«Эссе Адама Смита»

Инструментальная музыка, как говорят, иногда имитирует движение; но в действительности она только либо имитирует конкретные звуки, которые сопровождают определенные движения, либо производит звуки, время и мера которых имеют некоторое соответствие с вариациями, с паузами и прерываниями, с последовательными ускорениями и замедлениями движения, которое она намеревается имитировать: именно таким образом она иногда пытается выразить марш и построение армии, замешательство и спешку битвы и т. д. Во всех этих случаях, однако, ее имитация настолько нечетка, что без сопровождения какого-либо другого искусства, чтобы объяснить и интерпретировать ее смысл, она была бы почти всегда непонятной; и мы едва ли могли бы когда-либо знать с уверенностью, что она означала имитировать, или означала ли она имитировать что-либо вообще.

В имитационных искусствах, хотя отнюдь не обязательно, чтобы имитирующее так точно походило на имитируемый объект, чтобы одно иногда принималось за другое, необходимо, однако, чтобы они походили по крайней мере настолько, чтобы одно всегда легко подсказывало другое. Это была бы странная картина, которая требовала надписи внизу, чтобы сказать нам не только то, какого конкретного человека она означала представить, но и то, означала ли она представить человека или лошадь, или означала ли она быть картиной вообще, и представлять что-либо. Имитации инструментальной музыки могут, в некотором отношении, быть сказаны походить на такие картины. Существует, однако, это очень существенное различие между ними, что картина не была бы сильно улучшена надписью; тогда как, тем, что может быть рассмотрено как очень мало большее, чем такая надпись, инструментальная музыка, хотя она не может всегда даже тогда, возможно, быть сказана правильно имитировать, может, однако, произвести все эффекты самой тонкой и самой совершенной имитации. Чтобы объяснить, как это достигается, не будет необходимости спускаться в какую-либо большую глубину философских спекуляций.

Тот поток мыслей и идей, который постоянно проходит через разум, не всегда движется с тем же темпом, если я могу так выразиться, или с тем же порядком и связью. Когда мы веселы и жизнерадостны, его движение более быстрое и более живое, наши мысли следуют одна за другой более быстро, и те, которые непосредственно следуют одна за другой, часто кажутся либо имеющими мало связи, либо связанными скорее своим противопоставлением, чем своим взаимным сходством. Как в этом игривом и шаловливом расположении духа мы ненавидим долго останавливаться на одной и той же мысли, так мы не очень заботимся о том, чтобы преследовать похожие мысли; и разнообразие контраста более приятно нам, чем однообразие сходства. Совершенно иначе обстоит дело, когда мы меланхоличны и подавлены; мы тогда часто обнаруживаем себя преследуемыми, как бы, какой-то мыслью, которую мы охотно прогнали бы, но которая постоянно преследует нас, и которая не допускает никаких последователей, сопровождающих или спутников, кроме тех, которые являются ее собственного рода и склада. Медленная последовательность похожих или тесно связанных мыслей является характеристикой этого расположения духа; быстрая последовательность мыслей, часто противопоставленных и в целом очень слабо связанных, является характеристикой другого. То, что может быть названо естественным состоянием разума, состояние, в котором мы ни воодушевлены, ни подавлены, состояние степенности, спокойствия и самообладания, занимает своего рода среднее место между этими двумя противоположными крайностями; наши мысли могут следовать одна за другой более медленно и с более отчетливой связью, чем в одном; но более быстро и с большим разнообразием, чем в другом.

Высокие звуки по своей природе веселые, живые и оживляющие; низкие звуки — торжественные, внушающие трепет и меланхоличные. По-видимому, существует также некоторая естественная связь между высотой тона и быстротой темпа или последовательности, равно как и между низким тоном и медлительностью: высокий звук кажется более стремительным, чем низкий; верхний голос обычно веселее баса; его ноты также, как правило, следуют одна за другой более быстро. Однако инструментальная музыка при надлежащем расположении, при более быстрой или медленной последовательности высоких и низких, схожих и контрастирующих звуков может не только приспосабливаться к веселому, спокойному или меланхоличному настроению, но, если ум достаточно свободен и не потревожен никакими беспорядочными страстями, она может, по крайней мере на мгновение и до известной степени, порождать любую возможную модификацию каждого из этих настроений или состояний. Мы все легко отличаем веселую, радостную и живую музыку от меланхоличной, жалобной и волнующей, а обе эти категории — от той, что занимает своего рода промежуточное место между ними: спокойной, безмятежной и умиротворяющей. И мы все чувствуем, что в естественном и обычном состоянии ума музыка может посредством своего рода заклинания успокоить и очаровать нас, приведя в некоторую степень того особого настроения или состояния, которое соответствует ее собственному характеру и нраву. В концерте инструментальной музыки внимание с удовольствием и наслаждением приковано к сочетанию самых приятных и мелодичных звуков, которые следуют один за другим, иногда с более быстрой, а иногда с более медленной последовательностью; и в которых те, что следуют непосредственно друг за другом, иногда точно или почти точно напоминают, а иногда контрастируют друг с другом по тону, по времени и по порядку расположения. Ум, будучи таким образом последовательно занят рядом объектов, природа, последовательность и связь которых соответствуют то веселому, то безмятежному, то меланхоличному настроению или состоянию, сам последовательно приводится в каждое из этих настроений или состояний; и таким образом вводится в своего рода гармонию или согласие с музыкой, которая столь приятно занимает его внимание.

Однако инструментальная музыка производит этот эффект не путем подражания в собственном смысле слова: инструментальная музыка не подражает, как подражали бы вокальная музыка, живопись или танец веселому, спокойному или меланхоличному человеку; она не рассказывает нам, как могли бы рассказать любые из этих других искусств, приятную, серьезную или меланхоличную историю. Это происходит не так, как в вокальной музыке, живописи или танце, через симпатию к веселости, спокойствию или меланхолии и страданиям другого человека, благодаря чему инструментальная музыка умиротворяет нас, приводя в каждое из этих состояний: она сама становится веселым, спокойным или меланхоличным объектом, и ум естественным образом принимает то настроение или состояние, которое в данный момент соответствует объекту, занимающему его внимание. Все, что мы чувствуем от инструментальной музыки, — это первоначальное, а не симпатическое чувство: это наша собственная веселость, спокойствие или меланхолия, а не отраженное состояние другого человека.

Когда мы следуем по извилистым аллеям какого-нибудь удачно расположенного и хорошо спланированного сада, перед нами предстает череда пейзажей, которые бывают то веселыми, то мрачными, то спокойными и безмятежными; если ум находится в своем естественном состоянии, он приспосабливается к объектам, которые последовательно предстают перед ним, и в некоторой степени меняет свое настроение и текущее расположение духа с каждым изменением сцены. Однако было бы неправильно говорить, что эти сцены подражают веселому, спокойному или меланхоличному настроению ума; они могут в свою очередь вызывать каждое из этих настроений, но они не могут подражать ни одному из них. Инструментальная музыка таким же образом, хотя и может возбуждать все эти различные состояния, не может подражать ни одному из них. В природе нет двух вещей, более совершенно несопоставимых, чем звук и чувство; и невозможно никакими человеческими силами придать одному из них что-либо, что имело бы хоть какое-то реальное сходство с другим.

