«Гармоникон. Часть первая»

Вся или почти вся музыка в «Моисее» сохранена, имя Генделя — явный обман. Грандиозный хор «Конь и всадник» сокращен до нескольких тактов, хотя «Пойте Господу» сохранено, несомненно, в угоду миссис Вуд. «Градный хор», как мы уже заявляли, исполняется целиком. Некоторые части оперы — ибо это опера, как бы ни маскировалось название — были исполнены хорошо; другие — так же плохо. Миссис Вуд и Филлипс, конечно, несли главную тяжесть. Оркестр под управлением Мори был усилен лучшими исполнителями из Королевского театра, и этот отдел был заполнен чрезвычайно хорошо. Г-н Рофино Лейси, которому принадлежит заслуга создания этой странной смеси, дает Моисею белоснежную бороду, в то время как старшему брату законодателя он дарует удивительно черную густую бороду. Было совершено еще несколько абсурдов, но ни один из них не заслуживает внимания. Зал был очень слабо заполнен, и мы сомневаемся, оправдает ли себя эта спекуляция. Хотя мы убеждены, что что-то подобное, хорошо продуманное и организованное, имело бы успех.

МУЗЫКА НАСТОЯЩЕГО НОМЕРА.

Прежде чем Гайдн сочинил свои двенадцать больших симфоний для Саломона, он создал огромное количество других, из которых лишь немногие сейчас используются или даже известны, ибо многие из них, по сути, пустяковые и не были написаны с расчетом на славу. Но из тех, что исполняются время от времени, некоторые обладают всеми достоинствами, которыми может похвастаться этот весьма превосходный вид композиции, и среди них его симфония до мажор для полного оркестра, начинающаяся

СЛУШАЙТЕ

из которой мы дали финал, часть, получившую название «Танец медведей», поскольку тема, как говорят, была подсказана композитору музыкой волынщика, сопровождавшего медведя на улицах Вены. Веселье, красота и изобретательность этого побудили нас напечатать переложение Стегмана; тем более что оно не издается в отдельном виде в Англии или, как мы полагаем, где-либо еще.

Ария Цельтера взята из рукописной сцены, находящейся в нашем распоряжении, начинающейся «Oh Dio! se in questo istante», и совершенно неизвестной в этой стране. Мы можем рискнуть сказать, что в Лондоне нет второго экземпляра. Приведенная сейчас ария — лишь небольшая часть целого, которое было бы слишком длинным для вставки; и, действительно, без оркестрового сопровождения большая часть ее эффекта теряется. Относительно автора мы отсылаем к мемуарам в настоящем номере.

Две части Скарлатти когда-то были предметом восхищения клавесинистов. Блеск первой будет признан и сейчас, и, если мы не обманываем себя, побудит многих открыть произведение, о котором очень немногие, даже из профессиональных исполнителей, имеют хоть малейшее представление. Мы слегка изменили нотацию некоторых тактов, но не внесли никаких изменений в музыку композитора. Рассказ о Доменико Скарлатти можно найти в пятом томе «Гармоникона».

«Обитель мира», написанная для Харрисона и исполнявшаяся им, была, как и все превосходное в музыке, настолько часто повторяема, когда была в моде, что за восторгом вскоре последовало пресыщение. Она была впервые представлена по меньшей мере сорок лет назад одним из немногих, кого мы можем назвать классическими авторами гли — композитором «Когда ветры дышат мягко»; и мы убеждены, что она будет совершенно новой для большинства наших читателей. Насколько нам известно, она никогда прежде не публиковалась с отдельным аккомпанементом.

О каноне Бетховена подробно говорится в тексте настоящего номера. Он дает его без слов: мы, чтобы сделать его вокальным — и он будет звучать чрезвычайно приятно — адаптировали к нотам «Аллилуйя, аминь».

Амануэнсис Генделя, Кристофер Смит, положил на музыку всю «Бурю» в переработке Драйдена, и в его работе есть несколько композиций, заслуживающих большого внимания, из которых «Full fathom five» определенно лучшая. Она в течение многих лет исполнялась на Древнем концерте, будучи предпочтительнее той, что была положена на те же слова Перселлом. Однако в «Буре» Смита нет ничего другого, что можно было бы сравнить с работой нашего великого английского композитора. О Смите записано очень мало. Он сочинил три или четыре оратории и несколько сюит уроков, подражая Генделю, ни одна из которых сейчас не известна.

