хорошо петь и танцевать». И в наши дни один из самых проницательных и просвещенных педагогов оплакивал упадок танца; возрождение танца, заявляет Стэнли Холл, настоятельно необходимо, чтобы придать равновесие нервам, воспитание эмоциям, силу воле и гармонизировать чувства и интеллект с телом, которое их поддерживает.

Едва ли можно сказать, что эти функции танца уже повсеместно осознаны и воплощены заново в образовании. Ибо, если верно, что танец породил мораль, то также верно и то, что в конце концов, по иронии судьбы, мораль, став дерзкой, попыталась раздавить своего собственного родителя, и на время преуспела в этом более чем успешно. Четыре столетия назад танец подвергся нападкам со стороны того духа, который в Англии называли пуританизмом, который тогда распространился по большей части Европы, будучи столь же активным в Богемии, как и в Англии, и который, по сути, был описан как общее наступление развивающегося урбанизма на старый рурализм. Он не делал различий между хорошим и плохим и не останавливался, чтобы подумать, что произойдет, когда танец исчезнет. Так случилось, что, как отмечает Реми де Гурмон, питейное заведение победило танец, а алкоголь заменил скрипку.

Но когда мы смотрим на функцию танца в жизни с более высокой и широкой точки зрения, этот эпизод в его истории перестает занимать столь большое место. Победа над танцем в конечном итоге никогда не оказывалась поводом для радости, даже для морали, в то время как искусство, которое было столь тесно связано со всеми самыми прекрасными и глубокими источниками жизни, всегда заявляло о себе заново. Ибо танец — самое возвышенное, самое волнующее, самое прекрасное из искусств, потому что это не просто перевод или абстракция из жизни; это сама жизнь. Это единственное искусство, как говорила Рахель Варнхаген, материалом которого являемся мы сами. Даже если мы сами не танцоры, а лишь зрители танца, мы все равно — согласно той липпсианской доктрине вчувствования (Einfühlung), или «игры внутреннего подражания», как назвал ее Гроос, — которую здесь, во всяком случае, мы можем принять как истинную, — чувствуем себя в танцоре, который проявляет и выражает скрытые импульсы нашего собственного существа.

Таким образом получается, что, помимо своего многообразного практического значения, танец всегда ощущался как обладающий также символическим значением. Марк Аврелий привык рассматривать искусство жизни как искусство танцора, хотя этот император-стоик не мог удержаться от добавления, что в некоторых отношениях оно больше похоже на искусство борца. «Я не сомневаюсь, что еще создам фигуру в великом Танце Жизни, которая позабавит зрителей на небесах», — сказал много позже Блейк в том же напряженном духе. В наше время Ницше от начала до конца показывал, что он одержим концепцией искусства жизни как танца, в котором танцор достигает ритмической свободы и гармонии своей души под тенью сотни дамокловых мечей. Он говорил то же самое о своем стиле, ибо для него стиль и человек были едины: «Мой стиль, — писал он своему близкому другу Роде, — это танец». «Каждый день я считаю потерянным, — говорил он снова, — в котором не было танцев». Танец лежит в начале искусства, и мы находим его также в конце. Первые творцы цивилизации создавали танец, и философ более поздней эпохи, парящий над темной бездной безумия, с кровоточащими ногами и мышцами, напряженными до предела, все еще кажется самому себе плетущим лабиринт танца.

ГЛАВА III ИСКУССТВО МЫШЛЕНИЯ

I

Герберт Спенсер в своем раннем эссе «Генезис науки» указал, что наука возникла из искусства и что даже сейчас это различие «чисто условно», ибо «невозможно сказать, где заканчивается искусство и начинается наука». Спенсер использовал здесь «искусство» в фундаментальном смысле, согласно которому всякая практика имеет природу искусства. И все же интересно обнаружить мыслителя, которого сейчас обычно считают столь прозаичным, утверждающим взгляд, который большинству прозаичных людей кажется причудливым. Для обычного солидного человека, для любого претендующего на звание апостола здравого смысла, наука — а под «наукой» он обычно подразумевает прикладную науку — кажется полной противоположностью тем капризам и виртуозностям, которые твердолобый homme moyen sensuel (средний человек) привык рассматривать как «искусство».