Эта способность возбуждать и изменять различные настроения и состояния ума, которой инструментальная музыка действительно обладает в весьма значительной степени, была главным источником ее репутации в отношении тех великих подражательных сил, которые ей приписывались. «Живопись, — говорит автор, более способный чувствовать сильно, чем анализировать точно, г-н Руссо из Женевы, — живопись, которая представляет свои подражания не воображению, а чувствам, и притом только одному из чувств, не может изобразить ничего, кроме объектов зрения. Музыка, можно было бы вообразить, должна быть столь же ограничена объектами слуха. Она, однако, подражает всему, даже тем объектам, которые воспринимаются только зрением. Благодаря иллюзии, которая кажется почти немыслимой, она может, так сказать, поместить глаз в ухо; и величайшее чудо искусства, которое действует только через движение и последовательность, заключается в том, что оно может подражать покою и отдыху. Ночь, сон, одиночество и тишина — все это находится в пределах музыкального подражания. Хотя вся природа должна спать, человек, который созерцает ее, бодрствует; и искусство музыканта состоит в том, чтобы заменить вместо образа того, что не является объектом слуха, образ тех движений, которые его присутствие вызвало бы в уме зрителя». — То есть тех эффектов, которые оно произвело бы на его настроение и состояние. «Музыкант (продолжает тот же автор) иногда не только взволнует волны моря, раздует пламя пожара, заставит дождь падать, ручьи течь и потоки разливаться, но он нарисует ужасы отвратительной пустыни, затемнит стены подземного темницы, успокоит бурю, вернет ясность и спокойствие воздуху и небу и прольет из оркестра новую свежесть на рощи и поля. Он не будет прямо представлять ни один из этих объектов, но он возбудит в уме те же движения, которые тот почувствовал бы, видя их».

По поводу этого весьма красноречивого описания г-на Руссо я должен заметить, что без сопровождения декораций и действия оперы, без помощи художника-декоратора или поэта, или того и другого вместе, инструментальная музыка оркестра не могла бы произвести ни одного из эффектов, которые здесь ей приписываются: и мы никогда не смогли бы узнать, мы никогда не смогли бы даже догадаться, какой из вышеупомянутых веселых, меланхоличных или спокойных объектов она намеревалась представить нам; или намеревалась ли она представить какой-либо из них, а не просто развлечь нас концертом веселой, меланхоличной или спокойной музыки; или, как называли их древние, диастальтической, систальтической или средней музыки. С таким сопровождением, действительно, хотя, возможно, и тогда нельзя всегда сказать, что она должным образом подражает, все же, поддерживая подражание другого искусства, она может произвести на нас все те же эффекты, как если бы она сама подражала самым тонким и совершенным образом. Каков бы ни был объект или ситуация, которую художник-декоратор представляет на театре, музыка оркестра, располагая ум к тому же роду настроения и темперамента, который он почувствовал бы от присутствия этого объекта или от симпатии к человеку, помещенному в эту ситуацию, может значительно усилить эффект этого подражания: она может приспособиться к любому разнообразию сцены. Меланхолия человека, который по какому-то важному случаю оказывается один в темноте, тишине и одиночестве ночи, очень отличается от меланхолии того, кто по подобному случаю оказывается посреди какой-нибудь унылой и негостеприимной пустыни; и даже в этой ситуации его чувства не были бы такими же, как если бы он был заперт в подземной темнице. Различные степени точности, с которыми музыка оркестра может приспособиться к каждой из этих разновидностей, должны зависеть от вкуса, чувствительности, фантазии и воображения композитора: иногда, возможно, способствует этой точности то, что она должна подражать, насколько может, звукам, которые либо естественно сопровождают, либо могли бы предполагаться сопровождающими конкретные представленные объекты. Симфония во французской опере «Альциона», которая имитировала ярость ветров и шум волн в буре, которая должна была утопить Кеика, весьма хвалится современными писателями. Та, что в опере «Исса», которая имитировала тот ропот в листьях дубов Додоны, который мог бы предполагаться предшествующим чудесному прорицанию оракула: и та, что в опере «Амадис», чьи мрачные акценты имитировали звуки, которые могли бы предполагаться сопровождающими открытие гробницы Ардари перед появлением призрака этого воина, еще более знамениты. Инструментальная музыка, однако, не нарушая слишком сильно свою собственную мелодию и гармонию, может лишь несовершенно подражать звукам природных объектов, большая часть которых не имеет ни мелодии, ни гармонии. Большая сдержанность, большая осмотрительность и очень тонкая проницательность требуются для того, чтобы с уместностью вводить такие несовершенные подражания, будь то в поэзию или музыку; когда они повторяются слишком часто, когда они продолжаются слишком долго, они кажутся тем, чем они являются на самом деле, — простыми трюками, в которых очень посредственный артист, если только он даст себе труд уделить им внимание, может легко сравниться с величайшими. Я видел латинский перевод оды г-на Поупа на день Святой Цецилии, который в этом отношении значительно превосходил оригинал. Такие подражания еще легче в музыке. Как в одном, так и в другом искусстве трудность заключается не в том, чтобы сделать их так хорошо, как они могут быть сделаны, а в том, чтобы знать, когда и насколько вообще их делать: но быть способным приспособить темперамент и характер музыки к каждой особенности сцены и ситуации с такой точной аккуратностью, чтобы одно производило на ум тот же самый эффект, что и другое, — это не один из тех трюков, в которых посредственный артист может легко сравниться с величайшим; это искусство, которое требует всего суждения, знаний и изобретательности самого совершенного мастера. Именно от этого искусства, а не от его несовершенного подражания реальным или воображаемым звукам зависят великие эффекты инструментальной музыки; такие подражания, возможно, следует допускать лишь в той мере, в какой они могут иногда способствовать установлению смысла и тем самым усиливать эффекты этого искусства.

Пытаясь расширить эффекты декораций за пределы того, что допускает природа вещей, этим злоупотребляли; и как в обычной, так и в музыкальной драме предпринимались многие подражания, которые после первого или второго раза, когда мы их видим, неизбежно кажутся смешными: таковы гром, грохочущий из горчичницы, и снег из бумаги и густой град из гороха, так тонко высмеянные г-ном Поупом. Такие подражания напоминают подражания раскрашенной скульптуры; они могут удивить поначалу, но вызывают отвращение навсегда и выглядят очевидно такими простыми и легкими трюками, которые годятся только для развлечения детей и их нянек на кукольном представлении. Гром в любом театре, безусловно, никогда не должен быть громче того, который способен произвести оркестр; и их самые ужасные бури никогда не должны превосходить то, что способен изобразить художник-декоратор. В таких подражаниях может быть искусство, которое заслуживает некоторой степени уважения и восхищения. В другом же не может быть никакого, которое заслуживало бы хоть чего-то.

