«Немецкая классика XIX и XX веков, том 5»

Внешним звеном, соединяющим обе школы, а также романтические группы в целом и объектом их поклонения — Гёте, был Клеменс Мария Брентано (1778-1842), во многих отношениях самая типичная романтическая фигура любой из школ. Бабушка Брентано, Софи Ла Рош, была подругой Виланда; его мать, Максимилиана, играла не последнюю роль в жизни молодого Гёте и увековечена в последней части «Вертера». Максимилиана вышла замуж за Брентано, итальянца из региона Комо, и Клеменс был третьим ребенком этого безлюбовного союза. Ранняя жизнь Брентано не была счастливой; он был предназначен для деловой карьеры, но потерпел в ней неудачу, а затем учился в различных университетах, но без особого усердия или успеха. С 1797 по 1800 год он был в Йене, где сумел сделать себя ненавистным Шлегелям, несмотря на свою защиту их в своей сатирической пьесе «Густав Ваза» (1800). Эта пьеса, в манере «Кота в сапогах» Тика, пытается высмеять Коцебу. Метод тот же, что и у Тика: пьеса в пьесе, кляп во рту офицера (вместо критика Бёттгера), каламбуры, из которых, пожалуй, лучший — на «Люцинду» (Lux inde), и которые, как часто бывает у Брентано, выходят за рамки и превосходят Тика. Романтическая ирония процветает: весь мир театра, автор, сами огни, здание, рабочий день и музыкальные инструменты в оркестре драматизируются по очереди. Диалог последних гораздо более интимно предполагает их качество, чем речь флейт у Тика, где их дух — небесно-голубой. «Ваза», к сожалению, скатывается в скучную аллегорию, и это произведение нельзя сравнивать с «Вратами чести» Августа фон Шлегеля как сатирой на ту же тему.

«Годви» (1801) Брентано, подзаголовок которого «Неуправляемый роман Марии» показывает его характер, — гораздо лучшее произведение. В нем есть сильная, полнокровная, страстная любовь к жизни, характерная для его автора, «многодушного» Брентано, чья романтическая ирония возникла из-за того, что он стыдился своей сентиментальности, а его ненависть к филистерству была вызвана страхом перед собственной скрытой склонностью к этой точке зрения. Сюжет «Годви» развивается дико, но сатира и перемежающаяся лирика делают его интересным чтением. Романтическая ирония не может зайти дальше, чем в этой книге, в которой изображена сцена на смертном одре самого автора и в которой на предыдущие части работы ссылаются по странице и строке — «Это пруд, в который я падаю на такой-то странице».

Если цикл «Розарий» (1809) Брентано несколько неприятно сверхчеловечен и если временами он смешивает секс и религию, как мистик Средневековья или испанец Контрреформации, он поднимается до чудесных лирических высот, когда касается собственного опыта или когда выражает ноту народа. Его использование сверхъестественного, подсознательного настроения порождает такие стихи, как «Лорелея», легенда о которой была фактически придумана Брентано. Как и все романтики, Брентано был поэтом незавершенных работ, настроений, которые покидали его до того, как достигалось художественное совершенство его усилий; но его выразительные штрихи и, прежде всего, постоянное использование рефрена во всех фазах и жанрах, особенно чтобы подчеркнуть и резюмировать его музыкальное сознание, являются поразительным доказательством французской пословицы: «Quand le coeur chante, c'est toujours un refrain». Брентано страстно отдается своему настроению. Его самоотдача и его искажающая ирония, подобно иронии Гейне, возникают из его желания ассимилировать весь внешний мир; это отчасти объясняет романтическое желание посредничать, переводить, наводить мосты через пропасть между собой и миром. Отчасти это также объясняет желание музыкальной имитации, столь очевидное как у Тика, так и у Брентано. Это попытка выразить в терминах одного чувства идеи или апперцепции другого. Но там, где Тик впадает в бессмысленное бренчание, Брентано преуспевает не просто в намеке, а в создании эффекта, как в своих «Веселых музыкантах» (1803), или в вызывании скрытого настроения, как в своей «Песне пряхи» или в своей версии старого народного эпиталамия: «Выходи, выходи, милая, милая невеста».

Прозаические сказки Брентано варьируются по качеству от чрезмерно аллегоризированной последней части «Сказки о Рейне и мельника Радлауфе» (1816) до простой и домашней «Каспер и Анни» (1817) с ее элементарным столкновением солдат и горожан. Через многие сказки проходит нота сатиры и символизма, но фантазия буйна, а интерес хорошо поддерживается. Открытие Брентано Рейна как объекта поэзии и почитания полностью резюмировано в «Радлауфе», где рейнская лирика часто обладает чудесной красотой и определенностью, а река становится благожелательным deus ex machina, который — что знаменательно — во снах направляет и помогает простому, честному мельнику в его поисках невесты.

Позже в жизни Брентано вернулся в Римскую церковь, в которую был крещен в детстве, и постепенно отошел от литературной деятельности. Задолго до своей смерти в 1842 году он отрекся от своей прежней жизни как от порочной и отвратительной и полностью отдался Церкви. Но его карьера с ее постоянными странствиями, отсутствием постоянства в занятиях, семейных связях и настоящего дома, его неспособность повзрослеть, его внутренняя нереальность, его чрезмерная продуктивность — короче говоря, все, что является незавершенным, перевозбужденным, разрушительным для себя, делает его самой типичной фигурой поздней романтической группы.

Людвиг Ахим фон Арним (1781-1831) отнюдь не является столь причудливой фигурой. Рожденный в Берлине в дворянской семье, он унаследовал своеобразный патриотизм и любовь к культуре и развил их без эксцентричностей, которые характеризовали его зятя. Главными влияниями его ранних лет были Гёте и Йена, но в качестве прямого вдохновения следует упомянуть и Тика. Ранние работы Арнима лежат по большей части в области естественных наук, особенно физики. У него было мало лирического дара Брентано; действительно, его стихи, если они не деревянные, часто лишь напоминают о чем-то. Они также показывают в необычайной степени способность адаптироваться к чужому настроению и ассимилировать его — то, что немцы называют «Nachempfinden», качество, которое сослужило ему отличную службу в его работе над «Волшебным рогом мальчика».

Драма «Галле и Иерусалим» (1810) представляет собой амальгаму истории Карденио и Селинды, использованной Грифиусом и Иммерманом, с историей Вечного жида. Первые четыре акта происходят в Галле, где Карденио — учитель и где он живет в инцестуозной связи с Олимпией. Он — фаустовская натура, а его отец — Агасфер. Пятый акт посвящен паломничеству в Иерусалим, где решаются романтические судьбы персонажей. Пьеса изобилует современной сатирой, и, как во всех работах Арнима, здесь есть отчетливый акцент на действии, цели человеческих усилий.

