«Эссе Адама Смита»

Стоики, чьи мнения были во всех различных частях философии либо теми же, что и у Аристотеля и Платона, либо очень близкими к ним, хотя часто замаскированными в очень разном языке, считали, что все вещи, даже сами элементы, состоят из двух начал, от одного из которых зависят все активные, а от другого — все пассивные силы этих тел. Последнее из них они называли Материей; первое — Причиной, под которой они подразумевали то же самое, что Аристотель и Платон понимали под своими специфическими Сущностями. Материя, согласно стоикам, не могла иметь существования отдельно от причины или действующего начала, которое определяло ее к какому-либо конкретному классу вещей. Также действующее начало не могло существовать отдельно от материального, в котором оно всегда было необходимо воплощено. Их мнение, следовательно, в той мере совпадало с мнением старых перипатетиков. Действующим началом, говорили они, было Божество. Под чем они подразумевали, что это была отделенная часть эфирной и божественной природы, которая пронизывала все вещи, что составляло то, что Платон назвал бы Специфической Сущностью каждого отдельного объекта; и в этом их мнение довольно близко совпадает с мнением поздних платоников, которые считали, что Специфические Сущности всех вещей были отделенными частями их сотворенного божества, души мира; и с мнением некоторых арабских и схоластических комментаторов Аристотеля, которые считали, что субстанциальные формы всех вещей нисходили от тех Божественных Сущностей, которые одушевляли Небесные Сферы. Таково было учение четырех основных Школ древних Философов относительно Специфических Сущностей вещей, старых пифагорейцев, Академической, Перипатетической и Стоической школ.

Поскольку это учение о Специфических Сущностях, по-видимому, вполне естественно возникло из той древней системы Физики, которую я описал выше и которая отнюдь не лишена вероятности, так многие учения этой системы, которые кажутся нам, давно привыкшим к другой, наиболее непостижимыми, неизбежно вытекают из этого метафизического понятия. Таковы учения о возникновении, разрушении и изменении; о смеси, конденсации и разрежении. Тело возникало или разрушалось, когда оно меняло свою Специфическую Сущность и переходило от одного наименования к другому. Оно изменялось, когда меняло только некоторые из своих качеств, но все еще сохраняло ту же Специфическую Сущность и то же наименование. Так, когда цветок увядал, он не разрушался; хотя некоторые из его качеств были изменены, он все еще сохранял Специфическую Сущность и поэтому справедливо проходил под наименованием цветка. Но когда в дальнейшем ходе своего распада он рассыпался в землю, он разрушался; он терял Специфическую Сущность, или субстанциальную форму цветка, и принимал форму земли, и поэтому справедливо менял свое наименование.

Специфическая Сущность, или универсальная природа, которая была заключена в каждом конкретном классе тел, сама по себе не была объектом ни одного из наших чувств, но могла быть воспринята только разумом. Именно по чувственным качествам, однако, мы судили о Специфической Сущности каждого объекта. Некоторые из этих чувственных качеств, следовательно, мы рассматривали как существенные, или такие, которые показывали своим присутствием или отсутствием присутствие или отсутствие той существенной формы, из которой они необходимо проистекали. Другие были случайными, или такими, чье присутствие или отсутствие не имело таких необходимых последствий. Первый из этих двух видов качеств назывался Свойствами; второй — Акциденциями.

В Специфической Сущности каждого объекта они различали две части; одна из которых была особенной и характерной для того одного класса вещей, индивидом которого был этот конкретный объект, другая была общей для него и некоторых других более высоких классов вещей. Эти две части были для Специфической Сущности почти тем же, чем Материя и Специфическая Сущность были для каждого отдельного тела. Одна, которая называлась Родом, была видоизменена и определена другой, которая называлась Специфическим Отличием, почти таким же образом, как универсальная материя, содержащаяся в каждом теле, была видоизменена и определена Специфической Сущностью этого конкретного класса тел. Эти четыре, вместе с самой Специфической Сущностью или Видом, составляли число Пяти Универсалий, столь хорошо известных в школах под названиями Род, Вид, Отличие, Свойство и Акциденция.

* * * * * * * *

О ПРИРОДЕ ТОГО ПОДРАЖАНИЯ

КОТОРОЕ ИМЕЕТ МЕСТО В ТОМ, ЧТО НАЗЫВАЕТСЯ ПОДРАЖАТЕЛЬНЫМИ ИСКУССТВАМИ.

ЧАСТЬ I.

Самым совершенным подражанием объекту любого рода должен во всех случаях, очевидно, быть другой объект того же рода, сделанный как можно точнее по той же модели. Что, например, было бы самым совершенным подражанием ковру, который сейчас лежит передо мной? — Другой ковер, конечно, сотканный как можно точнее по тому же образцу. Но какими бы ни были достоинства или красота этого второго ковра, не предполагалось бы, что он извлекает их из того обстоятельства, что он был сделан в подражание первому. Это обстоятельство того, что он не оригинал, а копия, даже рассматривалось бы как некоторое уменьшение этого достоинства; большее или меньшее, пропорционально тому, был ли объект такой природы, чтобы претендовать на большую или меньшую степень восхищения. Это не сильно уменьшило бы достоинство обычного ковра, потому что в таких пустяковых объектах, которые в лучшем случае могут претендовать на столь малое достоинство или красоту любого рода, мы не всегда считаем нужным претендовать на оригинальность: это значительно уменьшило бы достоинство ковра очень изысканной работы. В объектах еще большей важности это точное, или, как его назвали бы, это рабское подражание рассматривалось бы как самый непростительный изъян. Построить еще одну церковь Св. Петра или Св. Павла, точно тех же размеров, пропорций и украшений, что и нынешние здания в Риме или Лондоне, предполагалось бы как свидетельство такой жалкой скудости гения и изобретательности у архитектора, что это опозорило бы самое дорогостоящее великолепие.

Точное сходство соответствующих частей одного и того же объекта часто рассматривается как красота, а отсутствие его — как уродство; как в соответствующих членах человеческого тела, в противоположных крыльях одного и того же здания, в противоположных деревьях одной и той же аллеи, в соответствующих частях одного и того же коврового изделия или одного и того же цветника, в стульях или столах, которые стоят в соответствующих частях одной и той же комнаты и т. д. Но в объектах одного и того же рода, которые в других отношениях рассматриваются как совершенно отдельные и не связанные между собой, это точное сходство редко рассматривается как красота, а отсутствие его — как уродство. Человек, и таким же образом лошадь, красив или уродлив, каждый из них, из-за своей собственной внутренней красоты или уродства, без какого-либо учета того, похожи они или не похожи, один — на другого человека, или другая — на другую лошадь. Упряжка каретных лошадей, действительно, считается более красивой, когда они все точно подобраны; но каждая лошадь в этом случае рассматривается не как отдельный и не связанный объект, или как целое сама по себе, а как часть другого целого, по отношению к другим частям которого она должна иметь определенное соответствие: отделенная от упряжки, она не извлекает ни красоты из своего сходства, ни уродства из своего несходства с другими лошадьми, которые ее составляют.

