«Танец жизни»

Лучшая литературная проза — это просто идеализация в небесах искусства тончайшей народной речи, просто, но это никогда не достигалось более чем на мгновение за долгую историю нации. В Греции это было бессмертно и лучезарно достигнуто Платоном; в Англии это было достигнуто на несколько лет в конце XVII и начале XVIII веков, задерживаясь, правда, кое-где до конца того столетия, пока не было раздавлено между педантизмом Джонсона и поэтической вольностью романтиков. Но в остальном лишь самый счастливо одаренный гений может хотя бы на редкое мгновение достичь совершенства павлинского идеала «грации, приправленной солью».

Несомненно, к счастью, что век машин вполне доволен машинным письмом. Было бы дурным тоном — слишком физиологично, слишком сентиментально, совершенно архаично — ссылаться на символическое значение весьма уместного факта, что сердце, хотя, несомненно, является машиной, в то же время представляет собой чувствительно пульсирующий орган с мясистыми струнами, натянутыми от желудочка к клапанам, арфу, на которой великий художник может играть до тех пор, пока наши сердца тоже не забьются в унисон. И все же есть те, кому до сих пор кажется, что, помимо механического мастерства, каденции речи художника — это каденции его сердца, а шаги его ритма — это шаги его духа в великом приключении через вселенную.

II

Таким образом, мы не всегда осознаем, что обучение письму отчасти является вопросом индивидуального инстинкта. Это верно даже для того письма, которому мы, будучи детьми, учились в прописях с гравированными сентенциями в начале страницы. Есть некоторые, вероятно, большинство, кто быстро достигает способности представить сносную имитацию безупречной модели, предложенной им. Есть и те, кто не может. Я говорю как человек, который знает, ибо помню, как мой первый школьный учитель, саркастичный маленький француз, раздраженный моим неисправимым почерком, иногда спрашивал, не кухонной ли кочергой я пишу, или же утверждал, что я держу ручного паука, чтобы тот бегал по странице, в то время как более поздний учитель, индивидуалист и более терпимый, все же иногда считал нужным пробормотать с оттенком сомнительного оптимизма: «У тебя будет свой собственный почерк, мой мальчик». Речь идет не об отсутствии послушания, а об императивном требовании нервной системы, которое усилия воли могут согнуть, но не могут сломить.

И все же писатели, которые с радостью устанавливают законы стиля, редко осознают эту сложность и тайну, окутывающую даже такой простой вопрос, как почерк. Никто не может сказать, сколько атавистического возврата от далеких предков, сколько семейной нервной привычки, сколько своенравной, но глубоко укоренившейся личной идиосинкразии отклоняют терпеливые попытки ребенка подражать чистописанию, которое перед ним поставлено. Сын часто пишет как отец, даже если он редко или никогда не видел почерка своего отца; братья могут писать удивительно похоже, хотя их учили разные учителя и даже на разных континентах. Было замечено, что у древнего и знатного рода Тирреллов почерк в церковных книгах Стоумаркета оставался неизменным на протяжении многих поколений. Я заметил у одного своего родственника особенности почерка, идентичные тем, что были у предка два столетия назад, чье письмо он, безусловно, никогда не видел. Сходство часто заключается не в точном начертании, а в общем облике или глубинной структуре. Возникает искушение подумать, что часто, как и в других делах, возможности ограничены, и что, когда ребенок формируется в утробе матери, природа бросает те же старые кости, и те же старые комбинации неизбежно стремятся повториться. Но это представление едва ли подходит ко всем фактам, и наше растущее знание о бесконечной тонкости наследственности, о ее присутствии даже в самых, казалось бы, неуловимых психических чертах, указывает на то, что кости могут быть подтасованы и падать в соответствии с гармониями, которые мы не в состоянии воспринять. Развитие менделевского анализа может со временем помочь нам понять их.

Доля в стиле, которая принадлежит атавизму, наследственности, бессознательному инстинкту, вероятно, очень велика. Она ускользает от нас в еще большей степени, чем соответствующая часть в почерке, потому что у литератора может не быть среди предков никого, кто искал бы самовыражения в стиле, так что только один Мильтон говорит за немую, лишенную славы семью, и насколько он говорит правду, остается вопросом сомнения. Мы прозреваем истину, только когда знаем характер и дела семьи. Не может быть более поучительного откровения семейной истории в стиле, чем то, что предоставлено Карлейлем. В семье Карлейля никогда не было писателя, а если бы и был, Карлейль в то время, когда формировалась его манера письма, едва ли стремился бы подражать им. И все же мы не могли бы представить эту суровую, трудолюбивую, плебейскую семью равнинных шотландцев — с ее отдаленными тевтонскими сродствами, ее грубостью, ее узостью, ее напористой нечленораздельной силой — в более подходящем словесном переводе, чем тот, что был дан ей этим ее последним сыном, жалкой маленькой фигуркой с лицом потерянного ребенка, который писал в мягкой комнате и превратил грубую мускульную и репродуктивную деятельность своих отцов в более чем полувековую красноречивую болтовню о Труде и Молчании, тем самым вписав свое имя золотыми буквами на купол Британского музея.

Когда мы рассматриваем характеристики не семьи, а расы, легче найти примеры силы предков, даже далеких предков, преодолевающих среду и доминирующих над стилем. Шекспир и Бэкон были елизаветинцами, которые оба жили с юности в Лондоне и даже вращались в некоторой степени почти в одних и тех же кругах. И все же все влияния традиции и среды, которые иногда кажутся нам такими сильными, едва ли смогли наложить даже самый слабый налет сходства на их стиль, и мы редко могли бы принять предложение одного за предложение другого. Мы всегда знаем, что Шекспир — с его веселой экстравагантностью и избыточностью, его сущностным идеализмом — происходил из народа, характер которого был изменен по сравнению с окружающим населением кельтским поглощением отступающих британцев в Уэльс. Мы никогда не перестаем осознавать, что Бэкон — с его инстинктивной серьезностью и умеренностью, подавленным пылом своего стремящегося интеллектуального страстного порыва, своим темпераментным натурализмом — был глубоко укоренен в той восточно-английской почве, которую он даже не посещал. В жилах Шекспира танцует кровь людей, создавших «Мабиногион»; мы узнаем в Бэконе человека из той же сельской местности, которая породила предков Эмерсона. Или мы можем рассмотреть смешанное бретонское и гасконское происхождение Ренана, в чьем мозгу, в самом контуре и мелодии его стиля, древние барды Бретани соединили руки с племенем Монтеня, Брантома и остальных. Или, чтобы привести еще один пример, мы едва ли можем не узнать в стиле сэра Томаса Брауна — как позже, возможно, в стиле Готорна — очарование, скрытая склонность к которому была передана предками, жившими на границах Уэльса.

