«Эволюция фотографии: Хронологическая летопись открытий, изобретений и личные воспоминания за сорок лет»

Электронная версия подготовлена Альбертом Ласло, Томом Космасом, П. Г. Мате и командой Online Distributed Proofreading (http://www.pgdp.net) на основе изображений страниц, любезно предоставленных Internet Archive (http://www.archive.org).

Note:

Images of the original pages are available through Internet Archive. See

http://www.archive.org/details/evolutionofphoto00werguoft

FIRST PERIOD.

PAPER, ASPHALTUM, &c.

THOMAS WEDGWOOD.

From a Plaster Cast.

JOSEPH NICÉPHORE NIÉPCE.

From a Painting by L. Berger.

Rev. J. B. READE.

From a Photograph

by Maull & Fox.

HENRY FOX TALBOT.

From a Calotype. SIR JOHN HERSCHEL.

From a Daguerreotype.

ЭВОЛЮЦИЯ ФОТОГРАФИИ.

WITH A

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ ЗАПИСЬ

OF

ОТКРЫТИЙ, ИЗОБРЕТЕНИЙ И Т. Д.,

ВКЛАД В ФОТОГРАФИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ,

AND

ЛИЧНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ ЗА СОРОК ЛЕТ.

BY

ДЖОН ВЕРДЖ.

ILLUSTRATED.

LONDON:

PIPER & CARTER, 5, FURNIVAL STREET, HOLBORN, E.C.;

AND

JOHN WERGE, 11A, BERNERS STREET, OXFORD STREET, W.

1890.

[All Rights Reserved.]

Отпечатано в типографии Piper & Carter, Фёрнивал-стрит, 5, Холборн, Лондон, E.C.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Насколько мне известно, ни одна из предыдущих историй фотографии не принимала форму мемуаров, и я не встречал ни одного фотографического труда, который был бы столь строго выстроен на хронологическом фундаменте, как тот, что сейчас находится в руках читателя. Поэтому я полагаю и надеюсь, что он станет ценным и интересным дополнением к фотографической литературе.

Этот том никогда не задумывался как учебник, поэтому я не стал вдаваться в подробные описания манипуляций с тем или иным процессом, а постарался сделать его всеобъемлющим и приятным для чтения обзором всего, что было сделано в прошлом, и при этом передать полное представление обо всех процессах по мере их появления и влияния на радикальные изменения в практике фотографии.

Хронологический перечень открытий, изобретений, приспособлений и публикаций, связанных с этим искусством, как я надеюсь, будет принят и оценен как полезный и интересный справочный материал; в то время как воспоминания, охватывающие сорок лет непрерывного общения со всеми этапами развития фотографии и некоторыми из ее пионеров, станут жизненно важным связующим звеном между далеким прошлым и непосредственным настоящим, что может пробудить приятные воспоминания у одних и дать стимул другим вступить на путь экспериментов и попытаться продолжить работу по эволюции этого искусства.

На странице 10 со ссылкой на покойного Роберта Ханта утверждается, что некоторые из ранних снимков Ньепса можно увидеть в Британском музее. Так оно и было, но, к сожалению, сейчас это не так. Недавно, обратившись с просьбой осмотреть эти снимки, я выяснил, что они никогда не передавались на хранение куратору Британского музея, а являлись частной собственностью покойного доктора Роберта Брауна, который завещал их своему коллеге Джону Джозефу Беннетту, а после смерти последнего они перешли во владение его вдовы. Я написал этой даме, наводя справки о них, но не смог проследить их дальнейшую судьбу; однако в Южном Кенсингтоне, в Западной галерее Научной коллекции, выставлены два очень интересных образца гелиографий Ньепса, а также одна фотогравированная пластина и оттиск, предоставленные мистером Г. П. Робинсоном.

Портретом Томаса Веджвуда я обязан мистеру Годфри Веджвуду; портретом Жозефа Нисефора Ньепса — мэру Шалон-сюр-Сона; портретом преподобного Дж. Б. Рида — мистеру Фоксу; сэра Джона Гершеля — мистеру Г. Г. Кэмерону; Джона Фредерика Годдарда — доктору Джабезу Хоггу; Фредерика Скотта Арчера — мистеру Альфреду Кейду; и всем этим джентльменам я выражаю свою глубочайшую признательность. Также благодарю компанию Autotype Company за заботу и внимание при выполнении моих пожеланий по воспроизведению всех иллюстраций с помощью их прекрасного коллотипного процесса.

ДЖОН ВЕРДЖ.

Лондон, июнь 1890 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

INTRODUCTION 1

FIRST PERIOD.

The Dark Ages 3

SECOND PERIOD.

Publicity and Progress 27

THIRD PERIOD.

Collodion Triumphant 58

FOURTH PERIOD.

Gelatine Successful 95

CHRONOLOGICAL RECORD.

Inventions, Discoveries, etc. 126

CONTRIBUTIONS TO PHOTOGRAPHIC LITERATURE. 140

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

Frontispiece Portrait of Thomas Wedgwood.

„ Portrait of Joseph Nicéphore Niépce.

„ Portrait of Rev. J. B. Reade.

„ Portrait of Henry Fox Talbot.

„ Portrait of Sir John Herschel.

27 Portrait of L. J. M. Daguerre.

27 Portrait of John Frederick Goddard.

27 Copy of Instantaneous Daguerreotype.

58 Portrait of Frederick Scott Archer.

58 Hever Castle, Kent.

95 Portrait of Dr. R. L. Maddox.

95 Portrait of Richard Kennett.

УКАЗАТЕЛЬ.

