«Доктор смотрит на биографию»

«Он берет мои руки в свои, и его руки дрожат и горят. Он смотрит мне в глаза. Его глаза полны слез. Его лицо измождено. Он вздыхает:

Это напоминает текст, который Марк Твен составил для своей автобиографии:

«Настоящая жизнь человека протекает в его голове и известна никому, кроме него самого. Весь день, каждый день, мельница его мозга мелет, и его мысли, а не те другие вещи, которые являются его историей. Его поступки и его слова — лишь видимая, тонкая корка его мира с его разбросанными снежными вершинами и его пустыми просторами воды — и они такая ничтожная часть его объема; просто кожа, обволакивающая его. Масса его скрыта — она и ее вулканические огни, которые мечутся и кипят и никогда не отдыхают, ни ночью, ни днем».

Анатоль Франс хорошо скрывал свою душу: его вулкан часто был на грани извержения, но почти всегда ему удавалось подавить его.

Жан-Жак Бруссон написал ценную экспозицию личности Анатоля Франса, домашней и полупубличной жизни своего героя, и его намерение приблизить его и сделать его настолько знакомым нам, насколько он мог, очевидно во французском названии «Анатоль Франс сам», «Анатоль Франс в туфлях». Это то, как мы помним его наиболее ярко, в его фетровых туфлях, подбитых пурпуром, и его разноцветной тюбетейке.

Еще один из его поклонников — Поль Гсель, который был частым и верным посетителем утренних встреч на вилле Саид. Введение на эти знаменитые «аудиенции» было нетрудно получить — трудность заключалась в том, чтобы попасть туда второй раз, если Мастер находил посетителя занудой или дураком. Он не мог терпеть ни того, ни другого, если только они не были скрыты в красивой оболочке привлекательной женщины — тогда все было позволено и упущено из виду, чтобы оставить место для восхищения и галантности. Поль Гсель написал «Анатоль Франс и его круг», и его книга читается как судебный отчет или газетное интервью, при этом она полна очарования разговоров Анатоля Франса и его непредвиденных и оригинальных реакций на идеи и верования. Среди множества анекдотов и разговоров, которые интересны и поучительны, эпизод с мистером Брауном, австралийским «плотным, крепким мужчиной с румяным цветом лица, с гладко выбритыми губами и подбородком», который носил очки в золотой оправе и который показывал в своей англосаксонской элегантности свое усердие к гольфу и поло, и который пришел увидеть Анатоля Франса в поисках тайны... секрета литературного гения, является одним из самых забавных. Возможно, он нашел то, что хотел, но его визит привел, во всяком случае, к раскрытию литературных гениев прошлого, как их изучал Анатоль Франс, что замечательно по своему охвату и по своей истине.

Книга Поля Гселя имела подражателей, и она дала стимул усердным последователям Анатоля Франса записать для потомства некоторые из памятных разговоров и дискуссий, на которых они присутствовали. Наиболее успешным был Марсель Ле Гофф, который в последние десять лет жизни Мастера видел его в его загородном доме недалеко от Тура, часто и с растущим интересом и восхищением. Он записал свои беседы, но, к счастью, он не смог устоять перед искушением позволить нам заглянуть в интимность Анатоля Франса и в его жизнь в «Ла Бешери». Его вкусы и мелочи, которые составляют часть каждой жизни, были разглашены, и даже несмотря на то, что М. Ле Гофф — один из поклонников Франса, он избежал ловушки мистера Льюиса Мэя и не позволил своему личному чувству ослепить себя абсолютно:

«Возможно, у М. Франса были слабости; было бы печально делать слишком большой акцент на них, раскрывать их и находить удовольствие в их пересказе. Можно было бы лучше видеть в нем прославленного и постоянного свидетеля красоты нашего языка и гения нашего народа».

Но лучшая биография Анатоля Франса — это все еще та, которую он написал сам, под видом четырех романов: «Маленький Пьер», «Книга моего друга», «Пьер Нозьер» и «Жизнь в цвету». Они раскрывают формирование умного романиста, глубокого мыслителя, культурного критика, великого стилиста. Стиль был его одержимостью, и совершенное выражение мысли было его постоянной заботой; он достигал сердца своего предмета, как немногие молодые авторы делали, и никогда не оставлял его, пока не получал все, что мог от него; осматривая его с одного угла, затем с другого, он видел его оттенки и значения, и это объясняет некоторые из его противоречий. Анатоль Франс, пристрастный как человек, был беспристрастен, когда писал о повсеместно интересных и глубоко значимых событиях.

Своей верностью учениям прошлого он заслужил право называться последним из классиков; своей верностью в поддержании традиций романов он имеет право называться «романтиком»; своей любовью к совершенной фразе, к чистоте формы и возвышенности чувств он доказал себя истинным сыном древних мастеров; и своим острым пониманием интеллекта, анализа и объективности он занял определенное место в современной школе. Его разум находился под влиянием величайших умов истории и литературы. Он принял их мысли и адаптировал их интерпретацию жизни к своему собственному стилю, и у него не было ни сомнений, ни застенчивости в копировании того, что уже было сказано: «Когда вещь была сказана, и хорошо сказана, не имей сомнений, возьми ее. Дать ссылки? Зачем? Либо ваши читатели знают, где вы собрали отрывок, и ссылка бесполезна, либо они не знают ее, и вы унижаете их, давая ее». Это был один из постулатов его кредо, и многие говорили, что он жил в соответствии с ним. Он действительно жил, и по этой причине потомство, вероятно, оценит его больше как интерпретатора, чем как творца, и поставит его ниже людей настоящего творческого гения, таких как Ибсен, Достоевский или Чехов.

Нам не нужен Жан-Жак Бруссон, чтобы указать нам на главный недостаток Франса в его литературной работе. Это очевидно во всех его книгах. Ему не хватало сформулированного плана, и если бы он у него был, он, вероятно, не преследовал бы его с энергией, решимостью и целеустремленностью, которые демонстрировали Достоевский или Ибсен. Не его универсальность сократила его путь к венцу славы, а его отвлекаемость. Он мог быть отвлечен от решимости прихотью, фантазией, чувством или призывом, и более всего — фанатизмом, глупостью, тщеславием и эгоизмом его людей. Он должен был выставить их на посмешище, хлестать их жалящими словами, опалять их презрением и жалить их сарказмом, прежде чем он мог найти покой в своих «objets d’art», удовлетворение в своих безделушках и довольство в созерцании конкретной красоты.