В этих примерах наследственное влияние можно четко отличить от чисто внешних и традиционных влияний. Не то чтобы мы должны подразумевать пренебрежение традицией: она является фундаментом цивилизованного прогресса. Сама речь — это традиция, естественно развившееся соглашение, и в этом, собственно, заключается ее универсальная применимость и использование. Это сырой аморфный материал искусства, музыки и поэзии. Но со своей формальной стороны, каково бы ни было ее высшее значение как инструмента и средства выражения, речь — это естественное соглашение, накопленная традиция.

Даже традиция, однако, часто является просто телесным воплощением, так сказать, наследственности. За личностью многих великих писателей стоит традиция, а за традицией — раса. Это хорошо иллюстрируется стилем Аддисона. Этот стиль — с упругим волокном под его деликатностью и все же определенной свободой, как в разговорной фамильярности — имеет в качестве своей наиболее легко заметной структурной подписи тенденцию к употреблению, о котором уже было необходимо упомянуть: тенденцию позволять предлогу оставаться в конце предложения, а не стоять напряженно перед местоимением, с которым в латыни он сочетается. В столетии, в котором латино-французские элементы английского языка должны были развиться, как у Гиббона и Джонсона, до предела, совершенно иная физиономия прозы Аддисона оставалась заметной — хотя на самом деле далеко не новой, — и для сциолистов ушедшей эпохи она казалась отмеченной небрежностью, если не вольностью, в лучшем случае личной идиосинкразией. Однако, как выяснилось, это было совсем не так. Аддисон, как указывает его имя, был из рода скандинавских англичан, и Камберлендский округ, к которому он принадлежал, в значительной степени скандинавский; прилегающий полуостров Фернесс, который кишит подобными фамилиями, является, по сути, одним из самых чисто скандинавских мест в Англии. Теперь, в скандинавских языках, как мы знаем, и в английских диалектах, основанных на них, предлог обычно стоит в конце предложения, и скандинавские структурные элементы составляют неотъемлемую часть английского языка, даже в большей степени, чем латино-французские, ибо роль последних заключалась скорее в обогащении словарного запаса, чем в формировании структуры нашего языка. Так что, вместо того чтобы вводить личную идиосинкразию или совершать сомнительную вольность, Аддисон продолжал свои собственные родовые традиции и в то же время утверждал органическую прерогативу английской речи. Можно добавить, что Аддисон раскрывает свои скандинавские сродства не только в материальной структуре, но и в духовном качестве своей работы. Это деликатное сочувственное наблюдение, жилка нежной меланхолии, тихий сдержанный юмор — все это мы снова встречаем у современных норвежских авторов, таких как Юнас Ли.

Когда мы отбрасываем эти наследственные и традиционные влияния, в искусстве писателя все еще остается много такого, что, даже если оно лично, мы можем назвать только инстинктивным. Это можно сказать о той музыке, которая в свои лучшие моменты принадлежит всем великим писателям прозы. У каждого писателя есть своя музыка, хотя мало тех, в ком она становится слышимой, за исключением редких и драгоценных интервалов. Проза писателя, который может намеренно делать свои личные каденции монотонно слышимыми все время, становится утомительной; она воздействует на нас как утомительная манерность. Это своего рода машинная проза, для создания которой действительно требуется искусный ремесленник; но, как сказал Лэндор, «плох тот писатель, у которого нет неровностей». Великие писатели, хотя они всегда остаются собой, достигают совершенной музыки своего стиля под воздействием стимула, достаточного, чтобы пробудить ее. Их музыка — это слышимый перевод эмоции, и она возникает только тогда, когда волны эмоции взволнованы. Это, собственно говоря, не волевой эффект. Мы можем лишь сказать, что ветры духа веют над поверхностью стиля, и они поднимают его в ритмическое движение. И для каждого писателя эти волны имеют свою особую скорость вибрации, свою своеобразную форму и интервал. Богатые глубокие медленные тона Бэкона не имеют ничего общего с навязчивой, протяжной мелодией, слабой и трепетной, Ньюмена; высокий металлический фальцет риторики Де Квинси далек от задумчивой низкотонной музыки Патера.

Подражание, как научили нас осознавать психологи, является частью инстинкта. Когда мы начинаем учиться писать, редко бывает, чтобы мы не были подражателями, и, по большей части, бессознательно. Стихи каждого молодого поэта, каким бы оригинальным он впоследствии ни стал, обычно имеют четко написанную на них ритмическую подпись какого-нибудь великого мастера, чья работа случайно оказалась в мире; когда-то это был обычно Теннисон, затем Суинберн, теперь различные более поздние поэты; то же самое происходит с прозой, но ритм подписи услышать труднее.

По мере того как писатель медленно находит свой собственный центр тяжести, влияние ритма других писателей перестает быть заметным, за исключением тех случаев, когда оно совпадает с его собственным естественным движением и темпом. Это знакомый факт. Мы, возможно, менее легко осознаем, что не только мелодии, но и ноты, из которых они сформированы, у каждого великого писателя свои собственные. Другими словами, он создает даже свой словарный запас. Это так не только в более очевидном смысле, что из массы слов, составляющих язык, каждый писатель использует лишь ограниченное число, и даже среди них у него есть слова предпочтения. Именно в значениях, которые он придает словам, именам, писатель создает свой словарный запас. Весь язык, мы знаем, — это образы и метафоры; даже самые простые названия элементарных вещей — это метафоры, основанные на сходствах, которые предлагали себя первобытным людям, создавшим язык. Не иначе обстоит дело с первобытным человеком гения, который использует язык, чтобы выразить свое новое видение мира. Он видит вещи, заряженные энергией, или блестящие цветом, или источающие аромат, которые писатели, пришедшие до него, упустили из виду, и чтобы обозначить эти вещи, он должен использовать имена, которые передают качества, которые он воспринял. Руководствуясь своими собственными новыми личными ощущениями и восприятиями, он создает свой метафорический словарный запас. Если мы исследуем стиль Монтеня, такой свежий, личный и изобретательный, мы увидим, что его оригинальность во многом заключается в его словарном запасе, который не является, как у Рабле, изготовленным заново, а имеет свою новизну в своих метафорических значениях, причем такие новые значения проверяются и закаляются на каждом шагу, по мерке глубоко индивидуальной личности, стоящей за ними, которая тем самым проявляет свою творческую силу. В более поздние дни Гюисманс, который действительно видел мир под более эксцентричным углом, чем Монтень, но с непоколебимой правдивостью и абсолютной преданностью, поставил перед собой задачу создания собственного словарного запаса, и поначалу незнакомость его красоты отчуждает нас.