Арчер, Фредерик Скотт, 58-69; Бумага на основе желатиносеребряной эмульсии, 106; Перевод Абни буклета Пиццигелли и Хюбля, 109; «Нить старых бус», 309; Бэкон, Роджер, 3; Беннетт, Чарльз, 102; Бостон, 51; Бромовый ускоритель, 29; Бингем, Роберт Дж., 87; Берджесс, Дж., 93; Кабинетные портреты, 84; Камера-обскура, 3; Хронологический перечень, 126-139; Конвенция 1889 года, 122; Клоде, А. Ф. Ж., 29, 86; Хлорный ускоритель, 29; Коллодионный процесс (Арчера), 68; Коллодио-хлоридный процесс печати, 81; Дэви, сэр Г., 9; Дагер, Л. Ж. М., 9, 43; Дагеротипия, 23, 24, 25; — Импортированные аппараты, 29; Диафанотипы, 71; Долланд, Дж., 4; Донкин, У. Ф., 120; Дрейпер, доктор, 107; Дублинская выставка, 205-226; Эбурнеум-процесс, 82; Эллиотт и Фрай, 96; Эозин и др., 109; Ошибки в живописных фонах, 231; Первый фотографический портрет, 107; Физо, М., 6, 28; Снимки со вспышкой, 118; Эксперименты с желатино-бромидным процессом, 91; Глобус-объектив, 78; Годдард, Джон Фредерик, 28, 79; Харрисон, У. Х., 87; Гелиографический процесс, 11, 12, 13; Гелиохромия, 88; Гершель, доктор, 6; Гершель, сэр Джон, 94; Хиллотипия, 71; Хьюз, Джабез, 55, 75; Хант, Роберт, 117; Международные выставки, 42, 77, 82, 111; Джонсон, Дж. Р., 107; Кеннетт, Р., 96; Ламберт, Леон, 98; Ларош, Сильвестр, 116; Ли, Кэри, 101; «Lux Graphicus» в полете, 273-299; Свет и освещение, 311; Мэддокс, доктор Р. Л., 91; Волшебные фотографии, 83; Моусон, Джон, 85; Мэйолл, Дж. Э., 54; Макбет, Норман, 120; Монреаль, 51; Морган и Кидд, 106; Ньютон, сэр Исаак, 3; Нью-Йорк, 48, 71; Ниагара, 50; Ньепс, Ж. Нисефор, 9, 11; Ньепс де Сен-Виктор, 88; Ниагара, снимки, 140-158; Заметки о картинах в Национальной галерее, 245; Ортохроматические пластины, 115; Панорамный объектив и камера, 76; Пистолет-камера, 76; Пенсии Дагеру и Ньепсу, 33; Филадельфия, 49; Понтон, Мунго, 22, 103; Пуатвен, М., 85, 108; Порта, Баттиста Дж., 3; Бихромат калия, 22; Процесс Поунси, 78; Снимки реки Святого Лаврентия, 158-169; Камера-обскура с малым отверстием (пинхол), 117; Платиновая печать Пиццигелли, 118; Снимки Потомака, 183-196; Фотография на Севере, 226-231; Перспектива, 237-244; Фотография и замурованные жители Помпеи, 303; Прогулки по студиям, 196-204; Рамбл, Джон Ум., 5; Румфорд, граф, 5; Рассел, полковник, 117; Остров Сейбл, 47; Саломон, Адам, 84; Сойер, Дж. Р., 121; Шееле, К. В., 4, 5; Сенебье, 5; Симпсон, Джордж Уортон, 75, 103; Сульфит натрия, 109; Углеродный процесс Суона, 80; Станнотипия, 107; Саттон, Томас, 100; Спенсер, Дж. А., 102; Стереоскопические снимки, 119; Резкость и мягкость против жесткости, 249; Простой способ усиления негативов, 307; Тальбот, Генри Фокс, 14, 101; Тальбот против Лароша, 54; Тейлор, профессор Альфред Суэйн, 104; Река Гудзон, 169-183; Выставка Общества, 260; Использование облаков в пейзажах, 265; — в качестве фона в портретной съемке, 269; Объединение Северо- и Южно-Лондонских обществ, 253; Фогель, доктор Г. В., 109; Вашингтон, 49; Спор о Веджвуде, 80; Веджвуд, Томас, 7, 8, 9; Галерея Уиппла, 52; Отражательная камера Уолкотта, 28; Диафрагменный затвор Уолластона, 115; Уолластон, доктор, 6; Процесс Вудбери, 82; Процесс печати «Wothlytype», 81.

ВВЕДЕНИЕ.

Фотография, хотя и молода годами, достаточно стара, чтобы подвергнуться опасности того, что большая часть ее ранней истории, ее детских забав и бурного роста будет скрыта или забыта в блеске и отражении того триумфального успеха, который окружает ее зрелость. Едва ли прошла средняя продолжительность человеческой жизни с тех пор, как начались труды успешных экспериментаторов; однако как мало представителей нынешнего поколения работников могут точно назвать даты рождения, крещения и этапы того восхитительного призвания, которому они следуют. Многие мало или ничего не знают о долгих и мучительных трудах, которые перенесли умы первооткрывателей, прежде чем их изобретательность породила прекрасную искусство-науку, благодаря которой они живут. Какую форму приняло младенческое искусство на ранних стадиях своей жизни; или когда, где и как оно переходило от одной фазы к другой, пока не достигло нынешнего состояния зрелого и прибыльного совершенства. Рожденный вместе с этим искусством, можно сказать, и получивший в нем образование, я мог бы, если бы пожелал, дать интересное, если не забавное, описание его становления и прогресса, а также многих трудностей и разочарований, которые испытали некоторые из первых практиков в то время, когда азбука фотографии еще не была напечатана; ее «принципы и практика» объяснялись совсем не доступно; а «темная комната» была темна, как могила, и ядовита, как склеп, и лишь изредка освещалась блеском «бычьего глаза». Но я не намерен вступать в область романтики и давать приукрашенные или экстравагантные отчеты о росте столь прекрасной и увлекательной искусство-науки. Фотография сама по себе достаточно остроумна и слишком многогранна в своих способностях к изображению сцен и характеров, чтобы требовать от меня каких-либо многословных усилий для того, чтобы сделать ее привлекательной. Запись сухих фактов — вот все, к чему я стремлюсь. Все, что сомнительно, я оставлю воображению читателя или выдумке писателя-романиста. Расположить в хронологическом порядке различные открытия, изобретения и усовершенствования, которые сделали фотографию тем, чем она является; воздать должное тем, кто трудился и отдавал или продавал плоды своего труда ради прогресса искусства; прояснить, насколько это возможно с помощью дат, любой спорный момент или порядок приоритета заслуг в изобретении, применении или модификации процесса, а также дать возможность студенту-фотографу ознакомиться с эпохами этого искусства — вот предел моих амбиций при составлении этих записей.

В надежде сделать эту работу удобной для обращения и наиболее полной, я разделю ее на четыре периода. Первый будет в общих чертах и кратко рассматривать такие факты, которые можно установить и которые хоть как-то связаны со случайным открытием, ранними исследованиями и окончательным успехом пионеров фотографии.

Второй будет включать более полное описание их успехов и результатов. Третий будет посвящен рассмотрению патентов и препятствий; а четвертый — возникновению и развитию фотографической литературы и искусства. Строгий хронологический порядок каждого периода будет соблюдаться, и есть надежда, что преимущества, которые можно извлечь из повторного прохождения некоторых этапов в различных разделах темы, полностью компенсируют читателю затраченные усилия и будут приняты как достаточное оправдание для любого неизбежного повторения, которое может появиться в работе. С этими немногими замечаниями я немедленно приступлю к задаче изложения перед читателем в хронологическом порядке происхождения, становления, прогресса и развития науки и искусства фотографии.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД.

ТЕМНЫЕ ВЕКА.

Прошло более трехсот лет с тех пор, как влияние и актиничность света на хлорид серебра были замечены алхимиками XVI века. Это открытие, несомненно, было первым, что подсказало умам последующих химиков и ученых возможность получения изображений твердых тел на плоской поверхности, предварительно покрытой солью серебра, с помощью солнечных лучей; но алхимики были слишком поглощены своими тщетными попытками превратить неблагородные металлы в благородные, чтобы уловить этот намек, и они упустили возможность превратить соединения серебра, с которыми они были знакомы, в тот источник богатства, которым он в конечном итоге стал в XIX веке. Как ни странно, механическое изобретение того же периода было впоследствии использовано, с очень незначительной модификацией, для создания первых солнечных снимков. Это была камера-обскура, изобретенная Роджером Бэконом в 1297 году, усовершенствованная врачом из Падуи Джованни Баттистой Порта около 1500 года и впоследствии переработанная сэром Исааком Ньютоном.