Проза Арнима лучше его стихов. Вскоре, в «Хранителях короны» (1817; том 2 не закончен и опубликован в его литературном наследии, 1854), он берет индивидуальную ноту. Этот роман — один из лучших продуктов немецкого романтизма. Хранители — таинственная секретная организация, которая охраняет императорскую корону в сказочном замке и благосклонна к древнему дому Гогенштауфенов, но враждебна правящим Габсбургам. Основа — вновь пробуждающийся идеал немецкого единства, но Арним не может выразить это ясно, и заключительный мотив, что корона Германии должна быть завоевана духовно, разрешает все в морозную аллегорию. Развитие истории, однако, чрезвычайно интересно; вся просторная и разнообразная сцена средневековой жизни присутствует там, и как Тик и Вакенродер открыли Нюрнберг, а Брентано — Рейн, так можно сказать, что Арним показал во всей полноте деятельности гибеллинский город Вайблинген. Это, конечно, романтический Вайблинген, а не реальный город, как сам Арним был вынужден впоследствии признать с некоторым разочарованием, когда действительно увидел его. Но в изображении Арнима он поднимается до типического значения, не теряя своей поэтической индивидуальности. Это город Гогенштауфенов, последний оплот средневековья против посягательств новой цивилизации. Отголоски «Гёца фон Берлихингена» сразу становятся очевидны читателю. Но город XVI века Арнима не только оглядывается назад; конфликты в нем указывают и вперед. Его аббатиса — не традиционная благочестивая, толстая старушка, а высокая, худая, практичная и активная женщина. Его Фауст — фигура агрессивного натурализма, шарлатан и знахарь, который практикует переливание крови герою и который лежит пьяным в свинарнике — сцена, которая показывает силу резкого контраста Арнима в лучшем виде. Герой, Бертольд, не сидит сложа руки в ожидании, пока корона сама придет к нему, а на таинственно полученные деньги строит суконную фабрику на месте своего родового дворца и становится мэром города. Какая иная картина по сравнению с туманными городами «Генриха фон Офтердингена» Новалиса! Это часть нового духа в романтизме — указывать путь народу Германии идти вперед, оставить мистицизм и мечты и взяться за жизнь вокруг себя.

Похожий импульс к популяризации побудил Арнима и Брентано к их совместной работе «Волшебный рог мальчика» (1806-8). Это достижение, на котором всегда будет покоиться их величайшая слава. Это одна из лучших коллекций народных песен и популярных баллад на любом языке, оказавшая огромное влияние на Германию. У редакторов не было желания писать ученый трактат; они просто хотели собрать и записать народные песни Отечества, прежде чем они будут потеряны навсегда. По словам самого Арнима: «Богатство этой нашей национальной песни не может не привлечь всеобщего внимания; оно удивит многих; оно дополнит многие усилия нашего времени или сделает такие усилия ненужными. Мы ожидаем многого от радостной счастливой жизни в этих песнях — многогранного, полного тона в поэзии, отголоска вполне определенных идей или импульса пробудить многие полузабытые юношеские воспоминания. Эти стихи будут не только читаться, они будут запоминаться и петься. Они охватывают по своему содержанию, пожалуй, наибольшую часть немецкой поэзии. Они таким образом освободят многие неопределенные стремления — нечто, что не удовлетворяется многократным перечитыванием».

Гёте приветствовал новое начинание с энтузиазмом и призывал редакторов «держать свои поэтические архивы в чистоте, строгости и в хорошем порядке». Он также настаивал, чтобы «эта книга была в каждом доме, где живут радостные люди, у окна, под зеркалом или там, где лежат песенник и поваренная книга. Там она должна оставаться, готовая к открытию, и там должно быть найдено что-то для каждого меняющегося настроения». Хотя эта судьба не была дарована работе, она стала заслуженно популярной. Филологическая критика придиралась к свободной руке, которую Арним, особенно, использовал при переработке песен, но редакторы свободны от любого возможного обвинения в интеллектуальной нечестности по отношению к читателю и источнику, поскольку их целью было представить художественные единства, а не материал для дальнейшего изучения и расчленения.

Народная песня — это песня, которая стала частью лирического сознания народа; часто певцы не знают, что то, что они поют, имеет литературное происхождение — они полностью ассимилировали его. В лучшем смысле этого термина песни «Волшебного рога мальчика» являются народными песнями. Они как повествовательны и драматичны, так и чисто лиричны по форме, просты, мощны и прямы в выражении. Они рассматривают все фазы немецкой жизни прошлого, от грубой версии «Песни о Хильдебранте» до загадок, колыбельных и считалок детей. Картины моральной и социальной жизни крестьянской Германии сменяются стихами о природе и сверхъестественном. Трагедии чередуются с юмористическими скетчами, экстравагантными и насмешливыми, и коллекция оживлена многими бранными стихами о портных — любимой мишени крестьянского прошлого. Баллады народного происхождения и баллады с добавленным сентиментальным оттенком, такие как знаменитое страсбургское стихотворение с добавленным мотивом альпийского рога, найдены здесь. Нежные, запоминающиеся рифмы чередуются с грубыми ассонансами, и иногда встречаются банальности; но в целом коллекция обладает удивительным достоинством. Это продукт романтического возвращения к прошлому, но наполненный поэтическим взглядом в будущее. О работе в целом Гейне говорит: «Я не могу нахвалиться книгой. Она содержит самые изящные цветы немецкого духа, и тот, кто хочет узнать немецкий народ с лучшей стороны, пусть читает эти народные песни. * * * В этих песнях чувствуется сердцебиение немецкого народа. Это откровение всей их меланхоличной веселости, всего их глупого разума. Здесь немецкий гнев бьет в барабан, здесь свирель немецкого презрения, поцелуй немецкой любви».

Роль, которую романтическое настроение сыграло в Освободительных войнах, определенна и хорошо признана. Солдат Гнейзенау чувствовал, что политика будущего лежит в поэзии дня, а Адам Мюллер гордо провозгласил поэзию военной силой: романтическая тоска по дали, по любви, будучи направленной на далекое прошлое Отечества, не только дала новую жизнь в искусстве и религии, но и вызвала огромный патриотизм. Космополитический темперамент, который заставил Лессинга сказать, что любовь к стране — неизвестное ему чувство, уступил место более интенсивному национализму. Ранние романтики начали это; в поздней группе это приняло более специфическую форму и стало пропагандой. Это также было осаждено в стихах и прозе. Искра пришла от Фихте, который постепенно был приведен к тому, чтобы видеть в судьбе немецкого народа большой культурный факт. Фихте, как истинный немец, подчеркивал образование как средство прогресса: Арним схватил проблему с другой стороны; он чувствовал себя автохтонным и сознательно начал делать так, чтобы его связь с почвой реагировала на тех, кто произошел от почвы. В нем, как и в Фихте, зарождается идеал немецкого народа как сущности, как нации.

Есть три поэта, чья главная ценность заключается в призыве, который они обратили к воинственному духу дня. Они представляют три фазы немецкого характера. Эрнст Мориц Арндт (1769-1860), старейший из группы, — памфлетист, политик и учитель, а также поэт. Он — твердолобый, серьезный интеллектуал, чья лирическая поэзия, каковы бы ни были ее эстетические слабости, побуждает к действию своей смертельной настойчивостью на идее, на ненависти к французам, на спасении мечом. Арндт — это сплошная мужественность и огонь.