Это злоупотребление декорациями существовало гораздо дольше и было доведено до гораздо большей степени экстравагантности в музыкальной драме, чем в обычной. Во Франции оно давно изгнано из последней; но оно продолжает не только терпеться, но и вызывать восхищение и аплодисменты в первой. Во французских операх не только гром и молния, бури и штормы обычно изображаются смехотворным образом, упомянутым выше, но все чудесное, все сверхъестественное эпической поэзии, все метаморфозы мифологии, все чудеса колдовства и магии, все, что наиболее непригодно для представления на сцене, каждый день демонстрируется с полным одобрением и аплодисментами этой изобретательной нации. Музыка оркестра, производя на аудиторию почти тот же эффект, который произвело бы лучшее и более искусное подражание, мешает им почувствовать, по крайней мере в полной мере, нелепость тех детских и неловких подражаний, которые неизбежно изобилуют в этой экстравагантной сценографии. И в действительности такие подражания, хотя, несомненно, смешны везде, все же, безусловно, кажутся несколько менее таковыми в музыкальной драме, чем они казались бы в обычной. Итальянская опера до того, как она была реформирована Апостоло Дзено и Метастазио, была в этом отношении столь же экстравагантной и по этой причине была предметом приятной насмешки г-на Аддисона в нескольких различных статьях «Зрителя». Даже после этой реформации продолжает оставаться правилом, что сцена должна меняться по крайней мере с каждым актом; и единство места никогда не было более священным законом в обычной драме, чем нарушение его стало в музыкальной: последняя, по-видимому, в действительности требует как более живописных, так и более разнообразных декораций, чем это вообще необходимо для первой. В опере, поскольку музыка поддерживает эффект декораций, так и декорации часто служат для определения характера и объяснения смысла музыки; поэтому они должны меняться по мере того, как меняется этот характер. Удовольствие от оперы, кроме того, по своей природе является в большей степени чувственным удовольствием, чем удовольствие от обычной комедии или трагедии; последние производят свой эффект главным образом посредством воображения: в кабинете, соответственно, их эффект не намного уступает тому, что он имеет на сцене. Но эффект оперы редко бывает очень велик в кабинете; она обращается больше к внешним чувствам, и, как она успокаивает слух своей мелодией и гармонией, так мы чувствуем, что она должна ослеплять глаз великолепием своих декораций.

В опере инструментальная музыка оркестра поддерживает подражание как поэта и актера, так и художника-декоратора. Увертюра располагает ум к тому настроению, которое подготавливает его к началу пьесы. Музыка между актами поддерживает впечатление, которое произвела предыдущая, и готовит нас к тому, что должна произвести следующая. Когда оркестр прерывает, как он часто делает, либо речитатив, либо арию, это делается для того, чтобы либо усилить эффект того, что было раньше, либо привести ум в настроение, которое подходит для восприятия того, что будет потом. Как в речитативах, так и в ариях она сопровождает и направляет голос и часто возвращает его к надлежащему тону и модуляции, когда он находится на грани того, чтобы отклониться от них; и правильность лучшей вокальной музыки в значительной степени обязана руководству инструментальной; хотя во всех этих случаях она поддерживает подражание другого искусства, все же во всех них можно сказать, что она скорее уменьшает, чем увеличивает сходство между подражающим и подражаемым объектом. Ничто не может быть более непохожим на то, что действительно происходит в мире, чем то, чтобы люди, вовлеченные в самые интересные ситуации, как общественной, так и частной жизни, в печали, в разочаровании, в бедствии, в отчаянии, были постоянно сопровождаемы прекрасным концертом инструментальной музыки. Если бы мы задумались об этом, такое сопровождение должно во всех случаях уменьшать вероятность действия и делать представление еще менее похожим на природу, чем оно было бы в противном случае. Поэтому не путем подражания инструментальная музыка поддерживает и усиливает подражания других искусств; но путем производства на ум, вследствие других сил, того же рода эффекта, который могло бы произвести самое точное подражание природе, самое совершенное соблюдение вероятности. Произвести этот эффект — в таких развлечениях единственная цель и назначение этого подражания и наблюдения. Если он может быть столь же хорошо произведен другими средствами, эта цель и назначение могут быть столь же хорошо достигнуты.

Но если об инструментальной музыке редко можно сказать, что она является должным образом подражательной, даже когда она используется для поддержки подражания какого-либо другого искусства, то обычно она еще менее таковая, когда используется одна. Зачем ей затруднять свою мелодию и гармонию или ограничивать свой темп и размер, пытаясь подражать тому, что без сопровождения какого-либо другого искусства, чтобы объяснить и истолковать ее смысл, никто, вероятно, не поймет? Соответственно, в самой одобренной инструментальной музыке, в увертюрах Генделя и концертах Корелли, мало или совсем нет подражания, а там, где оно есть, оно является источником лишь очень малой части достоинства этих композиций. Без всякого подражания инструментальная музыка может производить весьма значительные эффекты; хотя ее власть над сердцем и чувствами, несомненно, гораздо ниже, чем у вокальной музыки, она, однако, обладает значительными силами: сладостью своих звуков она приятно пробуждает и призывает к вниманию; своей связью и сродством она естественным образом удерживает это внимание, которое легко следует за рядом приятных звуков, имеющих все определенное отношение как к общему, фундаментальному или ведущему тону, называемому тоникой, так и к определенной последовательности или сочетанию нот, называемому песней или композицией. Посредством этого отношения каждый предыдущий звук, по-видимому, вводит и как бы подготавливает ум к следующему: своим ритмом, своим темпом и размером она располагает эту последовательность звуков в определенном порядке, который делает целое более легким для понимания и запоминания. Время и размер — это для инструментальной музыки то же, что порядок и метод для дискурса; они разбивают ее на надлежащие части и деления, благодаря которым мы способны как лучше помнить то, что было раньше, так и часто предвидеть кое-что из того, что должно быть потом; мы часто предвидим возвращение периода, который, как мы знаем, должен соответствовать другому, который, как мы помним, был раньше; и, согласно изречению древнего философа и музыканта, наслаждение музыкой возникает отчасти из памяти, а отчасти из предвидения. Когда размер, после того как он продолжался достаточно долго, чтобы удовлетворить нас, меняется на другой, это разнообразие, которое таким образом разочаровывает, становится для нас более приятным, чем единообразие, которое удовлетворило бы наше ожидание: но без этого порядка и метода мы могли бы помнить очень мало из того, что было раньше, и могли бы предвидеть еще меньше того, что должно быть потом; и все наслаждение музыкой было бы равно немногим большему, чем эффект отдельных звуков, которые звенели в наших ушах в каждый конкретный момент. Посредством этого порядка и метода она во время развития развлечения равна эффекту всего, что мы помним, и всего, что мы предвидим; а по завершении развлечения — комбинированному и накопленному эффекту всех различных частей, из которых состояло целое.