Звезда Сент-Бёва на литературном небосклоне Франции сияла ярко при его жизни; после его смерти ее светимость увеличилась. Действительно, можно сказать, что она стала своего рода солнцем, которое освещает литературный путь с большим блеском. Много было написано о Сент-Бёве за короткие полвека после его смерти — короткие из-за огромных изменений, которые произошли в его стране за это время и которые оставили относительно мало досуга для обсуждения и оценки влияния и достижений современника. Более того, французы неохотно обязывают себя, возлагая венец бессмертия на чело своих художников, прежде чем время и определенное единодушие общественного мнения подтвердили суждение ранних поклонников. И все же в случае с Сент-Бёвом было иначе. Сразу после его смерти он стал для них величайшим критиком девятнадцатого века — возможно, величайшим всех времен. Не считалось преждевременным приписывать ему отцовство современной школы критики, представленной Реми де Гурмоном. В начале семидесятых Мэтью Арнольд популяризировал Сент-Бёва в Англии, и отголоски этой рекламы вскоре достигли этой страны; но сомнительно, что он имеет здесь репутацию, особенно среди молодых писателей, которую он заслуживает.

До недавнего времени биография графа д'Оссонвиля была нашим самым важным документом о Сент-Бёве. Требуется деликатное и утонченное перо, чтобы писать о Сент-Бёве, и требуется врожденное различие ума и отзывчивость сердца, такие как обладал д'Оссонвиль, чтобы понять и передать аристократизм искусства Сент-Бёва — искусство того, кто был прежде всего художником, с великими интеллектуальными силами на службе своего искусства, и кто, не довольствуясь своими природными дарованиями, прикладывал бесконечные усилия и благодаря колоссальному трудолюбию приобрел обширные знания.

А теперь у нас есть еще одна биография. Культурный и ученый американец написал самую объемную жизнь Сент-Бёва, которая появилась на любом языке. Льюис Фримен Мотт собрал всю информацию, которую дали предыдущие биографы; собрал самые мельчайшие детали, разработал и интерпретировал их. Он следовал за своим субъектом от рождения до смерти, минута за минутой, с самым пристальным вниманием. «Сент-Бёв» мистера Мотта производит впечатление концентрированного усилия. Он работал достаточно близко к субъекту, чтобы обнаружить нюансы, трудные для восприятия, не достаточно близко, чтобы услышать биение сердца, и слишком близко, чтобы охватить в одном большом всеобъемлющем охвате атмосферу, местный колорит и окружение. Это кропотливо задуманное исследование, старательно верное, строго целостное, но не привлекательное.

Мистер Мотт — один из немногих биографов, сделавших акцент на художественной одаренности Сент-Бёва, но даже он сделал это скорее формально, чем по существу. Нам бы хотелось, чтобы этот последний биограф проследил эмоциональные реакции Сент-Бёва, вместо того чтобы просто представить нам готовое произведение без каких-либо ключей к его генезису и созданию. Мы знаем, что французский критик больше ценил хороший вкус в литературе, чем талант; что он постоянно искал истину, что он осуждал фальсификацию истории и человеческой природы; что он восставал против неестественности, ненавидел абстрактный язык и находил удовольствие даже в самых мимолетных проявлениях поэзии, но все это мы должны угадывать, ибо мистер Мотт не доказывает этого. Он излагает дело так, как оно представляется ему, не будучи ни пристрастным, ни беспристрастным судьей. Он доводит свою объективность до степени безразличия.

Во времена ранней зрелости Сент-Бёва в Париже были в моде литературные кланы, и «Сенакль», одной из ярких звезд которого он был наряду с Александром Дюма, Жераром де Нервалем, Альфредом де Виньи, Альфредом де Мюссе и Виктором Гюго, был одним из самых модных. Молодые люди, которые встречались там, чтобы обсудить свои амбиции, найти отдых и стимул, а также высказать свои взгляды, были «странно одеты, носили меровингскую длину волос» и были яростно готовы съесть любого случайного академика. Они пили за здоровье из черепа, срывали зеленый сюртук со спины Дюма и проявляли такую живость и энтузиазм, которые исчезли из манер современных писателей. Но «Сенакль» просуществовал недолго, и мистер Мотт искусно передал смену настроений у Сент-Бёва, чей энтузиазм после кризиса 1830 года направил его по иным путям. Он вскоре осознал опасность изоляции и распада на группы; «литература должна стать шире, глубже, доступнее для всех. Время «Сенакля» прошло; романтическое возвращение к Средневековью, уединенные внутренние грезы, отстраненность от реальности» были заменены чувством к прогрессивному и борющемуся человечеству. Сент-Бёв тогда стал революционным и пролетарским, но не утратил ни одной из своих тонких и художественных способностей.

Сент-Бёв обладал способностью быстро переходить от одной точки зрения к другой, от одного убеждения к другому, от одного политического мнения к его антитезе. Это довольно часто встречается у людей с сильной эмоциональной организацией, но редко сочетается с хладнокровием, выдержкой, здравым смыслом и ясным суждением, которые он проявлял. В нем эти внезапные повороты имели ключ в его эмоциях. Он был болен душой, жертвой страсти, которую внушила ему сначала мадам Гюго, а затем другие женщины. Чтобы отвлечься или притупить чувства, он играл со всякого рода мыслями. Во всех своих любовных делах он был пылок и искренен, и вступал в них без оговорок или расчета. Хотя он искал облегчения от страсти, которая владела им, его эмоциональное расстройство не позволяло мешать его интеллектуальному труду.

Мистеру Мотту следовало бы взять следующую цитату из Сент-Бёва, обдумать и осмыслить ее, ибо в ней кроется секрет великих биографий:

«Я всегда любил переписку великих людей, их разговоры, их мысли, все детали их характера и манер, короче говоря, их биографию; и особенно когда эта биография еще не была составлена другим, а может быть сочинена и сконструирована самостоятельно. Запершись на две недели с сочинениями какой-нибудь умершей знаменитости, какого-нибудь поэта или философа, вы изучаете его, переворачиваете его снова и снова и допрашиваете его на досуге; вы заставляете его позировать для вас; это почти как если бы вы провели две недели в деревне, создавая портрет или бюст Байрона, Скотта или Гёте; только вы чувствуете себя более непринужденно со своей моделью, и тет-а-тет, требуя строгого внимания, допускает гораздо более близкое знакомство. Вскоре индивидуальность занимает место расплывчатого, абстрактного типа. В тот момент, когда ухвачено привычное движение, выразительная улыбка, тщетно скрываемая трещина или морщинка, в этот момент анализ исчезает в творчестве, портрет говорит и живет, вы нашли человека».

Почему-то читатель чувствует, что мистер Мотт не заставил Сент-Бёва позировать для него.