Даже в соответствующих частях одного и того же объекта мы часто требуем не более чем сходства в общем очертании. Если низшие члены этих соответствующих частей слишком мелки, чтобы их можно было увидеть отчетливо без отдельного и четкого рассмотрения каждой части самой по себе, как отдельного и не связанного объекта, мы иногда были бы даже недовольны, если бы сходство выходило за рамки этого общего очертания. В соответствующих частях комнаты мы часто вешаем картины одного размера; эти картины, однако, не похожи друг на друга ничем, кроме рамы, или, возможно, общим характером сюжета; если одна — пейзаж, другая — тоже пейзаж; если одна представляет религиозный или вакхический сюжет, ее пара представляет другой того же рода. Никто никогда не думал повторять одну и ту же картину в каждой соответствующей раме. Рама и общий характер двух или трех картин — это столько, сколько глаз может охватить одним взглядом или с одной позиции. Каждую картину, чтобы увидеть ее отчетливо и понять полностью, нужно рассматривать с определенной позиции и изучать саму по себе как отдельный и не связанный объект. В зале или портике, украшенном статуями, ниши, или, возможно, пьедесталы, могут точно походить друг на друга, но статуи всегда разные. Даже маски, которые иногда наносятся на разные замковые камни одной и той же аркады, или соответствующих дверей и окон одного и того же фасада, хотя они могут все походить друг на друга в общем очертании, тем не менее каждая из них всегда имеет свои собственные характерные черты и свою собственную гримасу. Есть некоторые готические здания, в которых соответствующие окна похожи друг на друга только в общем очертании, а не в более мелких украшениях и подразделениях. Они разные в каждом, и архитектор считал их слишком мелкими, чтобы их можно было увидеть отчетливо без особого и отдельного рассмотрения каждого окна самого по себе, как отдельного и не связанного объекта. Разнообразие такого рода, однако, я думаю, не является приятным. В объектах, которые восприимчивы только к определенному низшему порядку красоты, таким как рамы картин, ниши или пьедесталы статуй и т. д., часто кажется аффектацией в стремлении к разнообразию, достоинство которого едва ли когда-либо достаточно, чтобы компенсировать отсутствие той ясности и отчетливости, той легкости для понимания и запоминания, которая является естественным следствием точного единообразия. В портике коринфского или ионического ордера каждая колонна похожа на каждую другую не только в общем очертании, но и во всех мельчайших украшениях; хотя некоторые из них, чтобы их можно было увидеть отчетливо, могут потребовать отдельного и четкого рассмотрения каждой колонны и антаблемента каждого интерколумния. В инкрустированных столах, которые, согласно нынешней моде, иногда фиксируются в соответствующих частях одной и той же комнаты, только картины разные в каждом. Все остальные более легкомысленные и причудливые украшения обычно, по крайней мере, насколько я наблюдал моду, одинаковы во всех них. Эти украшения, однако, чтобы их можно было увидеть отчетливо, требуют отдельного рассмотрения каждого стола.

Необычайное сходство двух природных объектов, близнецов, например, рассматривается как любопытное обстоятельство; которое, хотя и не увеличивает, но и не уменьшает красоту каждого из них, рассматриваемого как отдельный и не связанный объект. Но точное сходство двух произведений искусства, по-видимому, всегда рассматривается как некоторое уменьшение достоинства по крайней мере одного из них; поскольку оно, по-видимому, доказывает, что одно из них, по крайней мере, является копией либо другого, либо какого-то другого оригинала. Можно сказать даже о копии картины, что она извлекает свое достоинство не столько из своего сходства с оригиналом, сколько из своего сходства с объектом, которому оригинал должен был подражать. Владелец копии, далеко не придавая высокой ценности ее сходству с оригиналом, часто стремится уничтожить любую ценность или достоинство, которые она могла бы извлечь из этого обстоятельства. Он часто стремится убедить как себя, так и других людей, что это не копия, а оригинал, а то, что выдается за оригинал, — лишь копия. Но каким бы достоинством копия ни извлекала из своего сходства с оригиналом, оригинал не может извлечь никакого из сходства своей копии.

Но хотя произведение искусства редко извлекает какое-либо достоинство из своего сходства с другим объектом того же рода, оно часто извлекает много из своего сходства с объектом другого рода, будь то объект произведением искусства или природы. Расписная ткань, работа какого-нибудь трудолюбивого голландского художника, так искусно затененная и раскрашенная, чтобы представлять ворс и мягкость шерстяной, могла бы извлечь некоторое достоинство из своего сходства даже с тем жалким ковром, который сейчас лежит передо мной. Копия могла бы, и вероятно была бы, в этом случае гораздо большей ценности, чем оригинал. Но если бы этот ковер был представлен как расстеленный либо на полу, либо на столе и выступающий из фона картины, с точным соблюдением перспективы и света и тени, достоинство подражания было бы еще даже больше.

В Живописи плоская поверхность одного рода заставляется походить не только на плоскую поверхность другого, но и на все три измерения твердого вещества. В Статуарном искусстве и Скульптуре твердое вещество одного рода заставляется походить на твердое вещество другого. Несоответствие между объектом подражающим и объектом подражаемым гораздо больше в одном искусстве, чем в другом; и удовольствие, возникающее от подражания, по-видимому, больше пропорционально тому, насколько больше это несоответствие.