Жизнь Теодора Кёрнера (1791-1813), сына близкого друга Шиллера, показывает то сочетание идеализма и практичности, которым немцы становятся все более известны. Кёрнер был пробужден от своего поэтического дилетантизма тревогами войны. Он завербовался в знаменитый корпус Лютцова и умер смертью солдата, став таким образом символом всего, что было идеальным для патриотической молодежи его дня, героем и поэтом, человеком «Лиры и меча». Его патриотические стихи, часто сочиненные прямо на поле битвы, пелись солдатами под грохот пушек и бой барабанов. След риторики Шиллера в стихах Кёрнера добавляет им эффективности, побуждая к действию и зажигая молодые умы к патриотическому подражанию высоким идеалам. Подобно лирике Арндта, стихи Кёрнера — это реальные документы в борьбе за свободу, стихи, которые воздействовали на людей.

Немецкая мистическая черта, оттенок религиозного, отмечает поэзию Макса Шенкендорфа (1783-1817). Его натура была более тихой, любившей Отечество, его язык, его романтические сцены и прошлое. Характерно также его почитание королевы Луизы, чья красота, нежность и стойкость сделали ее дорогой как народу, так и поэтам.

Хотя каждый поэт-романтик занимал определенную позицию по вопросам дня, самый отчетливо лирический из них, Йозеф фон Эйхендорф (1788-1857), не был военного темперамента. Даже он, однако, последовал призыву короля Пруссии к оружию, но, что весьма показательно для «последнего рыцаря романтизма», как его называли, прибыл на день позже на поле Ватерлоо. Несколько причудливый титул отнюдь не указывает на рыцаря, сражающегося с ветряными мельницами; он подразумевает, скорее, что в Эйхендорфе в последний раз собрались со всем их поэтическим блеском угасающие лучи романтического движения. После него энтузиазм находится в упадке или меняется на формы, которые лежат вне границ романтического духа.

Эйхендорф — законченный пленэрист, наполненный атмосферой своей родной Силезии и, в некоторой мере, едва ли понятный в отрыве от ее пейзажа. Его место рождения, замок Лубовиц близ Ратибора, высоко возвышающийся на холме в полном виде на Одер, является конечным фоном всей его поэзии природы. Здесь должны быть локализованы вечно повторяющиеся холм и долина, лес, соловей и замок. Здесь также он слышал шелест лесных листьев и всплеск фонтана; здесь он был укоренен в сильном и благочестивом, хотя и несколько узком католицизме своей расы. Это был католицизм, однако, который был подлинно романтическим в том, что искал утешения в печали непосредственно от природы, тенденция, которая порождает некоторые из лучших и самых искренних религиозных стихов в немецкой литературе. Прекрасный пример этого можно найти в красивых стихах Эйхендорфа о смерти его ребенка. Интересно видеть, как в этой духовной поэзии происходит постоянное таяние природы в религию, растворение романтической атмосферы, того юношеского пыла, который Эйхендорф никогда по-настоящему не перерос, но продолжал черпать из него вдохновение для всех своих поздних работ, в широкое, глубокое, мужественное благочестие.

Поэзия Эйхендорфа началась с тиковских нот; на нее повлиял Брентано, и, к сожалению, она была окрашена произведениями графа Отто фон Лёбена (1786-1825), псевдоромантика ниже среднего уровня способностей. Но индивидуальность Эйхендорфа с ее постоянной акцентуацией акустического вскоре дала о себе знать и привнесла в немецкую поэзию то, к чему стремился Тик и в чем потерпел неудачу, — эффект совершенного музыкального синтеза. Мелодия стиха получает своеобразный ритм благодаря частым изменениям метра между строфами или посреди строфы и таким образом спасается от монотонности. Если бы ее метрическая гармония была утомительной в каком-либо отношении, она не могла бы быть положена на музыку с таким удивительным успехом. Как есть, поэзия Эйхендорфа стала постоянной частью музыкальной жизни нации. «Сломанное кольцо» перешло в народную песню, а «О, широкие долины!» с музыкой Мендельсона — популярный хорал глубокого религиозного значения.

Тем не менее Эйхендорф не привлекает ни разнообразием своих тем, ни своих рифм. Именно его повторения так располагают к нему народное сердце. Его поэзия не страстная, и она не изображает субъективно душевную жизнь своего автора. Фактически, она спасается от монотонности содержания временами только своей крайней честностью и своей милой простотой. Нет в ней гётевской силы внушения пейзажа в нескольких штрихах, нет гётевской логики описания, нет гётевской ясной внутренней объективности, но определенная дымка лежит над пейзажами Эйхендорфа — дымка лирического Коро; в то же время этот пейзаж обладает силой внушения для немецкого ума. Пауль Хейзе, сам поэт, заставляет одного из своих персонажей сказать: «Я всегда носил книгу песен Эйхендорфа с собой в своих путешествиях. Всякий раз, когда чувство странности овладевает мной в пестрые дни или я чувствую тоску по дому, я перелистываю ее страницы и снова дома. Ни один из наших поэтов не обладает тем же волшебным воспоминанием о доме, которое захватывает наши сердца с такой трогательной монотонностью, с таким малым количеством картин и нот. * * * Он всегда нов, как голоса самой Природы, и никогда не угнетает, а скорее убаюкивает сладкими снами, как будто мать поет своему ребенку, чтобы тот уснул».

Единственный роман Эйхендорфа, который выжил, «Из жизни бездельника» (1826), — последний романтический побег доктрины божественной лени Фридриха Шлегеля, восхитительная история, изобилующая теми элементами, которые вечно располагают романтизм к молодому сердцу, ибо она полна природы, любви и счастливых случаев. Что может быть более очаровательным, чем дух, в котором герой выбрасывает овощи в своем саду и сажает цветы? Что более наивного, чем его подглядывания, его игра на скрипке? Сила истории заключается в том, что, пока ее голова в облаках, ее ноги на земле. Нет сентиментальности, нет разрушения классовых различий; бездельник женится на своей возлюбленной, но она его ранга. Псевдоромантизм современных романов избегается; герой не выигрывает королевство и не является давно потерянным наследником какого-то властителя — он остается тем, кем был, милым бездельником. Взгляд на вероятность — это то, что в более поздние времена помогло романтикам так легко скатиться в реализм — и к реакционным взглядам.

Из всей огромной массы материала, оставленного Фридрихом де ла Мотт Фуке (1777-1843), только лирика или две и сказка «Ундина» имеют какую-либо ценность для сегодняшнего дня. Фуке представляет талант, который развивается в блеске мира, популярен десятилетие, но вскоре увядает, когда солнце заходит. Его отношения к романтизму по большей части внешние; он посещал салоны Рахель Левин и Генриетты Герц в Берлине, ему помогал Август фон Шлегель, и его хвалил Жан Поль; но в душе он не был вдохновлен никакими глубокими стремлениями, которые характеризуют истинный романтический дух. Хотя ему следует приписать первую современную драматизацию истории о Нибелунгах, «Герой Севера» (1810), и хотя он брал сюжеты из германского прошлого и рыцарских времен, он не принес новой жизни в свои реабилитации. Фуке был слишком продуктивен, слишком легок, слишком внешне ориентирован, слишком безразличен к психологической мотивации, чтобы быть реальным. Он разбавил романтизм и сентиментализировал его. В нем патриотизм становится шовинизмом; любовь — волокитством; а его век рыцарства — тонко завуалированной и сентиментальной картиной его собственных времен. Сила и самобытность Арнима ушли, и той способности бросить романтический гламур на жизнь, которая была у Тика и Гофмана, не хватает.

