«Наслаждение искусством»

[Примечание: для этого электронного издания я перенес оглавление в начало текста.]

НАСЛАЖДЕНИЕ ИСКУССТВОМ

АВТОР:

КАРЛТОН НОЙС

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК ИЗДАТЕЛЬСТВО HOUGHTON, MIFFLIN AND COMPANY The Riverside Press, Кембридж 1903

COPYRIGHT, 1903, BY CARLETON NOYES

ALL RIGHTS RESERVED

Published, March, 1903

Посвящается РОБЕРТУ ГЕНРИ И ВАНУ Д. ПЕРРИНУ

This day before dawn I ascended a hill and look'd at

the crowded heaven,

And I said to my spirit When we become the enfolders of

those orbs, and the pleasure and knowledge of every

thing in them, shall we be fill'd and satisfied then?

And my spirit said No, we but level that lift to pass and

continue beyond.

УОЛТ УИТМЕН

CONTENTS

Preface

I. The Picture and the Man i

II. The Work of Art as Symbol 19

III. The Work of Art as Beautiful 41

IV. Art and Appreciation 67

V. The Artist 86

ПРЕДИСЛОВИЕ

На следующих страницах содержатся ответы на вопросы, которые задавал себе молодой человек, когда, едва окончив университет, он оказался в великих галереях Европы. Стоя в растерянности и смятении перед зримыми выражениями человеческого духа столь многих эпох и столь многих стран, он неотступно задавался одним вопросом: зачем существуют эти картины? В чем смысл всех этих стремлений к самовыражению? Какова была цель этих людей, оставивших здесь свой след? Что было их движущим импульсом? Почему, почему человеческий дух стремится проявить себя в формах, которые мы называем прекрасными?

Он обращался к истории искусства и биографиям художников, но не находил ответа на вопрос «Почему?». Философы с их эстетическими теориями мало помогали ему понять достоинство и силу того или иного портрета или красоту того или иного пейзажа. В разговорах его друзей-художников не было просветления, ибо они говорили о «ценностях», «плоскостях моделировки» и тайнах «тона». Наконец он обратился к самому себе: что значит для меня это полотно? И здесь он нашел ответ. Это произведение искусства — откровение для меня более полной красоты, более глубокой гармонии, чем я когда-либо видел или чувствовал. Художник — это тот, кто испытал это новое чудо в природе и хочет передать свою радость в конкретных формах своим ближним.

Цель этой книги — изложить в простой, нетехнической манере природу и смысл произведения искусства. Хотя иллюстрации основополагающих принципов взяты главным образом из живописи, выводы в равной степени применимы к книгам и музыке. Верно, что проявления художественного импульса бесчисленны и охватывают не только живопись, скульптуру, литературу, музыку и архитектуру, но и мастерство ремесленника при создании ковра, чаши или подсвечника; верно, что каждое искусство имеет свою особую область и функцию, что каждое из них по-своему приспособлено для выражения определенного порядка эмоций или идей и что различия между одним искусством и другим не следует опрометчиво отбрасывать или стирать. И все же искусство едино. Можно, не смешивая индивидуальные характеристики, присущие каждому из них, обсуждать эти принципы под всеобъемлющей рубрикой «Искусство».

Здесь предпринята попытка свести предполагаемые тайны обсуждения искусства к основам практического, повседневного интеллекта и здравого смысла. То, что нужно обычному человеку, который чувствует себя хоть как-то привлеченным к искусству, — это не все больше и больше картин для рассматривания, не дополнительные сведения о них, не дальнейшие знания о людях и временах, которые их создали; скорее, ему нужно некоторое понимание того, что стремился выразить художник, и, как подкрепление этого понимания, способность правильно ценить и наслаждаться.

Есть надежда, что в этой книге художник найдет просто и справедливо выраженными свои собственные высшие цели; что ценитель и обыватель смогут получить некоторое представление о смысле художественного выражения и что им будет оказана небольшая помощь на пути к наслаждению искусством.

ГАРВАРДСКИЙ КОЛЛЕДЖ, 10 декабря 1902 г.

I

КАРТИНА И ЧЕЛОВЕК

На любой выставке картин, особенно в какой-нибудь публичной галерее или музее, нельзя не заметить, что интерес к живописи несомненно широко распространен. Люди присутствуют там в значительном количестве, и, что более поразительно, они, кажется, представляют все слои и сферы жизни. Очевидно, что картины, выставляемые на всеобщее обозрение, не являются культом для немногих посвященных; их притягательность явно не ограничена каким-то одним классом; и этот народный интерес столь же подлинный, сколь и обширный.

Таким образом, задумчиво оглядывая толпу, наблюдатель спрашивает себя: что привлекло этих людей к тому, что, как можно было бы предположить, не может быть понято многими? И что это за картины, которые в целом привлекают внимание публики?

Некоторые люди, конечно, забрели на выставку из любопытства или от нечего делать. Это сразу видно, ибо они вяло проходят мимо стен, редко останавливаясь, а если и останавливаются, то лишь для того, чтобы взглянуть на те картины, которые наиболее очевидно похожи на знакомые предметы, которые они претендуют изображать — например, чаша с цветами, которую зритель почти может унюхать, театральные жетоны и пятидолларовая банкнота, наклеенные на стену, которые так и манят потрогать их, или панно с дичью, над которым он ломает голову, пытаясь определить, настоящие ли это птицы или нет. Однако эти посетители не самые многочисленные. Для подавляющего большинства недостаточно, чтобы картина была ловким произведением имитации или иллюзии: перенося свой интерес с простого исполнения, они требуют, чтобы изображенные предметы были приятными. Толпа останавливается перед солнечным пейзажем с коровами, стоящими у тенистого пруда; они собираются вокруг блестящего портрета женщины в великолепном наряде — любимой актрисы или светской знаменитости; они задерживаются перед группой детей, бредущих по ручью, или собакой, скорбно припавшей к пустой колыбели. Наконец, с одобрительным и сочувственным комментарием они переходят к следующей приятной картине. Некоторые полотна, не самые популярные, все же не лишены интереса для немногих; эти посетители относятся к делу немного серьезнее; они не пытаются увидеть каждую картину, они не спешат; они, кажется, рассматривают полотно непосредственно перед собой с сосредоточенным вниманием.

Никто из этих людей не остается равнодушным к притягательности живописного: их присутствие на выставке — тому доказательство. В жизни им нравится видеть чашу с цветами, солнечный пейзаж, красивую женщину в красивом окружении; и, естественно, они интересуются тем, что представляет и напоминает реальность. Однако сразу становится ясно, что на разных людей различные картины воздействуют в разной мере и по разным причинам. Для одного сам факт изображения — это тайна и очарование. Для другого важнее сюжет; картина должна изображать то, что ему нравится в природе или в жизни. Для третьего сам сюжет менее важен, чем то, что хотел сказать о нем художник: возможно, художник увидел красоту, проявленную в безобразном нищем, и хотел показать эту красоту своим ближним, которые не могли разглядеть ее сами.