Думать о Гюисмансе — значит быть направленным к аспекту стиля, который нельзя обойти вниманием. Сказать, что художник в словах выражает новое видение мира и ищет обозначения для вещей такими, какими он их видит, — это большая часть истины, и, я бы сказал, возможно, самая важная ее часть. Ибо большинство из нас, я полагаю (как я знаю, это было для меня), наше видение природы было в значительной степени, хотя отнюдь не полностью, сформировано картинами, которые мы видели, стихами, которые мы читали, которые оставили неизгладимую память. Это означает, что природа приходит к нам через атмосферу, которая является эманацией величайших художников, которые когда-то взволновали нас. Но мы здесь обеспокоены процессом работы художника, а не его эстетическим влиянием. Художник обнаруживает, что слова имеют богатое содержание сами по себе, они живы, они процветают или увядают. Они посылают соединительные нити во всех направлениях, они пульсируют смыслом, который постоянно меняется и отзывается эхом вдалеке. Писатель не всегда, или часто, не просто готовит каталог вещей, он художник, и его пигменты — это слова. Часто он просто берет свои предложения из вещей мира и создает свои собственные картины без какого-либо реального сходства со сценой, которую он должен изображать. Дюжарден говорит нам, что однажды он отвел Гюисманса на концерт Вагнера; он едва слушал музыку, но был очарован программой, которую ему вручил служитель; он пошел домой, чтобы написать блестящую страницу о «Тангейзере». Малларме, с другой стороны, был пропитан музыкой; для него музыка была голосом мира, и целью поэзии было выразить мир, самой становясь музыкой; он стоял на высоте, как пионер, и смотрел в сторону Земли Обетованной, пытаясь уловить намеки на новую чувствительность и будущее искусство, но великим мастером языка, как Гюисманс, он никогда не был. Гюисманс написал превосходные страницы о Гюставе Моро и Фелисьене Ропсе, думая, несомненно, что он раскрывает величайших художников (хотя нам не нужно слишком внимательно следовать моде на принижение любого из этих художников), но его на самом деле привлекали только их программы, и в них он испытывал стимул, который случайно оказался особенно подходящим для извлечения его собственного особого искусства. Бодлер писал бы менее пышно, но он произвел бы более окончательную критическую оценку.

И все же даже величайшие писатели подвержены опьянению одними лишь словами в искусстве языка. Шекспир постоянно, и, не довольствуясь тем, чтобы «сделать зеленое красным», он должен в то же время «окрасить в багрянец бесчисленные моря». Это заметно у Китса (как Ли Хант, возможно, его первый чувствительно острый критик, ясно объяснил), и часто, как в «Кануне святой Агнес», где он, казалось, был озабочен красивыми вещами, он на самом деле был озабочен красивыми словами. В этом отношении он иногда довольно вводит в заблуждение слишком юного читателя; «порфир» казался мне чудесным веществом, когда мальчиком двенадцати лет я читал о нем у Китса, и я полагаю, что сам Китс был бы удивлен, если бы дожил до того, чтобы дойти до больницы Святого Фомы по новому Лондонскому мосту, когда ему сказали бы, что он ступает по граниту, который является порфировым. Я помню, как Верлен иногда повторял разными тонами какое-нибудь довольно незнакомое слово, катая его во рту, сося его, как леденец, облизывая звук в форму, которая ему нравилась; некоторые люди, возможно, сочли немного странными отдельные слова («Зеленый», например), которые он иногда делал названием песни, но если они примут предварительный верленовский процесс, они могут понять, как он приспособил такие слова к музыке и смыслу.

Самые очевидно красивые вещи в мире природы — это птицы, цветы и камни, которые мы называем драгоценными. Но отношение поэта в присутствии природы в точности такое же, как у Гюисманса в присутствии искусства: именно программа его интересует. О птицах знания поэтов обычно самого обобщенного и элементарного рода; они — посмешище для орнитолога; они лишь на одну ступень удалены от точки зрения художника, который вводил дерево в свой пейзаж и на вопрос, какое дерево, ответил: «О, просто обычное дерево». Даже Гёте принял зябликов у дороги за жаворонков. Поэт, можно быть уверенным, даже сегодня редко носит в кармане маленький «Путеводитель по нашему миру птиц» Бернхарда Хоффманна и, вероятно, никогда даже не слышал о нем. О цветах его знания, кажется, ограничены качеством названия цветка. Я долгое время лелеял изысканный и довольно распространенный английский полевой цветок, но никогда не встречал стихотворения о нем, ибо его непривлекательное название — звездчатка, и только недавно даже в прозе он встретил (от мистера Солта) должное признание. Что касается драгоценных камней, можно сказать то же самое, и в галереях Геологического музея мне едва ли казалось, что среди немногих посетителей были поэты (если только я случайно не приводил одного сам), чтобы размышлять над всей этой красотой. Именно слово и его внутренний резонанс — то, что действительно заботит поэта, даже иногда, возможно, намеренно. Когда Мильтон неправильно использовал слово «шиповник», осознаешь бессознательное обращение к нему имени, и нельзя быть вполне уверенным, что это было совсем бессознательно. Кольриджа торжественно упрекали за упоминание «громкого» фагота. Но именно на тембр слова, а не инструмента, реагировал Кольридж, и если бы ему сообщили, что фагот не громкий, я не сомневаюсь, он ответил бы: «Ну, если он не громкий, он должен быть таким». На том уровне, на котором двигался Кольридж, «громкий фагот» был абсолютно правильным. Мы видим, что художник в речи движется среди слов, а не среди вещей. Первоначально, это правда, слова тесно связаны с вещами, но в своем далеком эхе они стали обогащены многими ассоциациями, пропитаны многими цветами; они приобрели жизнь свою собственную, двигаясь на другом уровне, чем уровень вещей, и именно на этом уровне художник в словах, как художник, озабочен ими.

Таким образом получается, что художник в словах, как художник в пигментах, постоянно переходит между двумя плоскостями — плоскостью нового видения и плоскостью нового творения. Он иногда переделывает внешний мир, а иногда внутренний мир; иногда, по предпочтению, задерживаясь больше на одной плоскости, чем на другой. Художник в словах не является непреодолимо влекомым к точному изучению вещей или движимым сильной любовью к природе. Поэты, которые описывают природу наиболее детально и наиболее верно, обычно не являются великими поэтами. Это понятно, потому что поэт — даже поэт в широком смысле, который также использует прозу — прежде всего является инструментом человеческой эмоции, а не научного наблюдения. И все же тот поэт обладает огромными ресурсами силы, кто в ранней жизни накопил в себе детальное знание какой-то области реального внешнего мира. Можно сомневаться, действительно, был ли какой-либо великий поэт, начиная с Гомера, у которого не было бы этого внутреннего резервуара чувствительных впечатлений, из которого можно черпать. Юный Шекспир, который писал стихи с их детальными описаниями, не был великим поэтом, как юный Марло, но он накапливал материал, который, когда он развился в великого поэта, он мог использовать при необходимости небрежной и уверенной рукой. Без таких резервуаров романисты также никогда не достигли бы того прикосновения поэта, которое, помимо их способности рассказывать истории, может взволновать наши сердца. «В поисках утраченного времени» — название великой современной книги, но каждый романист в течение части своего времени был Улиссом в опасном путешествии за приключениями к тому далекому дому. Вспоминается Джордж Элиот и ее ранняя близость с жизнью деревенских людей, Харди, который приобрел такую острую чувствительность к звукам природы, Конрад, который поймал вспышки проницательного видения, которые приходили к моряку на палубе; и поскольку они уходят в сцены, где они не могут черпать из тех древних резервуаров, приключения этих художников, какими бы блестящими они ни становились, теряют свою силу интимного призыва. Самый экстравагантный пример этого сегодня — испанский романист Бласко Ибаньес, который писал о валенсийской уэрте, пропитавшей его юность, в романах, которые были проницательными и острыми, а затем перешел к написанию для космополитической толпы романов обо всем, которые были совершенно незначительными.