В Живописи подражание часто доставляет удовольствие, даже если оригинальный объект безразличен или даже оскорбителен. В Статуарном искусстве и Скульптуре иначе. Подражание редко доставляет удовольствие, если только оригинальный объект не является в очень высокой степени либо великим, либо красивым, либо интересным. Мясная лавка или кухонный буфет с объектами, которые они обычно представляют, конечно, не самые счастливые сюжеты даже для Живописи. Они, однако, были представлены с такой заботой и успехом некоторыми голландскими мастерами, что невозможно смотреть на картины без некоторой степени удовольствия. Они были бы самыми абсурдными сюжетами для Статуарного искусства или Скульптуры, которые, однако, способны их представлять. Картина очень уродливого или деформированного человека, такого как Эзоп или Скаррон, могла бы не составить неприятный предмет обстановки. Статуя, конечно, составила бы. Даже вульгарный обычный мужчина или женщина, занятые вульгарным обычным действием, подобно тому, что мы видим с таким удовольствием на картинах Рембрандта, были бы слишком низким сюжетом для Статуарного искусства. Юпитер, Геркулес и Аполлон, Венера и Диана, Нимфы и Грации, Вакх, Меркурий, Антиной и Мелеагр, жалкая смерть Лаокоона, печальная судьба детей Ниобы, Борцы, сражающийся, умирающий гладиатор, фигуры богов и богинь, героев и героинь, самые совершенные формы человеческого тела, помещенные либо в самые благородные позы, либо в самые интересные ситуации, которые человеческое воображение способно постичь, являются надлежащими, и поэтому всегда были любимыми, сюжетами Статуарного искусства: это искусство не может, не унижая себя, опуститься до представления чего-либо оскорбительного, или низкого, или даже безразличного. Живопись не столь пренебрежительна; и, хотя способна представлять самые благородные объекты, она может, не теряя своего права доставлять удовольствие, смириться с подражанием объектам гораздо более скромной природы. Достоинство одного лишь подражания, и без какого-либо достоинства в подражаемом объекте, способно поддерживать достоинство Живописи: оно не может поддерживать достоинство Статуарного искусства. Казалось бы, следовательно, что в одном виде подражания больше достоинства, чем в другом.

В скульптуре почти никакая драпировка не выглядит приятной. Лучшие из античных статуй были либо совершенно обнаженными, либо почти обнаженными; те же, у которых значительная часть тела прикрыта, изображены как бы одетыми в мокрый лен — вид одежды, который, безусловно, никогда не соответствовал моде ни одной страны. Эта драпировка также облегает тело настолько плотно, что под ее узкими складками проступают точная форма и очертания любого члена и почти каждой мышцы тела. Одежда, которая таким образом была ближе всего к полному отсутствию одежды, по-видимому, в суждении великих художников древности была наиболее подходящей для скульптуры. Великий живописец римской школы, сформировавший свою манеру почти исключительно на изучении античных статуй, поначалу подражал их драпировке в своих картинах; но вскоре обнаружил, что в живописи она имеет вид скудости и бедности, словно люди, носившие ее, едва могли позволить себе достаточно одежды, чтобы прикрыться; и что более крупные складки, а также более свободная и струящаяся драпировка более соответствуют природе его искусства. В живописи подражание такому весьма второстепенному объекту, как костюм, способно доставить удовольствие; и для того, чтобы придать этому объекту все возможное великолепие, необходимо, чтобы складки были крупными, свободными и струящимися. В живописи нет необходимости, чтобы точная форма и очертания каждого члена и почти каждой мышцы тела были выражены под складками драпировки; достаточно, если они расположены так, чтобы в общих чертах указывать на положение и позу основных членов. Живопись, одной лишь силой и достоинством своего подражания, может позволить себе, не рискуя вызвать неудовольствие, во многих случаях подменять высший объект низшим, заставляя один таким образом закрывать и полностью скрывать значительную часть другого. Скульптура редко может позволить себе подобное, разве что с величайшей сдержанностью и осторожностью; и та же самая драпировка, которая благородна и великолепна в одном искусстве, кажется неуклюжей и неловкой в другом. Некоторые современные художники, однако, пытались привнести в скульптуру драпировку, свойственную живописи. Возможно, она не во всех случаях столь же нелепа, как мраморные парики в Вестминстерском аббатстве, но если она не всегда кажется неуклюжей и неловкой, то в лучшем случае всегда пресна и неинтересна.

Не отсутствие раскраски мешает многим вещам нравиться в скульптуре, которые нравятся в живописи; это отсутствие той степени несоответствия между подражающим и подражаемым объектом, которая необходима для того, чтобы сделать интересным подражание объекту, который сам по себе не является интересным. Раскраска, добавленная к скульптуре, отнюдь не усиливает, а почти полностью уничтожает удовольствие, которое мы получаем от подражания; потому что она устраняет великий источник этого удовольствия — несоответствие между подражающим и подражаемым объектом. То, что один твердый и окрашенный объект должен в точности походить на другой твердый и окрашенный объект, не кажется чем-то удивительным или достойным восхищения. Раскрашенная статуя, хотя она и может походить на человеческую фигуру гораздо точнее, чем любая нераскрашенная статуя, общепризнанно считается неприятным и даже отталкивающим объектом; и мы настолько далеки от того, чтобы быть довольными этим превосходным сходством, что никогда не бываем им удовлетворены; и, рассматривая ее снова и снова, мы всегда обнаруживаем, что она не равна тому, что мы склонны воображать; хотя, казалось бы, ей не хватает лишь жизни, мы не можем простить ей того, что ей не хватает того, чего она по определению иметь не может. Работы миссис Райт, художницы-самоучки с большими заслугами, возможно, более совершенны в этом отношении, чем все, что я когда-либо видел. Они превосходно смотрятся время от времени как диковинка; но лучшие из них, если принести их домой и поместить в место, где они часто будут попадаться на глаза, станут не украшением, а крайне неприятным предметом домашней обстановки. Соответственно, раскрашенные статуи повсеместно осуждаются, и мы почти никогда их не встречаем. Раскрашивать глаза статуй не столь необычно: даже это, однако, не одобряется всеми знатоками. «Я не могу этого выносить», — говорил один джентльмен, обладавший большими знаниями и суждением в этом искусстве, — «я не могу этого выносить; мне все время хочется, чтобы они заговорили со мной».

Искусственные фрукты и цветы иногда настолько точно имитируют природные объекты, которые они представляют, что часто вводят нас в заблуждение. Однако мы быстро устаем от них; и, хотя кажется, что им не хватает лишь свежести и аромата натуральных фруктов и цветов, мы не можем простить им того, что им не хватает того, чего они по определению иметь не могут. Но мы не устаем от хорошей живописи с цветами и фруктами. Мы не устаем от листвы коринфской капители или от цветов, которые иногда украшают фриз этого ордера. Такие имитации, однако, никогда не обманывают нас; их сходство с оригиналами всегда гораздо слабее, чем у искусственных фруктов и цветов. Такое, какое оно есть, однако, нас устраивает; и там, где существует столь большое несоответствие между подражающим и подражаемым объектами, мы находим, что оно настолько велико, насколько может быть, или насколько мы ожидаем. Напишите эту листву и эти цветы натуральными красками, и вместо того, чтобы нравиться больше, они будут нравиться гораздо меньше. Сходство, однако, будет гораздо больше; но несоответствие между подражающим и подражаемым объектами станет настолько меньше, что даже это превосходное сходство нас не удовлетворит. Там же, где несоответствие очень велико, напротив, мы часто довольствуемся самым несовершенным сходством; например, весьма несовершенным сходством, как по форме, так и по цвету, фруктов и цветов, выполненных из ракушек.