Особый интерес к картинам у каждого из этих трех типов людей имеет свое оправдание в опыте. Какой человек полностью равнодушен к проявлению человеческого мастерства? Кто из нас не имеет запаса приятных ассоциаций, кто не откликается на любой призыв, который приводит их в действие? Какой любитель красоты не всегда открыт для откровения новой красоты? Действительно, именно от этих трех принципов вместе, хотя и в разной пропорции, зависит полная значимость великого произведения искусства.

Когда любитель живописи оглядывается на период своего осознанного интереса к выставкам и галереям, весьма вероятно, что его самые ранние воспоминания связаны с теми картинами, которые наиболее точно напоминали изображенный объект. Он помнит великое изумление, которое он испытал от того, что человек с помощью простых красок и холста может так воспроизвести реальность природы. Так получается, что те картины, которые, возможно, первыми привлекают человека, в котором пробуждается интерес к живописи, — это те, что наиболее очевидно демонстрируют мастерство художника. Каков бы ни был имитируемый предмет, очарование остается; то, что такая иллюзия вообще возможна, — это тайна и восторг.

Но по мере того как его интерес к картинам растет с удовлетворением, по мере того как расширяется его опыт, зритель постепенно осознает, что предъявляет более высокие требования. После того как проходит первый шок приятного удивления, он обнаруживает, что повторная демонстрация ловкости художника перестает его удовлетворять; эти ловкие трюки обмана в конце концов обнаруживают утомительное однообразие; и зритель начинает искать нечто большее, чем просто экспертность. Размышляя о своем опыте, он приходит к выводу, что предметы, которые можно обманчиво имитировать, ограничены в диапазоне и интересе; у него возникает смутное, тревожное чувство, что эти картины в каком-то смысле ничего не значат. И все же он озадачен. Искусство стремится изображать, говорит он себе, и из этого должно следовать, что лучшее искусство — это то, которое изображает наиболее близко и точно. Он вспоминает, возможно, легенду о двух греческих художниках: один — со своей картиной фруктов, на которые слетались клевать птицы, другой — со своей картиной занавеса, который обманул самого его соперника. Имитационная или «иллюзионистская» картина наиболее правдоподобно обосновывает свою правоту. Однако дальнейший опыт знакомства с такими картинами не выводит зрителя за пределы простого восхищения мастерством художника; и это мастерство, как он постепенно начинает понимать, ничем существенно не отличается от ловкости жонглера, который держит бильярдный шар, стул и шелковый платок, вращающимися из руки в руку.

Осознавая, таким образом, новое требование, дополнительный интерес, который нужно удовлетворить, любитель живописи обращается от имитационного полотна к тем картинам, которые более широко апеллируют к его привычному опыту. Справедливости ради, он не отказывается здесь полностью от своего восторга перед хитростью руки художника, он лишь требует дополнительно, чтобы изображенные предметы были приятными. Это должен быть сюжет, смысл которого он может сразу распознать: красивый или сильный портрет, знакомый пейзаж, какой-то маленький эпизод, рассказывающий свою собственную историю. Зрителя теперь привлекают те картины, которые вызывают цепочку приятных ассоциаций. Он останавливается перед полотном, изображающим кусочек скалистого побережья, где океан с шумом разбивается о берег. Он узнает сюжет и находит его приятным; затем он задается вопросом, где была написана картина. Обратившись к каталогу, он читает: «37. На побережье штата Мэн». «О да, — говорит он себе, — я был на побережье Мэна прошлым летом, и помню, как чудесно я проводил время, сидя на скалах после обеда с какой-нибудь книгой, которую океан был слишком прекрасен, чтобы позволить мне читать. Мне нравится эта картина». Если бы название было «Побережье Массачусетса», боюсь, картина понравилась бы ему не так сильно. Следующая картина, которую он замечает, возможно, показывает статную женщину в роскошном наряде. С легким чувством разочарования посетитель обнаруживает в своем каталоге запись: «41. Портрет дамы». Он и сам мог это видеть. Он надеялся, что это будет мать художника или чья-то жена — человек, о котором он должен был бы знать. Но картины, которые привлекают его наиболее верно, — это те, что рассказывают какую-то маленькую историю: «Влюбленные», «Мальчик, покидающий дом», «Крушение». Здесь сюжет, затрагивающий одну из великих человеческих эмоций, к которой никто не остается полностью равнодушным, вызывает отклик немедленного интереса и сочувствия. Это то, что он может понять.

Наконец наступает день, когда посетитель останавливается перед пейзажем, который кажется ему более прекрасным, чем все, что он когда-либо видел в природе; или какой-то портрет раскрывает силу характера или излучает обаяние личности, которые он редко встречал в жизни. Откуда берется эта красота, эта сила, эта грация? Может ли быть так, что художник увидел новое чудо в природе, новое значение в человеческой жизни? Предыдущий опыт зрителя в отношении картин в некоторой степени познакомил его со средствами выражения, которые использует художник. Теперь, будучи более чувствительным к притягательности цвета и формы, он видит, что то, что художник хочет представить на своем холсте, — это просто его особое чувство красоты в мире, красоты, которая лучше всего символизируется и проявляется через посредство цвета и формы. Прежде чем он понял этот красноречивый язык, на котором говорит художник, он неверно истолковывал те картины, значимость которых он ошибочно принимал за литературную, а не живописную. Сначала ему нравилась повествовательная картина, потому что здесь был сюжет, который он мог понять; он мог перефразировать его своими словами, он мог пересказать историю самому себе. Теперь слова — это средство выражения повседневной жизни. Благодаря этому факту искусство, использующее слова в качестве своего средства, — это искусство, которое ближе всего к тому, чтобы быть понятым повсеместно, а именно литература. Другие искусства используют каждое свое средство, для понимания которого требуется специальная подготовка. Без некоторого чувства выразительности цвета, линии, формы и звуков — чувства, которое можно воспитать, — человек неизбежно неспособен уловить полный и истинный смысл картины, статуи или музыкального произведения. Нужно далее осознать, что художник мыслит и чувствует в своем особом средстве; его особый смысл задуман и выражен в цвете, форме или звуке. Задача ценителя, соответственно, состоит в том, чтобы принять послание художника в тех же терминах, в которых оно было задумано. Однако неизбежна тенденция переводить смысл произведения на слова, термины, которыми люди обычно выражают свой опыт. Параллельная тенденция проявляется в попытках выучить иностранный язык. Английский студент, изучающий французский, сначала думает на английском и с трудом переводит фразу за фразой на французский; и, слушая или читая на иностранном языке, он переводит оригинал, слово за словом, на свой родной язык, прежде чем сможет понять его смысл: он овладел языком только тогда, когда достиг той точки, где английский больше не присутствует в его сознании: он думает по-французски и понимает по-французски. Точно так же переводить послание любого искусства на термины, которые ему чужды, выражать смысл музыки или живописи, например, словами — значит упустить его существенную, истинную значимость. Смысл музыки — музыкален; смысл картин — не литературный, а живописный. В понимании этой истины зритель проникает в реальное намерение художника; и он осознает, что, когда он использовал картину как гвоздь, на который можно повесить свои собственные размышления и идеи, он упустил смысл работы художника. «Когда я смотрю на это полотно, — говорит он себе, — важно не то, что я знаю о побережье Мэна, а то, что художник увидел и почувствовал в его красоте и хочет открыть мне». Способный наконец интерпретировать средство художника, ценитель начинает искать в картинах не прежде всего демонстрацию мастерства ремесленника, даже не воспоминание о своем собственном приятном опыте, а скорее, сверх всего этого, более полное зримое откровение красоты.