Мы со временем привыкаем к стилю великих писателей, и когда мы читаем их, мы переводим их легко и бессознательно, как мы переводим иностранный язык, с которым мы знакомы; мы понимаем словарный запас, потому что мы научились узнавать особую печать творческой личности, которая сформировала этот словарный запас. Но поначалу великий писатель может быть почти так же непонятен нам, как если бы он писал на языке, который мы никогда не учили. В ныне далекие дни, когда «Листья травы» были новой книгой в мире, немногие, кто заглядывал в нее в первый раз, как бы честно ни было, не были оттолкнуты и, возможно, даже яростно оттолкнуты, и трудно осознать сейчас, что когда-то те, кто набросился на «Стихотворения и баллады» Суинберна, видели поначалу только живописные иероглифы, к которым у них не было ключа. Но даже сегодня как много тех, кто находит Пруста нечитабельным, а Джойса непонятным. Пока мы не найдем дверь и ключ, новый писатель остается неясным. В этом заключается истина высказывания Лэндора, что поэт должен сам создать существ, которые будут наслаждаться его Раем.

Для большинства тех, кто намеренно стремится научиться писать, слова, кажется, в целом ощущаются как менее важные, чем искусство их расстановки. Именно так учащийся в письме стремится стать преданным студентом грамматики и синтаксиса, с которым мы столкнулись в начале. Это, действительно, тенденция, которая всегда возрастает. Цивилизация развивается с сознательным приверженностью формальному порядку, и писатель — пишущий по моде или по амбиции, а не по божественному праву творческого инстинкта — следует курсу цивилизации. Это прискорбная тенденция, ибо те, на кого она влияет, побеждают своим числом. Как мы знаем, письмо, которое является реальным, не изучается таким образом. Точно так же, как солнечная система не была создана в соответствии с законами астронома, письмо не создается законами грамматики. Астроном и грамматик в равной степени могут прийти только в конце, чтобы дать обобщенное описание того, что обычно происходит в соответствующих областях, которые им угодно исследовать. Когда новая комета, космическая или литературная, входит в их небо, именно их описания должны быть скорректированы, а не комета. Кажется, нет более выраженного признака упадка народа и его литературы, чем рабская и жесткая подчиненность правилу. Это может привести только к окостенению, к анкилозу, к окаменению, всем вехам на дороге смерти. В каждую эпоху демократического плебейства, где каждый человек думает, что он такой же хороший писатель, как и другие, и берет свои законы у других, не имея законов своей собственной природы, именно по этому крутому пути люди, в стаде, неизбежно бегут.

Мы можем найти иллюстрацию плебейского анкилоза развивающейся цивилизации в незначительном вопросе правописания. Мы не можем, это правда, упустить из виду тот факт, что письмо читается и что его внешний вид нельзя совсем игнорировать. И все же, в конечном счете, оно обращается к слуху, и правописание может иметь мало общего со стилем. Законов правописания, собственно говоря, мало или нет совсем, и в великие эпохи люди понимали это и смело действовали соответственно. Они проявляли тонкую личную осмотрительность в этом вопросе и допускали без вопросов широкий диапазон вариаций. Шекспир, как мы знаем, даже писал свое собственное имя несколькими разными способами, все одинаково правильными. Когда тот великий старый елизаветинский мореплаватель, сэр Мартин Фробишер, пускался в одно из своих редких и рискованных приключений с пером, он создавал правописание абсолютно заново, в духе простой героики, с которой он всегда был готов отправиться в странные моря. Его эпистолярные приключения, конечно, более интересны, чем достойны восхищения, но у нас нет причин полагать, что выдающиеся лица, которым были адресованы эти письма, смотрели на них с каким-либо пренебрежением. Более анемичные эпохи не могут вынести творческой жизнеспособности даже в правописании, и так получается, что в периоды, когда все красивое и сделанное вручную уступает место промышленным изделиям, сделанным оптом, единообразно и дешево, те же принципы применяются к словам, и правописание становится механическим ремеслом. Мы должны иметь наше правописание единообразным, даже если единообразно плохим. Точно так же, как человек, который, съев по чистому невежеству не тот конец своей спаржи, был с тех пор вынужден заявить, что он предпочитает этот конец, так обстоит дело с нашей расой в вопросе правописания; наши предки, случайно или по невежеству, стремились принять определенные формы правописания, и мы, их дети, вынуждены заявлять, что мы предпочитаем эти формы. Таким образом, мы не только потеряли всякую индивидуальность в правописании, но мы гордимся нашей потерей и преувеличиваем наш анкилоз. В Англии стало почти невозможно согнуть наши окостеневшие ментальные суставы достаточно, чтобы выдавить одну букву, в Америке почти невозможно разогнуть их достаточно, чтобы признать эту букву. Удобно, говорим мы, быть жесткими и формальными в этих вещах, и этим мы довольны; нам мало дела до того, что мы тем самым убили жизнь наших слов и получили только удобство смерти. Было бы также удобно, несомненно, если бы мужчин и женщин можно было превратить в жесткие геометрические диаграммы — как, действительно, наши законодатели иногда, кажется, думают, что они уже являются таковыми, — но мы заплатили бы, отдав все бесконечные вариации, прекрасные извилины, которые когда-то составляли жизнь.

Нет сомнений, что в гораздо более важном вопросе стиля мы дорого заплатили за достижение нашего рабского следования механическим правилам, какими бы удобными, какими бы неизбежными они ни были. Прекрасная неправильность, как мы теперь вынуждены ее рассматривать, которая так часто отмечала великих и даже малых писателей XVII века, была потеряна, ибо все теперь могут писать то, что любому легко читать, что никто не имеет никакого жгучего желания читать. Но когда сэр Томас Браун писал свою «Религио Медичи», это было с искусством, состоящим из послушания личному закону и отдачи свободному вдохновению, которое до сих пор восхищает нас. Удивительно, как далеко может зайти безразличие или неправильность стиля и при этом оставаться полностью адекватными даже сложным и тонким целям. Пипс писал свой «Дневник», в начале жизни, полной напряженной работы и немалого удовольствия, с редкой преданностью, действительно, но с лаконичностью и небрежностью, единственным взглядом на сам факт и необычайным отсутствием самосознания, которые лишают его всякого права обладать тем, что мы условно называем стилем. И все же в этом средстве он идеально передал не только самую ярко реализованную и восхитительно детализированную картину прошлой эпохи, когда-либо достигнутую на любом языке, но он, более того, нарисовал психологический портрет самого себя, который по своей безмятежно беспристрастной справедливости, своим тонким градациям, своим смелым сопоставлениям цветов обладает всеми качествами лучшего Веласкеса. Здесь нет стиля, говорим мы, просто дневник, пишущий с небрежной пронзительной жизнеспособностью для своего собственного глаза, и все же нет стиля, который мы могли бы представить, который был бы лучше приспособлен, или так хорошо приспособлен, для чуда, которое здесь было совершено.