Именно человек в Сент-Бёве, а не интеллектуал, порвал с Виктором Гюго, и именно ревность человеческого существа, а не превосходство поэта, заставила его возненавидеть мадам Гюго, когда его роман с ней утратил свою прелесть. Мистер Мотт уделил много внимания этому роману, и некоторые могут усомниться во вкусе, который направлял его в этой фазе жизни Сент-Бёва; но следует сказать, что мистер Мотт тверд в своем убеждении, что в романе двух любовников было больше воображения, чувств и слов, чем реальности. Он полагает, что их любовь основывалась на духовном взаимопонимании, и к этому склоняешься, прочитав его замечания о воспаленном состоянии ума Сент-Бёва, ознакомившись с поведением персонажей в его единственном романе «Сладострастие» и узнав о состоянии здоровья мадам Гюго. Мистер Мотт искусно противопоставляет тот тип романа, в который Виктор Гюго погрузился с бурной откровенностью, роману Сент-Бёва и мадам Гюго; это заставляет последний выглядеть как милые шалости юности.

Сент-Бёв обладал подлинным чутьем к литературе. Он оправдал изречение Лабрюйера: «проверка критической силы человека — это его суждение о современниках». «Понедельники», его величайший вклад в критическую литературу, демонстрируют редкую проницательность в выборе литературных фаворитов. Он был одним из первых, кто выразил сомнения относительно долговечности произведений Шатобриана, и это несмотря на привязанность, которую он питал к нему, и его видное место в литературе того времени. Рассказ мистера Мотта о положении Сент-Бёва в салоне мадам Рекамье, ангела-хранителя великих людей своего времени, показывает биографа с лучшей стороны. Его описание «салона» и обаяния мадам Рекамье — прекрасный образец письма. Сент-Бёв недолго оставался под ее влиянием. Примерно в то время, когда он оставил общение с ней, он забросил поэзию и обратился к критике. Поэт в нем постоянно конфликтовал с критиком, сентиментальность пыталась преодолеть разум. Его сердце постоянно преследовали видения романтических ситуаций, но проза была средой, в которой он был особенно счастлив, и прозе он остался верен — прозе и интерпретации.

Иногда мистер Мотт вознаграждает своих читателей за внимание к сухим страницам библиографии, давая им характеристику, которая тем более желанна, что встречается редко. Некоторые критики, даже сам Сент-Бёв, создавали впечатление, что он был лишен веселья и жизнерадостности, но мистер Мотт нашел следы радости. «Эта жизнерадостность — нота, пусть и неброская, которую не следует упускать, если мы хотим оценить полную гармонию характера Сент-Бёва. Несмотря на «Сладострастие» и некоторые стихи, он был нормальным человеком, с множеством недостатков и слабостей, это правда, но искренним с собой и другими, удивительно одаренным, всесторонне интересующимся и неутомимо трудолюбивым». Это максимально близко к тому, как мистер Мотт позволяет нам заглянуть за маску интеллектуала в суть человека. Но биограф компенсирует отсутствие привлекательности своими глубокими и ясными знаниями и пониманием «Пор-Рояля», и некоторые его страницы об этом не только лучшие в книге, но и такого качества, которое создает литературу.

«Пор-Рояль» Сент-Бёва — его самый долговечный вклад в литературу, если не считать «Понедельников». Резюме, которое мистер Мотт делает к этой книге, могло бы подойти к его собственному «Сент-Бёву»:

«Мы не хотели бы создавать впечатление, что книга особенно развлекательна... сидеть и последовательно пробираться через нынешние тома — это своего рода задача. Мы ценим и восхищаемся, но нередко заглядываем вперед, чтобы узнать, сколько еще страниц содержит глава. Неисправимый аппетит мог бы удовлетвориться меньшим количеством этой очень простой духовной пищи».

Мы ценим и выдающийся труд мистера Мотта; и мы восхищаемся его мастерством владения предметом, но признательность и восхищение не являются синонимами развлечения.

Мистер Мотт создает связь между Сент-Бёвом и Ларошфуко, и в примерах, которые он выбрал для иллюстрации этого сходства их взглядов, он преуспел. Первый обладал даром подражания и часто перенимал менталитет тех, кем восхищался, так что многие их мысли можно сопоставить с их работой. Такое же сравнение можно провести между мистером Моттом и его героем. Он, как и Сент-Бёв, обильно снабжает свои книги резюме и указаниями на местоположение.

«Нередко глава может открываться или закрываться абзацем, во многом в манере Маколея, рассказывающим нам, что собирается сделать автор, но редко Сент-Бёв упорствует, подобно Маколею, в последовательном выполнении своего проспекта. Боковые тропы слишком заманчивы для его склонного к прогулам нрава».

Не склонность к прогулам побуждает мистера Мотта следовать боковыми тропами, это похвальное желание добраться до сути своего предмета и представить его как целое, но результат тот же. Действительно, можно сказать, что резюме глав в «Сент-Бёве» — одно из его величайших достоинств, ибо оно в нескольких словах излагает основные моменты, которые глава никогда не упускает из виду.

Сент-Бёв нажил врагов, но он не боялся их. Его нападки на Бальзака, в частности, привели к иску о возмещении ущерба журналу, в котором он публиковал свой гнев, но над иском посмеялись в статье, которую он, несомненно, написал и которая заканчивалась: «Он (Бальзак) обнаружит, что мы никогда ни в малейшей степени не мечтали оспаривать бесстрашие его дурного вкуса». Если бы Сент-Бёв жил в наш век, у него были бы те же основания для негодования; ибо «системы внутреннего вырождения — эмуляция, самолюбие, шарлатанство, взаимное восхваление, запугивание, жадность к популярности и золоту» все еще существуют.

Художественная озабоченность была одной из отличительных черт Сент-Бёва. Он соединил искусство с литературной критикой, придавая своим портретам творческую ценность, и он не отрекается от искусства, когда говорит правду. Он верил в Шатобриана и Ламенне, однако говорил о них правду, ибо вера для него была лишь способом понимания. И он настаивал на том, что литературная критика никогда не должна становиться статичной и догматичной, но, подобно искусству, должна оставаться динамичной и пластичной. Все это мистер Мотт объяснил ясно. И тем самым он написал книгу, которая послужит путеводителем для всех студентов Сент-Бёва. Она может не заинтересовать широкую публику, ибо ей не хватает божественной искры, которая превращает хлеб в манну, уголь в алмазы. Картина, которую он рисует Сент-Бёва, не заставляет тех, кто не знаком с его сочинениями, захотеть их прочитать; те, кто знает и любит Сент-Бёва, знают и любят его за те качества, которые раскрыла книга мистера Мотта.

Доктор Каун, профессор славянских языков в Калифорнийском университете, обязал американскую читающую публику, написав биографию Андреева. Это лучшая, которую я встречал со времен психокритического исследования Ибсена Янко Лаврина, и, поскольку она более добрая, сочувствующая и терпимая, чем тот важный вклад, ее приятнее читать и она столь же поучительна.

После Максима Горького Леонид Андреев более широко известен в этой стране, чем любой недавний русский писатель. Многие из его романов, очерков и пьес были переведены, и некоторые, такие как «Рассказ о семи повешенных», «Дневник Сатаны», «Ангелочек», «Самсон в цепях» и различные пьесы, широко читались.