Существенная значимость искусства, то, что искусство есть откровение, иллюстрируется не только живописью, но и другими искусствами. В музыке, если взять лишь один пример, присутствуют те же элементы, которые составляют притягательность картин — мастерство в исполнении, определенное соответствие опыту и сила образной интерпретации фактов жизни. Исполнитель в мюзик-холле, который срывает самые громкие и сердечные аплодисменты, — это тот, кто проделывает наибольшее количество пиротехнических, удивительных вещей на фортепиано или дольше всех держит высокую ноту на корнете. Его успех, как и у художника, чья цель — создать иллюзию, покоится на инстинктивном восхищении людей демонстрацией мастерства. Опять же, как имитационная картина предполагает не только демонстрацию ловкости, но и сходство с изображаемым предметом и, как следствие, возможность немедленного его узнавания, так и в области музыки существует порядок композиции, который, кажется, стремится к имитации — так называемая «описательная» музыка. Популярная аудитория в восторге от «Кошачьей серенады», исполняемой на скрипках с ошеломляющим сходством с реальностью, или от «Дня в деревне», в котором солнце встает на высоких нотах, поют петухи, лошади грохочут по дороге, весельчаки резвятся на лужайке, облака появляются в валторнах, молния сверкает в скрипках, гром гремит в барабанах и тарелках, весельчаки разбегаются во всем оркестре, буря проходит diminuendo, и в приглушенных скрипках полная луна безмятежно поднимается в сумеречное небо. Здесь намерение легко понять; обыватель не может не узнать, что хотел сказать композитор. И как в случае с картинами, которые интересуют зрителя, потому что он может перевести их сюжет на термины, являющиеся его собственным средством выражения, то есть слова, так и с описательной музыкой, в широком смысле, интерес и значимость являются литературными, а не музыкальными. Представлена еще одна параллель. Точно так же, как популярны те картины, чьи сюжеты лежат в пределах знакомого опыта, такие как коровы у тенистого пруда или играющие дети, или чьи сюжеты затрагивают чувства; так популярна та музыка, которая выражена в очевидных и знакомых ритмах, таких как марш и вальс, или которая легко и безошибочно апеллирует к чувствам и эмоциям. Именно после того, как любитель музыки пройдет через эти отрывки музыкального выражения и испытает их имитации, он начинает искать в музыке новые диапазоны опыта, непредсказуемые возможности чувства, которые композитор сам прощупал и которые он хотел бы передать другим. Он истинный художник лишь постольку, поскольку ведет своих слушателей в области прекрасной жизни, в которые они сами по себе не проникли бы. Ибо именно тогда его работа открывает.

Только такие картины также будут иметь жизненно важное значение, которые открывают. Имитационное и итеративное, то, что ничего не добавляет к объекту и ничего не добавляет к опыту зрителя, хотя когда-то и было приятным, теперь не удовлетворяет. Ценитель требует чего-то более полного. Он хочет выйти за пределы объекта, за пределы своего опыта общения с ним, в сферу озарения, куда хотел бы привести его истинный художник. Развитие способности к оценке, как пришел к осознанию сам любитель, — это лишь расширение требований. Ценитель требует все новых откровений красоты. Он обнаруживает также, что на практике тенденция его развития направлена в сторону исключения. По мере того как он идет дальше, его заботит все меньше и меньше вещей, потому что те произведения, которые могут удовлетворить его постоянно растущее желание красоты, должны быть менее многочисленны. Но они компенсируют это широтой высказывания, интенсивностью своего послания, тем, чего им не хватает в количестве. И этот результат не противоречит воображаемой широте вкуса. Истинный ценитель все еще видит в своих ранних увлечениях нечто хорошее, и он ценит это хорошее тем более справедливо, что видит его теперь в правильном соотношении и постигает его реальную значимость. Поскольку каждое из них в свою очередь побуждало его искать дальше, каждое становилось инструментом в его развитии. Для себя он в них больше не нуждается. Но, отнюдь не презирая их, он по праву благодарен за утешение, которое они ему даровали, ибо с их помощью он проложил свой путь к более полному смыслу искусства.

II

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА КАК СИМВОЛ

В опыте человека, который чувствует себя привлеченным к картинам и который изучает их разумно и с сочувствием, наступает день, когда внезапно полотно открывает ему новую красоту в природе или в жизни. Много видения и много размышлений, много недоумения и некоторое разочарование научили его, что в оценке картин вопрос не в том, насколько ловко художник имитировал свой объект, не в том, насколько сюжет наводит на приятные ассоциации; ему нужно просто спросить себя: «Что художник задумал или почувствовал в присутствии этого пейзажа, этого расположения линий и цвета, этого человеческого лица, чего я не видел и не чувствовал, и что он хочет передать мне?»

Случай с отдельным полотном, которое своим озаряющим откровением впервые раскрывает наблюдателю истинную значимость картин, типичен для всего охвата искусства. Миссия искусства — открывать. Это послание пророка своим ближним, апокалипсис провидца. Художник — это тот, кому даровано особое постижение красоты. У него есть глаз, чтобы видеть, темперамент, чтобы чувствовать, воображение, чтобы интерпретировать; именно благодаря этим способностям, этому высокому, преображающему видению он является художником; и его мастерство руки, его оснащенность средствами выражения второстепенны по отношению к великому факту, что у него есть нечто такое, что он может выразить, чего нет у обычного человека. Его работе, проявлению его духа в материальной форме, его восприятию, ставшему ощутимым, присваивается имя искусства.