Только в своей очаровательной сказке «Ундина» (1811) Фуке поднимается над своей средой. «Ундина», источник которой, по словам самого Фуке, находится в работе Парацельса о сверхъестественных существах, остается одним из лучших творений романтической школы и, подобно роману Эйхендорфа, стала международной, не только в своей оригинальной форме, но и в опере Лорцинга (первое исполнение, Гамбург, 1845). Ценность истории заключается в способности автора заставить читателя поверить в Ундину, водную нимфу, и в представлении новой мифологии природы. Все романтики сознательно или бессознательно пытались удовлетворить требование Фридриха Шлегеля о новой мифологии: духи земли, воздуха и воды Фуке населяют элементы изящными формами из мира природы; нимфа Ундина в форме текущего потока обнимает даже в смерти могилу своего возлюбленного.

Людвиг Уланд (1787-1862) не был фундаментально романтической личностью. Его называют «классиком романтизма», и справедливо. Термин показывает, что в нем чувствуется нечто от завершенности, от внутренней гармонии формы и содержания, чего не хватало более истинным романтикам. Уланд был лишен их раннего космополитизма. Политическая жизнь, как она проявлялась в нем, была прежде всего швабской — ибо Уланд был швабом и наиболее тесно связан с той частью Германии. Он активно и практически интересовался политикой своей родной земли как член ее законодательных органов и как делегат в национальный парламент во Франкфурте в 1848 году. Уланд имел консервативную любовь к «доброму старому швабскому праву». Он чувствовал сомнительное положение южногерманских государств в борьбе против Наполеона, и только когда Вюртемберг занял свою позицию с союзниками в финальном конфликте, неловкость его положения была снята, и патриотические стихи Уланда приняли свой полный тон. Но его поэзия никогда не становилась стимулом к национальным достижениям, подобно стихам Арндта, другого немецкого поэта-профессора. Как член национального парламента, Уланд был против исключения Австрии из гегемонии и против двухпалатной системы законодательства. Но консерватизм Уланда неизменно честен, без каких-либо реакционных черт; он ушел со своей профессуры, чтобы не быть ограниченным в своей политической деятельности, и отказался, с крестьянской суровостью, от всех орденов и знаков отличия, которые ему предлагали.

Действительно, во всех стихах Уланда есть нечто от крестьянской натуры. Им присуща крепкая сдержанность — та самая сдержанность, которая не позволяет крестьянину выказывать свои чувства даже под гнетом сильнейшего волнения. Уланд не выставляет свои чувства напоказ; подобно Шиллеру, он не является поэтом любви. В его творчестве нет рисовки, нет самоанализа, нет самовозвеличивания, нет слияния «я» с природой. Уланда как поэта интересует не собственная психология, а окружающий мир и нежное прошлое. Когда Гёте говорил, что Уланд прежде всего балладник, он был прав, ибо баллада предполагает именно то проникновение эмоции в объект, которое удовлетворяет несомненному лирическому дару Уланда, нисколько не разрушая при этом сущностной повествовательной объективности его стиля.

Таким образом, величайшая слава Уланда зиждется на его балладах. Разница между ними и балладами Гёте и Шиллера заключается не только в так называемом «замковом романтизме» Уланда, не в затянувшейся сентиментальности некоторых его более слабых произведений, а в способности Уланда по собственному желанию улавливать народный тон. Иногда этот народный тон — вопрос определенных технических приемов, таких как резкая смена сцен, повторы, варьирующиеся ряды сцен или слов, архаизированный язык; но столь же часто он заключается в настроении, которое Уланд набрасывает на все произведение целиком. Он способен уловить внутреннюю форму и сущностное настроение народной баллады так, как не удается даже Гёте в его «Лесном царе». Баллады и романсы Уланда сильно разнятся по качеству; пожалуй, ни одна из них не обладает грандиозным драматическим и этическим звучанием шиллеровских «Ивиковых журавлей» и ни одна не имеет силы раскрытия скрытых сил природы в антропоморфной и демонической форме, как это делает Гёте в «Лесном царе» и «Рыбаке». Но стихотворения Уланда более разнообразны по манере исполнения, хотя нельзя сказать, что он привнес в немецкую поэзию какие-то новые формы и темы. В его стихах много говорится о поэтах и поэзии, много нежной меланхолии расстающихся влюбленных, разлуки и смерти. Есть и весьма здравые вакхические ноты. Часто баллады представляют собой лишь изображение сцены, без сюжета и морали; изредка Уланд проявляет и юмористический оттенок. Но как бы ни были разнообразны его темы и подходы, манера исполнения всегда тонко приспособлена к теме.

Трудно представить себе лучшее соответствие формы и содержания, чем в «Проклятии певца». Работа с последовательностью гласных поистине изумительна, а рифмы передают эмоционально окрашенные слова с тонкой виртуозностью. «Удача Эденхолла», вариация на шотландскую тему, а также на библейское «Мене, текел», демонстрирует величайшую этическую силу без всякого морализаторства. В ней гораздо больше драматической энергии, чем в поэмах Байрона или Гейне на тему «Валтасара», при столь же мрачном предчувствии. «Тайлефер», который называли «блистательной королевой» баллад Уланда, обладает свежей силой, но ему недостает способности обращаться с моральными силами вселенной с такой драматической яркостью. В нем есть наивная радость жизни, не встречающаяся больше нигде в балладах Уланда.

Уланд был величайшим поэтом «швабской школы», группы молодых людей, которые возражали против того, чтобы их называли школой. Среди них был Вильгельм Гауф (1802–1827), известный несколькими лирическими стихотворениями, рядом превосходных рассказов и историческим романом «Лихтенштейн» (1826) в духе Скотта. Его «Песня всадника» — это вариация старой темы, представляющая большой метрический интерес тем, что здесь, как и у Уланда, можно наблюдать, как тонкое обращение с ритмом, удлинение или укорачивание строки, или смещение ударения влечет за собой соответствующее смещение эмоции. «Лихтенштейн» — это история борьбы Ульриха Вюртембергского против Швабского союза, дающая нам романтическую картину герцога, которая не оправдана фактами. Однако это была попытка оживить историю, и своим происхождением она обязана романтической тоске по отечеству. Непосредственным импульсом среди романов Скотта послужил «Квентин Дорвард», и, подобно «Квентину Дорварду», он имеет двойной сюжет — сентиментальные молодые влюбленные и романтический правитель. Он также демонстрирует всю пышность романтизма и наивную технику зарождения художественной формы на ранних этапах нового литературного движения.