Личная свобода Брауна вела к великолепию, а свобода Пипса — к ясности. Но хотя великолепие — это не все письмо, также, хотя к нему возвращаешься снова и снова, не является ясностью. Здесь мы приходим с другой стороны к точке, которой мы уже достигли. Бергсон, в ответ на вопрос: «Как должны писать философы?», роняет некоторые наблюдения, которые, как он сам отмечает, касаются и других писателей, помимо философов. Техническое слово, отмечает он, даже слово, изобретенное для случая или используемое в особом смысле, всегда на своем месте при условии, что просвещенный читатель — хотя трудность, как он не указывает, заключается в том, чтобы быть уверенным в обладании этим просвещенным читателем — принимает его так легко, что даже не замечает его, и он продолжает говорить, что в философской прозе, и во всей прозе, и, действительно, во всех искусствах, «совершенное выражение — это то, которое пришло так естественно, или, скорее, так необходимо, в силу столь властного предопределения, что мы не останавливаемся перед ним, а идем прямо к тому, что оно стремится выразить, как будто оно слилось с идеей; оно стало невидимым в силу своей прозрачности». Это хорошо сказано. Бергсон также на стороне ясности. И все же я не чувствую, что это все, что можно сказать. Стиль — это не лист стекла, в котором единственное, что имеет значение, — это отсутствие дефектов. Собственный стиль Бергсона не настолько прозрачен, чтобы никогда не останавливаться, чтобы полюбоваться его качеством, и, как показал враждебный критик (Эдуард Дюжарден), он не всегда настолько ясен, чтобы быть прозрачным. Танцор в прозе, как и в стихах — философ или кто бы он ни был, — должен раскрыть все свои конечности через одежду, которую он носит; и все же одежда должна иметь свою собственную красоту, и есть неудача искусства, неудача откровения, если она не обладает красотой. Стиль, действительно, на самом деле не просто невидимая прозрачная среда, это на самом деле не одежда, а, как сказал Гурмон, сама мысль. Это чудесное пресуществление духовного тела, данное нам в той единственной форме, в которой мы можем принять и поглотить это тело, и если его ясность не сбалансирована его красотой, оно не адекватно для поддержания этой высочайшей функции. Несомненно, если мы склоняемся на одну сторону больше, чем на другую, это ясность, а не красота, которую мы должны выбрать, ибо на другой стороне мы можем иметь, действительно, сэра Томаса Брауна, и там мы осознаем не столько пресуществление, сколько одежду, с густой вышивкой, действительно, и сверкающими драгоценностями, но мы не всегда уверены, что многое скрыто под ней. Шаг дальше, и мы достигаем Д’Аннунцио, великолепная маска, под которой ничего нет, точно так же, как на улицах Рима можно иногда встретить францисканского монаха с головой, великолепной, как у римского императора, и все же, прозреваешь, это ничего не значит. Итальянский писатель, примечательно отметить, выбрал столь показное великолепное имя, как Габриэле Д’Аннунцио, чтобы скрыть настоящее имя, которое было ничем. Великие ангелы возвещения создают красоту своих собственных настоящих имен. Кто теперь находит Шекспира смешным? И какое прекрасное имя Китс!

Как часть гармонии искусства, которая неизбежно создается из конфликта, мы должны рассматривать это вечное кажущееся чередование между двумя плоскостями — плоскостью видения и плоскостью творения, формой внутри и одеждой, которая ее одевает, — которое может иногда отвлекать самого художника. Пророк Иеремия однажды сказал (и современные пророки, несомненно, имели случай признать истинность его замечания), что он казался людям вокруг него только как «тот, у кого приятный голос и кто может хорошо играть на инструменте». Но он не смог понять, что именно благодаря этому качеству голоса и инструмента его сетования имели какую-либо жизненную силу или даже какое-либо бытие, и что если уходит поэма, уходит и послание. Действительно, это верно для всех его собратьев-пророков Ветхого и Нового Заветов, которые очаровали человечество звуком тех арф, которые они когда-то повесили у вод Вавилона. Вся Библия, мы можем быть очень уверены, была бы давно забыта всеми, кроме немногих умных археологов, если бы люди не слышали в ней, снова и снова, «того, у кого приятный голос и кто может хорошо играть на инструменте». Сократ сказал, что философия — это просто музыка. Но то же самое можно сказать и о религии. Божественный танец сатиров и нимф под звук свирелей — это символ жизни, который в той или иной форме плавал перед человеческими глазами со времен скульпторов греческих барельефов до людей нашего дня, которые ловят проблеск новых гармоний на страницах «L’Esprit Nouveau». Мы не можем не следовать за дудочником, который знает, как играть, даже к нашему собственному разрушению. Может быть много того, что является предосудительным в Человеке. Но у него есть эта привлекательная черта. И мир закончится, когда он ее потеряет.

Задаешься вопросом, как это случилось, что старый способ письма, как личное искусство, уступил место новому способу письма, как простой безличной псевдонауке, жестко связанной формальными и искусственными правилами. Ответ, несомненно, можно найти в существовании великого нового течения мысли, которое начало мощно волновать умы людей к концу XVII века. Будет помниться, что именно в то время, как в Англии, так и во Франции, появилась новая девитализированная, хотя и более гибкая, проза с ее точностью и аккуратностью, ее сознательной упорядоченностью, ее преднамеренным методом. Но всего за несколько лет до этого, по Франции и Англии одинаково, пронеслась великая интеллектуальная волна, придав математическим и геометрическим наукам, астрономии, физике и смежным исследованиям импульс, которого они никогда не получали раньше в столь великом масштабе. Декарт во Франции и Ньютон в Англии выделяются как типичные представители движения. Если это движение должно было оказать какое-либо влияние на язык — а мы знаем, как чувствительно язык реагирует на мысль, — оно могло проявиться не иначе, как через изменение, которое действительно произошло. И была всякая возможность для того, чтобы это влияние было оказано. Это внезапное расширение математических и геометрических наук было настолько великим и новым, что интерес к нему не ограничивался небольшой группой людей науки: он взволновал человека на улице, женщину в гостиной; это была, действительно, женщина, яркая и веселая женщина мира, которая перевела глубокую книгу Ньютона на французский язык. Таким образом, новые качества стиля были изобретены не просто для выражения новых качеств мысли, но потому, что новые научные идеалы двигались в умах людей. Подобная реакция мысли на язык произошла в начале XIX века, когда была предпринята попытка оживить язык еще раз и сломать жесткие и формальные формы, которые построило предыдущее столетие. Попытке непосредственно предшествовало пробуждение новой группы наук, но на этот раз наук о жизни, биологических исследований, связанных с Кювье и Ламарком, с Джоном Хантером и Эразмом Дарвином. С XX веком мы видим временное истощение биологического духа с его исторической формой в науке и его романтической формой в искусстве, и у нас есть неоклассический дух, который вовлек ренессанс математических наук и, еще до этого, начал влиять на речь.