Хорошо сочиненный концерт инструментальной музыки, благодаря количеству и разнообразию инструментов, разнообразию партий, которые исполняются ими, и совершенному согласию или соответствию всех этих различных партий; благодаря точной гармонии или совпадению всех различных звуков, которые слышны в одно и то же время, и благодаря тому счастливому разнообразию размера, который регулирует последовательность тех, что слышны в разное время, представляет объект столь приятный, столь великий, столь разнообразный и столь интересный, что один, без предложения какого-либо другого объекта, будь то путем подражания или иным образом, он может занять и как бы полностью заполнить всю емкость ума, так что не оставит никакой части его внимания свободной для размышления о чем-либо другом. В созерцании того огромного разнообразия приятных и мелодичных звуков, расположенных и переработанных, как в их совпадении, так и в их последовательности, в столь полную и регулярную систему, ум в действительности наслаждается не только очень большим чувственным, но и очень высоким интеллектуальным удовольствием, не похожим на то, которое он извлекает из созерцания великой системы в любой другой науке. Полный концерт такой инструментальной музыки не только не требует, но и не допускает никакого сопровождения. Песня или танец, требуя внимания, которого у нас нет в избытке, нарушили бы, вместо того чтобы усилить, эффект музыки; они часто могут очень уместно следовать за ней, но они не могут сопровождать ее. Эта музыка редко стремится рассказать какую-либо конкретную историю, или подражать какому-либо конкретному событию, или в целом предложить какой-либо конкретный объект, отличный от того сочетания звуков, из которого она сама состоит. Ее смысл, следовательно, можно сказать, является полным в самом себе и не требует переводчиков, чтобы объяснить его. То, что называется предметом такой музыки, является просто, как уже было сказано, определенным ведущим сочетанием нот, к которому она часто возвращается и к которому все ее отступления и вариации имеют определенное сродство. Это совершенно отличается от того, что называется предметом поэмы или картины, который всегда является чем-то, чего нет ни в поэме, ни в картине, или чем-то отличным от того сочетания, либо слов с одной стороны, либо цветов с другой, из которых они соответственно состоят. Предмет композиции инструментальной музыки является частью этой композиции: предмет поэмы или картины не является частью ни того, ни другого.

Эффект инструментальной музыки на ум был назван ее выражением. По ощущению он часто не похож на эффект того, что называется выражением живописи, и иногда столь же интересен. Но эффект выражения живописи всегда возникает из мысли о чем-то, что, хотя отчетливо и ясно предложено рисунком и колоритом картины, совершенно отличается от этого рисунка и колорита. Он возникает иногда из симпатии к, иногда из антипатии и отвращения к чувствам, эмоциям и страстям, которые предлагают выражение лица, действие, вид и поза представленных лиц. Мелодия и гармония инструментальной музыки, напротив, не предлагают отчетливо и ясно ничего, что отличалось бы от этой мелодии и гармонии. Какой бы эффект она ни производила, это непосредственный эффект этой мелодии и гармонии, а не чего-то другого, что ими означено и предложено: они на самом деле ничего не значат и не предлагают. Может быть уместно сказать, что полное искусство живописи, полное достоинство картины состоит из трех различных искусств или достоинств: рисунка, колорита и выражения. Но сказать, как это делает г-н Аддисон, что полное искусство музыканта, полное достоинство музыкального произведения состоит или слагается из трех различных искусств или достоинств: мелодии, гармонии и выражения, — значит сказать, что оно слагается из мелодии и гармонии, и из непосредственного и необходимого эффекта мелодии и гармонии: деление это отнюдь не логично; выражение в живописи не является необходимым эффектом ни хорошего рисунка, ни хорошего колорита, ни того и другого вместе; картина может быть как прекрасно нарисована, так и прекрасно раскрашена, и все же иметь очень мало выражения: но тот эффект на ум, который называется выражением в музыке, является непосредственным и необходимым эффектом хорошей мелодии. В силе производить этот эффект состоит существенная характеристика, которая отличает такую мелодию от плохой или посредственной. Гармония может усилить эффект хорошей мелодии, но без хорошей мелодии самая искусная гармония не может произвести никакого эффекта, который заслуживает названия выражения; она может сделать немногим больше, чем утомить и смутить слух. Художник может обладать в весьма выдающейся степени талантами рисунка и колорита, и все же обладать талантом выражения в весьма низкой степени. Такой художник, тоже, может иметь большое достоинство. По суждению Дю Пиля, даже знаменитый Тициан был художником такого рода. Но сказать, что музыкант обладал талантами мелодии и гармонии в весьма выдающейся степени, а талантом выражения в весьма низкой, означало бы сказать, что в его произведениях за причиной не следовал ее необходимый и соразмерный эффект. Музыкант может быть очень искусным гармонистом, и все же быть дефектным в талантах мелодии, арии и выражения; его песни могут быть скучными и без эффекта. Такой музыкант тоже может иметь определенную степень достоинства, не похожую на достоинство человека великой учености, которому недостает фантазии, вкуса и изобретательности.

Инструментальная музыка, следовательно, хотя ее, несомненно, можно рассматривать в некоторых отношениях как подражательное искусство, безусловно, менее таковая, чем любое другое, которое заслуживает этого наименования; она может подражать лишь немногим объектам, и даже им так несовершенно, что без сопровождения какого-либо другого искусства ее подражание едва ли когда-либо понятно: подражание отнюдь не является существенным для нее, и главный эффект, который она способна произвести, возникает из сил, совершенно отличных от сил подражания.

ЧАСТЬ III.

Подражательные силы танца гораздо выше, чем у инструментальной музыки, и по крайней мере равны, возможно, превосходят силы любого другого искусства. Подобно инструментальной музыке, однако, он не является обязательно или существенно подражательным, и он может производить очень приятные эффекты, не подражая ничему. В большей части наших обычных танцев мало или совсем нет подражания, и они состоят почти целиком из последовательности таких шагов, жестов и движений, регулируемых временем и размером музыки, которые либо демонстрируют необычайную грацию, либо требуют необычайной ловкости. Даже некоторые из наших танцев, которые, как говорят, были первоначально подражательными, в том виде, в каком мы их практикуем, почти перестали быть таковыми. Менуэт, в котором женщина, после того как проходит мимо мужчины несколько раз, сначала дает ему одну руку, затем другую, а затем обе руки, как говорят, был первоначально мавританским танцем, который эмблематически представлял страсть любви. Многие из моих читателей, возможно, часто танцевали этот танец, и, по мнению всех, кто их видел, с большой грацией и уместностью, хотя ни они, ни зрители ни разу не думали об аллегорическом смысле, который он первоначально предназначался выразить.