Искусство — это выражение. Это не демонстрация мастерства; это не воспроизведение внешних форм или явлений; оно даже, как некоторые говорят, не существует ради самого себя: это послание, средство. Кричать «Искусство ради искусства!» — значит разговаривать с эхом. Такое определение лишь движется по кругу и возвращается к самому себе. Нет, искусство — ради художника. Художник — это агент или человеческий инструмент, посредством которого высшая гармония, которая есть красота, проявляется людям. Искусство — это средство, с помощью которого художник общается со своими ближними; и индивидуальное произведение — это выражение того, что художник чувствовал или думал, когда в какой-то момент новый аспект вселенской гармонии открывался его постижению. Искусство — это объективированная эмоция, но объект подчинен эмоции, как средство — цели. Материальный результат — не конечная значимость, а то, какой духовный смысл или красоту художник желал передать. Не то, что нарисовано, как думает обыватель, не то, как это нарисовано, как считает техник, а почему художник нарисовал это — вот вопрос, который суммирует истину об искусстве. Ценитель должен просто спросить: какова красота, какова идея, которую художник стремится раскрыть с помощью этих символов цвета и формы? Он понимает, что смысл работы — это идея, и что сама работа прекрасна, потому что она символизирует прекрасную идею; ее значимость духовна. Функция искусства, таким образом, состоит в том, чтобы через посредство конкретных, материальных символов открывать людям все то, что из красоты было раскрыто более проницательному видению художника.

Чтобы уловить реальный смысл искусства, необходимо очистить слово «красота» от всех оболочек привычных ассоциаций и наслоений традиции и привычки. Как слово бытует в обычном разговоре, атрибут красоты приписывается тому, что приятно, мило, изящно, красиво; в конечном счете, тому, что чисто приятно. Но, конечно, это не та красота, которую Рембрандт увидел в грязном, отвратительном нищем. Для Рембрандта нищий был выражением какой-то силы или проявления высшей вселенской жизни, в которой все вещи работают вместе для достижения совершенной гармонии. Красота — это существенное качество, принадлежащее энергии, характеру, значимости. Просто приятный объект не является красивым, если он не выражает смысла; что бы, с другой стороны, ни выражало смысл, как бы шокирующе это ни было само по себе, как бы сильно оно ни не соответствовало общепринятым стандартам, — это красиво. Красота не живет в объекте. Нет, это чувство художника великого смысла вещей; и в той мере, в какой он находит этот смысл — качества энергии, силы, стремления, жизни — проявленными и выраженными в объектах, эти объекты становятся красивыми. Такой была концепция красоты у Китса, когда он писал в письме: «То, что Воображение захватывает как Красоту, должно быть Истиной — существовала ли она раньше или нет, — ибо у меня та же идея обо всех наших страстях, что и о Любви: все они в своем возвышенном состоянии являются творцами существенной Красоты». И аналогично: «Я никогда не могу быть уверен ни в какой истине, кроме как из ясного восприятия ее Красоты». В своих стихах он поет:—

«„Красота есть истина, истина — красота“, — это все, Что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать».

Когда здесь говорится, что художник видит красоту в природе, эту фразу можно понимать как удобную, но неточную формулу, как когда говорят, что солнце встает или солнце садится. Красота находится в пейзаже лишь в том смысле, что эти материальные формы выражают для художника идею, которую он задумал о каком-то аспекте вселенской жизни.

Художник побуждаем конкретно воплотить свое восприятие красоты и тем самым передать свою эмоцию, потому что эмоция, пробужденная восприятием новой гармонии в вещах, наиболее полно обретается и наслаждается, когда она приходит к выражению. Таким образом, сделать реальным свой идеал и найти выражение самого себя — это высшее счастье художника. Знакомую иллюстрацию двойной потребности и восторга от выражения можно найти в ремеслах, созданных в старые времена, когда каждый ремесленник был художником. Это может быть, возможно, ключ, который выковал какой-то мастер из Нюрнберга. В его изготовлении он не довольствовался тем, чтобы остановиться на ключе, который отпирал бы дверь или сундук. Это был его ключ, работа его рук; и он работал над ним с любовью, преданно, и сделал его красивым, находя в своей работе выражение своей мысли или чувства; это было осуществление в тот момент его идеала. Его чувство удовольствия от его изготовления побуждало к заботе, которую он уделял ему; его восторг был в творчестве, в воплощении новой красоты, которую ему было дано задумать.

По своему происхождению как произведение искусства ключ не отличается от пейзажа Иннесса, «композиции» Уистлера, портрета Сарджента. Художник, будь то ремесленник или живописец, глубоко взволнован каким-то отрывком из своего опыта, прекрасным объектом или истинной мыслью: это властное требование его природы, как и его высшее удовольствие, дать своему чувству выражение. Форма, которую принимает его выражение — это может быть ключ или ковер, это может быть статуя, картина, стихотворение, симфония или собор — это то, что наиболее близко отвечает его идее, форма, которая наиболее верно проявляет и представляет ее.

Все искусство, как выражение идеи художника, в определенном смысле является репрезентативным. Не то чтобы все искусство воспроизводит внешнюю реальность, как говорят, что живопись или литература представляют, а музыка — нет; но каждое произведение искусства, в живописи, поэзии, музыке или в ремесле мастера, представляет в том смысле, что оно является символом идеала творца. Конечно, живописец, скульптор или драматург черпает свои символы из уже существующих материальных форм, и эти символы подобны объектам в том смысле, в каком музыка — нет. Но линия, цвет и жизнь человека, помимо этого сходства с внешней реальностью, являются репрезентативными или символическими для идеи художника точно так же, как ключ ремесленника, узор дизайнера или симфония музыканта. Прекрасно выкованный ключ, геометрический узор восточного ковра или гобелена, вышитая листва на священническом облачении — это произведения искусства в равной степени с пейзажем, статуей, драмой или симфонией, поскольку они все являются чувственным проявлением какой-то новой красоты, духовно задуманной.