Можно заметить, однако, что, хотя в скульптуре имитация цветов и листвы приятна как архитектурное украшение, как часть убранства, призванная подчеркнуть красоту иного и более важного объекта, она не была бы приятна сама по себе, как отдельный и несвязанный объект, подобно тому как приятна живопись с фруктами и цветами. Цветы и листва, какими бы изящными и красивыми они ни были, недостаточно интересны; они не обладают достаточным достоинством, если можно так выразиться, чтобы быть надлежащими предметами для скульптуры, которая должна нравиться сама по себе, а не выступать в качестве декоративного дополнения к какому-либо другому объекту.

В гобеленах и вышивке, так же как и в живописи, плоская поверхность иногда используется для изображения всех трех измерений твердого тела. Но и челнок ткача, и игла вышивальщицы — это инструменты подражания, настолько уступающие кисти художника, что мы не удивляемся, обнаружив соразмерную неполноценность их произведений. Мы все в той или иной степени знаем, что они обычно гораздо хуже; и, оценивая гобелен или вышивку, мы никогда не сравниваем их имитацию с имитацией хорошей картины, ибо она никогда не выдержала бы такого сравнения, а лишь с другими гобеленами или вышивками. Мы принимаем во внимание не только несоответствие между подражающим и подражаемым объектом, но и неуклюжесть инструментов подражания; и если работа выполнена настолько хорошо, насколько можно ожидать от этих инструментов, если она лучше большей части того, что обычно выходит из-под них, мы часто не только довольны, но и весьма довольны.

Хороший художник часто выполнит за несколько дней сюжет, на который у лучшего ткача гобеленов ушли бы многие годы; хотя, следовательно, соразмерно затраченному времени последний всегда оплачивается гораздо хуже первого, его работа в конечном итоге обычно обходится гораздо дороже на рынке. Огромная стоимость хорошего гобелена, обстоятельство, которое ограничивает его использование дворцами принцев и великих лордов, придает ему в глазах большинства людей вид богатства и великолепия, что еще больше способствует компенсации несовершенства его имитации. В искусствах, которые обращаются не к благоразумным и мудрым, а к богатым и знатным, к гордым и тщеславным, не стоит удивляться, если видимость больших затрат, того, что мало кто может себе позволить, того, что является одним из самых верных признаков большого состояния, часто занимает место изысканной красоты и в равной степени способствует успеху их произведений. Как идея дороговизны часто кажется украшающей, так и идея дешевизны столь же часто кажется омрачающей блеск даже очень приятных объектов. Разницу между настоящими и фальшивыми драгоценностями даже опытный глаз ювелира иногда с трудом может различить. Пусть, однако, неизвестная дама придет на публичное собрание в головном уборе, который кажется очень богато украшенным бриллиантами, и пусть ювелир лишь шепнет нам на ухо, что это фальшивые камни, — не только дама в нашем воображении немедленно опустится с ранга принцессы до ранга самой обыкновенной женщины, но и головной убор из объекта самого блистательного великолепия в одно мгновение превратится в нелепую безделушку из мишуры.

Несколько лет назад было модно украшать сад тисами и падубами, подстриженными в искусственные формы пирамид, колонн, ваз и обелисков. Сейчас модно высмеивать этот вкус как неестественный. Фигура пирамиды или обелиска, однако, не более неестественна для тиса, чем для глыбы порфира или мрамора. Когда тис предстает перед взором в этой искусственной форме, садовник не имеет в виду, что его следует понимать как выросший в такой форме: он стремится, во-первых, придать ему ту же красоту правильной фигуры, которая так радует в порфире и мраморе; и, во-вторых, имитировать в растущем дереве украшения из этих драгоценных материалов: он стремится сделать объект одного рода похожим на другой объект совершенно иного рода; и к первоначальной красоте фигуры присоединить относительную красоту имитации: но несоответствие между подражающим и подражаемым объектом является основой красоты имитации. Именно потому, что один объект естественно не походит на другой, мы получаем такое удовольствие, когда с помощью искусства он становится таковым. Ножницы садовника, можно сказать, действительно являются очень неуклюжими инструментами скульптуры. Безусловно, это так, когда они используются для имитации фигур людей или даже животных. Но в простых и правильных формах пирамид, ваз и обелисков даже ножницы садовника справляются достаточно хорошо. Некоторая скидка, конечно, делается на неизбежное несовершенство инструмента, точно так же, как в гобеленах и вышивке. Короче говоря, в следующий раз, когда у вас будет возможность осмотреть эти вышедшие из моды украшения, постарайтесь просто дать себе волю и на несколько минут сдержать глупую страсть к критиканству, и вы почувствуете, что они не лишены некоторой доли красоты; что они придают вид опрятности и правильной культуры по крайней мере всему саду; и что они не так уж непохожи на то, чем мог бы развлекаться «уединенный досуг, который» (как говорит Мильтон) «наслаждается в ухоженных садах». Что же тогда, можно спросить, привело их к такой всеобщей немилости среди нас? В пирамиде или обелиске из мрамора мы знаем, что материалы дороги, а труд, превративший их в эту форму, должен был быть еще дороже. В пирамиде или обелиске из тиса мы знаем, что материалы могли стоить очень мало, а труд — еще меньше. Первые облагорожены своей стоимостью; вторые деградировали из-за своей дешевизны. В капустном огороде сальных дел мастера мы, возможно, иногда видели столько же колонн, ваз и других украшений из тиса, сколько их в мраморе и порфире в Версале: именно эта вульгарность их и опозорила. Богатые и знатные, гордые и тщеславные не допустят в свои сады украшение, которое может иметь самый ничтожный из людей, так же как и они. Вкус к этим украшениям пришел изначально из Франции; где, несмотря на то непостоянство моды, в котором мы иногда упрекаем уроженцев этой страны, он все еще пользуется хорошей репутацией. Во Франции положение низших слоев населения редко бывает столь счастливым, как это часто бывает в Англии; и вы там редко найдете даже пирамиды и обелиски из тиса в саду сальных дел мастера. Такие украшения, не будучи в этой стране обесцененными своей вульгарностью, еще не были исключены из садов принцев и лордов.

Следует заметить, что работы великих мастеров скульптуры и живописи никогда не производят своего эффекта посредством обмана. Они никогда не являются, и никогда не предполагается, что они должны быть, приняты за реальные объекты, которые они представляют. Раскрашенная скульптура иногда может обмануть невнимательный глаз: настоящая скульптура — никогда. Маленькие фрагменты перспективы в живописи, которые призваны радовать посредством обмана, всегда представляют какие-то очень простые, а также незначительные объекты: например, рулон бумаги или ступени лестницы в темном углу какого-нибудь прохода или галереи. Обычно это работы весьма посредственных художников. Будучи увиденными однажды и произведя то небольшое удивление, которое они призваны вызвать, вместе с весельем, которое обычно его сопровождает, они больше никогда не радуют, а кажутся в дальнейшем пресными и утомительными.