Определенный размеренный, кадансированный шаг, обычно называемый танцевальным шагом, который идет в такт и как бы отбивает размер музыки, которая сопровождает и направляет его, является существенной характеристикой, которая отличает танец от любого другого вида движения. Когда танцор, двигаясь с шагом такого рода и соблюдая это время и размер, подражает либо обычным, либо более важным действиям человеческой жизни, он формирует и создает, так сказать, вещь одного рода в подобие другой вещи совершенно иного рода: его искусство побеждает несоответствие, которое природа поместила между подражающим и подражаемым объектом, и имеет по этой причине некоторую степень того рода достоинства, которое принадлежит всем подражательным искусствам. Это несоответствие, действительно, не так велико, как в некоторых других из этих искусств, и, следовательно, не так велико достоинство подражания, которое побеждает его. Никто не стал бы сравнивать достоинство хорошего подражательного танцора с достоинством хорошего живописца или скульптора. Танцор, однако, может иметь весьма значительную степень достоинства, и его подражание, возможно, иногда может быть способно доставить нам столько же удовольствия, сколько подражание любого из двух других артистов. Все предметы, как скульптуры, так и исторической живописи, находятся в пределах его подражательных сил; и в представлении их его искусство имеет даже некоторое преимущество перед обоими другими. Скульптура и историческая живопись могут представить лишь один момент действия, которому они намерены подражать: причины, которые подготовили, последствия, которые последовали, ситуация этого единственного момента — все это совершенно за пределами их подражания. Пантомимический танец может представить отчетливо эти причины и последствия; он не ограничен ситуацией одного момента; но, подобно эпической поэме, он может представить все события длинной истории и показать длинный ряд и последовательность связанных и интересных ситуаций. Он способен, следовательно, воздействовать на нас гораздо больше, чем скульптура или живопись. Древние римляне имели обыкновение проливать слезы при представлении своих пантомим, как мы делаем при представлении самых интересных трагедий; эффект, который совершенно за пределами сил скульптуры или живописи.

Древние греки, по-видимому, были нацией танцоров, и как их обычные, так и их сценические танцы, кажется, были все подражательными. Сценические танцы древних римлян, по-видимому, были такими же. Среди этого серьезного народа считалось неприличным танцевать в частных обществах; и поэтому у них не могло быть обычных танцев; и среди обоих народов подражание, кажется, считалось существенным для танца.

Совершенно иначе обстоит дело в современные времена: хотя у нас есть пантомимические танцы на сцене, все же большая часть даже наших сценических танцев не являются пантомимическими и их нельзя хорошо назвать подражающими чему-либо. Большая часть наших обычных танцев либо никогда не были пантомимическими, либо, за очень немногими исключениями, почти все перестали быть таковыми.

Эта замечательная разница в характере между древними и современными танцами, по-видимому, является естественным следствием соответствующей разницы в характере музыки, которая сопровождала и направляла как те, так и другие.

В современные времена мы почти всегда танцуем под инструментальную музыку, которая сама по себе не является подражательной, поэтому большая часть танцев, которые она направляет и как бы вдохновляет, перестали быть таковыми. В древние времена, напротив, они, по-видимому, танцевали почти всегда под вокальную музыку; которая, будучи необходимо и существенно подражательной, их танцы стали такими же. Древние, по-видимому, имели мало или ничего из того, что правильно называется инструментальной музыкой, или музыки, сочиненной не для того, чтобы петься голосом, а для того, чтобы играться на инструментах, и как их духовые, так и струнные инструменты, по-видимому, служили только как сопровождение и руководство для голоса.

В деревне часто случается, что компания молодых людей хочет потанцевать, хотя у них нет ни скрипача, ни волынщика, под которого танцевать. Дама берется петь, пока остальная компания танцует: в большинстве случаев она поет только ноты, без слов, и тогда голос, будучи немногим больше, чем музыкальный инструмент, танец исполняется обычным способом, без всякого подражания. Но если она поет слова, и если в этих словах случается быть чему-то большему, чем обычный дух и юмор, немедленно вся компания, особенно все лучшие танцоры и все те, кто танцует наиболее непринужденно, становятся более или менее пантомимистами и своими жестами и движениями выражают, насколько могут, смысл и историю песни. Это было бы еще более так, если бы один и тот же человек и танцевал, и пел; практика, очень распространенная среди древних: она требует хороших легких и энергичной конституции; но с этими преимуществами и долгой практикой самые высокие танцы могут исполняться таким образом. Я видел, как негр танцевал под свою собственную песню, военный танец своей собственной страны, с такой яростью действия и выражения, что вся компания, джентльмены, так же как и дамы, встали на стулья и столы, чтобы быть как можно дальше от его ярости. В греческом языке есть два глагола, которые оба означают танцевать; каждый из которых имеет свои собственные производные, означающие танец и танцора. В большей части греческих авторов эти два набора слов, как и все другие, которые почти синонимичны, часто смешиваются и используются без разбора. Согласно лучшим критикам, однако, в строгой уместности, один из этих глаголов означает танцевать и петь в одно и то же время, или танцевать под свою собственную музыку. Другой — танцевать без пения, или танцевать под музыку других людей. Говорят также, что есть соответствующая разница в значении их соответствующих производных. В хорах древнегреческих трагедий, состоящих иногда из более чем пятидесяти человек, некоторые играли на дудках, а некоторые пели, но все танцевали, и танцевали под свою собственную музыку.

* * * * * * * *

* * * * * * * *

435

*** [Следующие наблюдения были найдены среди рукописей г-на СМИТА без какого-либо указания, предназначались ли они как часть этого или другого эссе. Поскольку они показались слишком ценными, чтобы быть подавленными, редакторы присоединили их к этому эссе.]

О сродстве между музыкой, танцем и поэзией.

Во второй части предыдущего эссе я упомянул связь между двумя искусствами музыки и танца, образованную ритмом, как называли его древние, или, как мы называем его, мелодией или размером, который одинаково регулирует оба.

Это, однако, не всякий род шага, жеста или движения, соответствие которого мелодии или размеру музыки составит танец. Это должен быть шаг, жест или движение особого рода. У хорошего оперного актера не только модуляции и паузы его голоса, но каждое движение и жест, каждое изменение, либо в виде его головы, либо в позе его тела, соответствуют времени и размеру музыки. Лучший оперный актер, однако, не понимается, согласно языку любой страны в Европе, как танцующий, хотя в исполнении своей партии он использует то, что называется сценическим шагом; но даже этот шаг не понимается как танцевальный шаг.