Символический характер произведения искусства нельзя упускать из виду, ибо это ключ к интерпретации картин, как и всего искусства. Живописец прощупывает свой путь через всю гамму своей палитры к гармонии цвета так же верно, как музыкант собирает ноты своей шкалы и выстраивает их в согласие. Живописец тронут каким-то размахом пейзажа; это пробуждает в нем эмоцию. Когда он берется выразить свою эмоцию в особом средстве, с которым он работает, он представляет с помощью пигмента внешний аспект пейзажа, да; но не для того, чтобы имитировать его или воспроизвести: он представляет пейзаж, потому что цвета и формы, которые он регистрирует на холсте, выражают для него эмоции, пробужденные этими цветами и этими формами в природе. Он не пытается сравнивать свои серые тона с серыми тонами природы, но этот нюанс, который он ищет на своей палитре и, найдя его, наносит на свой холст, выражает для него то, что этот конкретный серый цвет в природе заставил его почувствовать. Его единственная непреодолимая цель — со всей верностью и единством стремления «перевести полученное впечатление». Средство живописца столь же символично, как ноты ноктюрна музыканта или слова сонета поэта, одинаково вдохновленные часом и местом. Цвет, линия и форма, хотя они и являются свойствами вещей, имеют ценность для эмоций так же верно, как музыкальные звуки: они являются внешним символом внутренней мысли или чувства, зримым воплощением нематериальной идеи.

Символический характер материального мира постигается не сразу. В поверхностной реакции на жизнь люди нелегко выходят за пределы непосредственной реальности. То, что духовный смысл всех вещей не воспринимается, что все вещи не видятся прекрасными или выразительными высшей гармонии, объясняется ограниченными способностями людей видеть и чувствовать. Поэтому художник дан для того, чтобы он мог раскрыть еще не реализованные духовные отношения или новую красоту. Мир повседневности с его бременем насущных «реальностей» нуждается в Карлейле, чтобы провозгласить, что вещи — лишь удивительная метафора, а физическая вселенная — одежда живого Бога. В сфере мысли Эмерсон, провидец трансцендентного видения, должен прийти, чтобы вернуть своим ближним их первородство, которое есть жизнь духа. Как в жизни, так и в искусстве люди нелегко проходят мимо очевидного и непосредственного. Ребенок читает «Путешествия Гулливера» или «Путь паломника» ради истории. По мере того как его опыт жизни и расширяется, и углубляется, он способен видеть сквозь внешнее и проникает к реальной значимости, символом которой является повествование. Так и с прозрением, рожденным опытом, любитель искусства видит уже не «сюжет», а красоту, которую сюжет призван символизировать.

В универсальном, всеобъемлющем устройстве вещей ничто не лишено своей значимости. Осознание того, что все имеет смысл, необходимо для понимания искусства, как, впрочем, и самой жизни. Этот смысл, который вещи символизируют и выражают, нельзя повторять слишком часто, не обязательно выражать словами. Это смысл для духа. Прямая линия воздействует на человека иначе, чем кривая; то есть каждый вид линии что-то значит. Каждая линия на лице выражает характер, стоящий за ним; каждое движение тела красноречиво говорит о всем существе человека. «Выражение лица не поддается учету», — говорит Уолт Уитмен,

«Но выражение хорошо сложенного человека проявляется не только на его лице, Оно также в его конечностях и суставах, оно любопытно в суставах его бедер и запястий, Оно в его походке, осанке его шеи, изгибе его талии и коленей, одежда не скрывает его, Сильное, приятное качество, которым он обладает, пробивается сквозь хлопок и сукно, Видеть, как он проходит, передает столько же, сколько лучшее стихотворение, возможно, больше, Вы задерживаетесь, чтобы увидеть его спину, и заднюю часть его шеи и плечо».

Малиновый цвет вызывает чувство, отличное от того, что вызывает желтый, а серый пробуждает настроение, отличное от обоих. При рассмотрении этого символического характера цветов необходимо различать их ценность для эмоций и чисто литературные ассоциации. То, что белый означает чистоту, а синий — верность, — это конвенциональная и привязанная концепция. Но удовольствие, которое человек получает от некоторых цветов, или его неприязнь к другим зависят от эффекта, который каждый цвет оказывает на его эмоции, и этот эффект определяет для него символическую ценность цвета. Точно так же звуки символичны в том, что они воздействуют на эмоции помимо ассоциированных «мыслей». Даже у человека, не имеющего технических знаний о музыке, эффект минорной тональности несомненно отличается от мажорной. Тона и модуляции голоса, совершенно независимо от произносимых слов, имеют эмоциональную ценность и значимость. Все — линия, форма, жест, движение, цвет, звук, весь материальный мир — выразительно. Все объективные формы имеют свое значение и, правильно воспринятые, являются, в том смысле, в каком это слово используется здесь, красивыми, поскольку они представляют или символизируют духовную идею.

Таким образом, красота не в объекте, а в чувстве человека о символической выразительности объекта. Любитель может быть восхищен «качеством цвета» какого-то художника. Но вероятно, что в процессе нанесения пигмента художник вовсе не думал о своем «качестве», но, сам восхищенный восприятием высшей гармонии, в тот момент заново открытой его чувству, он искренне и прямо стремился дать своему чувству его самое верное выражение. Его цвет прекрасен, потому что его идея была прекрасна. Выражение — это сама суть мысли; это и есть мысль, но мысль воплощенная. «Колридж, — говорит Карлейль, — где-то очень уместно замечает, что всякий раз, когда вы находите предложение, музыкально сформулированное, с истинным ритмом и мелодией в словах, в его значении тоже есть что-то глубокое и хорошее. Ибо тело и душа, слово и идея странно сочетаются здесь, как и везде». Не смотреть дальше материального — значит упустить смысл работы.

В таком искусстве, как музыка, в котором форма и содержание едины и неразделимы, нетрудно понять, что средство выражения, которое использует искусство, обязательно символично, ибо здесь форма не может существовать отдельно от смысла, который нужно передать. В искусстве литературы, однако, дело обстоит не так ясно, ибо материал, с которым работает поэт, романист, драматург, материал, состоящий из фактов окружающего нас мира, мы привыкли рассматривать как объективные реальности. Эпизод — это эпизод, неизбежный исход предшествующих обстоятельств, и это все, что есть. Характер — это результат наследственности, среды, воспитания плюс необъяснимое Эго. Рассматривать эти факты жизни, которые так актуальны и непосредственны, как своего рода живые алгебраические формулы, кажется абсурдным, но абсурдным лишь постольку, поскольку человек неспособен проникнуть во внутренний смысл вещей. «Мадам Бовари», если взять пример совершенно наугад, называют триумфом реализма. Но реализм, из всех литературных методов, должен регистрировать факт таким, какой он есть, и меньше всего должен заботиться о символах. Но этот великий роман — нечто большее, чем запись жизни одной женщины. Любой, кто пришел к пониманию характера и темперамента Флобера, как они раскрыты в его «Письмах», должен почувствовать, что «Мадам Бовари» — это не произвольный пересказ трагического эпизода, но те люди, которые движутся по его страницам, то, что они делают и что происходит вокруг них, выражали для Флобера его собственный унылый, сбитый с толку бунт против жизни. То, что художник может сознательно использовать факты жизни не ради самого факта, а для того, чтобы передать свое чувство, воплощая его таким образом в конкретные символы, есть явное свидетельство. В эссе, посвященном собственному методу композиции, По пишет: «Я предпочитаю начинать с рассмотрения эффекта. Постоянно имея в виду оригинальность... Я говорю себе, во-первых: „из бесчисленных эффектов или впечатлений, к которым восприимчивы сердце, интеллект или (более обще) душа, какой из них я выберу в данном случае?“ Выбрав сначала новеллу, а во-вторых, яркий эффект, я обдумываю, можно ли его лучше всего достичь с помощью эпизода или тона... впоследствии оглядываясь вокруг (или, скорее, внутрь себя) в поисках таких комбинаций событий или тона, которые лучше всего помогут мне в создании эффекта». Да, физические обстоятельства, последовательность эпизодов, меняющаяся мгновенная группировка лиц, черты характера в разнообразных сочетаниях и контрастах — все это значимо для литературного художника духовных отношений.

