«Немецкая классика XIX и XX веков, том 5»

Возвышеннейшая арифметика и геометрия врожденны звездам и бессознательно проявляются ими в их движениях. Более отчетливо, но все еще за пределами их понимания, живое познание проявляется у животных; и так мы видим, как они, хотя и бродя без рефлексии, достигают бесчисленных результатов, гораздо более превосходных, чем они сами: птица, которая, опьяненная музыкой, превосходит себя в душеподобных тонах; маленькое художественное существо, которое без практики или обучения совершает легкие архитектурные работы; но все они направляемы подавляющим духом, который светит в них уже отдельными вспышками знания, но пока нигде не предстает как полное солнце, как в Человеке.

Эта формообразующая наука в Природе и Искусстве есть звено, соединяющее идею и форму, тело и душу. Прежде всего стоит вечная идея, сформированная в Бесконечном Разуме; но посредством чего эта идея переходит в действительность и воплощение? Только через творческую науку, которая столь же необходимо связана с Бесконечным Разумом, как у художника принцип, схватывающий идею нечувственной Красоты, связан с тем, что являет ее чувствам.

Если того художника называть счастливым и достойным похвалы прежде всех, кому боги даровали этот творческий дух, то превосходным покажется то произведение искусства, которое показывает нам, как в очертаниях, эту неискаженную энергию творения и деятельности Природы.

Давно было замечено, что в Искусстве не все совершается с сознанием; что с сознательной деятельностью должно сочетаться бессознательное действие; и что именно из совершенного единства и взаимного проникновения того и другого рождается высшее в Искусстве.

Произведения, в которых отсутствует эта печать бессознательной науки, узнаются по очевидному отсутствию жизни, самоподдерживающейся и независимой от творца; как, напротив, там, где это действует, Искусство придает своему произведению, наряду с величайшей ясностью для понимания, ту непостижимую реальность, в которой оно уподобляется произведению Природы.

Часто пытались прояснить положение художника по отношению к Природе, говоря, что Искусство, чтобы быть таковым, должно сначала отстраниться от Природы и вернуться к ней только в конечном совершенстве. Истинный смысл этого высказывания, как нам кажется, не может быть иным, кроме того, что во всех вещах в Природе живая идея показывает себя лишь слепо действующей; будь это так и у художника, он ничем не отличался бы от Природы. Но если бы он попытался сознательно полностью подчинить себя Действительному и с рабской верностью передать уже существующее, он произвел бы личинки, но не произведения Искусства. Он должен поэтому отстраниться от продукта, от творения, но лишь для того, чтобы возвысить себя до творческой энергии, духовно схватывая ее. Таким образом, он восходит в царство чистых идей; он оставляет творение, чтобы обрести его вновь с тысячекратной выгодой, и в этом смысле, безусловно, вернуться к Природе. Этот дух Природы, работающий в сердце вещей и говорящий через форму и очертания лишь как через символы, художник должен, безусловно, преследовать с соревнованием; и лишь в той мере, в какой он схватывает это с гениальной имитацией, он сам произвел что-то подлинное. Ибо произведения, созданные путем агрегации, даже форм, прекрасных самих по себе, все равно были бы лишены всякой красоты, поскольку то, через что произведение в целом истинно прекрасно, не может быть просто формой. Оно выше формы — это Сущность, Всеобщее, взгляд и выражение внутреннего духа Природы.

Теперь едва ли может быть сомнительно, что следует думать о так называемом идеализировании Природы в Искусстве, столь повсеместно требуемом. Это требование, кажется, проистекает из образа мыслей, согласно которому не Истина, Красота, Добро, а противоположность всего этого является Действительным. Если бы Действительное действительно противостояло Истине и Красоте, художнику было бы необходимо не возвышать или идеализировать его, а избавиться от него и уничтожить его, чтобы создать нечто истинное и прекрасное. Но как могло бы быть возможным, чтобы что-то было действительным, кроме Истинного; и что есть Красота, если не полное, завершенное Бытие?

Какую высшую цель, следовательно, могло бы иметь Искусство, кроме как представлять то, что в Природе действительно есть? Или как оно могло бы взяться превзойти так называемую действительную Природу, если оно всегда должно уступать ей?

Ибо придает ли Искусство своим произведениям действительную, чувственную жизнь? Эта статуя не дышит, не волнуется пульсацией, не согрета кровью.

Но и мнимое превосходство, и кажущееся отставание проявляются как следствия одного и того же принципа, как только мы помещаем цель Искусства в отображении того, что истинно есть.

Только на поверхности его произведения имеют видимость жизни; в Природе жизнь, кажется, достигает глубже и полностью соединена с материей. Но разве постоянная изменчивость материи и всеобщий удел окончательного распада не учат нас несущественному характеру этого союза и тому, что это не интимное слияние? Искусство, соответственно, в просто поверхностном оживлении своих произведений лишь представляет Ничто как несуществующее.

Как получается, что для всякого сносно развитого вкуса имитации так называемого Действительного, даже если они доведены до обмана, кажутся в высшей степени неистинными — более того, производят впечатление призраков; тогда как произведение, в котором преобладает идея, поражает нас полной силой истины, перенося нас тогда только в подлинно действительный мир? Откуда это, если не из более или менее смутного чувства, которое говорит нам, что идея одна является живым принципом в вещах, а все остальное — несущественная и тщетная тень?

На том же основании можно объяснить все противоположные случаи, которые приводятся как примеры превосходства Искусства над Природой. Останавливая быстрый ход человеческих лет; соединяя энергию развитого мужества с мягким очарованием ранней юности; или выставляя мать взрослых сыновей и дочерей в полном обладании энергичной красотой — что делает Искусство, кроме как аннулирует то, что несущественно, — Время?

Если, согласно замечанию проницательного критика, всякий рост в Природе имеет лишь мгновение истинно полной красоты, мы можем также сказать, что он имеет лишь мгновение полного существования. В это мгновение он есть то, что он есть во всей вечности; помимо этого, он имеет лишь вхождение в существование и выход из него. Искусство, представляя вещь в это мгновение, изымает ее из Времени и являет ее в ее чистом Бытии, в вечности ее жизни.

После того как все позитивное и существенное было однажды абстрагировано от Формы, она неизбежно предстала ограничивающей и, так сказать, враждебной Сущности; и та же теория, которая воспроизвела ложный и бессильный Идеал, неизбежно стремилась к бесформенному в Искусстве. Форма действительно была бы ограничением Сущности, если бы она существовала независимо от нее. Но если она существует с Сущностью и посредством нее, как могла бы последняя чувствовать себя ограниченной тем, что она сама создала? Насилие действительно было бы совершено над ней формой, навязанной ей, но никогда — формой, исходящей из нее самой. В этой, напротив, она должна пребывать довольной и чувствовать свое собственное существование совершенным и полным.