Часто задавали вопрос: «Что за автор был этот аналитик души, этот исследователь зверя в человеке, этот писатель, который вызвал больше раздоров в лагере русской критики, чем любой из его собратьев?» Книга мистера Кауна не только дает ответ, но и дает представление о литературных тенденциях в России вчерашнего дня, которое столь же желанно, сколь и поучительно.

Леониду Андрееву было сорок восемь лет, когда он умер в 1919 году; хотя он начал литературную работу вскоре после своего поступления в адвокатуру в 1897 году, только после публикации «Жили-были» в 1901 году критики получили намек на то, что в русской литературе появилась новая сила. В следующие пятнадцать лет он занял место в литературной иерархии своей страны, которое после его смерти стало более прочным. Когда история России в поколении с 1895 по 1920 год будет написана беспристрастно и судебно, имя и влияние Леонида Андреева будут часто упоминаться.

Славянин — загадка для большинства американцев, и чем больше мы узнаем об Андрееве, тем менее разрешимой кажется эта загадка. Он был маниакально-депрессивного темперамента; по крайней мере трижды в жизни он пытался покончить с собой; он был пристрастен к крепким напиткам; у него была наивность и эгоизм ребенка; он был упрям как мул. Максим Горький, который одним из первых признал его способности, который советовал ему и дружил с ним, недавно написал: «Странно, и к собственному мучению, Леонид раскололся надвое; в одну и ту же неделю он мог петь осанну миру и произносить анафему против него». В этом отношении он напоминал другого писателя маниакально-депрессивного темперамента, Джованни Папини.

Эта несогласованность в настроениях Андреева постоянно показывается доктором Кауном, который следует за ним через все периоды его жизни. Его детство было мрачным, наполненным серьезными мыслями и сухим чтением. Временами он откладывал все свои интересы к литературе и становился «грубым мальчишкой». Он проявлял замечательный дар к сцене и раннюю склонность рисовать и писать красками. Смерть отца, которая произошла, когда Леонид был очень молод, дала ему вкус к бедности, лишениям и смирению и заставила его осознать, что его будущее — это то, что он сам сделает. Вскоре после окончания учебы он стал судебным репортером, а затем редактором. Мистер Каун посвящает поучительную и интересную главу этому пластичному периоду, в течение которого он проявил мало признаков обладания конструктивными способностями.

Трансформация, которую Россия пережила в годы юности и ранней зрелости Андреева, должна была повлиять на такой ум, как его. Он видел, как аристократия не смогла убедить себя в том, что рабство законно; он видел медленное, но постоянное развитие чувства демократии, которое вскоре распространилось на все слои общества и обратило все взоры и симпатии к крестьянству.

Они стали идолами дня в России; литература была сосредоточена вокруг их деятельности и того нового открытия, их душ. Интеллигенция, к которой принадлежал Андреев, признала и восхвалила своих долго презираемых братьев. В своем введении доктор Каун выразил все это ясным и простым языком; он показал тенденции русской литературы с таким авторитетом и хладнокровием, что то, что казалось бездной тьмы, не поддающейся пониманию, сразу становится легко проницаемым. Некоторые из его определений отбрасывают облако расплывчатости, которое раньше окружало объект. «Термин Интеллигенция может быть применен к неорганизованной группе русских мужчин и женщин, которые, независимо от их социального или экономического статуса, были объединены в общем стремлении к улучшению материальных и духовных условий».

Когда русская литература стала, так сказать, «одноколейной», когда все ее интересы резко повернулись к «улице» (за исключением нескольких писателей, которые отказались отказаться от «искусства ради искусства» и взять на себя защиту какого-либо одного класса общества), опасность заключалась в том, что русская литература станет «дидактической проповедью». Но доктор Каун спешит заверить нас, что «Что спасло ее... так это гений ее создателей, которые оставались художниками при любых обстоятельствах».

Однако был нужен человек, который не позволил бы своим страстям управлять своими эмоциями, чей голос можно было бы услышать и к которому можно было бы прислушаться выше популярных всплесков, который попытался бы исследовать мотивы и ценность жизни, и Леонид Андреев был этим человеком, этим голосом и этим писателем.

С самого раннего детства он был одержим вопросами о жизни и постоянно выражал их в своих сочинениях; он редко пытался найти ответ или решение проблем, которые давили на его ум, а когда делал это, то двусмысленно. Доктор Каун отмечает, что неспособность Андреева определить или классифицировать была связана с его отсутствием философской теории и его неспособностью отстраниться и взглянуть на жизнь в перспективе; он жил в реальности и презирал философию и теории. Он не был ни студентом, ни читателем. Он хотел бы, чтобы его друзья верили, что на него повлиял Шопенгауэр, и нет сомнений, что он проявлял зависть к Ницше, привязанность к Толстому и восхищение Горьким; но сомнительно, что он читал их, разве что случайно.

Одно привлекательное качество доктора Кауна как критика — его непредвзятое мнение; он не позволяет ни своему восхищению автором, ни своему сочувствию к человеку влиять на свое суждение. Он не ищет оправдания отсутствию у Андреева юмора и легкости или его эгоизму. Он констатирует его недостатки и находит причину его признанной выдаче среди современных авторов в его реализме, который заставляет его обращаться к публике не как учитель или реформатор, а как наблюдатель из рядовых, который рассказывал то, что видел, и не делал выводов. Он не был ни пропагандистом, ни миссионером.

Целью Андреева было описать человека таким, каким он был, со всеми отталкивающими инстинктами, которые делают его зверем, и всеми качествами, которые отождествляют его с божественностью; но именно худшая сторона человеческой природы больше всего привлекала его, и ее он описывал подробно. Если мы согласимся с Сэмюэлем Батлером, что «добродетель еще никогда не была адекватно представлена никем, кто имел бы право считаться добродетельным», и что «именно порочные лучше всего понимают добродетель. Пусть добродетельные люди придерживаются описания порока — что они могут делать достаточно хорошо», мы должны считать Леонида Андреева олицетворением добродетели.

Он всю жизнь держался в стороне от литературных кругов, партий или объединений. Даже революция 1905 года, которая привела к расколу в рядах интеллигенции, не изменила его; он сохранил свое безличное отношение, исследуя совесть человека, «звоня в свой колокол» человеческих пороков, анализируя жизнь и пытаясь объяснить только ее иллюзии. Он постоянно заглядывал под поверхность и ставил под сомнение реакции человечества, обнаруживая пороки там, где, казалось, лежала добродетель. Он твердо верил в силу идей над действиями индивида, и он показал в «Мысли», как один необъяснимый импульс разрушит карьеру человека.