Прошло еще два столетия, прежде чем был сделан следующий шаг к раскрытию удивительного факта, что Природа обладает внутри себя силой очерчивать свои собственные красоты, и, как было недавно доказано, что солнце может изображать свое собственное грозное величие с быстротой и точностью, которых рука человека никогда не могла достичь. Вторым шагом к этому великому научному достижению стало создание двойной ахроматической комбинации линз Дж. Долландом. С помощью простых комбинаций линз такие снимки, какие мы видим сегодня, и такие портреты солнца, какие астрономы получили во время последнего полного затмения, никогда не могли бы быть получены. Дж. Долланд, выдающийся оптик, родился в Лондоне в 1706 году и умер в 1762 году; и если бы он не сделал это важное усовершенствование в конструкции линз, выдающиеся фотооптики наших дней могли бы прожить и умереть, не зная богатства и славы.

Наблюдения знаменитого шведского химика Шееле сформировали следующее интересное связующее звено между простым и общим почернением куска хлорида серебра и градациями почернения, которые в конечном итоге привели к созданию фотографического изображения на куске бумаги, имеющем подготовленную поверхность из нитрата серебра и хлорида натрия в соединении. В 1777 году Шееле обнаружил, что почернение соединения серебра обусловлено восстановительной силой света и что черный осадок представляет собой восстановленное серебро; и именно тот же эффект действия света на хлорид серебра, проходящий через различные плотности негатива, создает прекрасные фотографические отпечатки, с которыми мы все знакомы в настоящее время. Шееле также первым обнаружил и обнародовал тот факт, что хлорид серебра чернеет или восстанавливается на разную глубину под воздействием различных призматических цветов. Он установил стеклянную призму в окне, позволил преломленным солнечным лучам падать на кусок бумаги, посыпанный luna cornua — плавленым хлоридом серебра, — и увидел, что фиолетовый луч более активен, чем любой из других цветов. Любой человек, имеющий кусок сенсибилизированной бумаги и призму или кусок разбитой люстры, может повторить и увидеть своими глазами интересное открытие Шееле; и любой, кто умеет рисовать голову или цветок, может поймать солнечный луч в маленькую увеличительную линзу и сделать рисунок на сенсибилизированной бумаге карандашом, пока солнце находится на расстоянии от земли. Это старая история о Колумбе и яйце — легко сделать, когда вам покажут или расскажут как.

Карл Вильгельм Шееле родился в Штральзунде, Швеция, 19 декабря 1742 года и умер в Кёпинге, на озере Меларен, 21 мая 1786 года. Он был настоящим отцом фотографии, ибо он создал первый в истории фотографический снимок без камеры и без линзы, с тем же химическим соединением и тем же прекрасным и удивительным сочетанием природных цветов, которые мы используем сейчас. Мало он мечтал о том, что последует за этим. Но фотография, как и все остальное в этом мире, есть процесс эволюции.

Сенебье продолжил эксперименты Шееле с солнечным спектром и установил, что хлорид серебра темнеет под воздействием фиолетового луча за пятнадцать минут, в то время как красные лучи были вялыми и требовали двадцати минут для достижения того же результата.

Джон Уильям Риттер, родившийся в Самице, в Силезии, подтвердил эксперименты Шееле и обнаружил, что хлорид серебра чернеет за пределами спектра на фиолетовой стороне. Он умер в 1810 году; но он наблюдал то, что сейчас называют флуоресцентными лучами спектра — невидимые лучи, которые, несомненно, проявляют себя в интересах и практике фотографии.

Многие другие эксперименты проводились другими химиками и философами по влиянию света на различные вещества, но ни один из них не имел прямого отношения к рассматриваемому предмету, пока граф Румфорд в 1798 году не сообщил Королевскому обществу о своих экспериментах с хлоридом золота. Граф Румфорд смочил кусок тафтяной ленты раствором хлорида золота, подержал его горизонтально над чистым пламенем восковой свечи и увидел, что тепло разлагает раствор золота и окрашивает ленту в красивый пурпурный цвет. Хотя восстановленного золота не было видно, лента казалась покрытой богатой пурпурной эмалью, которая демонстрировала металлический блеск большой яркости при просмотре на солнечном свете; но ее фотографическая ценность заключалась в том намеке, который она впоследствии дала М. Физо при применении раствора хлорида золота и, с помощью тепла, осаждении тонкой пленки металлического золота на поверхности дагеротипного изображения, тем самым увеличивая яркость и долговечность этой формы фотографического изображения. Модификация «процесса фиксации» хлоридом золота М. Физо до сих пор используется для тонирования и придает богатый пурпурный цвет фотографическим отпечаткам на простой и альбуминизированной бумаге.

В 1800 году были опубликованы «Мемуары о нагревательной силе солнечного спектра» доктора Гершеля, и из его наблюдений за различными эффектами по-разному окрашенных затемняющих стекол возникла идея о том, что химические свойства призматических цветов и цветного стекла могут быть такими же разными, как те, что относятся к теплу и свету. Его подозрения в конечном итоге подтвердились, и отсюда использование желтого или рубинового стекла в окнах «темной комнаты», так как любое из этих цветных стекол пропускает светящийся луч и сдерживает фиолетовый или активный фотографический луч, позволяя выполнять все операции, которые в противном случае пришлось бы выполнять в темноте, с комфортом и без вреда для чувствительной пленки.

Исследования доктора Уолластона в 1802 году имели очень мало отношения к фотографии, за исключением его изучения химического действия лучей спектра и его наблюдения, что желтое пятно гваяковой смолы превращалось в зеленый цвет под воздействием фиолетовых лучей, а красные лучи быстро разрушали зеленый оттенок, который создали фиолетовые лучи.

1802 год, однако, является памятным годом в темные века фотографии, и разочарование тех увлеченных и неутомимых преследователей солнечного луча должно было быть поистине горьким, когда после многих лет труда они нашли способ ловить тени, когда они падали, и обнаружили, что не могут их удержать.

Томас Веджвуд, сын знаменитого гончара, был не только первым, кто получил фотографические отпечатки объектов, но и первым, кто предпринял попытку получить солнечные снимки в истинном смысле этого слова. Шееле получил первый фотографический снимок солнечного спектра, но это произошло случайно, во время проведения других химических экспериментов; в то время как Веджвуд взялся за дело, открыто намереваясь сделать солнечный луч своим рабом, привлечь солнце на службу искусству и заставить солнце иллюстрировать искусство и изображать природу более верно, чем искусство когда-либо имитировало что-либо, освещенное солнцем раньше. Насколько он преуспел, должен знать каждый, и ни один студент фотографии не должен уставать читать первый опубликованный отчет о его увлекательном времяпрепровождении или восхитительном призвании, хотя бы для того, чтобы напомнить себе о сокровищах, которые его окружают, и о ценности гипосульфита натрия. Что бы Томас Веджвуд не отдал за горсть этого ныне обычного товара? В предложении, касающемся эфемерности этих солнечных снимков в мемуарах Веджвуда и Дэви, есть печаль, которая особенно впечатляет и удручает в сравнении с нашими нынешними представлениями о нестабильности. Мы знаем, что солнечные снимки, по крайней мере, продержатся годы, в то время как они знали, что в лучшем случае они продержатся лишь несколько часов. Следующие выдержки из мемуаров, опубликованных в июне 1802 года, как я надеюсь, будут достаточно интересными и уместными здесь, чтобы оправдать их включение.