Как символ того, что художник чувствует и стремится выразить, индивидуальное произведение искусства обязательно является чем-то большим, чем просто пересказ факта. Это встреча и слияние природы и духа человека; результат их союза пропитан наследием прошлого и содержит в себе безграничное обещание будущего. Произведение искусства — это фокус, собирающий в себя весь накопленный опыт художника и излучающий в свою очередь столько зрителю, сколько он способен в данный момент принять. Художник отправляется на этюды. Через подлесок и открытую местность он пробивает себе путь, окруженный красотой со всех сторон, и накапливая впечатления, ощущения, мысли. Наконец его глаз останавливается на каком-то кусте, каком-то луге или холме, который, кажется, в этот момент суммирует и выражает его накопленный опыт. Передавая этот кусочек природы, он изливает на свой холст свой запас чувств. Это единичный случай, который типизирует весь его путь. «Вся жизнь человека предваряет единственный поступок». Его путь через мир был именно таким собиранием опыта, и каждое новое произведение, которое он создает, заряжено собранным богатством лет.

Особая работа — это мгновенное воплощение общего смысла художника. Он находит этот краткий отрывок в природе прекрасным здесь и сейчас, потому что он выражает то, что он чувствует и значит. Он не пытается воспроизвести вещь, а использует вещь ради того, что она означает. Вещь существует лишь на этот момент: она означает все, что было до этого. Пока он наблюдает, облако проходит над солнцем, и лицо природы темнеет. Внезапно сцена снова вспыхивает светом. Сам по себе пейзаж не ярче, чем до того, как солнце померкло. Художник чувствует его более ярким из-за контраста, и неизбежно его передача его аспекта становится усиленной и интенсифицированной.

Искусство — это природа, возвышенная и интенсифицированная, поскольку природа интерпретируется через преображающее средство человеческого духа. К объекту добавляется

«Тот отблеск, Тот свет, которого никогда не было ни на море, ни на суше, Освящение и мечта поэта».

После раннего утра в полях Коро удаляется в свой дом, чтобы отдохнуть. «Я мечтаю о утреннем пейзаже, — пишет он, — я мечтаю о своей картине, и вскоре я напишу свою мечту». Но художник не только передает красоту, которую этот пейзаж случайно выражает для него: он заряжает эти цвета и формы красотой всего пейзажа. Коро писал в Виль-д'Авре; то, что он писал, были Божьи сумерки или рассвет, окутывающие дерево и пруд. В благодарности и поклонении он открыл людям нежную, невыразимую поэзию серых рассветов во всех местах и во все времена. Крестьян Милле звали Джон, Петр и Карл, и они возделывали почву Франции; но на их согбенных плечах лежит вселенское бремя; эти немые фигуры красноречиво говорят о нежалующемся, безнадежном «крестьянстве» мира. В действительном разглядеть идеал, в явлении проникнуть к реальности, не расставаясь с материальным, чтобы открыть духовное — это тайна и призвание художника, и его достижение — искусство.

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА КАК ПРЕКРАСНОЕ

Точно так же, как природа и жизнь значимы как материальное проявление духовных сил и отношений, произведение искусства в свою очередь является символом, с помощью которого художник общается; это его откровение людям красоты, которую он воспринял и почувствовал.

Красоту нелегко определить. Та концепция, которая рассматривает красоту как способность пробуждать лишь приятные эмоции, ограничена и постольку ложна. Другим источником недопонимания является смешение красоты с моралистическими ценностями. Говорят, что красота — это Идеал; и многими «Идеал» понимается как идеальное добро. К праведности и греху как таковым красота не имеет отношения. Многое из того, что есть зло в жизни, многое, что оскорбляет моральный закон, должно рассматриваться как прекрасное, поскольку оно играет свою необходимую роль во вселенском целом. Устраняя эти заблуждения, можно дать приблизительное определение: сущность красоты — гармония. Как только деталь показана в ее отношении к целому, она становится прекрасной, потому что она выразительна высшего единства. Диссонанс в музыке ощущается как диссонанс только тогда, когда он изолирован; когда он занимает свое подобающее и неизбежное место в широком единстве симфонии, он становится полным смысла. Гиппопотам, дремлющий в своем резервуаре в зоопарке, дико гротескен и уродлив. Но кто скажет, что, увиденный в дебрях своих родных рек, он не является прекрасным совершенным исполнением гармонии природы? Для расы чернокожих светлокожий Аполлон, появившийся среди них, не мог не быть чудовищным. Дымящаяся фабрика, убогая и отвратительная, прекрасна для того, кто видит, что она выполняет необходимую функцию в великой схеме жизни. Красота — это адаптация. Все, что действительно полезно, в той мере действительно прекрасно. Паровой двигатель и линкор прекрасны так же верно, как Мадонна Тициана, прославленная и возносящаяся в присутствие Бога-Отца. Только то, что жизненно и полезно, и все, что таковым является, — прекрасно.

Когда дух человека воспринимает единство в вещах, совместную работу частей, там существует красота. Она заключается в синтезе деталей с целью формирования завершенного целого. Это восприятие, этот синтез — функция человеческого разума. Красота не в пейзаже, а в интеллекте, который его постигает. Доказательством этой фундаментальной истины является тот факт, что один и тот же пейзаж более «красив» для одного человека, чем для другого, или для третьего, возможно, вовсе не красив. Только когда индивид воспринимает отношение между частями, приводящее к общему единству, объект становится для него прекрасным.