Андреев был нонконформистом в высшей степени. Он последовательно отказывался идти на поводу у вкусов публики и считал, что искренность — это первое качество, которое следует найти в авторе. Его искренность не пришлась по вкусу его читателям. Андреев не одобрял ни «блестящую изоляцию» русских символистов, декадентов или других определенных школ, которые отказывались видеть дальше предела своих башен из слоновой кости, ни объединялся с народом. Он ограничивал свои наблюдения их индивидуальным и непосредственным окружением. Но он также обобщал события и высказывал мнения, которые включали мир в связи с событием, которое просто затрагивало его страну или его народ. Он извлекал сущность потрясений и выносил их за пределы своего времени. Его страстное и пылкое перо могло описать ужасы и жестокость лучше, чем перо любого автора его времени.

То, что больше всего поражает при чтении об Андрееве, — это очень короткий период его творческой активности, пятнадцать лет самое большее. После 1902 года его сочинения были лишь повторениями или разработками прежних тем, и его предпосылка была всегда одной и той же: негативное отношение к человеку, жизни, человеческому интеллекту и институтам. Он рано инволюционировал, и доказательством этого в его письме было то, что он больше не смотрел в сторону надежды и ободрения. Он был похож на человека, который спешит по незнакомой дороге, надеясь, что доберется до безопасного и удобного места остановки до того, как тьма, которая быстро приближается, окутает его. Он осознал, что его мыслительные способности, которые когда-то были блестящими, потеряли свою гибкость: «Я чувствую себя так, как будто я в могиле по пояс». «Я думаю о самоубийстве, или это самоубийство думает обо мне?» «Я живу в веселом маленьком домике, окна которого выходят на кладбище» — это записи в его дневнике, которые указывают на его растущую меланхолию. Но это был не единственный его крест; ему не хватало денег на основные нужды жизни. Он был на грани того, чтобы приехать в эту страну, «чтобы бороться с большевиками, чтобы сказать правду о них со всей силой, которая в нем была, и пробудить в Америке чувство дружбы и сочувствия к той части русского народа, которая героически борется за омоложение России», когда он умер от артериосклероза, как написал его друг, поклонник и интерпретатор, мистер Герман Бернштейн, в письме в «Нью-Йорк Таймс».

Достойная биография великого писателя; она обладает очарованием художественной литературы и удовлетворением факта.

Контраст книги Форда Мэдокса Форда о Джозефе Конраде с книгой Генри Фестинга Джонса о Сэмюэле Батлере покажет разницу между вдохновенным и прилежным письмом. Одно — жизнь, другое — смерть; одно — глина, в которую вдохнули дыхание жизни, тонкая, эластичная, восприимчивая, излучающая; другое — неодушевленное, инертное, жесткое и рассыпается, когда вы берете его в руки.

У мистера Форда мания величия, и он гордится ею. У него систематизированные мании величия, которым соответствует его поведение. Он верит, что он есть и был в своем поколении лучшим стилистом в английском языке, и он выражает себя так, как будто убежден, что не только он научил Джозефа Конрада писать, но что известность романиста в значительной мере обязана его сотрудничеству. Это безобидные заблуждения, и они ни на йоту не мешают моему наслаждению его книгами. Действительно, по мере того как он становится старше и толще, он пишет все лучше и лучше. Немногие современные английские писатели могли бы превзойти «Some Do Not...», никто, кроме, возможно, Каннингхэма Грэма, не мог бы сравниться с «Джозеф Конрад: Личное воспоминание». Я пришел к этому утверждению после прочтения дани уважения мистера Голсуорси.

Джозеф Конрад, которого представляет мистер Форд, может быть не тем Конрадом, которого знали мистер Голсуорси, мистер Даблдэй, миссис Джонс или миссис Смит, но я убежден, что он был бы доволен тем, что я должен знать его таким, каким его изображает его предполагаемый друг.

«Биография должна быть романом». Это кажется справедливым, поскольку большинство романов — это биографии. Мистер Форд написал роман о Джозефе Конраде, и он создал произведение искусства. Это произведет на читателей тот же эффект, что и скульптуры Родена на искателей эстетического возбуждения или успокоения. Некоторые будут побуждены крушить, другие будут в восторге. Все признают достоинство. Это информативная, а не документированная книга, информативная о душе, а не о теле; она рассказывает не о том, сколько дней он жил и где жил, а о том, как он жил и думал; как он мечтал и любил; как он интерпретировал поведение людей и как он формировал свое собственное. Работа — это воспоминание, логическое развертывание Джозефа Конрада таким, каким он предстал перед мистером Фордом с первых дней их знакомства до последних. Нам мало говорят о политических, религиозных и социальных идеях Конрада. Мистер Форд был не более любопытен узнать, каким было прошлое его друга, чем мы хотим знать, что английский драматург сделал бесформенную пьесу из одного из романов мистера Форда. Тем не менее, последний эпизод становится важным, когда мы узнаем, что это, и интерес мистера Форда к публикации обзора, были причиной единственного «выговора», который он когда-либо получал от Конрада. Терпеливый и прощающий Конрад, застенчивый и сдержанный мистер Форд!

Жизнь человека — открытая книга ни для кого, даже для него самого. Характеристики и особенности Конрада интриговали его биографа с самого начала. Он связывает их тонкими нитями с наследственными чертами Конрада и влиянием его окружения, и, наконец, представляет картину в целом, позволяя своим читателям сделать свои собственные выводы.

Джозеф Конрад, согласно портрету, был не тем человеком, о котором можно было легко сделать вывод; и когда это удавалось, вы не могли на это рассчитывать. Он был космополитического вида: значительная британская замкнутость, но больше славянского и восточного в его облике. Он производил впечатление француза, родившегося и выросшего в Марселе! Его ненависть, кажется, превышала его любовь, но его жизнь была противоречием его вкусам, и у него было больше друзей, чем врагов. Мистер Форд признается, что Конрад ненавидел море и не любил писать. «Un métier de chien», — называл он это. Когда он решил зарабатывать на жизнь писательством, у него был выбор из трех языков: он мгновенно отбросил польский, французский — со вздохом сожаления, который он так и не преодолел, и решил остановиться на английском. И он ненавидел английский как средство прозы даже больше, чем ненавидел море! Он думал на французском, иногда на польском, никогда на английском, если его мысли не ограничивались самыми обычными повседневными банальностями; когда они занимали более высокую сферу, они всегда были на французском. Именно из-за трудности, с которой постоянно сталкивался Конрад, он впервые подумал о сотрудничестве с тем, кто слыл «лучшим стилистом в английском языке».

Мистер Форд не удивляется желанию Конрада писать на английском, несмотря на то, что он знал французский гораздо лучше. Форд сам пишет по-французски лучше, чем по-английски, не то чтобы он знает его лучше — это не так — но потому что «на английском он может весело продолжать, ликуя в своем абсолютном владении языком; он может писать как Раскин или как покойный Чарльз Гарвис, по желанию». В письме, но не в разговорном французском, он должен сделать паузу для слова; именно в паузе для слова заключается спасение всех писателей. Доказательство прозы — в проценте правильных слов — не драгоценного слова; даже не поразительно реального слова. Если бы у нас могла быть целая книга о мистере Форде без слова о ком-либо еще!