«Белая бумага или белая кожа, смоченная раствором нитрата серебра, не претерпевает никаких изменений, если ее держать в темном месте, но при воздействии дневного света она быстро меняет цвет и, пройдя через различные оттенки серого и коричневого, в конце концов становится почти черной... В прямых лучах солнца двух или трех минут достаточно для получения полного эффекта, в тени требуется несколько часов, и свет, проходящий через стекла разных цветов, действует на него с разной степенью интенсивности. Таким образом, установлено, что красные лучи или обычные солнечные лучи, пропущенные через красное стекло, оказывают на него очень слабое действие; желтый и зеленый более эффективны, но синий и фиолетовый свет производят наиболее решительные и мощные эффекты... Когда тень какой-либо фигуры падает на подготовленную поверхность, часть, скрытая ею, остается белой, а остальные части быстро темнеют. Для копирования картин на стекле раствор следует наносить на кожу, и в этом случае он действует более охотно, чем при использовании бумаги. После того как цвет был однажды зафиксирован на коже или бумаге, его нельзя удалить применением воды или воды с мылом, и он в высокой степени постоянен. Копия картины или профиль сразу после получения должны храниться в темном месте; их, конечно, можно рассматривать в тени, но в этом случае воздействие должно длиться всего несколько минут; свет свечей или ламп, как обычно используемый, на них заметно не влияет».

«Никакие попытки, которые были предприняты для предотвращения воздействия света на неокрашенные части копии или профиля, пока не увенчались успехом. Они были покрыты тонким слоем хорошего лака, но это не уничтожило их восприимчивость к окрашиванию, и даже после многократных промывок достаточное количество активной части солевого вещества остается на белых частях кожи или бумаги, чтобы вызвать их потемнение при воздействии солнечных лучей...»

«Изображения, сформированные с помощью камеры-обскуры, оказались слишком слабыми, чтобы произвести за умеренное время эффект на нитрат серебра. Копирование этих изображений было первой целью мистера Веджвуда в его исследованиях по этому предмету, и для этой цели он сначала использовал нитрат серебра, о котором ему упомянул друг как о веществе, очень чувствительном к влиянию света; но все его многочисленные эксперименты по их основной цели оказались безуспешными».

Из вышеприведенных выдержек из первой лекции по фотографии, которая когда-либо была прочитана или опубликована, видно, что эти два выдающихся философа и экспериментатора отчаялись получить изображения в камере-обскуре и сделать изображения, полученные путем наложения или отбрасывания теней, в какой-либо степени постоянными, и что они были совершенно невежественны и лишены каких-либо фиксирующих агентов. Неудивительно, что все дальнейшие попытки продолжить эти эксперименты на некоторое время были оставлены в Англии. Хотя открытия Томаса Веджвуда были опубликованы только в 1802 году, он получил свои первые результаты в 1791 году и, по-видимому, не сделал никакого заметного прогресса в течение оставшейся части своей жизни. Он родился в 1771 году и умер в 1805 году. Сэр Гемфри Дэви родился в Пензансе в 1778 году и умер в Женеве в 1828 году, так что никто из них не дожил до реализации своих надежд.

С того времени, как Веджвуд и Дэви прекратили свои исследования, предмет, по-видимому, оставался в спящем состоянии до 1814 года, когда Жозеф Нисефор Ньепс из Шалон-сюр-Сона начал серию экспериментов с различными смолами с целью закрепления или сохранения в постоянном состоянии изображений, полученных в камере-обскуре, а в 1824 году Л. Ж. М. Дагер обратил свое внимание на тот же предмет. Эти два исследователя, по-видимому, проводили свои эксперименты разными путями и в полном неведении о существовании и занятиях другого, до 1826 года, когда они случайно познакомились друг с другом и с характером своих исследований. Их знакомство и взаимное восхищение, однако, не побудили их обменяться идеями или раскрыть степень своего успеха в исследованиях, которыми они были заняты и которые оба преследовали так тайно и осторожно. Каждый из них сохранял заметную сдержанность по этому вопросу в течение значительного времени, и только после того, как между ними был заключен договор о партнерстве, они доверили друг другу свои надежды и страхи, свои неудачи с этим веществом и свои перспективы успеха с тем; и даже после заключения договора о партнерстве они, кажется, ревниво скрывали столько своих знаний, сколько могли прилично сделать при данных обстоятельствах.

К концу 1827 года М. Ньепс посетил Англию, и мы получаем первое известие о его успехе в создании светописных изображений из записки, адресованной мистеру Бауэру из Кью. Довольно любопытно и лестно обнаружить, что самое раннее известие об успехе француза дается в Англии. Записка, которую М. Ньепс написал мистеру Бауэру, на французском языке, но ниже приводится перевод этого интересного объявления: — «Кью, 19 ноября 1827 г. Сэр, — Когда я покинул Францию, чтобы поселиться здесь, я был занят исследованиями способа сохранения изображения объектов под действием света. Я получил некоторые результаты, которые заставляют меня стремиться продолжать... Нисефор Ньепс». Это первое зарегистрированное объявление о его частичном успехе.

В следующем декабре он связался с Королевским обществом Лондона и показал несколько изображений на металлических пластинах. Большинство этих изображений были образцами его успешных экспериментов с различными смолами, и объекты были сделаны видимыми в той степени, в какой свет помог затвердеть частям пластин, покрытых смолой. Некоторые из них были гравюрами и подвергались воздействию кислоты после того, как дизайн был нанесен под действием света. Несколько из этих образцов, я полагаю, сохранились до сих пор и могут быть увидены по запросу к соответствующему должностному лицу в Британском музее. М. Ньепс назвал эти результаты своих исследований гелиографией, и мистер Роберт Хант приводит их количество и описание каждого объекта в своей работе под названием «Исследования света». М. Ньепс встретил некоторое разочарование в Англии из-за того, что Королевское общество отказалось принять его сообщение как секретное, и он довольно поспешно вернулся во Францию. В письме, датированном «Шалон-сюр-Сон, 1 марта 1828 г.», он говорит: «Мы прибыли сюда 26 февраля»; а в письме, написанном Дагером 3 февраля 1828 г., мы находим, что этот ученый утешает своего брата-экспериментатора за отсутствие поддержки в Англии.

В декабре 1829 года два французских исследователя объединили усилия, заключив договор о товариществе, в котором они согласились продолжать свои исследования в будущем при взаимном доверии и для своей совместной выгоды; но их обмен мыслями и опытом, по-видимому, не имел большой ценности или пользы для другого; ибо изучение переписки между ММ. Ньепсом и Дагером имеет тенденцию показывать, что один несколько раздражал другого, придерживаясь своих смол, а другой — рекомендуя использование йода. М. Ньепс несколько неблагодарно выражает сожаление о том, что потратил так много времени на эксперименты с йодом по предложению М. Дагера, но окончательные результаты полностью оправдали рекомендацию Дагера и доказали, что он тогда был на верном пути, в то время как эксперименты М. Ньепса со смолами, асфальтом и другими веществами закончились ничем, кроме утомительных манипуляций, длительных выдержек и неудовлетворительных результатов. М. Ньепсу, несомненно, принадлежит честь создания первых постоянных солнечных снимков, ибо мы видели, что те, что были получены Веджвудом и Дэви, были мимолетны, как тень, в то время как те, что были выставлены М. Ньепсом в 1827 году, до сих пор находятся в своем первоначальном состоянии, и, несовершенные как они есть, они, вероятно, сохранят свою долговечность навсегда. Их недостаток заключался в том, что они не обладали ни красотой, ни коммерческой применимостью.