Определенность формы в Природе никогда не является отрицанием, но всегда утверждением. Обычно, конечно, очертания тела кажутся ограничением; но если бы мы могли созерцать творческую энергию, она открылась бы как мера, которую эта энергия налагает на саму себя и в которой она показывает себя истинно разумной силой; ибо во всем способность к саморегуляции признается совершенством, и одним из высочайших.

Подобным образом большинство людей рассматривают частное в негативном ключе — т.е. как то, что не есть целое или все. Однако никакое частное не существует посредством своего ограничения, но через внутреннюю силу, с которой оно поддерживает себя как частное Целое, в отличие от Вселенной.

Эта сила партикулярности, а значит, и индивидуальности, проявляющаяся как жизненный характер, — негативная концепция ее неизбежно влечет за собой неудовлетворительный и ложный взгляд на характерное в Искусстве. Безжизненным и невыносимо жестким было бы Искусство, которое стремилось бы выставить пустую оболочку или ограничение Индивидуального. Конечно, мы желаем видеть не просто индивида, но, более того, его жизненную Идею. Но если художник схватил внутренний творческий дух и сущность Идеи и являет это, он делает индивида миром в себе, классом, вечным прототипом; и тот, кто постиг существенный характер, не должен бояться жесткости и суровости, ибо это условия жизни. Природу, которая в своей полноте предстает как величайшая благость, мы видим в каждом частном стремящейся даже прежде всего и главным образом к суровости, уединенности и сдержанности. Как все творение есть работа величайшего отчуждения и отречения [Entäusserung], так художник должен сначала отречься от себя и спуститься в Частное, не избегая изоляции, ни боли, ни муки Формы.

Природа, начиная со своих первых работ, повсюду характерна; энергию огня, блеск света она заключает в твердый камень, нежную душу мелодии — в суровый металл; даже на пороге Жизни, уже размышляя об органической форме, она отступает, побежденная мощью Формы, в окаменение.

Жизнь растения состоит в тихой восприимчивости, но в каком точном и суровом контуре заключена эта пассивная жизнь! В животном царстве борьба между Жизнью и Формой, кажется, только по-настоящему начинается; свои первые работы Природа прячет в твердые раковины, и, где они отброшены, одушевленный мир примыкает вновь через свой конструктивный импульс к царству кристаллизации. Наконец она выступает смелее и свободнее, и жизненные, важные характеристики показывают себя, будучи одними и теми же через целые классы. Искусство, однако, не может начинаться так низко, как Природа. Хотя Красота разлита повсюду, все же существуют различные ступени в явлении и развертывании Сущности, а значит, и Красоты. Но Искусство требует определенной полноты и желает не ударить в одну ноту или тон, и даже не в отдельный аккорд, а сразу в полную симфонию Красоты.

Искусство, поэтому, предпочитает немедленно схватить самое высокое и развитое — человеческую форму. Ибо поскольку ему не дано объять неизмеримое целое, и так как во всех других существах лишь отдельные вспышки, в Человеке одном полное цельное Бытие предстает без умаления, Искусству не только позволено, но и требуется видеть сумму Природы в одном Человеке. Но именно по этой причине — что она здесь собирает все в одной точке — Природа повторяет все свое многообразие и преследует вновь в более узком компасе тот же путь, который она прошла в своем широком круге.

Здесь, следовательно, возникает требование к художнику сначала быть истинным и верным в деталях, чтобы выйти полным и прекрасным в целом. Здесь он должен бороться с творческим духом Природы (который в человеческом мире также раздает характер и печать в бесконечном разнообразии), не в слабой и женоподобной, а в крепкой и мужественной схватке.

Упорное упражнение в изучении того, в силу чего характерное в вещах является позитивным принципом, должно сохранить его от пустоты, слабости, внутренней бессодержательности, прежде чем он сможет отважиться стремиться, путем все более высоких комбинаций и окончательного слияния многообразных форм, достичь предельной красоты в произведениях, объединяющих высочайшую простоту с бесконечным смыслом.

Только через совершенство формы можно заставить Форму исчезнуть; и это, безусловно, конечная цель Искусства в Характерном. Но как кажущаяся гармония, которая даже легче достигается пустыми и легкомысленными, чем другими, внутренне тщетна, так в Искусстве — быстро достигнутая гармония внешнего, без внутренней полноты. И если дело теории и наставления — противостоять бездуховному копированию прекрасных форм, особенно должны они противостоять тенденции к женоподобному бесхарактерному Искусству, которое дает себе, правда, высшие имена, но тем самым лишь стремится скрыть свою неспособность выполнить фундаментальные условия.

Та возвышенная Красота, в которой полнота формы заставляет саму Форму исчезнуть, была принята современной теорией Искусства после Винкельмана не только как высший, но и как единственный стандарт. Но так как глубокий фундамент, на котором она покоится, был упущен из виду, получилось, что негативная концепция была сформирована даже о том, что есть сумма всех утверждений.

Винкельман сравнивает Красоту с водой, взятой из недр источника, которая, чем меньше имеет вкуса, тем более здоровой почитается. Истина в том, что высшая Красота бесхарактерна, но так мы говорим о Вселенной, что она не имеет определенного измерения, ни длины, ни ширины, ни глубины, поскольку имеет все в равной бесконечности; или что Искусство творческой Природы бесформенно, потому что она сама не подчинена никакой форме.

В этом и ни в каком ином смысле можем мы сказать, что греческое искусство в своем высшем развитии восходит к бесхарактерному; но оно не стремилось немедленно к этому. Именно из оков Природы оно пробивалось вверх к божественной свободе. Не из легко рассеянного семени, а только из глубоко свернутого ядра мог вырасти этот героический рост. Только могучие эмоции, только глубокое волнение фантазии через впечатление всеоживляющих, всекомандующих энергий Природы могли запечатлеть на Искусстве ту непобедимую силу, с которой от жесткой, уединенной серьезности ранних произведений вплоть до периода работ, переполненных чувственной грацией, оно всегда оставалось верным истине и производило высшую духовную Реальность, которую дано созерцать смертным.

Подобным образом, как их Трагедия начинается с величайшей характерности в нравах, так началом их Пластического Искусства была серьезность Природы, а суровая богиня Афин — его первой и единственной Музой.