И все же это различие современно. В классические времена такого различия не существовало. «Науки» — разумно, как мы теперь можем видеть, а не причудливо, как предполагалось впоследствии, — были «искусствами ума». В Средние века те же свободные науки — грамматику, логику, геометрию, музыку и прочее — можно было называть либо «науками», либо «искусствами», и для Роджера Бэкона, который в XIII веке был столь подлинным человеком науки, каждая отрасль изучения или знания была «scientia». Я склонен думать, что именно математический Ренессанс XVII века ввел чрезмерный акцент на различии между «наукой» и «искусством». «Все науки так связаны между собой, — писал Декарт, знаменосец этого Ренессанса, в своих «Правилах для руководства ума», — что гораздо легче изучить их все сразу, чем изучить одну в отдельности, отделив ее от других». Он добавил, что мы не могли бы сказать того же об искусствах. И все же мы могли бы, пожалуй, сказать об искусствах и науках, что мы можем понять их только вместе, и мы, безусловно, можем сказать, как Декарт продолжал говорить о науках в отдельности, что все они исходят из одного фокуса, как бы разнообразно ни окрашивались они средами, через которые проходят, или объектами, с которыми сталкиваются. В тот момент, однако, было, несомненно, практически полезно, как бы теоретически это ни было необоснованно, чрезмерно подчеркивать различие между «наукой» с ее новой инструментальной точностью и «искусством». В то же время традиция старого словоупотребления не была полностью отброшена, и магистр «искусств» оставался магистром таких наук, которые руководители образования успевали признавать вплоть до середины XIX века. К тому времени развитие наук, и особенно физических наук, как «открытия истины», привело к обновленному акценту на них, что привело к практическому ограничению термина «искусство» тем, что обычно называют изящными искусствами. Более формально, наука стала изучением того, что считалось доказуемыми и систематически классифицируемыми истинами относительно фактов мира; искусство было отделено как игра человеческих импульсов в создании вещей. Сэр Сидни Колвин в «Британской энциклопедии», обсудив этот вопрос (который Милль уже подробно обсуждал в своей «Логике» и решил, что разница заключается в том, что наука находится в изъявительном наклонении, а искусство — в повелительном наклонении), пришел к выводу, что наука — это «упорядоченное знание о природных явлениях и отношениях между ними», или что «наука состоит в знании, искусство состоит в делании». Люди науки, такие как сэр Э. Рэй Ланкестер, приняли этот вывод. Это было так далеко, как только можно было зайти в XIX веке.

Но годы идут, и прогресс самой науки, особенно наук об уме, опрокинул это различие. Анализ «знания» показал, что это был не такой уж пассивный и восприимчивый метод распознавания «истины», как наивно полагали ученые. Это, вероятно, признается сейчас реалистами среди философов, так же как и идеалистами. Д-р Чарльз Сингер, возможно, наш самый ученый историк науки, теперь определяет науку уже не как совокупность организованных знаний, а как «процесс, который создает знание», как «знание в процессе становления»; то есть «растущий край между неизвестным и известным». Как только мы рассматриваем ее таким образом, как процесс создания, она становится единой с искусством. Даже физическая наука постоянно отбрасывает «факты», которые, как она думала, она знала, и учится заменять их другими «фактами», которые она начинает познавать как более удовлетворительные в представлении понятной картины мира. Анализ «знания» показывает, что это не только законный, но и неизбежный процесс. Такой процесс активен и творчески. Он явно участвует в природе «делания» по крайней мере в той же степени, что и «знания». Мастера, который лепит концепции своим умом, нельзя поставить в принципиально иной класс, чем мастера, который лепит концепции своей рукой, точно так же, как поэта нельзя поставить в совершенно иной класс, чем художника. Больше невозможно отрицать, что наука имеет природу искусства.