Хотя глаз самого обычного зрителя легко отличает то, что называется танцевальным шагом, от любого другого шага, жеста или движения, все же, возможно, не очень легко выразить, что именно составляет это различие. Установить точно пределы, в которых начинается один вид и заканчивается другой, или дать точное определение этому весьма легкомысленному делу, возможно, потребовало бы больше размышлений и внимания, чем очень малая важность предмета может казаться заслуживающей. Если бы я, однако, попытался сделать это, я бы заметил, что хотя при выполнении любого обычного действия — при ходьбе, например, — из одного конца комнаты в другой человек может показать как грацию, так и ловкость, все же если он выдает малейшее намерение показать что-либо из этого, он наверняка оскорбит в большей или меньшей степени, и мы никогда не упустим случая обвинить его в некоторой степени тщеславия и аффектации. При выполнении любого такого обычного действия каждый человек желает казаться занятым исключительно надлежащей целью действия: если он намерен показать либо грацию, либо ловкость, он осторожен, чтобы скрыть это намерение, и он очень редко преуспевает в этом: он оскорбляет, однако, ровно в той пропорции, в какой он выдает его, и он почти всегда выдает его. В танце, напротив, каждый человек заявляет и признает, так сказать, намерение продемонстрировать некоторую степень либо грации, либо ловкости, либо того и другого. Демонстрация одного, или другого, или обоих этих качеств в действительности является надлежащей целью действия; и никогда не может быть никакого неприятного тщеславия или аффектации в следовании надлежащей цели любого действия. Когда мы говорим о каком-либо конкретном человеке, что он придает себе много аффектированных манер и граций в танце, мы имеем в виду либо то, что он придает себе манеры и грации, которые не подходят к природе танца, либо то, что он исполняет неловко, возможно, преувеличивает слишком сильно (самая распространенная ошибка в танце), манеры и грации, которые подходят к нему. Каждый танец в действительности является последовательностью манер и граций того или иного рода, и манер и граций, которые, если можно так сказать, заявляют себя таковыми. Шаги, жесты и движения, которые, так сказать, признают намерение демонстрировать последовательность таких манер и граций, являются шагами, жестами и движениями, которые свойственны танцу, и когда они исполняются под время и размер музыки, они составляют то, что правильно называется танцем.

Но хотя всякий род шага, жеста или движения, даже если он исполняется под время и размер музыки, не составит один танец, все же почти любой род звука, при условии, что он повторяется с отчетливым ритмом, или согласно отчетливому времени и размеру, хотя без какого-либо изменения в отношении низкости или высоты, составит своего рода музыку, несомненно, конечно, несовершенную. Барабаны, тарелки и, насколько я наблюдал, все другие инструменты ударные имеют только одну ноту; эта нота, однако, при повторении с определенным ритмом, или согласно определенному времени и размеру, и иногда, чтобы отметить более отчетливо это время и размер, с некоторым небольшим изменением в отношении громкости и тишины, хотя без какого-либо в отношении высоты и низкости, действительно составляет своего рода музыку, которая часто далека от того, чтобы быть неприятной, и которая даже иногда производит значительные эффекты. Простая нота таких инструментов, это правда, обычно является очень ясным, или тем, что называется мелодичным, звуком. Однако не кажется безусловно необходимым, чтобы это было так. Звук приглушенного барабана, когда он бьет траурный марш, далек от того, чтобы быть ясным или мелодичным, и все же он, безусловно, производит вид музыки, который иногда волнует. Даже в исполнении самого скромного из всех артистов, человека, который барабанит по столу пальцами, мы можем иногда различить размер и, возможно, немного юмора какой-нибудь любимой песни; и мы должны признать, что даже он делает своего рода музыку. Без надлежащего шага и движения наблюдение только мелодии не составит танца; время одно, без мелодии, составит своего рода музыку.

Точное наблюдение мелодии, или надлежащих интервалов низкости и высоты, которое составляет великую красоту всей совершенной музыки, составляет также ее великую трудность. Время или размер песни — это простые материи, которые даже грубое и непрактикованное ухо способно различить и понять: но различить и понять все вариации мелодии и представить с точностью точную пропорцию каждой ноты — это то, что самое тонкое и самое культивированное ухо часто способно выполнить не более чем. В пении простых людей мы можем обычно заметить достаточно отчетливое наблюдение времени, но очень несовершенное — мелодии. Обнаружить и различить с точностью надлежащие интервалы мелодии должно было быть работой долгого опыта и большого наблюдения. В теоретических трактатах о музыке то, что авторы имеют сказать о времени, обычно обсуждается в одной главе не большой длины или трудности. Теория мелодии заполняет обычно весь остальной том и давно стала как обширной, так и абстрактной наукой, которая часто лишь несовершенно понимается даже интеллигентными артистами. В первых грубых усилиях нецивилизованных наций к пению тонкости мелодии могли быть мало замечены: я, по этой причине, часто был склонен сомневаться в великой древности тех национальных песен, которые, как претендуют, были переданы из века в век своего рода устной традицией, не будучи никогда записанными или отчетливо зафиксированными на протяжении многих последовательных поколений. Размер, юмор песни, возможно, могли быть переданы таким образом, но кажется едва ли возможным, чтобы точные ноты мелодии могли быть так сохранены. Метод пения некоторых из того, что мы считаем нашими старыми шотландскими песнями, претерпел большие изменения в пределах моей памяти, и он мог претерпеть еще большие до того.