Эта эпоха отмечена тем стилем, который Винкельман описывает как все еще жесткий и суровый, из которого следующий, или возвышенный, стиль смог развиться простым усилением Характерного в Возвышенное и Простое.

Ибо в статуях самых совершенных или божественных натур не только вся сложность формы, на которую способна человеческая природа, должна была быть объединена, но, более того, союз должен быть таким, каким он может быть мыслим существующим в системе самой Вселенной — низшие формы, или те, что относятся к низшим атрибутам, будучи охвачены высшими, и все наконец под одной верховной формой, в которой они, правда, гасят друг друга как раздельно существующие, но все же продолжают существовать в Сущности и действенности.

Таким образом, хотя мы не можем назвать эту высокую и самодостаточную Красоту характерной, поскольку с этим связано понятие ограничения или обусловленности в проявлении, все же характерное продолжает быть действенным, хотя и неразличимым, внутри; как в кристалле, хотя он прозрачен, текстура тем не менее остается; каждый характерный элемент имеет свой вес, пусть и незначительный, и помогает достичь возвышенного равновесия Красоты.

Внешняя сторона или основа всей Красоты есть красота формы. Но так как Форма не может существовать без Сущности, где бы ни была Форма, там также есть Характер, будь то в видимом присутствии или только ощутимый в своих эффектах. Характерная Красота, следовательно, есть Красота в корне, из которого только Красота может возникнуть как плод. Сущность может, правда, перерасти Форму, но даже тогда Характерное остается как все еще действенная основа Прекрасного.

Тот превосходнейший критик, которому боги дали власть над Природой, как и над Искусством, сравнивает Характерное в его отношении к Красоте со скелетом в его отношении к живой форме. Если бы мы интерпретировали это поразительное сравнение в нашем смысле, мы сказали бы, что скелет в Природе не есть, как в нашей мысли, отделенный от живого целого; что твердое и податливое, определяющее и определяемое взаимно предполагают друг друга и могут существовать только вместе; таким образом, что жизненно Характерное уже есть полная форма, результат действия и противодействия кости и плоти, Активного и Пассивного. И хотя Искусство, подобно Природе, в своих высших развитиях вдвигает внутрь ранее видимый скелет, последний никогда не может быть противопоставлен Очертанию и Красоте, поскольку он всегда имеет определяющую долю в создании как одного, так и другого.

Но должна ли та высокая и независимая Красота быть единственным стандартом в Искусстве, как она является высшим, кажется, зависит от степени полноты и объема, которые принадлежат конкретному Искусству.

Природа в своем широком охвате всегда являет высшее с низшим; создавая в Человеке богоподобное, она разрабатывает во всех других своих произведениях лишь его материал и фундамент, который должен существовать, чтобы в контрасте с ним Сущность как таковая могла проявиться. И даже в высшем мире Человека большая масса служит снова базисом, на котором богоподобное, сохраняемое чистым в немногих, проявляется в законодательстве, управлении и установлении Религии. Так что везде, где Искусство работает с большей сложностью Природы, оно может и должно показывать, наряду с высшей мерой Красоты, также ее фундамент и сырой материал, как бы в отчетливых соответствующих формах.

Здесь впервые заметно раскрывается различие в природе форм Искусства.

Пластическое Искусство, в более точном смысле термина, отказывается давать Пространство вовне объекту, но несет его внутри себя. Это, однако, сужает его поле; оно вынуждено, правда, показывать красоту Вселенной почти в одной точке. Оно должно поэтому стремиться немедленно к высшему и может достичь сложности только раздельно и в строжайшем исключении всех конфликтующих элементов. Изолируя чисто животное в человеческой природе, оно преуспевает в формировании низших созданий тоже, гармоничных и даже прекрасных, как нас учит красота многочисленных Фавнов, сохранившихся от античности; да, оно может, пародируя само себя, подобно веселому духу Природы, перевернуть свой собственный Идеал и, например, в экстравагантности Силенских фигур, легкой и игривой трактовкой показаться освобожденным вновь от давления материи.

Но во всех случаях оно вынуждено строго изолировать произведение, чтобы сделать его самосогласованным и миром в себе; поскольку для этой формы Искусства нет высшего единства, в котором диссонанс частностей был бы расплавлен в гармонию.

Живопись, напротив, в самой широте своей сферы может лучше соизмерять себя со Вселенной и творить с эпической полнотой. В Илиаде есть место даже для Терсита; и что только не находит места в великом эпосе Природы и Истории!

Здесь Частное едва ли считается чем-то само по себе; Вселенная занимает его место, и то, что само по себе не было бы прекрасным, становится таковым в гармонии целого. Если бы в обширной живописи, объединяющей формы отведенным пространством, светом, тенью, отражением, высшая мера Красоты была повсюду использована, результатом была бы самая неестественная монотонность; ибо, как говорит Винкельман, высшая идея Красоты повсюду одна и та же и едва ли допускает вариации. Деталь была бы предпочтена целому, где, как и в каждом случае, в котором целое сформировано множественностью, деталь должна быть подчинена ему.

[Иллюстрация: ЮНГФРАУ. С картины Морица фон Швинда]

В таком произведении, следовательно, должна соблюдаться градация Красоты, посредством которой только полная Красота, сконцентрированная в фокусе, становится видимой; и из преувеличения частностей происходит равновесие целого. Здесь, значит, ограниченное и характерное находит свое место; и теория, по крайней мере, должна направлять живописца не столько на узкое пространство, в котором вся Красота концентрически собрана, сколько на характерную сложность Природы, через которую только он может придать обширному произведению полную меру живой значимости.

Так мыслил среди основателей современного искусства благородный Леонардо; так Рафаэль, мастер высокой Красоты, который не чурался выставлять ее в меньшей мере, нежели казаться монотонным, безжизненным и нереальным — хотя он понимал не только как произвести ее, но и как разрушить единообразие разнообразием выражения.

Ибо, хотя Характер может проявляться также в покое и равновесии формы, только в действии он становится по-настоящему живым.

Под характером мы понимаем единство нескольких сил, действующих постоянно, чтобы произвести между ними определенное равновесие и детерминированную пропорцию, которой, если она не нарушена, соответствует подобное равновесие в симметрии форм. Но если это жизненное Единство должно проявить себя в акте и операции, это может быть только тогда, когда силы, возбужденные какой-то причиной к бунту, покидают свое равновесие. Каждый видит, что это случай Страстей.