Мистер Форд делает упор на их сотрудничестве, и тот, кто не знаком с сочинениями двух авторов, мог бы подумать, что мистер Форд был fons et origo большей части работ Конрада. Я не сомневаюсь, что Конрад придавал признательную оценку помощи мистера Форда, но я с той же уверенностью полагаю, что он не оценивал ее так, как его биограф.

Некоторые подумают, что мистер Форд недавно пережил плохую четверть часа, читая недавний номер «La Nouvelle Revue Française», который целиком посвящен Конраду. Там его коллеги и поклонники, французы и англичане, рассказывают о личности Конрада и его сочинениях, но ни слова о его «соавторе». Вода проникает в спину утки в тысячу раз проницательнее, чем неспособность признать то, что он считает своим правом, проникает в твердую мозговую оболочку мистера Форда Мэдокса Форда.

Стивен Крейн сказал: «Вы не должны обижаться на манеру Хюффера. Он покровительствует мистеру Джеймсу, он покровительствует мистеру Конраду. Конечно, он покровительствует мне, и он будет покровительствовать Всемогущему Богу, когда они встретятся, но Бог привыкнет к этому, ибо Хюффер в порядке». Мы готовы согласиться со Стивеном Крейном даже после того, как прочитаем в качестве антитезы, что словами, которыми Генри Джеймс всегда называл мистера Форда, были «votre ami, le jeune homme modeste».

Жизнь Конрада вращалась вокруг его книг, он был постоянно занят лучшим способом представить персонажа художественной литературы. Было необходимо представить персонажа с сильным впечатлением, а затем работать назад и вперед над его прошлым; эта теория была результатом размышлений и экспериментов со стороны соавторов. Таким же образом они разработали лучшее начало для каждого типа письма; их теория заключалась в том, что первый абзац книги или рассказа должен быть в темпе всего выступления, так что идеальный роман должен начинаться либо с драматической сцены, либо с ноты, которая должна предполагать всю книгу. Они согласились, что стиль не имеет иного применения, кроме как сделать работу интересной. Следовательно, они стремились передать свою мысль в манере, которая казалась наиболее искренней и интересной, а не выставлять напоказ эрудицию или ловкость, или жонглировать словами.

Книга мистера Форда украшена полетами в страну конструктивного письма, и есть многому чему поучиться из теорий и принципов, выраженных с авторитетом как Джозефа Конрада, так и мистера Форда. Ибо нельзя отрицать, что стиль последнего беглый и ясный, достаточно живописный, чтобы быть оригинальным, но постоянно удерживаемый в рамках чистого английского языка. Мистер Форд говорит, что их величайшее восхищение стилистом на любом языке было отдано У. Х. Хадсону, о котором Конрад сказал, что его письмо подобно траве, которую добрый Бог заставил расти — когда она была там, нельзя было сказать, как она появилась. Консенсус мнений, однако, по-видимому, заключается в том, что Конрад получил свое величайшее вдохновение от Тургенева.

Философия Конрада была резюмирована в одном слове: «верность». Он был верен в своем приверженности максиме Геррика: жить весело и доверять хорошим письмам. Он никогда не верил в использование романов как средства проповеди; если его стандарты морали страдали от некоторых нарушений его героев, он создавал того, кто выражал бы мнения, которые Конрад, возможно, был бы готов выразить сам. Так Конрад анонимно излагал свои убеждения, и, поскольку он был джентльменом, он всегда создавал другого героя, который опровергал бы аргументы проповедника. Его убеждение заключалось в том, что одним из самых важных качеств для романиста, которое нужно развивать, было смирение, чтобы сделать себя как можно менее заметным для читателя.

У мистера Форда есть сердце. В отличие от его ума, оно старательно скрыто, но оно пробивается сквозь грубую оболочку чисто интеллектуального интереса, к которому он пытается ограничить свою биографию Джозефа Конрада. Ничто из его мемуаров не может быть правдой, но это не умаляет их как произведения искусства. Он не проявляет никаких следов реальных эмоций, и его воспоминания не несут с собой никакого намека на разбитое сердце, которое некоторые авторы предположили бы, если бы они писали на ту же тему с материалом, который был в распоряжении мистера Форда. Его книга, будь то биография или автобиография, — прекрасная дань уважения человеку, которого он любил, и автору, которого он любил. Он говорит, что между ними никогда не было ни слова высказанной привязанности, никогда не было личной записки, которая открыла бы каждому из них внутреннее чувство, которое другой питал к своему соавтору и товарищу по играм. Но если мистер Форд никогда не узнает, каковы были чувства Конрада к нему, читатели биографии будут знать, что книга мистера Форда нашла свое первое вдохновение в его сердце и, сформированная его привязанностью, нашла выражение в его интеллекте. Долг, который побудил его написать ее, был долгом любви, и реальное чувство, никогда не выраженное словами, постоянно наблюдает за плечом автора.

Мое разочарование в книге мистера Форда — это трактовка искусства Конрада. У Конрада была форма реализма, которая была почти уникальной, смешанной с импрессионизмом, который был одновременно захватывающим и внушающим трепет. Цвета, звуки, голоса, видения, атмосферы манипулируются, чтобы создать гармонию и эффективность, которые иногда ошеломляют, всегда волнуют. Он достиг реализма через импрессионизм, и в этом он был почти настолько оригинален, насколько можно быть в литературе. Затем у него было еще одно большое достоинство; он не делал выводов о своих персонажах. Он представил доказательства без мольбы или предрассудков, читатель выносит вердикт. Он видел жизнь такой, какая она есть, и человека таким, каким он хочет быть, и он охватил их обоих одним взглядом, точно так же, как Марлоу в «Шансе». Он зарегистрировал их и в своем лихорадочном досуге воспроизвел их, и тем самым сделал потомство своим должником. И Фидус Форд сделал нас своими должниками за то, что показал Конрада таким, каким он предстал перед ним. Я не сомневаюсь, что он был совсем другим Конрадом для Стивена Крейна, Джона Голсуорси, мистера Даблдэя и миссис Конрад, но не более милым и не более достойным восхищения, которое весь литературный мир отдает ему сегодня.

Мистер Хью л’Ансон Фоссет, чей английский читается как перевод с французского и который обращается с многосложными словами, как жонглер с позолоченными шарами, сделал исследование поэта и священника семнадцатого века, которое обязательно будет широко прочитано культурной публикой и вызовет дискуссии и разногласия. Он называет свою книгу «Исследование в раздоре», и она претендует на то, чтобы изобразить конфликт, который происходил в Донне, на протяжении всей его жизни, между физическими и духовными импульсами его природы. Тезис мистера Фоссета заключается в том, что ни как поэт, ни как проповедник Донн не преуспел в разрешении этих раздоров. Он не наслаждался ни физической, ни духовной гармонией, но был раздираем борьбой между своим интеллектом и своими импульсами. Христианский идеал действовал как яд на естественного человека в процессе доказательства очищения. Самосознание было единственной дисциплиной, с помощью которой его эгоизм мог научиться мудрости эгоизма. Рассказ об этой битве был наследием Донна литературе.