Фридриху Рюккерту (1788–1866) слабое здоровье помешало принять участие в Освободительной войне, но он добавил свои «Сонеты в оковах» к поэзии того периода. Эти сонеты не произвели такого волнующего эффекта, как стихи Кёрнера, не только из-за своей литературной формы, но и потому, что, несмотря на их несомненную воинственность, в них не было тона религиозного убеждения против врага, который характеризовал стихи Арндта и остальных. Другие стихотворения, такие как «Дух Кёрнера», показывают, насколько глубоко Рюккерт чувствовал свою сопричастность времени; его наградой стало то, что он добавил огромное количество стихотворений в повседневный репертуар Германии. Его «Барбаросса» встречается почти в каждой хрестоматии.

Цикл «Весна любви» — нетленный памятник его любви к Луизе Витхаус. Но слишком много стихотворений посвящено ей, и слишком много несущественных настроений, связанных с ней, зафиксировано. Несмотря на это, Рюккерт разрешил раздор между повседневной жизнью и поэзией с помощью простейшего поэтического аппарата. Рюккерт также обогатил немецкий язык массой гномической поэзии, к написанию которой его привели восточные штудии. Справедливо было сказано, что эта гномическая поэзия («Мудрость брамина») временами напоминает зрелость позднего Гёте, а временами — Полония. Рюккерт был одним из первых, кто ввел Восток и его стихотворные формы в немецкую литературу. Здесь влияние Фридриха Шлегеля несомненно. Он был также мастером воспроизведения сложных метров Востока и Юга. Хотя многие из этих стихотворных форм не прижились в Германии, большое количество новых слов, придуманных Рюккертом, вошло в поэтическую моду, и даже там, где новые образования были слишком смелыми или вычурными, они приучали немецкий слух к новому представлению идей через звук. Рюккерту, как и среднестатистическому романтику, не хватало умеренности в творчестве, и он был совершенно лишен критического чутья в отношении собственных стихов. Многое из того, что он написал, погибло, но некоторые его работы — как оригинальные, так и переводы — являются постоянной частью лучшей немецкой лирики.

Более индивидуален, чем Рюккерт, Адальберт фон Шамиссо (1781–1838). Хотя он родился в Шампани во Франции и, следовательно, был соотечественником Жуанвиля и Лафонтена, он стал немцем по образованию и предпочтениям, и его имя неразрывно связано с немецкой наукой и литературой. Примечательно, что Шамиссо начал писать по-немецки только после 1801 года и, как сообщается, никогда не говорил на нем идеально; тем не менее, его стихи стоят в одном ряду с лучшими произведениями Германии по беглости и форме. Многие из них, особенно те, где темой является женская любовь, чрезвычайно немецкие по мысли и чувству, хотя, возможно, французские по остроте анализа. Шамиссо настолько воспринимается как немец, что в своих лучших проявлениях он ставится в один ряд с Гёте и Гейне.

Когда мальчику Шамиссо было девять лет, семья была изгнана из Франции, но позже им разрешили вернуться, хотя Адальберт никогда не возвращался навсегда. Так случилось, что в 1806–1813 годах молодой изгнанник вел жизнь, полную величайших душевных терзаний; Франция больше ничего для него не значила, а в Германии он чувствовал себя чужаком и изгоем. Всегда неловкий в личном общении и обладающий нервным темпераментом, он с трудом приспосабливался к окружающим условиям. Однако его научное рвение и способность часами сидеть за кропотливым изучением показывают, насколько полностью его менталитет был приспособлен к немецкому образу жизни. В Берлине он был принят младшей романтической группой и был членом знаменитого клуба «Северная звезда» вместе с Арнимом и его окружением. В 1815–1818 годах он совершил кругосветное путешествие, а в последующие годы посвятил себя изучению ботаники.

Только поэзия позднего периода Шамиссо имеет огромное значение. Будучи пятидесятилетним мужчиной, он написал некоторые из своих самых прекрасных стихов. Он был наивным поэтом, но поэтом многих настроений. Его любовная поэзия — это поэзия тоски, и она стоит в одном ряду с поэзией Брентано по своей способности внушать состояния чувства. Среди его лучших стихотворений — стихотворные сказки, такие как «Женщины из Вайнсберга», где его повествовательный гений стоит в одном ряду с гением его соотечественника Лафонтена. Особенно хороши его стихотворения в терцинах. Они знаменуют собой настоящее введение этого метра в Германии. Лучшее из них, «Салас-и-Гомес», имеет дополнительное преимущество реального опыта, ибо предметное наблюдение, лежащее в его основе, почерпнуто из его кругосветного путешествия. Его стихотворения в этом метре часто представляют собой жанровые зарисовки, отчасти чистая проза, но часто с резким юмором, который стоит в одном ряду с лучшими старыми французскими фаблио. Его реализм, однако, никогда не бывает вульгарным, и в таких стихотворениях, как «Старая прачка», если цитировать «Тассо» Гёте, «он часто облагораживает то, что кажется нам низменным».

Шамиссо романтичен в своем интересе к переводам, в ранних воспоминаниях о «замковом романтизме» Уланда и в своей поэзии неопределенной тоски, но его восхищение Наполеоном и его склонность к реализму указывают путь, по которому естественно пошел весь романтизм — путь, ведущий через Гейне к «Молодой Германии», с одной стороны, и через новеллы Тика к реалистической прозе — с другой.

На самом деле, произведение, которым Шамиссо наиболее известен, произведение, получившее международную популярность, — «Петер Шлемиль» (1813) — является ранним образцом такой реалистической прозы. История человека, который продает свою тень дьяволу ради кошелька Фортуната, в руках Шамиссо стала подлинной народной сказкой по тональности и стилю. В то же время она глубоко романтична по содержанию и манере изложения. Слово «Шлемиль» — это еврейское слово, которое по-разному интерпретируется как «возлюбленный Бога» или как «неуклюжий малый». Если оно означает первое, то Шлемиль становится Теофилом, тем средневековым Фаустом, который также заключил сделку с дьяволом; если второе — того, кто ломает палец, засовывая его в пирог с заварным кремом; тогда Шлемиль — это сам Шамиссо, «этот декан Шлемилей», чувствующий себя не в своей тарелке в любой обстановке. Он может быть человеком без родины, он может быть человеком, который привлекает к себе внимание, продавая то, что кажется ему малоценным, но что впоследствии оказывается незаменимым для правильного ведения жизни. История таким образом выдвигает на первый план крупицу народной этики, или, скорее, она исследует этическую ноту с народной точки зрения. Подобно Гофману, Шамиссо погружает своего читателя в гущу текущей жизни, но, в отличие от Гофмана, его настроения — это не растворяющиеся видения, оставляющие читателя в сомнении относительно того, является ли все это фантасмагорией и галлюцинацией. «Шлемиль» подлинно и последовательно реалистичен. Это история от первого лица, имеющая строго логическое расположение эпизодов, ведущих к кульминации. Она не создает настроение — она обладает настроением.

Братья Якоб и Вильгельм Гримм — продукты романтической науки; они представляют собой высший тип научного достижения и научной личности. О них всегда думают вместе, ибо они делили все имущество поровну и их не разлучил тот факт, что Вильгельм женился, а Якоб остался холостяком. Их верность друг другу трогательна, и нет более милой истории, чем та, как Якоб прервал лекцию и закричал: «Мой брат так болен!»