Это абстрактное изложение может быть прояснено графической иллюстрацией. Вот четыре фигуры, состоящие из одних и тех же элементов:—

* *** ** * *** * ***** * ****** * ** * * * * * ************* * * * * * ** Рис. I.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * Рис. II. Рис. III. Рис. IV.

Рисунок I, будучи далеко не приятным, положительно тревожит. При восприятии остальных трех фигур их форма сопровождается своего рода удовольствием. В то время как первая фигура лишена формы и бессмысленна, каждая из второй группы демонстрирует гармонию, баланс, пропорцию, взаимосвязь частей: каждая воспринимается как целое. Хотя сам опыт приходит к людям фрагментарно и, по-видимому, без порядка, человеческий разум устроен так, что требует, чтобы идея или истина были показаны как целое, прежде чем разум сможет их постичь. При рассмотрении элемента баланса следует отметить, как проиллюстрировано на Рисунке IV, что баланс не обязательно является идеальной симметрией. Готический собор прекрасен не меньше, чем греческий храм. В картине пейзажа, например, необходимо просто, чтобы массы и тона находились в балансирующем отношении; идеальная симметрия геометрической точности, характерная для эллинского искусства и искусства Возрождения, не требуется. В работе, которая воплощает восприятие художником вселенской гармонии, должны быть ритм, порядок, единство в разнообразии; так оформленная, она становится выразительной и значимой.

Как символ красоты, произведение искусства само по себе прекрасно, поскольку оно проявляет в себе ту целостность и полноту, которая есть красота. Каждое произведение искусства наполнено контролирующим замыслом; оно подчиняет многообразные детали определенному целому; оно сводит и приспосабливает свои части к всеобъемлющему, постижимому единству. Нюрнбергский ключ должен иметь какой-то ритм; ковер или облачение должны демонстрировать узор, который можно увидеть как целое; холст должен показывать баланс в композиции, а цвет должен быть «в тоне». В любом произведении искусства должны быть замысел и цель.

В природе есть много такого, что для ограниченного восприятия людей не кажется прекрасным, ибо есть много такого, что не проявляет поверхностно необходимую гармонию. Пейзаж в полдень под палящим солнцем раскрывает много вещей, которые кажутся несочетаемыми друг с другом. Тупое зрение людей не может проникнуть в единство, лежащее в основе всего этого. В сумерках, когда тени вечера окутывают его, тот же пейзаж наделяется таинственной красотой. Конфликтующие детали теряются, резкие контуры смягчаются и сливаются, диссонирующие цвета становятся мягче и гармоничнее. Природа привела свои поля, холмы и сгруппированные жилища в «тон». Так и художник, который воспринял гармонию там, где обычный глаз ее не видел, выбирает; он подавляет здесь, усиливает там, сплавляет и приводит все к единству.

Гармония, где бы она ни воспринималась, — это красота. Красота, проявленная посредством человеческого духа, — это искусство. Искусство, чтобы открыть эту гармонию людям, должно работать через отбор, через отказ и акцент, через интерпретацию. Нетрудно понять, таким образом, что точное воспроизведение фактов внешнего мира не является в истинном смысле искусством.

Фотографии, которая является наиболее точным методом воспроизведения внешнего аспекта, отказывают в праве называться произведением искусства; то есть прямой фотографии, которая не была отретуширована. Конечно, фотография — это продукт механического процесса и не является, за исключением случайных случаев, результатом человеческого мастерства. Другой вид воспроизведения внешнего аспекта, однако, практически точный, который действительно показывает свидетельство человеческого мастерства, все же не имеет права считаться искусством — имитационная или обманчивая картина. Фотография и картина исключаются в равной степени по одному пункту. Ни та, ни другая не выбирает.

На одной художественной выставке как-то раз были представлены две панели, выглядевшие совершенно одинаково: на них были изображены армейская шинель, фуражка, сабля и фляга. На расстоянии между ними не было никакой разницы. При ближайшем рассмотрении выяснилось, что на одной панели предметы были настоящими, а на другой — нарисованными. Зрителя поразило мастерство художника, но, поскольку эта работа не раскрыла в данных предметах значимости или красоты, которые увидел художник, но не заметил зритель, она не стала произведением искусства. Подобно тому как ключ нюрнбергского мастера был произведением искусства, поскольку для него он стал выражением, воплощением новой красоты, которую ему было дано постичь, искусством является лишь то, что являет собой новую красоту, красоту, поистине рожденную духом самого художника. Повторение существующих форм без каких-либо изменений со стороны мастера — это не творчество, а имитация; а имитация — это ремесло, а не искусство. Поскольку две панели невозможно было различить, изображение значило не больше, чем сама реальность. Если судить как о произведении искусства, имитационной картине, как и фотографии, недостает необходимого элемента интерпретации, откровения. Чтобы изображение стало искусством, к нему должно быть добавлено некое новое свойство или качество, рожденное духом художника. Работа должна обрести новый смысл.

Придавая своей работе значимость очевидного рода, значимость не обязательно «живописную», художник может увидеть в предметах некую историю, которую они должны рассказать. Он может показать, что штукатурка на стене чердака, где они висят, потрескалась; этот разрыв на шинели говорит о верной службе, но теперь шинель висит безжизненно и в пыли; надпись на фляге почти стерлась, а ремень порван; сабля, на лезвии которой видны следы сурового обращения, покрыта пятнами ржавчины: вся композиция означает «Верные слуги в запустении». Благодаря акцентированию определенных аспектов картина начинает значить больше, чем сами предметы, в которых не было ничего примечательного. Смысл навязывается им или извлекается из них художником. Или же художник может увидеть в этих вещах выражение гармонии, которую он может проявить через расположение линий и цвета, и он так распределяет свой материал, чтобы сделать эту гармонию видимой. Таким образом, художник переносит на холст не грубый факт, а скорее некое чувство, которое он испытывает по отношению к этому факту. Путем отбора и корректировки он придает этому особому аспекту факта выразительность и рельефность. Благодаря его интерпретации картина приобретает новый смысл; она доставляет зрителю удовольствие, которого не давал сам факт, и тем самым переходит в область искусства.

Цель искусства — не воспроизведение красивого объекта, а выражение красивой идеи в объективной форме. Гипсовый слепок руки, какой бы красивой ни была эта рука, не является произведением искусства. Как и в случае с фотографией, работа лишь косвенно предполагает проявление человеческого мастерства. Но это еще не все. Чтобы передать работу в духе искусства, скульптор должен моделировать не руку, а свое ощущение руки; он должен выявить и выразить ее характер, ее значимость. Для него это не просто определенная форма из кости и плоти; для него это означает грацию, утонченность, чувствительность или, возможно, решимость, силу, мощь. Как материальный символ своего представления о руке, он выберет и сделает заметными те линии и контуры, которые выражают для него этот характер.