Здесь нас встречает хорошо известная максима теоретиков, которая требует, чтобы Страсть была по возможности модерирована в своем действительном извержении, дабы красота Формы не была повреждена. Но мы думаем, что эта максима должна быть скорее перевернута и читаться так: Страсть должна быть модерирована самой Красотой. Ибо есть большие опасения, что эта желаемая умеренность тоже может быть понята в негативном смысле — тогда как то, что действительно требуется, — это противопоставить Страсти позитивную силу. Ибо как Добродетель состоит не в отсутствии страстей, а в господстве духа над ними, так Красота сохраняется не их удалением или убавлением, а господством Красоты над ними.

Силы Страсти должны действительно показать себя — должно быть видно, что они готовы подняться в мятеж, но удерживаются силой Характера и разбиваются о формы твердо основанной Красоты, как волны потока, который едва наполняет, но не может перелиться через свои берега. Иначе это стремление к умеренности напоминало бы лишь метод тех поверхностных моралистов, которые, чтобы легче распорядиться Человеком, предпочитают калечить его природу; и которые так полностью удалили каждый позитивный элемент из действий, что люди упиваются зрелищем великих преступлений, чтобы освежиться наконец видом чего-то позитивного.

В Природе и Искусстве Сущность стремится сначала к актуализации, или выставлению себя в Частном. Таким образом, в каждом из них величайшая суровость проявляется в начале; ибо без границы безграничное не могло бы появиться; без суровости нежность не могла бы существовать; и если единство должно быть ощутимым, это может быть только через партикулярность, отстраненность и оппозицию. В начале, следовательно, творческий дух показывает себя полностью потерянным в Форме, недоступно запертым и даже в своем величии все еще жестким. Но чем больше ему удается объединить всю свою полноту в одном продукте, тем больше он постепенно расслабляется от своей суровости; и где он полностью развил форму, чтобы пребывать довольным и самособранным в ней, он кажется веселым и начинает двигаться в нежных линиях. Это период его прекраснейшей зрелости и цветения, в котором чистый сосуд достиг совершенства; дух Природы становится свободным от своих оков и чувствует свое родство с душой. Нежным утренним румянцем, крадущимся по всей форме, грядущая душа объявляет себя; она еще не присутствует, но все готовится к ее приему деликатной игрой нежных движений; жесткие контуры тают и смягчаются в гибкость; прекрасная сущность, ни чувственная, ни духовная, но которую нельзя схватить, распространяется по форме и сплетается с каждым контуром, каждой вибрацией рамы.

Эта сущность, которую нельзя схватить, как мы уже заметили, но все же ощутимая для всех, есть то, что язык греков обозначал именем Charis, наш — как Грация.

Везде, где в полностью развитой форме появляется Грация, произведение завершено со стороны Природы; больше ничего не требуется; все требования удовлетворены. Здесь уже душа и тело находятся в полной гармонии; Тело есть Форма, Грация есть Душа, хотя и не Душа сама по себе, а Душа Формы, или Душа Природы.

Искусство может задержаться и остаться неподвижным в этой точке; ибо уже, по крайней мере с одной стороны, вся его задача закончена. Чистый образ Красоты, остановленный в этой точке, есть Богиня Любви.

Но красота Души сама по себе, соединенная с чувственной Грацией, есть высший апофеоз Природы.

Дух Природы лишь по видимости противоположен Душе; по существу, он есть инструмент ее откровения; он вызывает, правда, антагонизм, который существует во всех вещах, но только для того, чтобы одна сущность могла выйти наружу как величайшая благость и примирение всех сил.

Все другие существа движимы простой силой Природы и через нее поддерживают свою индивидуальность; в Человеке одном, как в центральной точке, возникает душа, без которой мир был бы подобен естественной вселенной без солнца. Душа в Человеке, следовательно, не есть принцип индивидуальности, но то, посредством чего он возвышает себя над всяким эгоизмом, посредством чего он становится способным к самопожертвованию, к бескорыстной любви и (что есть высшее) к созерцанию и познанию Сущности вещей, а значит, и к Искусству.

В нем она больше не заботится о Материи и не имеет непосредственного дела с ней, но только с духом как жизнью вещей. Даже появляясь в теле, она все же свободна от тела, сознание которого парит в душе в прекраснейших формах лишь как легкий, не тревожащий сон. Это не качество, не способность и не что-то особенное в этом роде; она не знает, но есть Наука; она не добра, но есть Доброта; она не красива, как может быть даже тело, но есть сама Красота.

В первом случае, правда, в произведении искусства душа художника видна как изобретение в деталях, а в итоговом результате — как единство, которое парит над произведением в безмятежной тишине. Но Душа должна быть видима в объективном представлении как первобытная энергия мысли, в портретах человеческих существ, полностью наполненных идеей, благородным созерцанием; или как внутренняя, существенная Доброта.

Каждая из них находит свое отчетливое выражение даже в полнейшем покое, но более живое — там, где Душа может проявить себя в деятельности и антагонизме; и поскольку именно страстями главным образом прерывается мир жизни, общепринято мнение, что красота Души проявляется особенно в ее тихом превосходстве посреди бури страстей.

Но здесь следует сделать важное различие. Ибо Душу не следует призывать модерировать те страсти, которые являются лишь вспышкой низших духов Природы, и она не может быть показана в антитезе с ними; ибо там, где спокойная рассудительность все еще находится в борьбе с ними, Душа еще не появилась; они должны быть модерированы несамостоятельной Природой в Человеке, мощью Духа. Но есть случаи высшего сорта, в которых не одна сила, а сам разумный Дух ломает все барьеры — случаи, действительно, где даже Душа подчинена узами, связывающими ее с чувственным существованием, боли, которая должна быть чужда ее божественной природе; где Человек чувствует себя тяжело сражающимся и атакованным в корне своего существования не просто силами Природы, а моральными силами; где невинная ошибка бросает его в преступление, а значит, в нищету; где глубоко прочувствованная несправедливость возбуждает к бунту святейшие чувства человечности.

Это случай во всех ситуациях, поистине, и в высоком смысле, трагических, таких как Трагедия древних, которую они приводят перед нашими глазами. Где слепо страстные силы возбуждены, собранный Дух присутствует как страж Красоты; но если сам Дух унесен, как непреодолимой мощью, какая сила будет следить и защищать священную красоту? Или, если даже душа участвует в борьбе, как она спасет себя от боли и от осквернения?

Произвольно сдерживать силу боли, чувства в бунте, значило бы грешить против самого смысла и цели Искусства и выдавало бы недостаток чувства и души у самого художника.