Якоб (1785–1863) был филологом, индуктивным собирателем научного материала, строгим логическим дедуктором фактов. Он «подарил Германии ее мифологию, историю правовых древностей, грамматику и историю языка». Он является автором закона Гримма о перебое согласных, который заложил основы современной филологической науки, и является основателем филологической науки в целом.

Вильгельм (1786–1859), не менее точный ученый, был более романтической натурой, с большей силой синтеза под поэтическим давлением. Два брата начали свою собирательскую деятельность под влиянием Арнима, и их работа с народными сказками в прозе соответствует «Волшебному рогу мальчика» в стихах. Именно Вильгельм придал «Сказкам» братьев Гримм их художественную форму. Он переделывал, соединял, разделял — фактически, превращал сырой материал в такую форму, что это произведение проникло в каждую страну и стало нарицательным для молодых и старых. Различные ранние издания показывают прогресс в методе Вильгельма. Первое издание (1812) воспроизводит более точно то, что слышали братья; более поздние показывают, что Вильгельм сознательно пытался придать сказкам художественную форму. История сказок доказывает, что его метод был оправдан; они являются не только материалом для этнологического изучения, но и дороги всем сердцам. Сказки обладают подлинным народным тоном; они — истинные продукты народного воображения, со всей логикой этого воображения. Затронуты все фазы жизни, и интерес никогда не ослабевает. Дух природы был сохранен.

Романтики не преуспели в драме. Клейст, величайший драматург того периода, не был прежде всего романтическим поэтом. Шлегели писали холодные пьесы, а Тик пытался заниматься драматическим творчеством. Оставалось самому причудливому из романтической группы написать пьесу величайшей силы в этом жанре и задать драматическую моду, которая более десятилетия преобладала над всем остальным.

Захария Вернер (1768–1823), после жизни, полной диких чувственных излишеств, наконец нашел прибежище в Римской церкви и как популярный и сенсационный проповедник взбудоражил Вену резкими проповедями и шутовскими выходками. Из его различных пьес «Сыновья долины» (1803) и «Крест на Балтике» (1806) заслуживают упоминания за их религиозное и мистическое содержание, для которого сам Вернер пытался дать объяснение, хотя и не добавив ничего к их пониманию. «Мартин Лютер, или Освящение власти» (1807) — это пьеса-зрелище, представляющая большой интерес. Ее опровержение, «Сила слабости», было написано после обращения Вернера. Более важной, чем эти, является его так называемая «трагедия рока» — «24 февраля» (1810, поставлена в Веймаре; опубликована в 1815). Этот день был днем ужаса для Вернера, ибо в этот же день в том же году он потерял мать и самого близкого друга. Поэтому в пьесе он наделяет этот день роковым значением, и в этот день злобный рок имеет особую власть над судьбами персонажей драмы; также присутствует роковой атрибут и общая атмосфера фатализма. Пьеса положила начало целой серии; некоторые из них были грубыми и слабыми подражаниями, другие, как «Праматерь» Грильпарцера, обладали большой силой. Эти пьесы были обусловлены чем-то витавшим в воздухе. Возможно, Наполеон, человек судьбы, управляющий умами и судьбами целого континента, имел какое-то отношение к философскому фону. Вернер уловил фаталистический дух, придал ему сжатую и логическую форму и преуспел в создании пьесы, которая обладает и атмосферой, и логикой развития. Во всех этих пьесах, поскольку они хороши, эффект достигается сценами узнавания, которые держат читателя в напряжении до самого конца. Но слабые и вульгарные подражания этой категории численно превосходили сильные пьесы в этом жанре, и заслуженный смертельный удар им нанесла «Роковая вилка» Платена (1826).

Э. Т. А. Гофман (1776–1822) был всецело романтической личностью. Подобно своему земляку-кёнигсбержцу Вернеру, он прошел через период дичайшего разгула, и всю жизнь легко поддавался влиянию алкоголя. Он был художником, писателем и музыкантом. Его способности в изобразительном искусстве проявлялись главным образом в карикатуре, а его карьера композитора типично романтическая; хотя он лишь однажды завершил композицию, которую начал, он был полностью «дома» в теории этого искусства. Как и все романтики, Гофман интересовался всеми фазами жизни и пробовал их, отказываясь признавать границы между различными частями существования, между искусствами, между реальностью и нереальностью. Гофман, со всей своей северогерманской силой рассудка, рвением и добросовестностью на государственной службе, был подчеркнуто тем романтиком, который ассоциируется с ночными сторонами литературы и жизни. Есть что-то жуткое как в самом человеке, так и в его произведениях. Его способность помещать действие своих самых нереальных историй в гущу хорошо известных мест, его способность переносить читателя из реального в нереальное и наоборот делают некоторые его рассказы похожими на фантасмагории.

Во всех рассказах Гофмана есть какой-то неприятный, причудливый персонаж; это сатира автора на свою собственную странную личность. В Гофмане нет объективности По, но он использует свою субъективность в своеобразно романтической манере. Его идея — поднять читателя над повседневной точкой зрения, бежать от нее в волшебный мир, где необычное займет место реального и где будет править чудо. Поэтому в рассказах Гофмана есть ряд персонажей, которые на самом деле являются двойниками. Для непосвященных они кажутся обыденными существами; для тех, кто знает, они — феи или существа из сверхъестественного мира. Такие персонажи лучше всего представлены в «Золотом горшке».

Гофман повлиял на французскую и английскую литературы больше, чем любой другой поэт-романтик. Готорн и По читали его, и французы почувствовали в нем одного из первых немцев, которых они поняли. Дело было не только в том, что его ясный разум привлекал французов, но и в том, что они видели в нем человека, наделенного как бы шестым чувством. У него есть тонкость наблюдения, особенно за смешными сторонами человечества, вместе с нежностью духа, что было новым в немецкой литературе, как видели ее такие люди, как Сент-Бёв и Готье. Душа, воюющая сама с собой, раскрывающая свои самые тайные мысли, «malheur d'être poète» (несчастье быть поэтом), в сочетании с остроумием, вкусом, веселостью и духом комедии — все это французы нашли в Гофмане, как ни в одном другом немце. По также находился под влиянием Гофмана, но весь мир По — это сверхъестественное, и там, где Гофман с фантастическими, но логическими изменениями переходит от реального к нереальному, метемпсихоз По — это реальность в его мире, и он обладает более глубоким проникновением в мир ужаса. Разница между Готорном и Гофманом еще более поразительна, ибо у американца сверхъестественное — это воплощение пуританской совести Новой Англии. У Гофмана нет такого возвышения морального мира до ранга атмосферы.

У Гофмана нет природы, нет лирической любви; некоторые из его персонажей откровенно безумны. Музыкальное приобретает высшее значение среди ощущений, и музыка казалась единственным искусством, способным вырвать душу человека из его земного жилища. Только в музыке Гофман находил способность совершить романтический побег из бездомности этого существования во всеобъемлющий мир нереального. Но слишком часто в его произведениях нереальное не удовлетворяет читателя. Чувствуется усилие, искомый эффект, и, хотя слияние двух миров совершенно, мир, в который Гофман способен нас перенести, оказывается лишенным той убедительности, которую ожидает наше воображение. Здесь Гофман терпит неудачу. Его мир воображения не всегда можно воспринимать всерьез.