Восхищаться старыми писателями, потому что для них письмо было искусством, которым нужно заниматься свободно, а не тщетной попыткой следовать идеалам абстрактных наук, таким образом, отнюдь не подразумевает презрения к тому декоруму и упорядоченности, без которых всякая письменная речь должна быть неэффективной и неясной. Великие писатели в великие эпохи, стоящие выше классицизма и выше романтизма, всегда соблюдали этот декорум и упорядоченность. В их руках такое соблюдение было не рабским и жестким следованием внешним правилам, а прекрасным соглашением, инстинктивной тонкой воспитанностью, такой, какая естественно соблюдается в человеческом общении, когда оно не нарушено близостью или каким-либо великим кризисом жизни или смерти.

Свобода искусства отнюдь не подразумевает легкость искусства. Можно скорее, действительно, сказать, что трудность возрастает со свободой, ибо делать вещи в соответствии с шаблонами — всегда самая легкая задача. Проблема одинаково трудна для тех, кто, насколько их ремесло сознательно, ищет безличный, и для тех, кто ищет личный идеал стиля. Флобер стремился — тщетно, это правда — быть самым объективным из художников и лепить речь с героической энергией в формы абстрактного совершенства. Ницше, один из самых личных художников в стиле, стремился точно так же, по его собственным словам, работать над страницей прозы, как скульптор работает над статуей. Хотя результат, возможно, принципиально не отличается, какой бы идеал ни преследовался, сознательно или инстинктивно, личный путь стиля, несомненно, теоретически — хотя не обязательно на практике — более здравый, обычно также тот, который волнует большинство из нас более глубоко. Великие прозаики Второй империи во Франции предприняли беспрецедентное усилие, чтобы вырезать или нарисовать безличную прозу, но ее окончательная красота и эффективность кажутся едва ли равными великолепной энергии, которую она воплощает. Жюль де Гонкур, думал его брат, буквально умер от ментального истощения своей непрекращающейся борьбы за достижение объективного стиля, адекватного для выражения тонкой текстуры мира, каким он его видел. Но, хотя Гонкуры — великие фигуры в литературной истории, они не проложили никакой новой дороги, и они не из тех писателей, которых люди постоянно любят читать; ибо именно как документ «Дневник» остается непреходящей ценности.

И все же великие писатели любой школы свидетельствуют, каждый по-своему, что глубже этих конвенций и декорумов стиля есть закон, от которого ни один писатель не может уйти, закон, который должен быть изучен, но никогда не может быть преподан. Это закон логики мысли. Все условные правила построения речи могут быть отброшены, если писатель тем самым получает возможность следовать более близко и ясно форме и процессу своей мысли. Это закон той логики, которому он должен вечно следовать и в достижении которого одного найти покой. Он может сказать о нем так же благочестиво, как Данте: «In la sua voluntade è nostra pace». Весь прогресс в литературном стиле лежит в героическом решении отбросить наслоения и излишества, все конвенции прошлой эпохи, которые когда-то были красивы, потому что были живы, а теперь ложны, потому что мертвы. Простая и обнаженная красота стиля Свифта, иногда такая острая и пронзительная, покоится абсолютно на этой верности логике его мысли. Двойные качества гибкости и интимности являются сущностью всего прогресса в искусстве языка, и в их прогрессивном достижении лежит достижение великой литературы. Если мы сравним Шекспира с его предшественниками и современниками, мы едва ли можем сказать, что в творческой силе он значительно превосходит Марло, или в интеллектуальном хвате Джонсона, но он неизмеримо превосходит их в гибкости и в интимности. Он был способен с несравненным искусством соткать одежду речи, настолько гибкую в своей силе, настолько интимную в своей прозрачности, что она поддавалась каждому оттенку эмоции и самым быстрым поворотам мысли. Когда мы сравниваем тяжелые и формальные письма Бэкона, даже его самым близким друзьям, с «Фамильярными письмами» живого валлийца Хауэлла, мы едва ли можем поверить, что эти два человека были современниками, настолько несравненно более выразителен, настолько гибче и настолько интимнее стиль Хауэлла. Все писатели, которые влияют на тех, кто идет после них, делали это одним и тем же методом. Они отбрасывали неловкие и изношенные одежды речи, они ткали более простую и более знакомую речь, способную выражать тонкости или дерзости, которые раньше казались невыразимыми. Это было однажды сделано в английских стихах Купером и Вордсвортом, в английской прозе Аддисоном и Лэмбом. Это было сделано во Франции сегодня Прустом и в Англии Джойсом. Когда великий писатель, как Карлейль или Браунинг, создает речь свою собственную, которая слишком неуклюжа, чтобы быть гибкой, и слишком тяжела, чтобы быть интимной, он может вызвать восхищение своих собратьев, но он не оставляет следов на речи людей, которые приходят после него. Нелегко поверить, что такой будет судьба Джойса. Его «Улисс» — доводя до гораздо более дальней точки качества, которые начали появляться в его более ранней работе, — был встречен как эпохальный в английской литературе, хотя выдающийся критик считает, что он является таковым скорее закрывая, чем открывая эпоху. Он все еще готовил бы новую дорогу, и как таковой оперативный мы можем принять его, не обязательно судя его как в то же время мастер-произведение, при условии, что мы понимаем, что именно здесь было предпринято. Эта огромная Одиссея — история обычного дня в обычной жизни одного обычного человека и лиц его непосредственного окружения. Здесь стремились воспроизвести как Искусство всю физическую и психическую деятельность человека в течение этого периода, не опуская ничего, даже действия, которые самые натуралистические из романистов до сих пор считали слишком тривиальными или слишком неделикатными для упоминания. Не только мысли и импульсы, которые приводят к действию, но также мысли и эмоции, которые дрейфуют бесцельно через поле его сознания, здесь; и, в представлении этой комбинированной внутренней и внешней жизни, Джойс иногда помещал обе на одну плоскость, достигая новой простоты стиля, хотя нам может поначалу иногда быть трудно угадать, что является внешним, а что внутренним. Более того, он никогда не колеблется, когда ему угодно, изменить тон своего стиля и даже принять без предупреждения, в преднамеренно ироничной и хамелеоноподобной манере, манеру других писателей. Таким образом Джойс здесь достиг той новой интимности видения, той новой гибкости выражения, которые являются сущностью всей великой литературы в ее жизненно движущейся точке прогресса. Он преуспел в реализации и проявлении в искусстве того, что другие пропустили или не смогли увидеть. Если в этой трудной и опасной задаче он не смог, как некоторые из нас могут полагать, достичь ни полной ясности, ни полной красоты, он во всяком случае сделал возможным для тех, кто идет после, достичь новой высоты, которую, без помощи дороги, которую он построил, они могли бы упустить, или даже не смогли бы вообразить, и этого достаточно для славы любого писателя.