Уже в том, что Красота, основанная на великих и твердо установленных формах, стала Характером, Искусство предоставило средства для отображения без ущерба для симметрии всей интенсивности Чувства. Ибо где Красота покоится на могучих формах, как на неподвижных столпах, даже легкое изменение в ее отношениях, едва касающееся формы, заставляет нас сделать вывод о великой силе, которая была необходима, чтобы обеспечить ее. Еще больше Грация освящает боль. Существенная природа Грации в том, что она не знает себя; но не будучи намеренно приобретенной, она также не может быть намеренно потерянной. Когда невыносимая мука, когда даже безумие, посланное мстящими богами, отнимает сознание и разум, Грация стоит как защищающий демон у страдающего лица и предотвращает проявление чего-либо непристойного, чего-либо диссонирующего Человечности, но следит за тем, чтобы, если лицо падает, оно падало по крайней мере чистой и незапятнанной жертвой.

Хотя еще не сама Душа, а лишь ее предчувствия, Грация достигает естественными средствами того, что Душа делает божественной силой, превращая боль, оцепенение, даже саму смерть в Красоту.

И все же Грация, которая так поддерживала себя в крайнем несчастье, была бы мертва без своего преображения Душой. Но какое выражение может принадлежать Душе в этой ситуации? Она избавляется от боли и выходит побеждающей, не побежденной, отказываясь от своей связи с чувственным существованием.

Дело естественного Духа — напрягать свои энергии для сохранения чувственного существования; Душа не входит в этот спор, но ее присутствие модерирует даже бури мучительно борющейся жизни. Внешняя сила может отнять только внешние блага, но не достичь Души; она может разорвать временную связь, но не растворить вечную связь истинно божественной любви. Не жесткая и бесчувственная, не отказывающаяся от самой любви, напротив, Душа проявляет в боли эту любовь одну как чувство, которое переживает чувственное существование, и тем самым возвышает себя над руинами внешней жизни или судьбы в божественной славе.

Именно это выражение Души представил нам создатель Ниобы. Все средства, которыми Искусство смягчает даже Ужасное, здесь использованы. Мощность формы, чувственная Грация, да, даже природа самого предмета смягчают выражение через то, что Боль, превосходящая всякое выражение, уничтожает себя, а Красота, которую казалось невозможным сохранить от разрушения, когда она жива, защищена от повреждения начинающимся оцепенением.

Но чем бы все это было без Души, и как она проявляется?

Мы видим на лице матери не только горе по уже поверженному цветку ее детей; не только смертельную тревогу за сохранение тех, кто еще остался, и младшей дочери, которая бежала за спасением к ее груди; не только негодование против жестоких божеств; меньше всего, как притворяются, холодный вызов — все это мы видим, правда, но не это одно; ибо сквозь горе, тревогу и негодование струится, как божественный свет, вечная любовь, как то, что одно остается; и в этом сохраняется мать как та, которая не была, но теперь есть мать, и которая остается соединенной с любимыми вечной связью.

Каждый признает, что величие, чистота и доброта Души имеют также свои чувственные выражения. Но как это мыслимо, если принцип, действующий в Материи, не есть сам по себе родственный и подобный Душе?

Для представления Души существуют опять же градации в Искусстве, в зависимости от того, соединена ли она с просто Характерным или в видимом союзе с Очаровательным и Грациозным.

Кто не воспринимает уже в трагедиях Эсхила присутствие той высокой морали, которая преобладает в произведениях Софокла? Но в первых она облечена в горькую кожуру и меньше переходит в целое произведение, поскольку связь чувственной Грации все еще отсутствует. Но из этой суровости и все еще грубых чар раннего Искусства могла произойти грация Софокла, а с ней — полное слияние двух элементов, которое оставляет нас в сомнении, моральная ли это или чувственная Грация очаровывает нас в произведениях этого поэта.

То же верно для пластических произведений раннего и сурового стиля в сравнении с нежностью позднего.

Если Грация, помимо того, что она есть преображение духа Природы, есть также среда связи между моральной Добротой и чувственным Явлением, очевидно, как Искусство должно стремиться со всех точек к ней как к своему центру. Эта Красота, которая проистекает из совершенного взаимопроникновения моральной Доброты и чувственной Грации, схватывает и очаровывает нас, когда мы встречаем ее, силой чуда. Ибо, в то время как дух Природы показывает себя везде иначе независимым от Души и, действительно, в некоторой мере противопоставленным ей, здесь кажется, как будто по добровольному согласию и внутреннему огню божественной любви, он тает в союзе с ней; воспоминание о фундаментальном единстве сущности Природы и сущности Души находит на созерцателя с внезапной ясностью — убеждение, что всякий антагонизм есть лишь видимость, что Любовь есть связь всех вещей, а чистая Доброта — фундамент и субстанция всего Творения.

Здесь Искусство, так сказать, превосходит само себя и снова становится лишь средством. На этой вершине чувственная Грация становится в свою очередь лишь шелухой и телом высшей жизни; то, что было прежде целым, трактуется как часть, и высшее отношение Искусства и Природы достигается в этом — что оно делает Природу средством проявления души, которую оно содержит.

Но хотя в этом цветении Искусства, как в цветении растительного царства, все предыдущие стадии повторяются, все же, с другой стороны, мы можем видеть, в каких различных направлениях Искусство может идти из этого центра. Особенно различие в природе двух форм Пластического Искусства здесь проявляется наиболее сильно. Ибо Скульптура, представляя свои идеи телесными вещами, кажется, достигает своей высшей точки в полном равновесии Души и Материи — если она дает перевес последней, она опускается ниже своей собственной идеи — но кажется совершенно невозможным для нее возвысить Душу за счет Материи, поскольку она должна тем самым превзойти себя. Совершенный скульптор, действительно, как замечает Винкельман по поводу Аполлона Бельведерского, не будет использовать больше материала, чем нужно, чтобы выполнить свою духовную цель; но также, с другой стороны, он не вложит в Душу больше энергии, чем выражено в то же время в материале; ибо именно на этом, полностью воплотить духовное, зависит его искусство. Скульптура, следовательно, может достичь своей истинной вершины только в представлении тех натур, в конституции которых подразумевается, что они действительно воплощают все, что содержится в их Идее или Душе; таким образом, только в божественных натурах. Так что Скульптура, даже если бы никакая Мифология ей не предшествовала, сама бы пришла к богам и изобрела бы таких, если бы не нашла ни одного.