Надлежащее удовольствие, которое мы получаем от этих двух имитационных искусств, отнюдь не является следствием обмана, а совершенно с ним несовместимо. Это удовольствие основано исключительно на нашем удивлении при виде того, как объект одного рода так хорошо представляет объект совершенно иного рода, и на нашем восхищении искусством, которое столь успешно преодолевает то несоответствие, которое природа установила между ними. Более благородные произведения скульптуры и живописи кажутся нам своего рода удивительными феноменами, отличающимися в этом отношении от удивительных феноменов природы тем, что они, так сказать, несут свое собственное объяснение с собой и демонстрируют, даже глазу, способ и манеру, в которых они созданы. Глаз даже неискушенного зрителя немедленно различает, в некоторой мере, как это получается, что определенная модификация фигуры в скульптуре, а также более ярких и темных цветов в живописи может представлять с такой правдой и живостью действия, страсти и поведение людей, а также большое разнообразие других объектов. Приятное удивление невежества сопровождается еще более приятным удовлетворением науки. Мы удивляемся и поражаемся эффекту; и мы довольны собой и счастливы обнаружить, что можем понять, в некоторой мере, как этот удивительный эффект производится на нас.

Хорошее зеркало представляет объекты, которые перед ним поставлены, с гораздо большей правдой и живостью, чем скульптура или живопись. Но, хотя наука оптика может объяснить это пониманию, само зеркало вовсе не демонстрирует глазу, как этот эффект достигается. Оно может вызвать удивление невежества; и в простаке, который никогда раньше не видел зеркала, я видел, как это удивление перерастало почти в восторг и экстаз; но оно не может дать удовлетворения науки. Во всех зеркалах эффекты производятся одними и теми же средствами, применяемыми в точности одинаковым образом. В каждой отдельной статуе и картине эффекты производятся, хотя и похожими, но не одними и теми же средствами; и эти средства также применяются по-разному в каждом случае. Каждая хорошая статуя и картина — это новое чудо, которое в то же время несет в себе, в некоторой мере, свое собственное объяснение. После небольшого использования и опыта все зеркала перестают быть чудесами вовсе; и даже невежды становятся настолько знакомы с ними, что не думают, что их эффекты требуют какого-либо объяснения. Зеркало, кроме того, может представлять только настоящие объекты; и когда удивление проходит, мы во всех случаях предпочитаем созерцать саму субстанцию, а не глазеть на тень. Собственное лицо становится тогда самым приятным объектом, который зеркало может нам представить, и единственным объектом, от которого мы не устаем; это единственный настоящий объект, от которого мы можем видеть только тень: красивое или уродливое, старое или молодое, это всегда лицо друга, черты которого в точности соответствуют любому чувству, эмоции или страсти, которые мы можем испытывать в этот момент.

В скульптуре средства, с помощью которых достигается удивительный эффект, кажутся более простыми и очевидными, чем в живописи; где, поскольку несоответствие между подражающим и подражаемым объектом гораздо больше, искусство, способное преодолеть это большее несоответствие, очевидно, и почти наглядно, основано на гораздо более глубокой науке или на принципах гораздо более абстрактных и глубоких. Даже в самых ничтожных сюжетах мы часто можем с удовольствием проследить остроумные средства, с помощью которых живопись преодолевает это несоответствие. Но мы не можем сделать этого в скульптуре, потому что, поскольку несоответствие не столь велико, средства не кажутся столь остроумными. И именно по этой причине в живописи нас часто восхищает изображение многих вещей, которые в скульптуре казались бы пресными и не стоящими внимания.

Следует заметить, однако, что, хотя в скульптуре искусство имитации кажется во многих отношениях уступающим живописи, в комнате, украшенной как статуями, так и картинами почти равного достоинства, мы обычно обнаруживаем, что статуи отвлекают наш взгляд от картин. Обычно существует только одна или чуть более чем одна точка зрения, с которой картина может быть увидена с выгодой, и она всегда представляет глазу в точности один и тот же объект. Существует много разных точек зрения, с которых статуя может быть увидена с равной выгодой, и с каждой она представляет другой объект. В удовольствии, которое мы получаем от хорошей статуи, больше разнообразия, чем в том, которое мы получаем от хорошей картины; и одна статуя часто может быть предметом многих хороших картин или рисунков, все отличных друг от друга. Теневой рельеф и проекция картины, кроме того, сильно сглажены и кажутся почти исчезающими, когда их сравнивают с реальным и твердым телом, стоящим рядом. Как бы близки ни казались эти два искусства, они так плохо сочетаются друг с другом, что их разные произведения, возможно, почти никогда не должны быть увидены вместе.

ЧАСТЬ II.

После удовольствий, возникающих от удовлетворения телесных потребностей, кажется, нет ничего более естественного для человека, чем музыка и танцы. В прогрессе искусства и совершенствования они, возможно, являются первыми и самыми ранними удовольствиями его собственного изобретения; ибо те, что возникают от удовлетворения телесных потребностей, нельзя назвать его собственным изобретением. Еще не было обнаружено ни одного народа, столь нецивилизованного, чтобы быть совершенно лишенным их. Кажется, даже среди самых варварских народов их использование и практика являются наиболее частыми и наиболее универсальными, как среди негров Африки и диких племен Америки. У цивилизованных народов низшие слои населения имеют очень мало досуга, а высшие слои имеют много других развлечений; ни те, ни другие, следовательно, не могут проводить много своего времени в музыке и танцах. Среди диких народов большая часть людей часто имеет большие промежутки досуга, и у них почти нет других развлечений; они, естественно, поэтому проводят большую часть своего времени почти в единственном, которое у них есть.

То, что древние называли ритмом, то, что мы называем временем или мерой, является связующим принципом этих двух искусств; музыка состоит в последовательности определенного рода звуков, а танцы — в последовательности определенного рода шагов, жестов и движений, регулируемых в соответствии с временем или мерой, и тем самым сформированных в своего рода целое или систему; которая в одном искусстве называется песней или мелодией, а в другом — танцем; время или мера танца всегда в точности соответствует времени или мере песни или мелодии, которая сопровождает и направляет его.

1 Наблюдения автора о сходстве между музыкой, танцами и поэзией приложены к концу Части III этого эссе.