Обращаясь к Прусту, мы имеем дело с писателем, вокруг которого, вне всякого сомнения, нет ожесточенных споров. В его творчестве может быть много такого, что смущает многих, но он, в отличие от Джойса, не стремился бросать вызов стольким предрассудкам, а во Франции это даже не требуется, ибо путь уже был проложен героическими первопроходцами прошлого на протяжении тысячи лет. Однако писатель, приносящий новое откровение, не обязательно должен навлекать на себя проклятия толпы. Это риск, с которым ему приходится столкнуться, но не неизбежная судьба. Когда толпа кричит: «Распни его! Распни его!», художник, в каком бы жанре он ни работал, слышит голос с небес: «Сей есть Сын Мой возлюбленный». И все же можно предположить, что чем совершеннее достигнуто новое откровение, тем меньше антагонизма оно вызывает. Пруст, несомненно, стал мастером новой интимности видения, новой гибкости выражения, даже если стиль, посредством которого было сделано это откровение, — возможно, в силу присущей ему сложности, — остался несколько трудным и, надо признать, немного небрежным. Но он достиг значительной степени ясности и высокой степени красоты. Поэтому в «В поисках утраченного времени» легче распознать великий шедевр, чем если бы это было более очевидное произведение дерзкого первопроходца. Оно воспринимается как откровение новой эстетической чувствительности, воплощенной в новом и подходящем стиле. Марсель Пруст ясно пережил то, что другие чувствовали смутно или вовсе не чувствовали. Значимость его работы, таким образом, совершенно отделена от силы ее драматических эпизодов или ее качеств как романа. Критику с ограниченным интеллектом, жаждущему сенсационных сцен, иногда казалось, что «Под сенью девушек в цвету» — наименее важная часть творчества Пруста. И все же именно на этом тихом и лишенном событий отрезке своего повествования Пруст наиболее уверенно поставил печать своего гения — гения, должен добавить, который особенно близок английскому уму, поскольку Пруст двигался скорее в русле английской, нежели французской традиции.

Безусловно, писатель может многого добиться, упражняясь в тонко внимательной покорности. Посредством прилежного изучения того, что говорили другие, утонченной ловкости в перенимании их приемов и избегании их тонкостей, глубины и смелости, короче говоря, терпеливого упорства в переписывании прописных истин в элегантные тетради для упражнений, он может в конце концов стать, подобно Стивенсону, кумиром толпы. Но великий писатель может учиться только у самого себя. Он учится писать так, как ребенок учится ходить. Ибо законы логики мысли ничем не отличаются от законов физического движения. Есть спотыкания, неловкость, колебания, эксперименты — прежде чем ученик наконец обретает совершенное владение тем божественным ритмом и опасным равновесием, в котором он утверждает свою высшую человеческую привилегию. Но процесс его обучения в конечном счете опирается на его собственную структуру и функции, а не на примеры других. «Стиль должен основываться на моделях» — это правило, установленное педантом, который ничего не смыслит в том, что означает стиль. Ибо стиль, основанный на модели, есть отрицание стиля.

Пыл и героизм великих достижений в стиле не уменьшаются с течением веков, а скорее имеют тенденцию возрастать. Это происходит не только потому, что самые трудные задачи оставляют на потом, но и из-за постоянно растущих препятствий, воздвигаемых на пути стиля нагромождением механических правил и жестких условностей. Сомнительно, чтобы в целом силы жизни действительно побеждали окружающую инерцию смерти. Величайшие писатели должны тратить кровь и пот своих душ, среди проклятий и презрения современников, на то, чтобы ломать старые формы стиля и вливать свою свежую жизнь в новые формы. От Данте до Кардуччи, от Рабле до Пруста, от Чосера до Уитмена гиганты литературы были заняты этой животворной задачей, а позади них силы смерти вновь быстро собираются. Здесь всегда есть место для героя. В самом деле, никто не может написать ничего стоящего, если он не герой в душе, даже если людям, которые проходят мимо него на улице или знают его в быту, он может казаться кротким, как голубь. Если весь прогресс заключается во все большей гибкости и интимности речи, в более тонкой адаптации к высотам и глубинам подвижной человеческой души, то эта задача никогда не может быть окончательно завершена. Каждый писатель призван заново открывать новые пласты жизни. Копаясь в собственной душе, он становится первооткрывателем души своей семьи, своей нации, своей расы, сердца человечества. Ибо великий писатель находит стиль так же, как мистик находит Бога — в своей собственной душе. Это окончательное выражение вздоха, который никто не мог издать до него, и который могут издать все, кто последует за ним.

В конце концов, мы увидим, что возвращаемся к той точке, с которой начали. Мы завершили цикл эволюции искусства — и это, по сути, могло бы быть любое другое искусство, не только письмо, — достигнув в конечном итоге все более широких полетов того факта, с которого мы начали, но увидев его заново, с новой универсальной значимостью. Писательство — это трудная духовная и интеллектуальная задача, достижимая только терпеливым и обдуманным трудом и большой смелостью. И все же на этом мы только в начале пути. Писательство — это также выражение индивидуальной личности, которая возникает спонтанно или медленно извлекается изнутри, из колодца внутренних эмоций, которыми никто не может повелевать. Но даже с этими двумя противоположными факторами мы не достигли полного синтеза. Ибо стиль в полном смысле слова — это нечто большее, чем сознательное и намеренное творение, даже большее, чем бессознательное и непроизвольное творение отдельного человека, который в нем выражает себя. «Я», которое он таким образом выражает, представляет собой совокупность унаследованных тенденций, происхождение которых сам человек никогда не сможет полностью познать. Именно под инстинктивным давлением высокочувствительной или слегка ненормальной конституции он побуждается вливать эти тенденции в чуждую магию слов. Стиль, которым он стремится написать себя на еще чистых страницах мира, может обладать упрямой энергией металлического стержня или дикой и дрожащей причудливостью крыла насекомого, но за ним стоят силы, уходящие в бесконечность. Он волнует нас, потому что сам движим импульсами, которые мы в разной степени также унаследовали, и потому что его первоисточник находится в сердце космоса, из которого мы сами произошли.