Различие между звуками или тонами пения и звуками речи, кажется, того же рода, что и между шагами, жестами и движениями танца и любого другого обычного действия; хотя в речи человек может показать очень приятный тон голоса, все же если он кажется намеревающимся показать его, если он кажется слушающим звук своего собственного голоса и как бы настраивающим его в приятную модуляцию, он никогда не упускает случая оскорбить, как виновный в самой неприятной аффектации. В речи, как и в любом другом обычном действии, мы ожидаем и требуем, чтобы говорящий обращал внимание только на надлежащую цель действия, ясное и отчетливое выражение того, что он имеет сказать. В пении, напротив, каждый человек заявляет намерение доставить удовольствие тоном и каденцией своего голоса; и он не только кажется виновным в отсутствии неприятной аффектации при этом, но мы ожидаем и требуем, чтобы он делал это. Доставить удовольствие выбором и расположением приятных звуков — это надлежащая цель всей музыки, вокальной, так же как и инструментальной; и мы всегда ожидаем и требуем, чтобы каждый человек обращал внимание на надлежащую цель любого действия, которое он выполняет. Человек может казаться поющим, так же как и танцующим, аффектированно; он может стремиться доставить удовольствие звуками и тонами, которые не подходят к природе песни, или он может слишком долго останавливаться на тех, которые подходят к ней, или каким-то другим образом он может показать чрезмерное самомнение о своих собственных способностях, сверх того, что кажется оправданным его исполнением. Неприятная аффектация кажется состоящей всегда не в попытке доставить удовольствие надлежащей, а какой-то неправильной модуляцией голоса. Было рано обнаружено, что вибрации аккордов или струн, которые либо по своей длине, либо по своей плотности, либо по своим степеням натяжения имеют определенную пропорцию друг к другу, производят звуки, которые соответствуют точно, или, как говорят музыканты, являются унисонами тех звуков или тонов человеческого голоса, которые ухо одобряет при пении. Это открытие позволило музыкантам говорить с отчетливостью и точностью относительно музыкальных звуков или тонов человеческого голоса; они могут всегда точно установить, каковы конкретные звуки или тоны, которые они имеют в виду, устанавливая, каковы пропорции струн, вибрации которых производят унисоны этих звуков или тонов. То, что называется интервалами; то есть различия в отношении низкости и высоты между звуками или тонами поющего голоса, гораздо больше и отчетливее, чем таковые говорящего голоса. Хотя первые, следовательно, могут быть измерены и оценены пропорциями аккордов или струн, последние не могут. Самые тонкие инструменты не могут выразить крайнюю минутность этих интервалов. Гептамерида г-на Совера могла выразить интервал столь малый, как седьмая часть того, что называется коммой, наименьший интервал, который допускается в современной музыке. Однако даже этот инструмент, как мы информированы г-ном Дюкло, не мог выразить минутность интервалов в произношении китайского языка; из всех языков в мире, того, произношение которого, как говорят, приближается ближе всего к пению, или в котором интервалы, как говорят, являются самыми большими.

Поскольку звуки или тоны поющего голоса, следовательно, могут быть установлены или присвоены, в то время как звуки говорящего голоса не могут; первые способны быть записаны или зафиксированы, в то время как последние — нет.

АДАМ СМИТ

О

ВНЕШНИХ ЧУВСТВАХ;

Чувства, посредством которых мы воспринимаем внешние объекты, обычно считаются в количестве пяти; а именно: зрение, слух, обоняние, вкус и осязание.

Из них четыре первых упомянутых каждое ограничено конкретными частями или органами тела; чувство зрения ограничено глазами; слуха — ушами; обоняния — ноздрями; и вкуса — нёбом. Чувство осязания одно, по-видимому, не ограничено каким-либо конкретным органом, но диффузно почти через каждую часть тела; если мы исключим волосы и ногти пальцев рук и ног, я верю, через каждую его часть. Я скажу несколько слов относительно каждого из этих чувств; начиная с последнего, продвигаясь назад в порядке, противоположном тому, в котором они обычно перечисляются.

О чувстве осязания.

Объекты осязания всегда представляют себя как давящие на, или как сопротивляющиеся конкретной части тела, которая воспринимает их, или посредством которой мы воспринимаем их. Когда я кладу руку на стол, стол давит на мою руку, или сопротивляется дальнейшему движению моей руки, таким же образом, как моя рука давит на стол. Но давление или сопротивление необходимо предполагает внешность в вещи, которая давит или сопротивляется. Стол не мог бы давить на, или сопротивляться дальнейшему движению моей руки, если бы он не был внешним по отношению к моей руке. Я чувствую его, соответственно, как нечто, что является не просто аффекцией руки, но совершенно внешним по отношению к и независимым от моей руки. Приятное, безразличное или болезненное ощущение давления, соответственно тому, как я случаюсь давить сильно или мягко, я чувствую, несомненно, как аффекции моей руки; но вещь, которая давит и которая сопротивляется, я чувствую как нечто совершенно отличное от этих аффекций, как внешнее по отношению к моей руке и как являющееся совершенно независимым от нее.

При движении моей руки вдоль стола она вскоре приходит, в любом направлении, к месту, где это давление или сопротивление прекращается. Это место мы называем границей, или концом стола; протяженность и фигура которого определяются протяженностью и направлением линий или поверхностей, которые составляют эту границу или конец.

Именно таким образом человек, родившийся слепым, или потерявший зрение так рано, что у него нет воспоминания о видимых объектах, может сформировать самое отчетливое представление о протяженности и фигуре всех различных частей своего собственного тела и любого другого осязаемого объекта, который он имеет возможность трогать и исследовать. Когда он кладет руку на свою ногу, как его рука чувствует давление или сопротивление его ноги, так его нога чувствует давление его руки. Они оба внешни по отношению друг к другу, но они, ни один из них, не являются совершенно столь внешними по отношению к нему. Он чувствует в обоих, и он естественным образом рассматривает их как части самого себя, или по крайней мере как нечто, что принадлежит ему и о чем, для его собственного комфорта, необходимо, чтобы он позаботился.

Когда он кладет руку на стол, хотя его рука чувствует давление стола, стол не чувствует, по крайней мере он не знает, что он чувствует, давление его руки. Он чувствует его, следовательно, как нечто внешнее, не только по отношению к его руке, но и к самому себе, как нечто, что не составляет части самого себя и в состоянии и положении которого он не имеет необходимо никакой заботы.

Когда он кладет руку на тело либо другого человека, либо любого другого животного, хотя он знает, или по крайней мере может знать, что они чувствуют давление его руки так же, как он чувствует давление их тела: все же, поскольку это чувство совершенно внешне по отношению к нему, он часто не уделяет ему внимания и ни в какое время не принимает никакой дальнейшей заботы о нем, чем он обязан делать тем сочувствием, которое природа, для мудрейших целей, имплантировала в человека, не только по отношению ко всем другим людям, но (хотя, несомненно, в гораздо более слабой степени) по отношению ко всем другим животным. Предназначив его быть правящим животным в этом мире, кажется, было ее благожелательным намерением вдохновить его некоторой степенью уважения, даже к самым ничтожным и слабым из его подданных.

Эту силу или качество сопротивления мы называем твердостью, а вещь, обладающую им, — твердым телом или предметом. Поскольку мы ощущаем его как нечто совершенно внешнее по отношению к нам, мы неизбежно представляем его как нечто совершенно независимое от нас. Поэтому мы рассматриваем его как то, что называем субстанцией, или как вещь, которая существует сама по себе и независимо от любой другой вещи. Соответственно, твердый и субстанциальный — это два слова, которые в обычном языке считаются либо полностью, либо почти синонимичными.

Твердость неизбежно предполагает некоторую степень протяженности, причем во всех трех направлениях: длины, ширины и толщины. Все твердые тела, о которых мы имеем какое-либо представление, обладают некоторой степенью такого объема или величины. Это кажется существенным для их природы, и без этого мы даже не можем представить, как они могли бы быть способны к давлению или сопротивлению; именно эти силы делают их известными нам и именно благодаря им они способны воздействовать на наши собственные и на все другие тела.