Человеческий голос, будучи всегда лучшим, естественно, был бы первым и самым ранним из всех музыкальных инструментов: в пении, или в его первых попытках пения, он естественно использовал бы звуки, максимально похожие на те, к которым он привык; то есть он использовал бы слова того или иного рода, произнося их только во времени и мере, и обычно с более мелодичным тоном, чем это было принято в обычном разговоре. Эти слова, однако, могли не иметь, и, вероятно, долгое время не имели бы никакого смысла, но могли напоминать слоги, которые мы используем в сольфеджио, или «дерри-даун-даун» наших обычных баллад; и служить лишь для того, чтобы помочь голосу формировать звуки, подходящие для модуляции в мелодию, и для удлинения или укорачивания в соответствии с временем и мерой мелодии. Эта грубая форма вокальной музыки, будучи самой простой и очевидной, естественно, была бы первой и самой ранней.

В смене веков не могло не возникнуть мысли, что вместо этих бессмысленных или музыкальных слов, если я могу их так назвать, могут быть подставлены слова, выражающие какой-то смысл или значение, и произношение которых могло бы совпадать в точности с временем и мерой мелодии, как это делали раньше музыкальные слова. Отсюда происхождение стиха или поэзии. Стих долгое время был грубым и несовершенным. Когда слов, имеющих смысл, не хватало для требуемой меры, их часто дополняли бессмысленными, как это иногда делается в наших обычных балладах. Когда общественный слух стал настолько утонченным, что отверг во всей серьезной поэзии бессмысленные слова вовсе, все еще сохранялась свобода изменять и искажать, во многих случаях, произношение значимых слов ради приспособления их к мере. Слоги, составлявшие их, для этой цели иногда неправильно удлинялись, а иногда неправильно укорачивались; и хотя бессмысленные слова не использовались, все же бессмысленный слог иногда приклеивался к началу, к концу или в середину слова. Все эти уловки мы часто находим использованными даже в стихах Чосера, отца английской поэзии. Многие века могли пройти, прежде чем стих стал обычно сочиняться с такой правильностью, что обычное и надлежащее произношение слов само по себе, без всякой другой хитрости, подчиняло голос соблюдению времени и меры, того же рода, что время и мера в науке музыки.

Стих естественно выражал бы какой-то смысл, который соответствовал серьезному или веселому, радостному или меланхоличному настроению мелодии, под которую он пелся; будучи как бы смешанным и объединенным с этой мелодией, он, казалось бы, придавал смысл и значение тому, что иначе могло бы не казаться имеющим таковой, или, по крайней мере, такой, который можно было бы ясно понять без сопровождения такого объяснения.

Пантомимический танец может часто служить той же цели и, представляя какое-то приключение в любви или на войне, может казаться придающим смысл и значение музыке, которая иначе могла бы не казаться имеющей таковой. Естественнее имитировать жестами и движениями приключения обычной жизни, чем выражать их в стихах или поэзии. Сама мысль более очевидна, а исполнение гораздо легче. Если эта мимикрия сопровождалась музыкой, она сама собой, и почти без всякого намерения сделать это, приспосабливала бы, в некоторой мере, свои различные шаги и движения к времени и мере мелодии; особенно если один и тот же человек и пел мелодию, и исполнял мимикрию, как, говорят, часто бывает среди диких народов Африки и Америки. Пантомимические танцы могли таким образом служить для придания отчетливого смысла и значения музыке за многие века до изобретения, или, по крайней мере, до обычного использования поэзии. Мы, соответственно, мало слышим о поэзии диких народов, населяющих Африку и Америку, но много — об их пантомимических танцах.

Поэзия, однако, способна выражать многие вещи полно и отчетливо, которые танец либо не может представить вовсе, либо может представить лишь смутно и несовершенно; такие как рассуждения и суждения разума; идеи, фантазии и подозрения воображения; чувства, эмоции и страсти сердца. В способности выражать смысл с ясностью и отчетливостью танец превосходит музыку, а поэзия — танец.

Из этих трех сестринских искусств, которые изначально, возможно, всегда шли вместе, и которые во все времена часто идут вместе, есть два, которые могут существовать в одиночку, отдельно от своих естественных спутников, и одно, которое не может. В отчетливом соблюдении того, что древние называли ритмом, того, что мы называем временем и мерой, состоит сущность как танца, так и поэзии или стиха; или характерное качество, которое отличает первое от всех других движений и действий, а второе — от всей другой речи. Но относительно пропорции между теми интервалами и делениями длительности, которые составляют то, что называется временем и мерой, слух, по-видимому, может судить с гораздо большей точностью, чем глаз; и поэзия, так же как и музыка, обращается к слуху, тогда как танец обращается к глазу. В танце ритм, надлежащая пропорция, время и мера его движений не могут быть отчетливо восприняты, если они не отмечены более отчетливым временем и мерой музыки. Иначе обстоит дело в поэзии; никакого сопровождения не требуется, чтобы отметить меру хорошего стиха. Музыка и поэзия, следовательно, могут каждая существовать в одиночку; танец всегда требует сопровождения музыки.

Именно инструментальная музыка лучше всего может существовать отдельно, в отрыве как от поэзии, так и от танца. Вокальная музыка, хотя она может, и часто состоит из нот, которые не имеют отчетливого смысла или значения, все же естественно требует поддержки поэзии. Но «музыка, соединенная с бессмертным стихом», как говорит Мильтон, или даже со словами любого рода, которые имеют отчетливый смысл или значение, является необходимо и существенно имитационной. Каков бы ни был смысл этих слов, хотя, подобно многим песням Древней Греции, а также некоторым песням более современных времен, они могут выражать лишь некоторые максимы благоразумия и морали, или могут содержать лишь простое повествование о каком-то важном событии, все же даже в таких дидактических и исторических песнях будет имитация; все еще будет вещь одного рода, которая с помощью искусства сделана похожей на вещь совершенно иного рода; все еще будет музыка, имитирующая речь; все еще будут ритм и мелодия, сформированные и оформленные в виде либо хорошего морального совета, либо забавной и интересной истории.

К этому первому виду имитации, который, будучи существенным для всей такой вокальной музыки, является поэтому неотделимым от нее, может быть, и обычно добавляется второй. Слова могут, и обычно выражают, ситуацию какого-то конкретного человека, и все чувства и страсти, которые он испытывает от этой ситуации. Это радостный спутник, который дает выход веселью и радости, которыми вино, празднество и хорошая компания вдохновляют его. Это любовник, который жалуется, или надеется, или боится, или отчаивается. Это великодушный человек, который выражает либо свою благодарность за одолжения, либо свое негодование по поводу обид, которые могли быть ему нанесены. Это воин, который готовится противостоять опасности и который провоцирует или желает своего врага. Это человек в процветании, который смиренно возносит благодарность за доброту, или человек в скорби, который с сокрушением умоляет о милости и прощении того невидимого Силы, к которому он взирает как к Управителю всех событий человеческой жизни. Ситуация может охватывать не только одного, но двух, трех или более человек; она может возбуждать в них всех либо схожие, либо противоположные чувства; то, что является предметом печали для одного, является поводом для радости и триумфа для другого; и они могут все выражать, иногда отдельно, а иногда вместе, тот конкретный способ, которым каждый из них затронут, как в дуэте, трио или хоре.