«Его стиль, будь то как поэта или проповедника, никогда не достигал ни свежей экспансивной жизнерадостности, ни уверенного спокойствия абсолютной Красоты. Он не мог создать красоту из жизни; он не мог даже увидеть красоту, в которую были окутаны конечности жизни, которая пылала сквозь и над мрачной анатомией факта, освящая тленную пыль и избавляя ее от убожества и грубости».

Это вердикт судьи, а не присяжных, и мистер Фоссет не может ожидать, что мир литературы примет его без протеста. Но он с мастерством и ловкостью цитирует доказательства, на которых он основан, удерживая Донна в последовательных фазах Язычника, Пенсионера и Проповедника. Будь он больше адвокатом, чем судьей, он мог бы добавить Кающегося, ради аллитерации и более полной справедливости, ибо смерть поэтического декана была художественной в высокой степени, и в последние месяцы своей жизни, после того как он произнес свою последнюю проповедь, «Господу принадлежат исходы Смерти», он достиг абсолютной гармонии своей жизни в отливе. Струны его характера тогда вибрировали с малой амплитудой в унисон.

Донн может быть исследованием в раздоре, но нет ничего от раздора в письме Фоссета. Он использует Донна как колышек, на который можно повесить свою конкретную мысль и свои организованные идеи о природе, философии и религии. Хотя это биография, это также серия эссе, в которых причуды, характер и внешний вид его героя используются, чтобы указать мораль и украсить рассказ. Читателю никогда не оставляют возможности сформировать свое собственное мнение о Донне, его жизни или его действиях; ибо Фоссет трубит факты о мотиве и душе, и его труба не издает неопределенного звука. Даже когда Донн в стихотворном письме к другу заявляет: «и с тщеславными внешними вещами больше не будь взволнован», Фоссет немедленно заявляет: «все же чрезмерное одиночество может так повлиять на характер, подобный Донну, что только восстановление «тщеславных внешних вещей» может спасти его от близорукости или даже безумия».

Потребовалось мужество, чтобы написать жизнь человека, который предоставил материал для шедевра английской биографии. Привязанность Айзека Уолтона к своему другу перенесла его к чрезмерной похвале событий его карьеры, но «Жизнь и письма Джона Донна» мистера Госса справедливы и правдивы. Она увековечит личность поэта, точно так же, как его соматические черты будут увековечены картиной в саване, которую он так старательно заставил сделать.

Фоссет не может поверить картине Донна, данной «нежным Уолтоном», по той причине, что Уолтон писал о Донне в духе любви и восхищения. Фоссет пишет о нем ни с любовью, ни с ненавистью, но со скальпелем всегда в руке, препарируя, проникая под поверхность. Он не нежный врач, он ученый, работающий в лаборатории исследований с Донном в качестве трупа. В письме есть очарование, красота и временами поэтический пыл выражения, который напоминает «Эссе о Шелли» Фрэнсиса Томпсона. Нельзя не почувствовать, что Донн был обречен с самого начала, если мы верим картине, нарисованной о нем безошибочной рукой Фоссета.

Но мистер Фоссет — студент и экспонент личности, и именно как такового мы должны оценивать его работу. Судя по двум исследованиям, которые он опубликовал: рассматриваемому и «Китс; Исследование в развитии», у него есть проницательность, здравая психология и логический ум. С годами он станет добрее и менее бурным. Тем временем он получит пользу от наших молитв, чтобы счастливый день мог ускориться.

Как видит его мистер Фоссет, Джон Донн был физически гением; интеллектуально «одержимым»; тем, кто прошел почти каждую шкалу опыта, и на каждой взял какую-то ноту: резкую, хитрую, высокомерную или острую, которая отзывается эхом по крыше времени; поэтом, который временами был близок к монстру, полнокровным, циничным и грубым; мыслителем, любопытным, изобретательным и математическим; провидцем, болезненно размышляющим над темной текучестью вещей; святым, стремящимся к небесной гармонии. Он служил плоти с тем же пылом, с каким искал идеал. Он был сенсуалистом и мыслителем, поэтом и священником, язычником и христианином. Больше, чем любой современник, он отражал три аспекта жизни, которые встретились в запутанной ассоциации в Англии семнадцатого века: Средневековье, Возрождение и Реформацию. Физические, интеллектуальные и духовные элементы каждый в свою очередь доминировали в его личности. Целью его жизни было привести эту троицу сил в гармонию и тем самым обнаружить новое и более глубокое единство во Вселенной самой по себе. Это убеждение мистера Фоссета, что он не преуспел в этой цели, но истерзанная история такого гения обнажает потенциалы человечества и цивилизации. Его жизнь была одной долгой битвой со смертью: смертью физической грубости и ментального тщеславия, мирских амбиций и духовного самодовольства. Он исследовал секрет чувств и тонкости ума. И поэтому, психолог и сенсуалист, каким он был, он был компетентен в более поздние дни своей духовности адекватно отчитываться о душе. Он связал поэзию с религией, а религию с истиной, и он показал нам, как связать себя с Богом. Его жизнь учит нас, что духовное удовлетворение недостойно этого имени, если оно достигается ценой интеллектуальной честности и что религиозный опыт — это приз постоянного конфликта. Таков человек, которого мистер Фоссет скомпоновал из творений Уолтона, Госса, Чемберса и Грирсона.

Джон Донн родился в Лондоне в 1573 году и умер там в 1631 году. Его жизнь была бурной, неистовой в юности, шквалистой в зрелости, шумной в старости. Спокойствие настигло его лишь за несколько недель до смерти. Он был невротическим индивидом, и его нервное неравновесие подтверждается его портретами и его поведением. Портрет его, сделанный в возрасте девятнадцати лет, показывает лоб, слегка отступающий и сужающийся у висков, выдающиеся глаза, гигантский нос, грубо сплющенный у основания, толстые губы и заостренный подбородок. Его сопротивление эмоциональным влияниям было дефектным, и он сильно реагировал на внутренние, а также на внешние влияния. С мальчишества было отсутствие невозмутимости в развитии психической личности, хотя его интеллект делал его всегда заметной фигурой, и он «преследовал математику, право или теологию с той же цепкой страстью, что и мимолетную связь». Он был воинственным, сатирическим, высокомерным, сибаритским, дионисийским. Сок не поднимался по его дереву жизни мягко или гармонично; он хлынул вверх, часто подобно гейзеру, орошая конвенции и погружая мораль. Он настаивал на лицензии делать то, что ему угодно, и требовал свободы и промискуитета, особенно в любви.