Поскольку М. Ньепс умер в Шалон-сюр-Сон в 1833 году и, по-видимому, не улучшил свой процесс значительно, если вообще улучшил, после вступления в партнерство с М. Дагером, и поскольку у меня может не быть повода снова упоминать его или его исследования, я думаю, что это будет наиболее подходящее место, чтобы дать краткое описание его процесса и его доли в трудах по воспитанию удивительного ребенка науки, впоследствии названного фотографией, до безопасного и неизгладимого периода его существования.

Гелиографический процесс М. Ньепса состоит в том, что раствор асфальта, иудейского битума, наносится на металлические или стеклянные пластины, подвергается воздействию света либо путем наложения, либо в камере, а незатронутые части впоследствии растворяются с помощью подходящего растворителя. Но, на случай, если какой-либо студент фотографии захочет создать один из первых видов постоянных солнечных снимков, я дам здесь детали собственного modus operandi М. Ньепса для приготовления раствора битума и покрытия пластины: —

«Я примерно наполовину наполняю винный бокал этим измельченным битумом; я наливаю на него, капля за каплей, эфирное масло лаванды, пока битум не будет полностью насыщен. Впоследствии я добавляю столько же эфирного масла, чтобы все это стояло примерно на три линии выше смеси, которую затем накрывают и подвергают слабому нагреву, пока эфирное масло полностью не пропитается красящим веществом битума. Если этот лак не имеет требуемой консистенции, ему дают медленно испаряться, без нагрева, в неглубокой посуде, заботясь о том, чтобы защитить его от влаги, которой он повреждается и в конце концов разлагается. Зимой или в дождливую погоду эта мера предосторожности необходима вдвойне. Таблетку из плакированного серебра или хорошо очищенное и теплое стекло следует тщательно отполировать, на что холодным способом наносится тонкий слой лака легким валиком из очень мягкой кожи; это придаст ему прекрасный киноварный цвет и покроет его очень тонким и ровным слоем. Затем пластину помещают на нагретое железо, которое обернуто несколькими слоями бумаги, из которой этим методом была предварительно удалена вся влага. Когда лак перестает кипеть, пластину снимают с огня и оставляют остывать и сохнуть при умеренной температуре, защищая от влажной атмосферы. В этой части операции легкий металлический диск с ручкой в центре следует держать перед ртом, чтобы конденсировать влагу дыхания».

В вышеприведенном описании будет замечено, какое большое значение М. Ньепс придавал необходимости защиты раствора и подготовленной пластины от влаги, и что не дается никаких мер предосторожности относительно воздействия белого света. Однако следует помнить, что используемый материал был очень нечувствительным, требуя многих часов выдержки либо в камере, либо под отпечатком или рисунком, помещенным в контакт с подготовленной поверхностью, и, следовательно, такая мера предосторожности могла не считаться необходимой. Вероятно, М. Ньепс работал при приглушенном свете, но не может быть никаких сомнений в необходимости проведения обеих вышеуказанных операций при желтом свете. Если бы М. Ньепс выполнял свои операции при неактиничном свете, пластины, безусловно, были бы более чувствительными, а незатронутые части были бы более растворимыми; тем самым делая как время выдержки, так и проявление более быстрыми.

После того как пластина была подготовлена и высушена, она подвергалась воздействию в камере или путем наложения под отпечатком или другим подходящим объектом, который мог лежать плоско. Для последнего требовалась выдержка в два или три часа при ярком солнечном свете, а первая требовала шести или восьми часов при сильном свете. Даже эти длительные выдержки не давали видимого изображения, и результирующая картина не открывалась взору до тех пор, пока не проходил утомительный процесс растворения, ибо это едва ли можно было назвать проявлением. Сам М. Ньепс говорит: «Следующая операция заключается в том, чтобы высвободить скрытые образы, и это достигается с помощью растворителя». Растворитель состоял из одной меры эфирного масла лаванды и десяти мер масла белого нефтяного эфира или бензола. Сняв таблетку с камеры или другого объекта, ее погружали в ванну с вышеуказанным растворителем и оставляли там до тех пор, пока части, не затвердевшие под воздействием света, не растворялись. Когда изображение полностью проявлялось, его помещали под углом, чтобы дать стечь, и заканчивали, промывая водой.

За исключением целей последующего травления, процесс М. Ньепса не имел тогда большой коммерческой ценности, но с тех пор он принес некоторую пользу в практике фотолитографии. Это, я думаю, полная степень коммерческих или художественных преимуществ, извлеченных из величайшего успеха открытий М. Ньепса; но то, что он считал своими неудачами, тот факт, что он использовал медные пластины, покрытые серебром, для своих гелиографических таблеток, и пытался затемнить чистые или светлые части посеребренных пластин парами йода только ради контраста, можно смело принять за фундамент окончательного успеха Дагера в открытии чрезвычайно красивого и работоспособного процесса, известного как дагеротипия.

М. Ньепс, по-видимому, сделал очень мало для совершенствования гелиографического процесса после присоединения к Дагеру; но последний осуществил некоторые улучшения и заменил битум иудейский остатком, полученным путем выпаривания эфирного масла лаванды, не достигнув, однако, никакого важного прогресса в этом направлении. После смерти М. Нисефора Ньепса новое соглашение было заключено его сыном, М. Изидором Ньепсом, и М. Дагером, и мы должны оставить этих двух экспериментаторов, продолжающих свои открытия во Франции, пока мы вернемся в Англию, чтобы подобрать хронологические звенья, которые объединяют историю этого удивительного открытия со временем, когда оно было оставлено Веджвудом и Дэви, и периодом его поразительной и блестящей реализации.

В 1834 году мистер Генри Фокс Тальбот из Лакок-Эбби, Уилтс, «начал применять на практике», как он сообщает нам в своих мемуарах, прочитанных перед Королевским обществом, метод, который он «разработал некоторое время назад для использования в целях полезности очень любопытного свойства, которое давно известно химикам как присущее нитрату серебра, — а именно, к обесцвечиванию при воздействии фиолетовых лучей света». Только что процитированное утверждение ставит нас сразу на спорную почву нашего предмета и заставляет нас остановиться и рассмотреть, в какой степени фотография обязана мистеру Тальботу своим дальнейшим развитием в этот период и пять лет спустя. Во-первых, не следует ни на минуту предполагать, что человек положения и образования мистера Тальбота мог быть невежественен в том, что было сделано мистером Томасом Веджвудом и сэром Гемфри Дэви. Их эксперименты были опубликованы в Журнале Королевского института Великобритании в июне 1802 года, и мистер Тальбот или кто-то из его друзей не могли не видеть или не слышать об этих опубликованных деталях; и, во-вторых, сравнение между последними записями экспериментов Веджвуда и Дэви и первыми опубликованными деталями процесса мистера Тальбота показывает не только то, что оба процесса идентичны, но и то, что мистер Тальбот опубликовал свой процесс до того, как сделал хотя бы один шаг вперед по сравнению с открытиями Веджвуда и Дэви; и что его фиксирующий раствор вообще не был фиксатором, а просто замедлителем, который лишь на короткое время задерживал постепенное исчезновение изображения. Мистеру Тальботу обычно приписывают честь создания первых постоянных солнечных снимков на бумаге; но есть серьезные причины сомневаться в справедливости того, что эта честь принадлежит исключительно, если вообще принадлежит, ему, и следующие факты и выдержки, вероятно, будут способствовать разрешению этого вопроса и передаче лаврового венца другому челу.