Действительно, так мало зависит от точного предмета изображения и так много — от чувства художника по отношению к нему, так много зависит от духа исполнения, что изображение предмета, неинтересного или даже «уродливого» самого по себе, может быть прекрасным. В литературе предметом является жизнь человека. Материал поэмы, романа, драмы черпается из всего опыта человека, суммы его ощущений, впечатлений, эмоций и событий, в которых он участвует. Но опыт обрушивается на него со всех сторон, без порядка и без связи; повседневная жизнь для большинства людей — вещь скучная. И все же именно эта рудиментарная и ничем не примечательная масса опыта преобразуется в литературу; с помощью алхимии искусства изображение того, что не представляет интереса, становится интересным. И происходит это следующим образом. Жизнь скучна лишь постольку, поскольку она бессмысленна; люди могут вынести любое количество рутины и монотонности при условии, что это ведет куда-то, что они осознают свою связь с более широким единством, которое является всей жизнью. Как часть целого, которое можно постичь, она немедленно обретает цель и становится значимой. Именно ощущение смысла жизни придает цвет и теплоту маршу однообразных дней. Так литературный художник придает своему бесформенному материалу определенную цель; из безграничного комплекса деталей, находящихся в его распоряжении, он выбирает такие фрагменты фона, такие происшествия и такие черты характера, которые способствуют раскрытию задуманной им идеи. Очевидно, что художник не может использовать все, очевидно, что он не стремится воспроизвести факт: существуют сокращения и пропуски, как существуют акценты и подчеркивания. Готовая работа — это композиция, воплощающая самое существенное из множества предварительных этюдов и набросков, созданная и скомпонованная с щедрым усердием. Мастер узнается по тому, что он опускает; то, что опущено, чувствуется, но не воспринимается: великий художник в итоге переходит от вершины к вершине.

«Край солнца скрылся; звезды хлынули: / В один миг наступила Тьма».

Так тремя штрихами мастер Колридж изображает стремительное наступление ночи над безграничными просторами неба и моря. В пределах нескольких строк Теннисон фиксирует бесконечную, пустую монотонность утомительных лет:

«Ни паруса изо дня в день, но каждый день / Восход солнца разбивается на алые лучи / Среди пальм, папоротников и обрывов; / Пылание на водах к востоку; / Пылание над его островом в вышине; / Пылание на водах к западу; / Затем великие звезды, что округлились в Небесах, / Более глухо ревущий океан, и снова / Алые лучи восхода — но ни паруса».

Так через отбор художник работает над интерпретацией. Отделяя вечный смысл от сиюминутного факта, воплощая свое ощущение его значимости в таких конкретных формах, которые символизируют его идею, наделяя единичный случай общетипическим значением, он в самом деле представляет. Природа не является предметом искусства; она — вселенская сокровищница, из чьего бесконечно разнообразного запаса художник выбирает свои символы.

Здесь может возникнуть мысль об особом методе в искусстве, целью которого является воспроизведение факта с идеальной точностью; этот метод называется реализмом. Но минутный вдумчивый анализ показывает, что реализм — это лишь ярлык для одного способа подачи, и в конечном итоге он не приближается к объекту таким, какой он есть «на самом деле». По своей сути реализм — это личное видение факта художником, точно так же, как идеализм, романтизм или импрессионизм являются личными. Ведь, в конце концов, что такое реальность? Случайный разносчик газет предлагает свои газеты на оживленном углу улицы. Изысканная дама отстраняется от его грязи и от любого контакта с ним; филантроп видит в нем человека, которому нужно помочь и которого нужно спасти; философ бесстрастно рассматривает его как «социальный фактор», результат наследственности и среды; художник радостно восклицает, когда его взгляд падает на хороший материал для живописи. Но кто из них представляет «настоящего» разносчика газет? Никто. Ибо он — все это вместе; и отдельный наблюдатель, какими бы ни были его пристрастия, не может постичь его во всех отношениях. Любая попытка представить его включает в себя отбор и интерпретацию, подавление одних черт ради подчеркивания других, которые являются особыми аспектами, впечатлившими данного наблюдателя. Так что никакого сущностного реализма не существует. Этот термин применяется к методу тех, кто предпочитает изображать то, что менее утешительно в жизни, кто настаивает на тех характеристиках вещей, которые люди называют уродливыми. В реализме, так же верно, как и в любом другом виде обработки, выражается личность художника, его собственный особый способ видения мира.

Произведение искусства рождается из желания художника выразить свою радость по поводу какого-то нового аспекта вселенской гармонии, который ему открылся. Миссия искусства — через интерпретацию раскрывать. Случается, что посетитель выставки картин бывает шокирован картиной, которая кажется ему на мгновение невозможной, потому что она выходит далеко за рамки его опыта; однако он чувствует себя привлеченным ею и возвращается, чтобы изучить ее. Проходит немного дней, и его взгляд останавливается на том же самом эффекте в природе, и он говорит: «Надо же, это как на той картине!» Именно художник первым увидел это и научил его видеть это самостоятельно. Когда кто-то наблюдает в природе или в жизни эффект, который называют «Коро» или «Уистлер», это означает, что именно Коро или Уистлеру принадлежит слава открытия этой более полной красоты и ее раскрытия. Браунинг заставляет фра Липпо Липпи сказать:

«Мы созданы так, что любим / Лишь тогда, когда видим их нарисованными, вещи, мимо которых мы проходили / Возможно, сотню раз и не заботились увидеть; / И поэтому они лучше, нарисованные — лучше для нас, / Что одно и то же. Искусство было дано для этого».

Эта раскрывающая сила искусства не ограничивается индивидуальным ценителем. Говорят, что французы — артистичный народ, а американцы — нет. Объяснение в том, что на протяжении поколений художники Франции открывали своим соотечественникам красоту, которая окружает их прямо у порога, и учили их ценить ее. Американцы станут артистичным народом, когда наши художники сделают то же самое для нас. Когда на протяжении поколений будет существовать по-настоящему самобытное американское искусство, появится публика, способная понимать и ценить. Так что повсюду высокая функция искусства — раскрывать. Как друг, более чуткий и более восторженный, с которым мы прогуливаемся, указывает нам на многие красоты у дороги или в деревьях и небе, так и художник берет нас за руку и ведет в жизнь, указывая нам на гармонию, к которой мы были слепы прежде. Обремененные делами и повседневной рутиной, мы не думали смотреть вдаль, на раскинувшиеся луга, переходящие в холмы, которые катятся вверх к синему небу за ними.