«Кто когда-либо любит, если он не предлагает Правильную истинную цель любви, он тот, кто идет В море ни для чего, кроме как чтобы сделать себя больным».

Он, подобно Св. Павлу, верил, что женщина — это слава мужчины и была создана для него, и он испытывал презрение к хваленой постоянности женщин.

«Лисы и козлы — все звери — меняются, когда хотят. Должна ли женщина, более горячая, хитрая, дикая, чем они, Быть привязанной к одному мужчине...?»

Но вскоре он должен был встретить ту, которая не была полиандрической. Анна Мур, в период шестнадцати лет, родила ему двенадцать детей. Ему было около тридцати лет, когда он женился на ней. Литературная плодовитость его третьего десятилетия представлена «Песнями и сонетами» и «Элегиями». Мистер Фоссет, вероятно, прав в своем утверждении, что поэзия ранней зрелости Донна была, подобно поэзии Гёте, отражением и преломлением его любовей. Утверждение Донна заключалось в том, что секс не может быть и не должен быть превзойден, и «Элегии» — его залог этого.

Но его моральная природа пробуждалась еще до того, как он встретил Анну, и он начал задаваться вопросом:

«Почему наша глина Над нашими духами так сильно властвует, Чтобы привязать нас к этому пути?»

И он отрицал, что ранее протестовал

«Перемена — это питомник Музыки, радости, жизни и вечности».

Манера, в которой он порвал с безымянной леди, чей муж был деформированным человеком и весь день неподвижно сидел в кресле-корзине, дает мистеру Фоссету возможность разрядить некоторые словесные пиротехники и извергнуть праведный гнев. «Итак, наконец, он повернулся к бедной женщине, которую так короткое время назад он согнул к своей цели с воинственным пылом и бесстыдной лицензией. Холодный и жестокий цинизм, элементарная злоба его последнего прощания с той, кто, по крайней мере, должна была дать столько же, сколько получила, не имеет параллелей в нашей литературе. По правде говоря, никто не является столь безжалостно мстительным, столь черствым к любому требованию чувства и щедрости, как моралист, только что восставший из пепла зверя». Затем он цитирует «Явление», в котором Донн насмехается над ней как над «притворной весталкой» и угрожает однажды свести с ней счеты. Это было некрасивое письмо, но мистер Фоссет, вероятно, очень рыцарственный человек, и «зверь» едва ли оправдан.

Донн женился в спешке, но никогда не раскаивался, вероятно, потому, что Анна никогда не ставила под сомнение своего мужа и не пыталась улучшить его.

Первые годы их супружеской жизни были скудными. Родительское благословение приходило медленно, и еще медленнее было отцовское пособие. Но они оба пришли, и вскоре после обращения. «Анна Мур послужила мостом, по которому Донн, по крайней мере как любовник, поднялся из бездны к веселому дневному свету и даже к домашней высоте». Как плодом его страсти к своим любовницам было отвращение к цинизму, так плодом его преданности жене был экстатический платонизм, который теперь стал отражаться в его поэзии.

Мистер Фоссет проводит нас через четвертое десятилетие его жизни, документируя трансформацию, которая произошла в его душе от цинизма к платонизму, от реалиста к мистику, от католицизма к протестантизму, цитатами из его поэзии, портретными зарисовками его друзей, особенно миссис Герберт, которая была «идиллическим убежищем здравомыслия, благочестия и сочувствия в душном мире», и описаниями его реакций на болезнь, «болезнь — меч Божий». Его религиозное обращение было важной вещью, и вот слова, которые мистер Фоссет использует, чтобы описать его начало:

«Юный Дионис, вырвавшийся из оков Рима в поисках пути назад к некоему первобытному экстазу, который условности в лучшем случае лишь искажали, теперь пытался перевести этот экстаз на язык идей. Сначала он обратился к тем измученным святым Темных веков, в которых чувственность и наука сливались в мистицизм, а затем — к чистым, но призрачным концепциям Платона. Но не для него были те зачарованные браки души с Богом, разума с Красотой, в которых тело сгорало в пламени или дыме. В его провидчестве было слишком много от сатира, а в его мистицизме — от софиста. Его ветви могли тянуться к небесам, но они никогда не забывали о родной земле. Его единственной надеждой было подчинить свою беззаконность логике, пока они, слившись в рациональное целое, не достигли бы равновесия между разумом и телом, подобно тому, как он уже обрел его для своих страстей».

Рим душил его, а протестантизм казался бледным политическим компромиссом, но благодаря частым молитвам, выражаясь его собственными словами, он совершил этот переход. Донну удалось породить духовное из борьбы рационального с естественным, и, поступая так, мистер Фоссет полагает, что он вел битву человеческого сознания на двести лет опережая свое время.

Поворотный момент в мирских делах Донна датируется 1610 годом, когда он написал стихотворение «Погребальная элегия», посвященное очарованию и потенциалу девушки, чья смерть стала следствием пощечины, полученной от обожавшего ее отца. Это был выстрел наугад со стороны доктора Донна, но он «попал» в цель. Сэр Роберт Друри предоставил ему кров на три года, а затем взял с собой за границу. Это были годы духовного роста, эмоционального равновесия и физического подъема. Вскоре после возвращения он принял духовный сан, и после долгих маневров король Яков, перед которым он произнес свою первую проповедь, капитулировал. Его мирское благополучие было обеспечено. Теперь оставалось лишь позаботиться о небесном.

Мистер Фоссет позволяет себе одну из своих частых риторических рапсодий, описывая первое появление Донна в епитрахили:

«Фигура, поднявшаяся на кафедру в те ранние дни его служения, не была тем призрачным священником, изможденным, почти сардоническим мистиком, который позже будет гипнотизировать аудиторию рокотом своего красноречия, интенсивностью воображения и могильными тонами своего голоса. Это был человек, несмотря на разрушительное действие недугов, все еще в расцвете сил; его борода была тронута сединой, но лицо и осанка сохраняли тот налет пиратской дерзости, почти благородного плутовства, который мы отмечали у него в молодости. Облаченный в священнические одежды и окрыленный осознанием важности момента, он, должно быть, выглядел поразительно, напоминая то ли бросающего вызов Иоанна Крестителя, то ли одного из смуглых евангелистов Дюрера. В то же время он не забывал о придворном в священнике. В его обращении была "священная лесть", которая, если и "побуждала людей к исправлению", то также тешила их тщеславие. Его ученость была бесспорна, но витиеватый стиль его переписки, не меньше, чем вычурные метафоры его поэзии, вряд ли могли подготовить его друзей к тому чуду красноречия, которого он вскоре достиг — острого, ритмичного, разнообразного и, даже в пассажах схоластических споров, странно гибкого и убедительного».