Протяженность, по крайней мере любая ощутимая протяженность, предполагает делимость. Тело может быть настолько твердым, что нашей силы недостаточно, чтобы разбить его; однако мы все же предполагаем, что если бы была приложена достаточная сила, оно могло бы быть разбито; и, во всяком случае, мы всегда можем, по крайней мере в воображении, представить его разделенным на две или более частей.

Каждое твердое и протяженное тело, если оно не является бесконечным (как можно представить себе вселенную), должно иметь некоторую форму или очертания, или быть ограничено определенными линиями и поверхностями.

Каждое такое тело должно также представляться способным как к движению, так и к покою; как к изменению своего положения по отношению к другим окружающим телам, так и к сохранению того же положения. О том, что тела малого или умеренного объема способны как к движению, так и к покою, мы знаем из постоянного опыта. Великие массы, возможно, согласно обычным привычкам воображения, считаются более приспособленными к покою, чем к движению. Однако при условии приложения достаточной силы нам нетрудно представить, что самые большие и самые неповоротливые массы могут быть приведены в движение. Философия учит нас (и притом доводами, от которых едва ли возможно отказаться), что сама земля и тела, гораздо большие, чем земля, не только подвижны, но и во все времена фактически находятся в движении и постоянно меняют свое положение по отношению к другим окружающим телам с быстротой, которая почти превосходит всякое человеческое понимание. В системе вселенной, по крайней мере согласно несовершенным представлениям, которых мы до сих пор смогли достичь, главная трудность, по-видимому, заключается не в том, чтобы найти в движении самые огромные массы, а в том, чтобы найти мельчайшую частицу материи, которая была бы совершенно неподвижна по отношению ко всем другим окружающим телам.

Эти четыре качества или атрибута — протяженность, делимость, форма и подвижность, или способность к движению или покою, — по-видимому, неизбежно включены в идею или концепцию твердой субстанции. В действительности они неотделимы от этой идеи или концепции, и твердая субстанция не может быть представлена существующей без них. Никакие другие качества или атрибуты, по-видимому, не включены таким же образом в нашу идею или концепцию твердости. Однако было бы опрометчиво делать отсюда вывод, что твердая субстанция как таковая не может обладать никакими другими качествами или атрибутами. Тем не менее этот опрометчивый вывод был не только сделан, но и выдвинут как аксиома несомненной достоверности философами весьма выдающейся репутации.

Из этих внешних и сопротивляющихся субстанций одни легко поддаются и меняют свою форму, по крайней мере в некоторой степени, вследствие давления нашей руки: другие же ни поддаются, ни меняют свою форму ни в каком отношении вследствие самого сильного давления, которое способна оказать на них одна лишь наша рука. Первые мы называем мягкими, вторые — твердыми телами. В некоторых телах части настолько легко отделимы, что они не только поддаются весьма умеренному давлению, но и легко принимают давящее тело внутрь себя и без особого сопротивления позволяют ему проходить сквозь свой объем во всех возможных направлениях. Они называются жидкими, в отличие от тех, части которых не столь легко отделимы и которые по этой причине особо называются твердыми телами; как если бы они обладали более отчетливым и ощутимым характером твердости или силой сопротивления. Однако вода (одна из жидкостей, с которыми мы наиболее знакомы), будучи заключенной со всех сторон (как в полом металлическом шаре, который сначала наполняется ею, а затем герметично запечатывается), как было обнаружено, сопротивляется давлению так же сильно, как самые твердые, или то, что мы обычно называем самыми твердыми телами.

Некоторые жидкости поддаются настолько легко малейшему давлению, что в обычных случаях мы едва ощущаем их сопротивление; и по этой причине мы мало склонны воспринимать их как тела или как вещи, способные к давлению и сопротивлению. Было время, как мы можем узнать от Аристотеля и Лукреция, когда предполагалось, что требуется некоторая степень философии, чтобы доказать, что воздух является реальным твердым телом или способен к давлению и сопротивлению. То, что в древние времена и в обывательских представлениях считалось сомнительным в отношении воздуха, продолжает оставаться таковым и в отношении света, лучи которого, как бы они ни были сгущены или сконцентрированы, никогда не казались способными оказать малейшее сопротивление движению других тел — характерной силе или качеству того, что называют телами или твердыми субстанциями. Соответственно, некоторые философы сомневаются, а некоторые даже отрицают, что свет является материальной или телесной субстанцией.

Хотя все тела или твердые субстанции сопротивляются, все те, с которыми мы знакомы, по-видимому, более или менее сжимаемы, или способны, без какого-либо уменьшения количества их материи, сокращать свой объем в меньшем пространстве, чем то, которое они обычно занимают. Эксперимент Флорентийской академии считался полным доказательством того, что вода абсолютно несжимаема. Однако после того, как тот же эксперимент был повторен с большей тщательностью и точностью, оказалось, что вода, хотя и сильно сопротивляется сжатию, тем не менее, при приложении достаточной силы, как и все другие тела, в некоторой степени подвержена ему. Воздух, напротив, при приложении весьма умеренной силы легко сводится к гораздо меньшей части пространства, чем та, которую он обычно занимает. Конденсационный насос и основанное на нем духовое ружье достаточно демонстрируют это: и даже без помощи таких остроумных и дорогостоящих машин мы можем легко убедиться в истинности этого положения, сжимая надутый мочевой пузырь, горлышко которого хорошо завязано.

Твердость или мягкость тел, или большая или меньшая сила, с которой они сопротивляются любому изменению формы, по-видимому, целиком зависят от более сильной или более слабой степени сцепления, с которой их части взаимно притягиваются друг к другу. Большая или меньшая сила, с которой они сопротивляются сжатию, во многих случаях может быть отчасти обусловлена той же причиной: но она может быть также обусловлена большей или меньшей долей пустого пространства, заключенного в их размерах или смешанного с твердыми частями, которые их составляют. Тело, которое не заключало бы в себе никакого пустого пространства, которое во всех своих частях было бы полностью заполнено сопротивляющейся субстанцией, мы естественно склонны представлять как нечто, что было бы абсолютно несжимаемым и что сопротивлялось бы с непреодолимой силой любой попытке свести его к более узким размерам. Если бы твердая и сопротивляющаяся субстанция, не сдвигаясь со своего места, допустила в то же самое место другую твердую и сопротивляющуюся субстанцию, она с того момента, по нашему разумению, перестала бы быть твердой и сопротивляющейся субстанцией и более не казалась бы обладающей тем качеством, благодаря которому она только и становится известной нам и которое мы поэтому считаем составляющим ее природу и сущность и совершенно неотделимым от нее. Отсюда наше понятие о том, что было названо непроницаемостью материи; или об абсолютной невозможности того, чтобы две твердые сопротивляющиеся субстанции занимали одно и то же место в одно и то же время.