Граф Август фон Платен-Халлермунд (1796–1835) характеризуется вечной романтической бездомностью; на каждом повороте его карьеры это бросается в глаза. Происходя из древнего знатного франконского рода, он чувствовал себя иностранцем в Баварии, которая приобрела Франконию в наполеоновский период. В ранней жизни в военной академии в Мюнхене он никогда не чувствовал себя полностью «дома», ибо его дух не был военным, и он не мог следовать своим литературным вкусам. Когда наконец ему удалось учиться в Вюрцбурге и Эрлангене, даже дружба с Шеллингом не могла компенсировать позднее начало университетской карьеры, которая была наполнена изучением современных европейских и восточных языков, но сопровождалась горьчайшими личными разочарованиями. Даже в Италии, стране грез каждого немецкого поэта, Платен никогда не чувствовал себя дома, и картины его итальянской жизни — это образ трагической, одинокой фигуры. Разлад между телом и душой, та бездомность в собственном физическом теле, которая характеризовала Гофмана и делала его в глазах многих дьявольским, также заметна у Платена. Перенесенная в моральный мир, она объясняет его страстное культивирование дружбы, а не любви, и освобождает его от горьких обвинений Гейне, чья атака в «Луккских купальнях» является одним из самых грязных и ядовитых пасквилей во всей литературной истории. Наконец, в эстетическом мире Платен кажется во многом не немецким. Его эстетика была эстетикой времен классицизма и Возрождения; в эпоху разрушения условностей и литературных революций Платен держался строго аристократично; он цеплялся за канон красоты в эпоху, которая порождала реализм.

Поэзия Платена распадается на два периода — ранний немецкий пробный период и поздний, или иностранный период, стихотворения которого были по большей части написаны в Италии и в подражание иностранным метрам или адаптированы из них. Платен всегда представляется мастером формы и, со времен характеристики, данной ему Якобом Гриммом, обвиняется в «мраморной холодности». То, что Платен виртуозно владел сложными метрами, не следует ставить ему в вину; в пользу немецкой поэзии говорит то, что такие стихотворения, как его газели, отчасти сделали родным чувство чистой красоты в стихах. Немецкие поэты слишком часто шли по пути простой бесформенности. Платен культивировал стиль, полировал и перерабатывал свои строки с такой же тщательностью, как и его заклятый враг Гейне, и только признание в отсутствии слуха может заставить отказать ему в звании поэта. Никто, кто читает его «Польские песни», не может не почувствовать, что они — продукты огня и вдохновения.

Однако следует признать, что у Платена наблюдается заметная нехватка внутреннего опыта. Он прошел через жизнь, ни разу не будучи потрясенным до глубины души, и, к сожалению, не обладал таким олимпийским спокойствием, чтобы, подобно Гёте, представить мир в пластическом покое и возвышенности. При всей своей утонченности и пылкости он оставил лишь несколько стихотворений, представляющих непреходящий интерес, и из них «Могила на Бузенто», пожалуй, лучшее.

[Иллюстрация: ВОЛШЕБНЫЙ РОГ]

ЛЮДВИГ АХИМ ФОН АРНИМ И КЛЕМЕНС БРЕНТАНО

* * * * *

ВОЛШЕБНЫЙ РОГ МАЛЬЧИКА[7] (1806) ЕСЛИ БЫ Я БЫЛ МАЛЕНЬКОЙ ПТИЧКОЙ Если бы я был маленькой птичкой, И имел два маленьких крылышка, Я бы полетел к тебе; Но я должен остаться, потому что Это невозможно.

Хотя я далеко от тебя, Во сне я пребываю с тобой, Твой голос я слышу. Но когда я снова просыпаюсь, Тогда все вокруг безрадостно.

Каждый ночной час мое сердце С мыслями о тебе начинает биться, Когда я один; Ибо ты тысячу раз Обещала мне быть моей.

* * * * *

ГОРЕЦ О, если бы я был диким соколом, Я бы расправил крылья и взмыл ввысь; Тогда я бы камнем упал вниз К дверям богатого бюргера.

В его доме живет девица, Ее зовут прекрасная Магдалена, И более прекрасной кареглазой девы Я за все свои дни не видел.

В понедельник рано утром, В понедельник утром, как рассказывают, Магдалену видели идущей Через северные городские ворота.

Тогда девицы сказали: «Прости нас — Магдалена, куда ты идешь?» «О, в сад моего отца, Где я была ночью, вы знаете».

И когда она пришла в сад, И прямо в сад побежала, Там лежал под липой Спящий, молодой и пригожий мужчина.

«Проснись, юноша, шевелись, О, вставай, ибо время дорого, Я слышу, как звенят ключи, И мать будет здесь».

«Слышишь ли ты, как звенят ее ключи, И твоя мать должна быть близко, Тогда через пустошь в эту минуту О, пойдем со мной и лети!»

И когда они бродили по пустоши, Там для этих двоих была расстелена, Под тенистой липой, Шелковая брачная постель.

И три полчаса вместе, Они лежали на постели. «Повернись, повернись, смуглая дева; Дай мне свои губы, такие красные!»

«Ты так много говоришь о том, чтобы повернуться, Но ничего о брачном обете, Я боюсь, что проспала Свою веру и честь».

«И боишься ли ты, что проспала Свою веру и честь тоже, Я говорю, что все равно женюсь на тебе, дорогая, Так что ты никогда не будешь жалеть».

Кто это пел эту маленькую песенку, И пел ее с радостью? На горе Св. Анны у города, Это был горец.

Он пел ее там очень весело, Пил медовуху и прохладное красное вино, Рядом с ним сидели и слушали Три изящные прекрасные девицы.

Сколько песчинок в море, Сколько звезд в небе, Сколько зверей, что живут в полях, Сколько пенни, что приносит доход, Сколько крови в венах течет, Сколько жара в огне горит, Сколько листьев в лесах видно И маленьких травинок в зелени, Сколько шипов, что колют на изгородях, Как зерен пшеницы, что обещает урожай, Сколько клевера на прекрасных лугах, Как пыли, летающей в воздухе, Сколько рыб в ручьях найдено, И ракушек на дне океана, И капель, что должны уйти в море, Сколько снежинок, что сияют в снегу — Столько, столь многообразно, как жизнь изобилует и вдали, и вблизи, Столько, столько раз, во веки веков, о, благодари Господа на небесах!

[Иллюстрация: ЛЮДВИГ АХИМ ФОН АРНИМ, Шрёлинг]

[Иллюстрация: КЛЕМЕНС БРЕНТАНО, Э. Линдер]

* * * * *

ШВЕЙЦАРСКИЙ ДЕЗЕРТИР В Страсбурге в крепости Началось все мое горе, Альпийский рог заманил меня, Я должен был плыть к берегу моей дорогой страны; Этого не должно было быть.

Был один час ночи, Они взяли меня в моей беде, И повели прямо к дверям капитана. О Боже, они поймали меня в потоке — что еще? Теперь все кончено.