Покойному преподобному Дж. Б. Риду бесспорно принадлежит честь того, что он первым применил танин в качестве ускорителя и гипосульфит натрия в качестве фиксирующего агента для создания и сохранения светописных изображений; и первым получил неизгладимую фотографию на бумаге. Процесс галлата серебра мистера Тальбота не был запатентован или опубликован до 1841 года; тогда как преподобный Дж. Б. Рид получил бумажные негативы с помощью галловой кислоты и нитрата серебра в 1837 году. Напомним, что мистер Веджвуд обнаружил и заявил, что хлорид серебра более чувствителен при нанесении на белую кожу, и мистер Рид путем индуктивного рассуждения пришел к выводу, что дубленая бумага и серебро будут более чувствительны к свету, чем обычная бумага, покрытая нитратом серебра, могла бы быть. Поскольку идеи преподобного философа на этот счет, вероятно, являются первыми, которые когда-либо пропитали разум человека, и поскольку его эксперименты и наблюдения являются самыми ранними в поиске ускорителя и проявителя на основе галловой кислоты, я приведу их его собственными словами. — «Никто не может оспорить мое право называться первым, кто предложил использование галловой кислоты в качестве сенсибилизатора для подготовленной бумаги и гипосульфита натрия в качестве фиксатора. Это краеугольные камни арки, над которой трудились Дэви и Юнг — или, как я могу сказать на языке другой науки, мы можем варьировать тона, как нам угодно, но вот фундаментальная база. Мое использование галлата серебра было результатом вывода из экспериментов Веджвуда с кожей, «которая более охотно поддается воздействию, чем бумага» (Журнал Королевского института, том I, стр. 171). Миссис Рид была так добра, что дала мне пару светлых кожаных перчаток, чтобы я мог повторить эксперимент Веджвуда, и, как напоминает мне мой друг мистер Акерман, ее небольшое возражение против того, чтобы дать мне вторую пару, заставило меня сказать: «Тогда я буду дубить бумагу». Соответственно, я использовал настой галлов в первом случае в начале 1837 года, когда был занят фотографированием микроскопических объектов. Благодаря новому расположению линз в солнечном микроскопе я произвел схождение лучей света, в то время как лучи тепла, из-за их различных преломлений, были параллельными или расходящимися. Это удачное рассеивание калорических лучей позволило мне использовать объекты, смонтированные в бальзаме, а также цементированные ахроматические объективы; и, действительно, такова была прохлада освещения, что даже инфузории в отдельных каплях воды были совершенно счастливы и игривы (см. рефераты «Философских трудов», 22 декабря 1836 г.). Постоянные расходы на художника — хотя поначалу я нанимал своего друга, Ленса Олдонса — для копирования изображений на экране были исключены. Поэтому я вернулся, но без каких-либо радужных ожиданий относительно результата, к фотографическому процессу, принятому Веджвудом, с которым я был хорошо знаком. Это было утомительное время, однако, прежде чем было сделано какое-либо удовлетворительное впечатление, либо на хлоридной, либо на нитратной бумаге. Я добился большего успеха с кожей; но моя удачная неспособность пополнить небольшой запас этого последнего предмета побудила меня применить раствор танина к бумаге, и таким образом я был сразу поставлен, очень решительным шагом, впереди более ранних экспериментаторов, и я имел удовольствие добиться успеха там, где Тальбот признает, что потерпел неудачу».

«Естественно, раствор, который я использовал поначалу, был слишком сильным, но если вы когда-либо были в том, что я могу назвать агонией находки, вы можете представить мои ощущения, когда я стал свидетелем того, как нежелающая бумага за несколько секунд стала почти такой же черной, как моя шляпа. Был лишь мимолетный проблеск контура, «и в одно мгновение все стало темно». Было очевидно, однако, что я обладаю всем и даже больше, чем всем, что мне было нужно, и что разбавление столь мощного ускорителя, вероятно, даст успешные результаты. Большое количество разбавления очень удивило меня; и, действительно, прежде чем я получил удовлетворительный снимок, количество галловой кислоты в настое должно было быть совершенно гомеопатическим; но это в точном соответствии с современной практикой и известными законами. Ссылаясь на этот момент, сэр Джон Гершель, написав из Слау в апреле 1840 года мистеру Редману, тогда из Пекхэма (где я проживал), говорит: «Я удивлен слабым используемым раствором, и то, как с таким вы смогли получить глубину тени, достаточную для столь очень резкого перевода, для меня удивительно». Я могу говорить о мистере Редмонде как о моем ученике по фотографии, и по моей просьбе он сообщил процесс сэру Джону, который, «из-за чрезвычайной ясности и резкости результатов», по словам сэра Джона, очень заинтересовал его».

«Доктор Даймонд также, чьи труды повсеместно ценятся, впервые увидел мои ранние попытки в Пекхэме в 1837 году и услышал о моем использовании галлата серебра, и был таким образом побужден принять то, что адмирал Смит тогда называл «быстрым способом получения плохих снимков»; но, как я ответил адмиралу, он родился младенцем. Является ли наш философский младенец «вышедшим из подросткового возраста» — может быть вопросом; во всяком случае, это очень прекрасное дитя, и оно владеет карандашом природы с непревзойденным мастерством».

«Но из всех лиц, которые слышали о моем новом ускорителе, наиболее важно заявить, что мой старый и ценный друг, покойный Эндрю Росс, рассказал мистеру Тальботу, как прежде всего, с помощью солнечного микроскопа, я проецировал изображение объекта на подготовленную бумагу, а затем, пока бумага была еще влажной, промывал ее настоем галлов, когда достаточно плотный негатив быстро получался. В знаменитом судебном процессе «Тальбот против Лароша» мистер Тальбот, при перекрестном допросе и в почти затаившем дыхание суде, признал, что получил эту информацию от Росса, и с того момента возникло неизбежное впечатление, что он едва ли был оправдан в получении патента на применение моего ускорителя к любой известной фотогенной бумаге».

«Тремя известными бумагами были те, что пропитаны нитратом, хлоридом и йодидом серебра — две первые использовались Веджвудом и Юнгом, а последняя — Дэви. Это правда, что Тальбот говорит об йодиде серебра, что он совершенно нечувствителен к свету, и так оно и есть, как он его делает; но когда он сводит его к состоянию, описанному Дэви, — а именно, подверженному присутствию небольшого количества свободного нитрата серебра, — тогда он должен признать, вместе с Дэви, что «он гораздо более чувствителен к действию света, чем нитрат или муриат, и является явно отдельным соединением». В этом состоянии также настой галлов или галловая кислота, как мы все знаем, наиболее решительны и мгновенны, и так я обнаружил это в своих ранних экспериментах. Конечно, я пробовал эффекты своего ускорителя на многих солях серебра, но особенно на йодиде, вследствие моего знания работ Дэви об йоде в «Философских трудах». Я предварительно изучил их в сочетании с моим химическим другом, мистером Ходжсоном, тогда из Апотекарис-холла. Я, однако, не использовал йодированную бумагу, которая хорошо описана Тальботом в «Философском журнале» за март 1838 года, как заменитель других чувствительных бумаг, а только как один из многих экспериментов, упомянутых в моем письме к мистеру Брейли».