Более того, поскольку Дух на этой низшей платформе имеет снова то же отношение к Материи, которое мы приписали Душе (будучи принципом деятельности и движения, как Материя — принципом покоя и бездействия), закон, который регулирует Выражение и Страсть, должен быть фундаментальным принципом его природы.

Но этот закон должен быть применим не только к низшим страстям, но также в равной мере к тем высшим и богоподобным страстям, если позволено так их называть, которыми Душа затронута в восторге, в преданности, в обожании. Отсюда, поскольку от этих страстей свободны одни лишь боги, Скульптура склонна с этой стороны также к изображению божественных натур.

Природа Живописи, однако, кажется, отличается совершенно от природы Скульптуры. Ибо первая представляет объекты не, как последняя, телесными вещами, а светом и цветом, через среду, следовательно, саму по себе бестелесную и в некоторой мере духовную. Живопись, более того, выдает свои произведения ни в коем случае не как вещи сами по себе, а прямо как картины. По своей природе, следовательно, она не делает такого упора на материал, как Скульптура, и кажется действительно по этой причине, возвышая материал над духом, деградировать себя больше, чем Скульптура в подобном случае; с другой стороны, быть настолько более оправданной в том, чтобы дать ясный перевес Душе.

Где она стремится к высшему, она действительно облагородит страсти Характером, или модерирует их Грацией, или проявит в них силу Души: но с другой стороны, именно те высшие страсти, зависящие от отношения Души с Верховным Существом, совершенно подходят природе Живописи. Действительно, в то время как Скульптура поддерживает точный баланс между силой, посредством которой вещь существует вовне и действует в Природе, и той, в силу которой она живет внутри и как Душа, и исключает простое страдание даже из Материи, Живопись может смягчить в пользу Души характерность силы и деятельности в Материи и превратить ее в смирение и выносливость, делая очевидным, что Человек становится более восприимчивым к вдохновениям Души и к высшим влияниям в целом.

Эта диаметральная разница объясняет сама по себе не только необходимое преобладание Скульптуры в древнем и Живописи в современном мире (поскольку в первом тон ума был всецело пластическим, тогда как последний делает даже Душу пассивным инструментом высших откровений); но это также очевидно — что недостаточно стремиться к Пластическому в форме и манере представления, но что требуется, прежде всего, мыслить и чувствовать пластически, то есть антично.

И как отклонение Скульптуры в живописное разрушительно для Искусства, так сужение Живописи до условий и форм, принадлежащих Скульптуре, есть произвольно наложенное ограничение. Ибо в то время как Скульптура, подобно гравитации, действует к одной точке, Живописи позволено, подобно свету, заполнять все пространство своей творческой энергией.

Эта безграничная универсальность живописи демонстрируется самой историей и примерами величайших мастеров, которые, не нанося ущерба сущностному характеру своего искусства, довели до совершенства каждую отдельную стадию, так что мы можем обнаружить в истории искусства ту же последовательность, на которую можно указать в его природе — пусть и не в точном хронологическом порядке, но по существу. Ибо именно так в Микеланджело представлен древнейший и могущественнейший период освобожденного искусства, в котором оно проявляет свою еще не обузданную силу в гигантских порождениях; подобно тому как в баснях символического прамира Земля после объятий Урана породила сначала титанов и небожителей-гигантов, прежде чем началось кроткое правление безмятежных богов.

Таким образом, живопись «Страшного суда», которой этот гигантский дух, как суммой своего искусства, наполнил Сикстинскую капеллу, кажется, напоминает нам скорее о первых веках Земли и ее порождениях, нежели о последних. Влекомый к самым скрытым безднам органической, особенно человеческой формы, он не избегает ужасного; более того, он намеренно ищет его и пробуждает от покоя в темных мастерских Природы. Отсутствие деликатности, грации, приятности он уравновешивает предельной энергией; и если он вызывает ужас своими изображениями, то это тот самый страх, который, согласно басне, распространяет вокруг себя древний бог Пан, когда внезапно появляется в собраниях людей.

Метод Природы заключается в создании необычайного путем изоляции и исключения противоположных качеств. Таким образом, было необходимо, чтобы в Микеланджело преобладали серьезность и глубокая значимая энергия Природы, а не чувство грации и чувствительности, присущие Душе, чтобы проявить предел чистой пластической силы в живописи Нового времени.

После того как ранняя неистовость и яростный импульс рождения утихают, дух Природы преображается в Душу, и рождается Грация. Этой точки искусство достигло после Леонардо да Винчи в Корреджо, в чьих работах чувственная Душа является активным принципом Красоты.

* * * * *

Подобно тому как современная басня о Психее замыкает круг старой мифологии, так и живопись, отдавая предпочтение Душе, достигла новой, хотя и не более высокой ступени искусства.

К этому стремился Гвидо Рени, став подлинным живописцем Души. Таковой представляется нам необходимая интерпретация всего его стремления, зачастую неуверенного и во многих его работах теряющегося в неопределенности.

Это показано, пожалуй, как в немногих других его картинах, в шедевре, который предлагается всеобщему восхищению в великой коллекции нашего короля.

В фигуре возносящейся к небесам Девы всякая суровость и строгость стерты до последнего следа; и разве не кажется, что сама живопись в ней воспаряет, преображенная на собственных крыльях, подобно освобожденной Психее, избавленной от строгости Формы?

Здесь не остается ничего внешнего, обладающего отдельной природной силой; все выражает восприимчивость и тихое терпение, даже бренная плоть, характер которой итальянский язык обозначает термином morbidezza, совершенно не похожая на ту, которой Рафаэль наделяет нисходящую Царицу Небесную, являющуюся молящимся папе и святому.

Хотя замечание о том, что оригиналом женских голов Гвидо является античная Ниоба, вполне обоснованно, основа этого сходства, безусловно, не просто намеренное подражание; возможно, к одинаковым средствам привела одинаковая цель.

Как флорентийская Ниоба является пределом в скульптуре и воплощением в ней Души, так и эта известная картина является пределом в живописи, которая здесь отваживается отбросить даже необходимость тени и неясности и работать почти чистым Светом.

Даже если живописи в силу ее особой природы и было бы позволено отдавать явное предпочтение Душе, теория и наставление лучше всего сделают, если будут постоянно стремиться к тому изначальному Центру, откуда только и может искусство рождаться вновь и вновь; тогда как на последней упомянутой стадии оно неизбежно должно остановиться или выродиться в скованный маньеризм. Ибо даже эта высшая страсть противостоит идее достижения апогея энергии, образом и отражением которой призвано быть искусство.