ГЛАВА V ИСКУССТВО РЕЛИГИИ

I

Религия — это емкое слово, имеющее как доброе, так и злое значение, и с общим обсуждением религии мы здесь не будем иметь дела. Ее квинтэссенция — искусство поиска нашего эмоционального отношения к миру, воспринимаемому как целое, — это все, что здесь важно, и лучше всего это назвать «мистицизмом». Безусловно, требуется некоторая смелость, чтобы использовать это слово. Это общепринятый ярлык для оскорбления всего псевдодуховного, что выставляется на посмешище. И все же было бы глупо позволить себе отклониться от правильного использования слова из-за случайности его злоупотребления. «Мистицизм», как бы часто его ни использовали не по назначению, здесь будет использоваться, потому что это правильный термин для отношения «Я» к «Не-Я», индивида к Целому, когда, выходя за рамки своих личных целей, он обнаруживает свою сонастроенность с более широкими целями в гармонии, преданности или любви.

Среди людей немыслящих или тех, кто мыслит плохо, стало общим местом предполагать враждебную оппозицию между мистицизмом и наукой. Если «наука» — это, как у нас есть основания полагать, искусство, если «мистицизм» — тоже искусство, то оппозиция вряд ли может быть радикальной, поскольку они должны проистекать из одного и того же корня в естественной человеческой деятельности.

II

Если, действительно, под «наукой» мы понимаем организацию интеллектуального отношения к миру, в котором мы живем, адекватную тому, чтобы дать нам некоторую степень власти над этим миром, а под «мистицизмом» мы понимаем радостную организацию эмоционального отношения к миру, воспринимаемому как целое, то оппозиция, которую мы обычно предполагаем существующей между ними, имеет сравнительно современное происхождение.

Среди диких народов такая оппозиция вряд ли может считаться существующей. Сам факт того, что наука, в строгом смысле слова, часто, по-видимому, начинается со звезд, мог бы сам по себе подсказать, что основой науки является мистическое созерцание. Мало того, что обычно нет никакой оппозиции между «научным» и «мистическим» отношением среди народов, которых мы можем справедливо назвать примитивными, но эти два отношения могут сочетаться в одном и том же человеке. «Знахарь» — не столько эмбриональный человек науки, сколько эмбриональный мистик; он и то, и другое в равной степени. Он культивирует не только магию, но и святость, он достигает покорения собственной души, он входит в гармонию со вселенной; и делая это, и отчасти, действительно, благодаря этому, его знания расширяются, его ощущения и способность к наблюдению обостряются, и он получает возможность обрести организованное знание природных процессов настолько, что может в некоторой степени предвидеть или даже контролировать эти процессы. Он предок как отшельника, стремящегося к святости, так и изобретателя, кристаллизующего открытия в прибыльные патенты. Таков знахарь, где бы мы ни встретили его в его типичном облике — который он не всегда может адекватно воплотить, — по всему миру, вокруг Торресова пролива точно так же, как вокруг Берингова пролива. И все же мы не смогли уловить значимость этого факта.

Дело шамана, как на мистической стороне мы можем удобно называть знахаря, — поставить себя в условия, — а даже в примитивной жизни эти условия разнообразны и тонки, — которые приводят его волю в гармонию с сущностью мира, так что он становится единым с этой сущностью, что ее воля становится его волей, и, наоборот, что, в некотором смысле, его воля становится ее. Вместе с этим, в этом единстве с духом мира, в человеческую мысль привносится возможность магии и способность контролировать действие Природы, с ее ядром реальности и бесконечным шлейфом абсурда, сохраняющимся даже в развитой цивилизации.

Но эта гармония с сущностью вселенной, этот контроль над Природой через единство с Природой — не только в сердце религии; это также в сердце науки. Только обладая приобретенным или врожденным темпераментом, созвучным темпераменту Природы, Фарадей или Эдисон, любой научный первооткрыватель или изобретатель, может достичь своих результатов. И примитивный знахарь, который на религиозной стороне достиг гармонии «Я» с «Не-Я» и, повинуясь, научился повелевать, не может не приобрести и на научной стороне, в особых условиях своей изолированной жизни, понимание природных методов, практическую власть над человеческой деятельностью и над лечением болезней, подобную той, которой он уже обладает на воображаемой и эмоциональной стороне. Если мы способны увидеть это существенное и двойственное отношение шамана-знахаря, если мы способны устранить все посторонние нелепости и экстравагантности, которые скрывают истинную природу его функции в примитивном мире, проблема науки и мистицизма и их отношения друг к другу перестает представлять для нас трудности.

Стоит отметить, прежде чем двигаться дальше, что исследователи примитивного мышления не совсем согласны друг с другом по этому вопросу об отношении науки к магии и усложнили вопрос, проведя различие между магией (понимаемой как претензия человека на контроль над Природой) и религией (понимаемой как подчинение человека Природе). Трудности, по-видимому, связаны с попыткой ввести четкие определения на той стадии мышления, где таковых не существовало. То, что знахари и жрецы культивировали науку, облекая ее в оккультные и магические формы, по-видимому, указывается самыми ранними историческими традициями Ближнего Востока. Герберт Спенсер давно собрал много свидетельств по этому вопросу. Макдугалл сегодня в своей «Социальной психологии» (глава XIII) принимает магию как происхождение науки, а Фрэзер в раннем издании своей «Золотой ветви» рассматривал магию как «дикарский эквивалент нашей естественной науки». Маретт «глубоко сомневается» в этом и заявляет, что если мы вообще можем использовать слово «наука» в таком контексте, то магия — это оккультная наука и полная антитеза естественной науке. Хотя все, что утверждает Маретт, удивительно верно на основе его собственных определений, он вряд ли осознает достоинство слова «эквивалент», в то время как, возможно, его определение магии слишком узко. Зильберер, с психоаналитической точки зрения, принимая развитие точной науки из одной ветви магии, указывает, что наука — это, с одной стороны, признание скрытых природных законов, а с другой — динамизация психической силы, и, таким образом, распадается на два больших класса, в зависимости от того, является ли ее действие внешним или внутренним. Это кажется верным и тонким различием, которое Маретт упустил из виду. В последнем издании своей работы Фрэзер не настаивал на отношении или аналогии науки к магии, а ограничился тем, что указал, что Человек прошел через три стадии: магии, религии и науки. «В магии Человек зависит от собственной силы, чтобы встретить трудности и опасности, которые подстерегают его со всех сторон. Он верит в определенный установленный порядок Природы, на который может уверенно рассчитывать и который может манипулировать для своих собственных целей». Затем он обнаруживает, что переоценил свои собственные силы, и смиренно встает на путь религии, оставляя вселенную на более или менее капризную волю высшей силы. Но он находит этот взгляд неадекватным и начинает в некоторой мере возвращаться к более старой точке зрения магии, постулируя явно то, что в магии предполагалось лишь неявно, «а именно, негибкую регулярность в порядке природных событий, которая, если ее тщательно наблюдать, позволяет нам с уверенностью предвидеть их ход и действовать соответственно». Таким образом, наука, по мнению Фрэзера, не столько напрямую происходит от магии, сколько сама по себе в своей первоначальной форме едина с магией, и Человек продвигался не по прямой линии, а по спирали.