«Мои снимки экспонировались в Королевском обществе, а также у лорда Нортгемптона по его просьбе в апреле 1839 года, когда г-н Тальбот также выставил свои. В своем письме г-ну Брейли я не описывал йодированные снимки, и поэтому считалось, что выставка при отсутствии описания оставляет процесс юридически неизвестным. Вследствие этого г-н Тальбот счел себя вправе получить патент на объединение моего известного ускорителя с известным чувствительным соединением серебра Дэви, приняв мой метод (уже сообщенный ему) в отношении работ Веджвуда и добавив специфические усовершенствования в манипуляциях. Каким бы ни было мнение о защите патента в суде, может быть только одно мнение о мастерстве патентообладателя».

«Очевидно, что в процессе, проводимом мною с помощью солнечного микроскопа, я фактически находился внутри своей камеры, стоя между объектом и подготовленной бумагой. Следовательно, процессы возбуждения и проявления проводились как одна операция (впоследствии запатентованная Тальботом), и факт проявления скрытого изображения не был навязан моему вниманию. Однако однажды я заметил это явление, когда меня внезапно позвали, во время получения оттиска Trientalis Europæa — и я был достаточно удивлен и стоял в изумлении, глядя на него. Но при всем этом я был лишь, как сказал судья, «очень горяч». Я не осознал главного факта, что проявленное скрытое изображение было основой фотографических манипуляций. Заслуга этого открытия принадлежит Тальботу, и только ему, и я очень уважаю его за его мастерство и раннюю проницательность. Я действительно сам прекрасно осознавал, что изображение темнеет под влиянием моего сенсибилизатора, пока я держал руку перед объективом инструмента, чтобы остановить свет; и мой солнечный меццо-тинто, как я тогда называл его, был, по сути, проявлен и доведен до совершенства на моих глазах под воздействием галловой кислоты в настое, а не под влиянием прямого солнечного действия. Но мысль о проявлении скрытого изображения в этих микроскопических фотографиях никогда не приходила мне в голову, даже после того, как я стал свидетелем такого проявления в Trientalis Europæa. Моя первоначальная идея заключалась в том, что настой галлов, добавленный к влажной хлоридной или нитратной бумаге, пока на нее проецировалось изображение, создавал лишь новое и высокочувствительное соединение; тогда как благодаря его особому и непрерывному действию после первого воздействия света на теперь уже чувствительную бумагу я также, как показал Тальбот, использовал его свойство проявления, а также возбуждения. Мое незнание его свойств не было препятствием для его действия. Однако я бросил мяч, а Тальбот поймал его, и никто не может быть более готов, чем я, признать наши обязательства перед этим выдающимся фотографом. Он заставил мир слушать его, и ему было что сказать, что стоило услышать; и для меня достаточным ответом является то, что он публично признал свои обязательства передо мной в отношении того, что сэр Дэвид Брюстер называет «существенной частью его патента» (см. North British Review, № 14, статья «Фотография»).

«Тальбот не запатентовал мой ценный фиксаж. Здесь у меня было преимущество: я опубликовал использование гипосульфита натрия, который г-н Ходжсон изготовил для меня в 1837 году, когда в Лондоне не было ни унции его для продажи. У ранних операторов не было фиксажа; это была их проблема; и, насколько существует какая-либо запись, они не продвинулись в этом направлении дальше «предположения о некоторых экспериментах по этому вопросу!». Я пробовал аммиак, но он действовал слишком энергично на само изображение, чтобы быть пригодным для этой цели. Однако это привело меня к аммиачно-нитратному процессу печати позитивов, описание которого (хотя и запатентованного Тальботом в 1843 году) я отправил фотографическому собрату в 1839 году, и цитата из моего письма той даты уже появилась в одном из моих сообщений в Notes and Queries. Изучая химию Бранде, в надежде все еще найти желаемый растворитель, который имел бы большее сродство к простому соединению серебра на неокрашенной части изображения, чем к части, почерневшей от света, я случайно увидел утверждение, основанное на авторитете сэра Джона Гершеля, что гипосульфит натрия растворяет хлорид серебра. Мне не нужно сейчас говорить, что я использовал этот фиксаж с успехом. Мир, однако, недолго оставался бы без него, ибо, когда сэр Джон сам стал фотографом в следующем году, он прежде всего использовал гипосульфит аммония, а затем окончательно вернулся к свойствам своего другого соединения. Два моих негатива, сделанных с помощью солнечного микроскопа в 1837 году и выставленных вместе с несколькими другими г-ном Брейли в 1839 году в качестве иллюстраций к моему письму и его лекции в Лондонском институте, сейчас находятся в собственности Лондонского фотографического общества. Они, без сомнения, являются самыми ранними примерами действия двух химических соединений, которые будут сосуществовать с самой фотографией, а именно галлата серебра и гипосульфита натрия, и мое использование их, как описано выше, подтвердит мое право называться первым, кто быстро делал бумажные снимки и постоянно фиксировал их».

«Таков краткий отчет о моем вкладе в эту интересную отрасль науки, и в удовольствии от открытия я имею достаточную награду».

Эти пространные выдержки из опубликованного письма преподобного г-на Рида делают дальнейшие комментарии почти излишними, но я не могу удержаться от того, чтобы воспользоваться предоставленной здесь возможностью указать всем любителям фотографии и естественной справедливости, что прогресс открытия продвинулся гораздо дальше благодаря рассуждениям и экспериментам г-на Рида, чем благодаря изобретательности г-на Тальбота. Последний, как отмечает г-н Рид, лишь «поймал мяч» и бросил его в Патентное ведомство с некоторыми улучшениями в манипуляциях. Г-н Рид великодушно приписывает всю честь и славу г-ну Тальботу за его проницательность в том, что он ухватился за то, что упустил из виду, а именно за проявление скрытого изображения; но через все письмо г-на Рида проходит тихий упрек по поводу справедливости патентования известного сенсибилизатора и известного ускорителя, которые он один объединил и применил для успешного получения негатива на бумаге. Запатентованный процесс г-на Тальбота был не чем иным, однако он попытался обеспечить монополию на то, что по сути было открытием и изобретением другого. Г-н Тальбот был либо очень опрометчив, либо плохо осведомлен, поспешив в Патентное ведомство со своей модификацией, и даже в эту отдаленную дату очень жаль, что он это сделал, ибо его необдуманный поступок, к несчастью для фотографии, оказался пагубным прецедентом. Г-н Рид свободно отдал свои открытия миру, и «удовольствие от открытия» было «достаточной наградой». Вся честь таким первооткрывателям. Они, и только они, являются истинными любителями науки и искусства, которые подхватывают факел там, где другой его опустил или потерял, и несут его вперед на еще одну ступень к совершенству, не пачкая его яркость и не приглушая пламя корыстными мотивами.

Преподобный Дж. Б. Рид дожил до того, чтобы увидеть процесс, который он открыл и за которым наблюдал в его зародышевом состоянии, развившимся с удивительной быстротой в одно из наиболее широко применяемых искусств этого чудесного века, и скончался, оплакиваемый и уважаемый всеми, кто его знал, 12 декабря 1870 года. Фотографы, ваши занятия — это его памятник, но пусть его имя будет табличкой в ваших сердцах, а его бескорыстие — вашим примером для подражания!