Все это может, и часто говорилось, что это неестественно; ничто не является более таковым, чем петь, когда мы стремимся убедить, или всерьез выразить какую-либо очень серьезную цель. Но следует помнить, что сделать вещь одного рода похожей на другую вещь совершенно иного рода — это именно то обстоятельство, которое во всех имитационных искусствах составляет достоинства имитации; и что сформировать, и как бы согнуть, меру и мелодию музыки так, чтобы имитировать тон и язык совета и разговора, акцент и стиль эмоции и страсти, — это значит сделать вещь одного рода похожей на другую вещь совершенно иного рода.

Тон и движения музыки, хотя естественно очень отличаются от таковых в разговоре и страсти, могут, однако, быть так управляемы, чтобы казаться похожими на них. Из-за большого несоответствия между подражающим и подражаемым объектом, разум в этом, как и в других случаях, может быть не только доволен, но и восхищен, и даже очарован и перенесен таким несовершенным сходством, какое может быть получено. Такая имитационная музыка, следовательно, когда поется на слова, которые объясняют и определяют ее смысл, может часто казаться очень совершенной имитацией. Именно по этой причине даже неполная музыка речитатива кажется иногда выражающей всю степенность и спокойствие серьезного, но спокойного разговора, а иногда всю изысканную чувствительность самой интересной страсти. Более полная музыка арии еще лучше, и в имитации более оживленных страстей имеет одно большое преимущество перед любым видом речи, будь то проза или поэзия, которая не поется под музыку. У человека, который либо сильно подавлен горем, либо оживлен радостью, который сильно затронут либо любовью, либо ненавистью, с благодарностью или негодованием, с восхищением или презрением, обычно есть одна мысль или идея, которая живет в его уме, которая постоянно преследует его, которая, когда он прогнал ее, немедленно возвращается к нему, и которая в компании делает его отсутствующим и невнимательным. Он может думать только об одном объекте, и он не может повторять им этот объект так часто, как он возвращается к нему. Он находит убежище в одиночестве, где он может свободно либо предаваться экстазу, либо поддаваться агонии приятной или неприятной страсти, которая волнует его; и где он может повторять себе, что он делает иногда мысленно, а иногда даже вслух, и почти всегда одними и теми же словами, ту конкретную мысль, которая либо радует, либо огорчает его. Ни проза, ни поэзия не могут рискнуть имитировать эти почти бесконечные повторения страсти. Они могут описать их, как я делаю сейчас, но они не смеют имитировать их; они стали бы невыносимо утомительными, если бы сделали это. Музыка страстной арии не только может, но часто имитирует их; и она никогда не прокладывает себе путь так прямо или так неотразимо к сердцу, как когда она делает это. Именно по этой причине слова арии, особенно страстной, хотя они редко бывают очень длинными, все же почти никогда не поются прямо до конца, как слова речитатива; но почти всегда разбиты на части, которые транспонируются и повторяются снова и снова, согласно фантазии или суждению композитора. Именно с помощью таких повторений только музыка может проявлять те особые силы имитации, которые отличают ее и в которых она превосходит все другие имитационные искусства. Поэзия и красноречие, как часто замечалось, производят свой эффект всегда связным разнообразием и последовательностью различных мыслей и идей: но музыка часто производит свои эффекты повторением одной и той же идеи; и тот же смысл, выраженный в той же, или почти той же, комбинации звуков, хотя поначалу, возможно, он может почти не произвести на нас впечатления, все же, будучи повторяемым снова и снова, он приходит наконец постепенно, и понемногу, чтобы двигать, волновать и переносить нас.

К этим силам имитации музыка естественно, или скорее необходимо, присоединяет самый счастливый выбор в объектах своей имитации. Чувства и страсти, которые музыка может лучше всего имитировать, — это те, которые объединяют и связывают людей в обществе; социальные, достойные, добродетельные, интересные и волнующие, приятные и милые, внушающие благоговение и уважение, благородные, возвышающие и повелевающие страсти. Скорбь и страдание интересны и волнующи; человечность и сострадание, радость и восхищение приятны и милы; преданность внушает благоговение и уважение; великодушное презрение к опасности, почетное негодование на несправедливость — благородны, возвышающи и повелевающи. Но именно эти и подобные им страсти музыка наиболее приспособлена имитировать, и именно их она на самом деле чаще всего имитирует. Они, если можно так выразиться, все музыкальные страсти; их естественные тона все ясны, отчетливы и почти мелодичны; и они естественно выражают себя на языке, который отличается паузами через регулярные и почти равные интервалы; и который, по этой причине, может легче быть адаптирован к регулярным возвращениям соответствующих периодов мелодии. Страсти, напротив, которые отталкивают людей друг от друга, асоциальные, ненавистные, непристойные, порочные страсти, не могут быть легко имитированы музыкой. Голос яростного гнева, например, резок и диссонирует; его периоды все нерегулярны, иногда очень длинные, а иногда очень короткие, и не отличаются никакими регулярными паузами. Смутные и почти нечленораздельные ворчания черной злобы и зависти, кричащие вопли трусливого страха, отвратительные рычания жестокой и непримиримой мести — все одинаково диссонируют. С трудом музыка может имитировать любую из этих страстей, и музыка, которая имитирует их, не самая приятная. Целое развлечение может состоять, без всякой неуместности, из имитации социальных и милых страстей. Это было бы странное развлечение, которое состояло бы целиком из имитации отвратительных и порочных. Одна песня выражает почти всегда какую-то социальную, приятную или интересную страсть. В опере асоциальные и неприятные иногда вводятся, но это редко, и как диссонансы вводятся в гармонию, чтобы оттенить своим контрастом превосходную красоту противоположных страстей. То, что Платон сказал о добродетели, что она была из всех красот самой яркой, может с некоторой долей правды быть сказано о надлежащих и естественных объектах музыкальной имитации. Они являются либо чувствами и страстями, в упражнении которых состоит как слава, так и счастье человеческой жизни, либо они являются теми, из которых она извлекает свои самые восхитительные удовольствия и самые оживляющие радости; или, в худшем и самом низком случае, они являются теми, которыми она взывает к нашему снисхождению и сострадательной помощи к своим неизбежным слабостям, страданиям и несчастьям.