Завтра утром в десять Я должен буду предстать перед полком; Они поведут меня туда просить о пощаде. Я получу свою заслуженную награду, я знаю. Так должно быть.

Вы, братья, все вы, люди, Вы никогда больше не увидите меня здесь; Пастушок, говорю я, начал все это, И я обвиняю альпийский рог В этом моем падении.

Я молю вас, три брата, Подойдите и стреляйте в меня; Не бойтесь ранить мою нежную жизнь, Стреляйте и пусть брызнет красная кровь — Подойдите, говорю я!

О Господь небесный, на высоте! Прими мою бедную заблудшую душу К ее небесной цели; Пусть она останется там навсегда — Никогда не забывай меня!

* * * * *

ПОРТНОЙ В АДУ Портной отправился странствовать В один прекрасный понедельник, И тут он встретил дьявола, Чьи ноги были босы: Алло, ты, портняжка, Пойдем теперь со мной в ад — о, И сними мерку для одежды, чтобы мы носили, Ибо что мы хотим, то и хорошо, о!

Портной снял мерку, затем он взял Свои длинные ножницы и отрезал Все маленькие хвосты у дьяволов, И они прыгали туда-сюда. Алло, ты, портняжка, Теперь убирайся из ада — о, Нам не нужно это обрезание, сэр, Ибо что мы хотим, то и хорошо, о!

Портной достал свой утюг И бросил его в огонь; Морщины дьяволов он затем разгладил; Их крики были чем-то ужасным. Алло, ты, портняжка, Убирайся теперь из нашего ада — о, Нам не нужно это разглаживание, Ибо что мы хотим, то и хорошо, о!

«Тише!» — сказал он и пронзил их головы Шилом из своего мешка. «Так мы пришиваем пуговицы, Ибо это наш портняжный навык! Алло, ты, портняжка, Теперь убирайся из ада — о, Нам не нужно это одевание, Ибо что мы хотим, то и хорошо, о!»

С наперстком и с иглой затем Он начал свое шитье И закрыл дьявольские ноздри Так плотно, как только можно.

Алло, ты, портняжка, Теперь убирайся из ада — о, Мы не можем использовать наши носы, Делай что хочешь для запаха, о!

Затем он начал резать — Должно быть, это причинило им боль; Со всей своей силой портной разорвал Уши дьяволов. Алло, ты, портняжка, Теперь марш из ада — о, Иначе нам понадобился бы доктор, Если бы то, что мы хотим, было хорошо — о!

И последним пришел Люцифер И закричал: «Какой ужас! Ни у одного дьявола нет его маленького хвоста; Так выгоните его из ада». Алло, ты, портняжка, Теперь убирайся из ада — о, Нам не нужно носить никакой одежды — Ибо что мы хотим, то и хорошо, о!

И когда мешок портного был упакован, Он чувствовал себя так хорошо — о! Он прыгал и скакал без страха И у него был приступ смеха, о! И поспешил из ада — о, И остался портняжкой; И дьявол теперь не поймает ни одного портного, Пусть он ворует, как хочет — это хорошо, впрочем!

[Иллюстрация: ЖНЕЦ, Уолтер Крейн]

* * * * *

ЖНЕЦ Есть жнец, Смерть его имя; Его сила пришла от Бога Всевышнего. Сегодня он наточит свой нож, Он будет резать еще лучше; Скоро он придет и скосит, И мы должны нести горе — Берегись, прекрасный цветок!

Цветы свежие и зеленые сегодня, Завтра будут скошены — Нарцисс такой белый, Радость лугов, Бледный гиацинт И хрупкие утренние цветы — Берегись, прекрасный цветок!

Много тысяч веселых цветов Должны пасть под его смертоносной косой: Розы и лилии чистые, Ваш конец слишком уж верен! Императорские лилии редкие Он не пощадит — Берегись, прекрасный цветок!

Василек крошечный, небесного цвета, Тюльпаны белые и желтые тоже, Изящный серебряный колокольчик, Золотой флокс тоже — Все тонут в земле. О, какая печальная нехватка! Берегись, прекрасный цветок!

Сладкая лаванда прекрасного аромата, И розмарин, дорогое украшение, Гордые лилии, распустившиеся, И базилик, причудливо завитый, И хрупкая фиалка синяя — Он скоро схватит и вас тоже! Берегись, прекрасный цветок!

Смерть, я бросаю тебе вызов! Спеши ближе С одним великим взмахом — я не боюсь! Хотя и ранен, я останусь непоколебимым, Ибо я буду пересажен В сад у небесных врат, В небесный сад, которого мы все ждем. Радуйся, прекрасный цветок!

ЯКОБ И ВИЛЬГЕЛЬМ ГРИММ

* * * * *

СКАЗКИ[8] (1812) ПЕРЕВЕДЕНО И ОТРЕДАКТИРОВАНО МАРГАРЕТ ХАНТ КОРОЛЬ-ЛЯГУШОНОК, ИЛИ ЖЕЛЕЗНЫЙ ГЕНРИХ В старые времена, когда желания еще помогали, жил король, чьи дочери были все прекрасны, но младшая была так прекрасна, что само солнце, которое видело так много, удивлялось всякий раз, когда светило ей в лицо. Рядом с замком короля лежал большой темный лес, а под старой липой в лесу был колодец, и когда день был теплым, дитя короля выходило в лес и садилось у края прохладного фонтана, и когда ей было скучно, она брала золотой мяч, подбрасывала его высоко и ловила, и этот мяч был ее любимой игрушкой.

И вот однажды случилось так, что золотой мяч принцессы не упал в маленькую ручку, которую она протянула для него, а упал на землю за ней и покатился прямо в воду. Дочь короля проследила за ним глазами, но он исчез, а колодец был глубок, так глубок, что дна не было видно. Тут она начала плакать, и плакала все громче и громче, и не могла утешиться. И пока она так горевала, кто-то сказал ей: «Что с тобой, дочь короля? Ты плачешь так, что даже камень проявил бы жалость». Она оглянулась в ту сторону, откуда доносился голос, и увидела лягушку, вытягивающую свою толстую, уродливую голову из воды. «Ах! старый водоплеск, это ты?» — спросила она; «Я плачу из-за своего золотого мяча, который упал в колодец».

[Иллюстрация: ЯКОБ ГРИММ, Э. Хадер]

[Иллюстрация: ВИЛЬГЕЛЬМ ГРИММ, Э. Хадер]

«Успокойся и не плачь», — ответила лягушка; «Я могу помочь тебе; но что ты дашь мне, если я принесу твою игрушку обратно?» «Все, что ты захочешь, дорогой лягушонок», — сказала она — «мою одежду, мои жемчуга и драгоценности, и даже золотую корону, которую я ношу».

Лягушка ответила: «Мне не нужны твоя одежда, твои жемчуга и драгоценности или твоя золотая корона, но если ты будешь любить меня и позволишь мне быть твоим спутником и товарищем по играм, и сидеть рядом с тобой за твоим маленьким столиком, и есть с твоей маленькой золотой тарелочки, и пить из твоей маленькой чашечки, и спать в твоей маленькой кроватке — если ты пообещаешь мне это, я спущусь вниз и принесу тебе твой золотой мяч обратно».