1838 год дал рождение еще одному фотографическому открытию, о котором в то время мало думали и которое не сулило больших перспектив, но из которого вытекли все различные модификации солнечной и механической угольной печати. Это было открытие г-на Мунго Понтона, который первым наблюдал и объявил о воздействии солнечных лучей на бихромат калия. Но этот джентльмен был неразумен в своем поколении и не запатентовал свое открытие, поэтому целая орда патентных саранчовых набросилась на поле исследований в последующие годы и быстро захватила манну, которую он оставил, чтобы намазать на свой собственный хлеб. Г-н Мунго Понтон намазал раствор бихромата калия на бумагу, подверг его под подходящим объектом воздействию солнечных лучей и сказал всему миру, бесплатно, что свет затвердевает бихромат в той степени, в какой он действует, и что не подвергшиеся воздействию части могут быть растворены, оставляя объект белым на желтом или оранжевом фоне. Другие экспериментаторы играли вариации на бихроматной шкале г-на Понтона, и среди исполнителей были М. Э. Беккерель из Франции и наш собственный выдающийся соотечественник, г-н Роберт Хант.

В течение лет, прошедших между смертью М. Ньепса и периодом, к которому я подвел эти записи, мало что было слышно или известно об исследованиях М. Дагера, но он не бездействовал, и он не отказался от своих идей с йодом. Он неуклонно преследовал свою цель и работал с такой непрерывностью, которая снискала ему незавидную репутацию сумасшедшего. Его настойчивость вызывала сомнения в его здравомыслии, но он продолжал трудиться в одиночку, уверенный, что не гонится за невозможным, и полный надежд на успех. Этот успех пришел, ускоренный счастливой случайностью, и в начале января 1839 года М. Дагер объявил интересный и важный факт, что проблема решена. Изображения в камере-обскуре можно было не только видеть, но и поймать и сохранить. М. Дагер трудился, искал и нашел, и одно лишь объявление о его чудесном открытии электризовало мир науки.

Электрический телеграф тогда не мог мгновенно передать захватывающее известие из Парижа в Лондон, но новости, тем не менее, распространялись быстро, и неожиданное сообщение о триумфе М. Дагера поторопило г-на Тальбота с аналогичным заявлением об успехе. Г-н Тальбот объявил о своем триумфе 31 января 1839 года и в следующем месяце опубликовал детали процесса, который был лишь немногим, если вообще был, впереди уже известного.

Дагер отложил публикацию своего процесса до тех пор, пока не была обеспечена пенсия в шесть тысяч франков в год для него самого и четыре тысячи франков в год для М. Исидора Ньепса пожизненно, с переходом половины их вдовам. В разгар политических и социальных потрясений Франция гордилась славой такого чудесного открытия и щедро вознаградила своих удачливых сынов науки почетными знаками отличия и существенным вознаграждением. Она была горда и щедра до рыцарства, ибо она назначила пенсии своим сыновьям, чтобы иметь «славу одарить мир науки и искусства одним из самых удивительных открытий», которые были сделаны на ее почве; и потому, что она считала, что «изобретение не допускает обеспечения патентом»; но алчность и корыстолюбие сорвали ее благородные и щедрые намерения в этой стране, и только Англия была измучена судебными запретами и преследованиями, в то время как весь остальной мир участвовал в удовольствии и прибылях от благородного дара Франции.

В июле 1839 года М. Дагер раскрыл свой секрет по просьбе и за счет французского правительства, и процесс, носивший его имя, оказался совершенно отличным, как по манипуляциям, так и по эффекту, от любых солнечных снимков, которые были получены в Англии. Дагеротипия представляла собой скрытое изображение, полученное светом на йодированной серебряной пластине и проявленное, или сделанное видимым, парами ртути; но полученное изображение было одним из самых мерцающих и туманных, какие только можно представить, лишенным плотности, цвета и твердости. Фактически, фотография, представленная М. Дагером, была во всех смыслах удивительно призрачной и почти невидимой вещью, недалеко ушедшей от темных веков своего создания. Процесс был чрезвычайно деликатным и трудным, медленным и утомительным в манипуляциях и слишком нечувствительным, чтобы его можно было применять к портретной живописи с какой-либо перспективой успеха, поскольку для получения снимка требовалась экспозиция от пятнадцати до двадцати минут при ярком солнечном свете. Способ действий был следующим: медная пластина с покрытием из серебра тщательно очищалась и полировалась с серебряной стороны, затем ее помещали серебряной стороной вниз над сосудом, содержащим кристаллы йода, пока серебряная поверхность не приобретала золотисто-желтый цвет. Затем пластину переносили в камеру-обскуру и подвергали воздействию света. После того как пластина получала необходимую экспозицию, ее помещали над коробкой, содержащей ртуть, пары которой при применении слабого нагрева проявляли скрытое изображение. Затем изображение промывали в соленой воде или растворе гипосульфита натрия, чтобы удалить йодид серебра, после чего промывали в чистой воде и сушили, и дагеротип был готов согласно первому опубликованному процессу Дагера.

Проявление скрытого изображения путем сублимации ртути было самой удивительной и неожиданной частью процесса, и именно этой важнейшей вещью Дагер был полностью обязан случаю. Поместив одну из своих, казалось бы, бесполезных йодированных и экспонированных серебряных пластин в шкаф, содержащий сосуд с ртутью, Дагер был крайне удивлен, посетив шкаф некоторое время спустя, обнаружив, что пустая на вид пластина превратилась в видимое изображение. Другие пластины йодировались, экспонировались и помещались в шкаф, и тот же таинственный процесс проявления повторялся, и только после того, как эта вещь и другая вещь были удалены и заменены снова и снова, Дагер осознал, что ртуть, предмет, который годами использовался для изготовления зеркал и отражения изображений, был проявителем невидимого изображения. Это был действительно самый удивительный и неожиданный результат. Дагер посвятил годы труда и провел бесчисленные эксперименты, чтобы получить транскрипт природы, нарисованный ее собственной рукой, но все его старательные усилия и утомительные часы труда привели лишь к повторяющимся неудачам и разочарованиям, и казалось, что сама Природа устала от его неуклюжести и решила показать ему путь.

Осуществление его надежд было скорее случайным, чем логически выведенным. Соединения, с которыми он работал, не давали ни видимого, ни скрытого изображения, способного быть проявленным с помощью каких-либо химикатов, с которыми он экспериментировал. Наконец, случай оказал ему больше услуг, чем рассуждения, и оккультные свойства произвели эффект, которого его ментальные и индуктивные способности не смогли достичь; и здесь мы наблюдаем большую разницу между двумя успешными первооткрывателями, Ридом и Дагером. На этой стадии открытия я полностью игнорирую претензии Тальбота. Рид пришел к своим результатам путем рассуждений, экспериментов, наблюдений и разумного ослабления и контроля реагента, с которого он начал свои исследования. Он имел бесконечное удовольствие и разочарование видеть, как его первый снимок вспыхнул и исчез почти мгновенно, но в это мгновение он увидел причину своего успеха и неудачи, и его индуктивное рассуждение свело его неудачу к успеху; тогда как Дагер нашел свой результат, был озадачен и совершенно не мог объяснить его, и только путем процесса «слепого жмурок» в своем химическом шкафу он наложил руки на драгоценный сосуд с ртутью, который произвел видимое изображение.