Так оно и есть, что в фундаментальном смысле, и даже, придется добавить, в смысле, который охватывает экстравагантности диких отклонений от нормы, мы должны признать, что истинный человек науки — это художник. Подобно безумцу, любовнику, поэту (как сказал великий врач сэр Уильям Ослер), студент «весь соткан из воображения». Именно благодаря своему «чудесному воображению», как было хорошо подмечено, Ньютон постоянно открывал новые пути и новые процессы в области неизвестного. Необычайно разнообразная жизненная работа Гельмгольца, который инициировал оценку красоты на физиологической основе, какой бы научно точной она ни была, имела, как заметил Эйнштейн, эстетическую окраску. «Не существует такой вещи, как лишенный воображения научный работник», — заявил несколько лет назад выдающийся профессор механики и математики, и если мы будем осторожны, чтобы помнить, что не каждый человек, который верит, что его жизнь посвящена науке, является действительно «научным работником», то это утверждение буквально верно. Это верно не только для научного работника в специальном смысле; это также верно для философа. В работе каждого философа, заметил философский писатель, «построение полной системы концепций осуществляется не просто в интересах знания. Его основной мотив — эстетический. Это работа творческого художника». Интеллектуальные жизни Платона или Данте, заметил профессор Грэм Уоллас с другой точки зрения, «в значительной степени направлялись и поддерживались их наслаждением чистой красотой ритмического отношения между законом и примером, видом и индивидом, или причиной и следствием».

Это замечание с его отсылкой к законам и ритму во Вселенной напоминает о великом инициаторе, насколько наше знание простирается назад, научных исследований в нашем европейском мире. Пифагор — фигура смутная, и здесь нет необходимости чрезмерно настаивать на его значимости. Но нет ни малейшего сомнения в природе этой значимости в ее отношении к рассматриваемому нами вопросу. Смутный и легендарный, каким он теперь кажется нам, Пифагор, несомненно, был реальным человеком, родившимся в VI веке до нашей эры на Самосе и благодаря своей связи с этим крупным судоходным центром, несомненно, имевшим возможность путешествовать далеко и собирать мудрость древнего мира. В древности его считали, отмечает Цицерон, изобретателем философии, и до сих пор его считают одной из самых оригинальных фигур не только Греции, но и мира. Это фигура, полная интереса со многих точек зрения, как бы она ни была окутана туманом, но он интересует нас здесь только потому, что представляет начало того, что мы называем «наукой» — то есть измеримого знания в его растущей точке — и потому, что он определенно представляет ее как возникающую из того, что мы все условно признаем «искусством», и, действительно, связанную с духом искусства, даже его самыми фантастическими формами, на всем пути. Пифагор был страстным любителем музыки, и именно так он пришел к чрезвычайно плодотворному открытию, что высота звука зависит от длины вибрирующей струны. В этом стало ясно, что закон и пространственное количество правят даже в тех областях, которые казались наиболее независимыми от количественного порядка. Начало великой науки механики было твердо положено. Открытие не было случайностью. Даже его довольно враждебный современник Гераклит говорил о Пифагоре, что он «занимался исследованиями и изысканиями больше всех других людей». Он был, безусловно, блестящим математиком; он был также не только астрономом, но и первым, насколько нам известно, кто признал, что Земля — это сфера, — тем самым установив лестницу, которая должна была достичь в конце концов коперниканской концепции, — в то время как его последователи сделали следующий шаг, утверждая, что Земля не является центром нашей космической системы, а концентрически связана. Так что Пифагора можно назвать не только Отцом Философии, но, с большим правом, Отцом Науки в современном точном смысле. И все же он оставался фундаментально художником даже в обычном смысле. Его свободная игра воображения и эмоций, его наслаждение восхитительным очарованием красоты и гармонии, как бы это иногда ни сбивало его с пути — и вводило почитание Числа, которое так долго слишком тесно переплетало фантазию с наукой, — все же, как выразился Гомперц, дало парящие крылья силе его сурового разума.