Правильное понимание всегда будет находить удовольствие в том, чтобы видеть существо достойно и, насколько возможно, индивидуально представленным; да, само Божество взирало бы с удовольствием на существо, которое, будучи одаренным чистой душой, твердо утверждало бы достоинство своей природы и вовне, своим чувственно эффективным бытием.

Мы видели, как произведение искусства, возникая из глубин Природы, начинается с определенности и ограничения, раскрывает свою внутреннюю полноту и бесконечность, наконец преображается в Грации и в конце концов достигает Души. Но мы можем постичь лишь в деталях то, что в творческом акте зрелого искусства является лишь одной операцией. Никакая теория и никакие правила не могут дать эту духовную, творческую силу. Это чистый дар Природы, которая здесь, во второй раз, подводит итог; ибо, полностью актуализировав себя, она наделяет творение своей творческой энергией. Но как в великом прогрессе искусства эти различные стадии появлялись последовательно, пока на высшей все они не соединились в одну, так и в частностях здравая культура может возникнуть лишь там, где она закономерно развернулась от зародыша и корня до цветения.

Требование, чтобы искусство, как и все живое, начиналось с первых основ и, чтобы обновить свою юность, постоянно возвращалось к ним, может показаться суровым учением для эпохи, которую так часто уверяли, что ей достаточно взять из уже существующих произведений искусства самую совершенную Красоту и таким образом, как одним шагом, достичь конечной цели. Разве у нас уже нет Превосходного, Совершенного? Как же тогда нам возвращаться к рудиментарному и несформированному?

Если бы великие основатели современного искусства думали так, мы никогда не увидели бы их чудес. Перед ними также стояли творения древних, круглые статуи и рельефные работы, которые они могли бы перенести непосредственно на свой холст. Но такое присвоение Красоты, не добытой самостоятельно и потому непонятной, не удовлетворило бы художественный инстинкт, который во всем стремился к фундаментальному и из которого Прекрасное должно было вновь созидать себя со свободной оригинальной энергией. Поэтому они не боялись казаться простыми, безыскусными, сухими рядом с теми возвышенными древними; не боялись долгое время лелеять искусство в неразличимом бутоне, пока не наступил период Грации.

Откуда берется то, что мы до сих пор смотрим на эти работы старых мастеров, от Джотто до учителя Рафаэля, с своего рода почтением, даже с определенным пристрастием, если не оттого, что верность их стремления и великая серьезность их безмятежного добровольного ограничения вызывают наше уважение и восхищение.

То же отношение, которое они имели к древним, нынешнее поколение имеет к ним. Их время и наше не соединены никакой живой передачей, никаким звеном непрерывного органического роста; мы должны воспроизводить искусство так, как это делали они, но с нашей собственной энергией, чтобы быть похожими на них.

Даже это «бабье лето» искусства, в конце XVI и начале XVII веков, могло вызвать лишь несколько новых цветов на старом стебле, но не продуктивные зародыши, и тем более не посадить новое древо искусства. Но отбросить произведения совершенного искусства и искать его скудные и простые начала, как некоторые желали, было бы новой и, возможно, большей ошибкой; это не было бы реальным возвращением к фундаментальному; простота была бы аффектацией и переросла бы в лицемерное позерство.

Но какую перспективу предлагает нынешнее время для искусства, возникающего из мощного зародыша и растущего от корня? Ибо оно в значительной мере зависит от характера своего времени; и кто обещал бы одобрение нынешнего времени таким серьезным начинаниям, когда искусство, с одной стороны, едва ли получает равное внимание с другими инструментами расточительной роскоши, а с другой — художники и любители, при полном отсутствии способности постичь Природу, восхваляют и требуют Идеал?

Искусство рождается только из того мощного стремления самых сокровенных сил сердца и духа, которое мы называем Вдохновением. Все, что из трудных или малых начал выросло до великой силы и высоты, обязано своим ростом Вдохновению. Так возникают империи и государства, так искусства и науки. Но не сила индивида совершает это, а только Дух, который распространяется на все. Ибо искусство особенно зависит от тона общественного сознания, как более нежные растения от атмосферы и погоды; ему нужно всеобщее воодушевление Возвышенным и Прекрасным, подобное тому, которое во времена Медичи, как теплое дыхание весны, вызвало сразу и вместе всех тех великих духов.

* * * * *

Только когда общественная жизнь приводится в движение теми же силами, благодаря энергии которых возвышается искусство, последнее может извлечь из этого какую-либо пользу; ибо искусство не может, не отказываясь от благородства своей природы, стремиться к чему-либо внешнему.

Искусство и наука могут двигаться только по своим собственным осям; художник, как и всякий духовный труженик, может следовать только закону, который Бог и Природа начертали в его сердце. Никто не может помочь ему — он должен помочь себе сам; и он не может быть вознагражден извне, поскольку все, что он произвел бы ради чего-то вне самого себя, тем самым стало бы ничтожеством; отсюда также никто не может направлять его и предписывать путь, по которому он должен идти. Если его и следует жалеть, когда ему приходится бороться со своим временем, то он заслуживает презрения, если он прислуживает ему. Но как вообще возможно для него делать это? Без великого всеобщего воодушевления существуют только секты — нет общественного мнения; не установившийся вкус, не великие идеи целого народа, а голоса нескольких произвольно назначенных судей определяют достоинство; и искусство, которое в своем возвышении самодостаточно, ищет благосклонности и служит там, где должно было бы править.

Разным эпохам даны разные вдохновения. Можем ли мы не ожидать их для этой эпохи, поскольку новый мир, ныне формирующийся, как он существует отчасти уже внешне, отчасти внутренне и в сердцах людей, больше не может быть измерен никаким стандартом прежних мнений, и поскольку все, напротив, громко требует более высоких стандартов и полного обновления?

Разве чувство, которому Природа и История раскрылись более живо, не должно вернуть искусству и его великие аргументы? Попытка извлечь искры из пепла Прошлого и раздуть их снова во всеобщее пламя — тщетное усилие. Только революция в самих идеях способна поднять искусство из его истощения; только новое Знание, новая Вера могут вдохновить его на работу, с помощью которой оно сможет показать в обновленной жизни великолепие, подобное прошлому.

Искусство во всех отношениях такое же, как искусство прошлых веков, никогда не вернется; ибо Природа никогда не повторяет себя. Такого Рафаэля больше не будет, но будет другой, который достигнет вершины искусства столь же оригинальным способом. Пусть только будут выполнены фундаментальные условия, и обновленное искусство покажет, подобно тому, что предшествовало ему, в своих первых работах свою цель и намерение. В создании отчетливо характерного, если оно исходит из свежей оригинальной энергии, Грация уже присутствует, пусть даже скрыто, и в обоих уже определено пришествие Души. Работы, созданные таким образом, даже в своем рудиментарном несовершенстве, необходимы и вечны.