К достоинству своей имитации и к достоинству своего счастливого выбора в объектах, которые она имитирует, великим достоинствам скульптуры и живописи, музыка присоединяет еще одно особое и изысканное достоинство свое собственное. Скульптуру и живопись нельзя сказать, что они добавляют какие-либо новые красоты свои собственные к красотам природы, которые они имитируют; они могут собрать большее число этих красот и сгруппировать их более приятным образом, чем они обычно, или, возможно, когда-либо, встречаются в природе. Может быть, это правда, что художники так любят говорить нам, что ни одна женщина никогда не равнялась во всех частях своего тела красоте Венеры Медицейской, ни один мужчина — красоте Аполлона Бельведерского. Но они должны признать, конечно, что нет никакой особой красоты в любой части или черте этих двух знаменитых статуй, которая не была бы по крайней мере равна, если не намного превзойдена, тем, что можно найти во многих живых субъектах. Но музыка, аранжируя, и как бы сгибая к своему собственному времени и мере, любые чувства и страсти, которые она выражает, не только собирает и группирует, так же как скульптура и живопись, различные красоты природы, которые она имитирует, но она одевает их, кроме того, новой и изысканной красотой своей собственной; она одевает их мелодией и гармонией, которые, подобно прозрачной мантии, далеко не скрывая никакой красоты, служат лишь для того, чтобы придать более яркий цвет, более оживляющий блеск и более привлекательную грацию каждой красоте, которую они облекают.

К этим двум разным видам имитации — к той общей, посредством которой музыка делается похожей на речь, и к той частной, посредством которой она делается выражающей чувства и ощущения, которыми конкретная ситуация вдохновляет конкретного человека, — часто присоединяется третья. Человек, который поет, может присоединить к этой двойной имитации певца дополнительную имитацию актера; и выражать, не только модуляцией и каденцией своего голоса, но своим лицом, своими позами, своими жестами и своими движениями, чувства и ощущения человека, чья ситуация нарисована в песне. Даже в частной компании, хотя песня может иногда, возможно, быть сказана хорошо спетой, она никогда не может быть сказана хорошо исполненной, если певец не делает что-то подобное; и нет сравнения между эффектом того, что поется холодно из нотной тетради в конце клавесина, и того, что не только поется, но и разыгрывается с надлежащей свободой, анимацией и смелостью. Оперный актер делает не больше этого; и имитация, которая так приятна и которая кажется даже такой естественной в частном обществе, не должна казаться вынужденной, неестественной или неприятной на сцене.

У хорошего оперного актера не только модуляции и паузы его голоса, но каждое движение и жест, каждое изменение, либо в выражении его головы, либо в позе его тела, соответствуют времени и мере музыки: они соответствуют выражению чувства или страсти, которую имитирует музыка, и это выражение обязательно соответствует этому времени и мере. Музыка — это как бы душа, которая оживляет его, которая информирует каждую черту его лица и даже направляет каждое движение его глаз. Подобно музыкальному выражению песни, его действие добавляет к естественной грации чувства или действия, которое оно имитирует, новую и особую грацию свою собственную; изысканную и привлекательную грацию тех жестов и движений, тех выражений и поз, которые направляются движением, временем и мерой музыки; эта грация усиливает и оживляет это выражение. Ничто не может быть более глубоко волнующим, чем интересные сцены серьезной оперы, когда к хорошей поэзии и хорошей музыке, к поэзии Метастазио и музыке Перголези, добавляется исполнение хорошего актера. В серьезной опере, действительно, действие слишком часто приносится в жертву музыке; кастраты, которые исполняют главные партии, будучи всегда самыми пресными и жалкими актерами. Бодрые арии комической оперы, таким же образом, в высшей степени оживляют и развлекают. Хотя они не заставляют нас смеяться так громко, как мы иногда делаем над сценами обычной комедии, они заставляют нас улыбаться чаще; и приятная веселость, умеренная радость, если я могу так выразиться, которой они вдохновляют нас, является не только элегантным, но и самым восхитительным удовольствием. Глубокое страдание и великие страсти трагедии способны произвести некоторый эффект, даже если она будет посредственно сыграна. Это не так с более легкими несчастьями и менее волнующими ситуациями комедии: если она не сыграна по крайней мере сносно, она совершенно невыносима. Но кастраты почти никогда не бывают сносными актерами; они, соответственно, редко допускаются играть в комической опере; которая, будучи по этой причине обычно лучше исполняемой, чем серьезная, кажется многим людям лучшим развлечением из двух.

Имитационные силы инструментальной музыки гораздо слабее, чем у вокальной; ее мелодичные, но бессмысленные и нечленораздельные звуки не могут, подобно артикуляциям человеческого голоса, отчетливо рассказать обстоятельства какой-либо конкретной истории, или описать различные ситуации, которые эти обстоятельства породили; или даже выразить ясно, и так, чтобы быть понятым каждым слушателем, различные чувства и страсти, которые заинтересованные стороны испытали от этих ситуаций: даже ее имитация других звуков, объектов, которые она, безусловно, может лучше всего имитировать, обычно настолько нечетка, что сама по себе, без всякого объяснения, она могла бы не сразу подсказать нам, что было имитируемым объектом. Покачивание колыбели предполагается имитированным в том концерте Корелли, который, как говорят, был сочинен для Рождества: но если бы нам не сказали заранее, нам могло бы не сразу прийти в голову, что он означал имитировать, или означал ли он имитировать что-либо вообще; и эта имитация (которая, хотя, возможно, столь же успешна, как любая другая, отнюдь не является выдающейся красотой этой восхищенной композиции) могла бы только показаться нам единственным и странным пассажем в музыке. Звон колоколов и пение жаворонка и соловья имитируются в симфонии инструментальной музыки, которую г-н Гендель сочинил для «Allegro» и «Penseroso» Мильтона: это не только звуки, но музыкальные звуки, и поэтому могут предполагаться быть более в пределах возможностей музыкальной имитации. Соответственно, повсеместно признано, что в этих имитациях этот великий мастер был удивительно успешен; и все же, если бы стихи Мильтона не объясняли смысл музыки, нам могло бы даже в этом случае не сразу прийти в голову, что она означала имитировать, или означала ли она имитировать что-либо вообще. С объяснением слов, действительно, имитация кажется, чем она, безусловно, является, очень тонкой; но без этого объяснения она могла бы, возможно, показаться только единственным пассажем, который имел меньше связи либо с тем, что было до, либо с тем, что было после него, чем любой другой в музыке.