ПОЗДНИЙ НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ

Джордж Г. Дантон, доктор философии

Профессор немецкого языка, Батлер-колледж

Группа поздних романтиков отличается от ранних первопроходцев меньшим акцентом на спекулятивную философию, большей спонтанностью и большими творческими способностями. Поздняя школа меньше интересовалась вопросами, по преимуществу эстетическими, и была более демократичной. Обе группы были врагами аристократического Просвещения XVIII века; но если ранняя группа работала с кантовским рассудком и сверхчувственной философией, то младшие жили в мире и были его частью; они использовали народ для ведения своей пропаганды. Таким образом, хотя поздний романтизм содержит почти все идеи раннего романтизма, он демонстрирует в дополнение также политические, национальные и социальные тенденции, которые были в основном чужды ранним писателям.

В поздней группе было более глубокое чувство религии и более твердая вера в духовные основы опыта, чем это показывают их предшественники, хотя весь романтизм пытался проникнуть в тайны жизни, и все романтики были провидцами, равно как и пророками. В поздней школе также появляется развитие чувства природы, далеко выходящее за рамки всего, что было показано в первой группе. Действительно, можно сказать, что у братьев Шлегелей отсутствовало чувство природы; у Тика существует большое расхождение между человеком, его убеждениями и его практикой, а чувство природы Новалиса не привязано к какому-либо конкретному месту. Но Брентано любит Рейн, а пейзаж Эйхендорфа — подлинно силезский. Каролина и Доротея ничего не знают о настроении, которое заставляет Беттину броситься ничком в траву, чтобы наблюдать, как насекомое ползет по ее руке.

Более острое понимание природной красоты привело к изучению естественных наук; отсюда был лишь шаг к «ночным сторонам» природы; спиритизм, месмеризм, оккультизм и аномальная психология наполняют умы таких людей, как философ-романтик Шуберт и врачи Карус и Пассаван. Юстинус Кернер писал о провидице из Превора, а Клеменс Брентано годами дежурил у постели стигматизированной монахини. С другой стороны, от природы исходит любовь к дому и стране, и эта любовь служит мостом к патриотизму, который был жизненной силой в Освободительных войнах и который, по четко выраженным градациям, разрушил космополитизм, порожденный Французской революцией. Искусство шло рука об руку с природой; дикие, странные пейзажи Каспара Давида Фридриха, завораживающие и специфически немецкие, выражают романтический дух ничуть не хуже, чем тонкие, духовные и совершенно здравые фантазии Филиппа Отто Рунге, художника раннего романтизма.

Как ранние романтики были сосредоточены в Йене, так поздние процветали в Гейдельберге, городе, который Эйхендорф назвал «самой по себе великолепной романтикой». Ранняя группа была по большей части северогерманской и привнесла с собой ясное восприятие и определенную силу анализа, способность расчленять и рассуждать. С гейдельбергской группой Юг начинает играть большую роль, хотя в ней было немало северных немцев. Более богатое воображение, более долгая литературная традиция теперь добавляют красок их произведениям. Примечательно также, что, хотя «замковая романтика» не умирает, новая нота звучит в прославлении Рейна в песнях, рассказах и легендах. Река начинается с романтической традиции и в романтической среде, но поднимается до политического значения как «немецкий поток, а не немецкая граница». Южная тенденция движения достигла своего апогея, когда его центр переместился в Мюнхен с его любящим культуру королем, Академией наук и новым университетом. Мюнхену, к счастью, не было суждено стать, подобно Вене, другому южногерманскому городу, «Капуей духа».

Хотя некоторые члены поздней романтической группы были тесно связаны друг с другом способом, который был неизвестен старшему поколению — Арним и Савиньи женились на сестрах Брентано, — между ними было меньше реальной солидарности, чем у их предшественников. Отнюдь не все люди, рассматриваемые в рамках настоящей статьи, имели тесную личную связь, которая в сочетании с интеллектуальной или литературной деятельностью носит довольно свободное название «школы». Первые романтики были объединены общим усилием сформулировать или достичь спекулятивной философии. Во второй группе наблюдалась децентрализующая, католизирующая тенденция и, прежде всего, большая индивидуальная творческая способность. Их разделяла не просто случайная разница внешних судеб, хотя они никогда не держались вместе после смерти жены Брентано в 1806 году, а то, что каждый проецировал свою индивидуальность в свою литературную работу, а не в общий полемический идеал. Поиск пути и открытия уже были сделаны; в более тихой заводи можно было развивать хорошо проработанные произведения, имеющие реальную эстетическую ценность.

Очень показательна для различий между школами их журналистская деятельность. Идеалом первых романтиков было работать без сотрудничества; но сам проспект «Газеты для отшельников» Арнима подписан компанией редакторов. Ранние журналы были обращены к изучению немецкой литературы через отречение от настоящего; поздние германистические исследования возникли из высокого идеализма и искреннего желания пробудить настоящее к новой национальной деятельности. Когда позже в жизни Гёррес заметил об этих журналах, что их сотрудники чувствовали себя так, будто сопровождают Священную Римскую империю в могилу, он имел в виду год, в который процветал самый важный из них, — 1808-й. В этот, самый темный период Германии, «Феб» Клейста, так сердечно ненавидимый многими, и «Газета для отшельников» Арнима имели свою короткую, но влиятельную карьеру.

Такой журнал, как «Атенеум», с его чрезмерным акцентом на эстетическом, с его боевым духом, его едким, неумолимым остроумием, его конструктивной и деструктивной критикой, его полным и тотальным молчанием о Шиллере, был бы невозможен в поздний период. Чувство и мышление фрагментами, как это практиковали Фридрих Шлегель и Новалис, были чужды новой школе. У них не было иллюзий, что такое мышление станет повседневным обычаем народа; они держали глаза открытыми на то, что происходило вокруг них, и хотя они не осмеливались, как и ранняя группа, работать непосредственно над политическими условиями дня, как это делал Гёррес позже (1814) в своем «Рейнском Меркурии», они пытались косвенно воздействовать на широкие массы, разветвляясь в религию и другие народные интересы, чего ранняя школа никогда не хотела делать. Возможно, это оправдание поверхностности некоторых продуктов, особенно художественной литературы; во всяком случае, попытка распространения не осталась без успеха.