Квартетом «Теперь блеск лунного света» мы обязаны газете «Spectator». О композиторе у нас нет никакой информации, и мы никогда раньше не встречали его имени. Настоящее произведение можно вполне справедливо назвать гли, и как таковое оно будет более эффективным, если его исполнят так называемые равные голоса, т. е. мужские голоса.

APRIL, 1833.

МЕМУАРЫ О Г-НЕ ГЕРОЛЬДЕ.

(Из «La Revue Musicale».)

Тридцать лет назад французская школа была богата композиторами замечательного таланта; Мегюль, Лесюэр, Бертон, Девьен, Делла-Мария, Крейцер, Катель, Буальдьё, Гаво создали многочисленные произведения, и репутация их успеха принесла честь их стране. С тех пор смерть унесла некоторых из этих артистов в молодости, других — в самом расцвете их талантов, в то время как музы других погрузились в молчание. Это была тяжелая утрата, когда такой человек предавался земле; но было утешение в созерцании выживших. Какая разница теперь! Как глубоко должно быть наше сожаление, когда мы видим, как один из самых знаменитых музыкантов дня похищен у нас преждевременной смертью! Герольд ушел — я оглядываюсь вокруг и могу лишь предаваться надежде на то, что принесет будущее; один, и только один из его сверстников остался у нас.

Луи Жак Фердинанд Герольд родился в Париже 28 ноября 1791 года. Его отец, который был пианистом с некоторым талантом и уважаемым профессором, несмотря на ранние и решительные доказательства музыкального гения, которые проявил сын, не имел намерения готовить его к этой профессии. В десять лет он был помещен в одну из лучших школ-пансионов того времени, где сделал блестящие успехи в своих общих занятиях, что впоследствии, несомненно, отразилось на его карьере артиста. Автор этой заметки, в то время ученик Консерватории, жил в том же доме в качестве учителя сольфеджио. Герольд, как и его товарищи по учебе, посещал уроки, но его прогресс был гораздо быстрее, чем у любого из других учеников; природа сделала его музыкантом; он учился, или, скорее, казалось, интуитивно впитывал принципы искусства почти как игру, не подозревая о своей собственной сильной склонности к нему.

Ранняя смерть отца внезапно изменила судьбу молодого Герольда и его занятия, поскольку музыка в силу этого обстоятельства стала его профессией. Будучи уже хорошим музыкантом, он поступил в Консерваторию в октябре 1806 года как студент по классу фортепиано к г-ну Адаму. Его руки были хорошо сформированы для выбранного им инструмента; уроки способного мастера, руководившего его занятиями, сделали его выдающимся исполнителем. Под руководством Кателя он с успехом продолжил изучение гармонии и обратился к Мегюлю, чтобы научиться искусству выражать на бумаге музыкальные идеи, которые уже начали возникать в его воображении. Уроки этого великого артиста и, возможно, еще больше его беседы, всегда пикантные и полные остроумных и тонких рассуждений, оказали самое счастливое влияние на развитие способностей молодого Герольда: его прогресс был прогрессом человека, рожденного быть артистом; полтора года учебы позволили ему принять участие в конкурсе и получить главный приз за композицию, присуждаемый институтом в августе 1812 года. Кантата, которую он сочинил для этого случая («Мадам де Лавальер»), возможно, не совсем указывает на высокий талант, который ему суждено было однажды проявить; но нельзя отрицать, что она содержала достаточные доказательства очень счастливой предрасположенности к своему искусству.

В ноябре того же года Герольд отправился в Рим в качестве стипендиата правительства. Большинство ученых, которым посчастливилось получить этот великий объект их амбиций, первый приз по композиции, все еще смотрят на время, которое правила института обязывают их проводить в Италии, и особенно в Риме, как на нечто немногим лучшее, чем своего рода изгнание. Это было не так с Герольдом; он давно тосковал по Италии, стране, которая, казалось, в его воображении кишела музыкальными вдохновениями. Часто он заявлял, что время, проведенное им в столице христианского мира, было самой счастливой эпохой его жизни. После трех лет труда и учебы он покинул эту классическую землю древности и отправился в Неаполь: здесь он, казалось, жил совсем другой жизнью. Безоблачное небо, чистый, живительный и упругий воздух, красота видов, естественный энтузиазм туземцев — все это сговорилось, чтобы довести его до той лихорадочной жажды сочинять, которую нигде больше не чувствуют с такой интенсивностью. Он был измучен желанием писать для театра, и вскоре представилась возможность удовлетворить его желание. Вскоре после своего прибытия в Неаполь ему удалось поставить оперу в двух актах под названием «Молодость Генриха V». Герольд не позволил своим соотечественникам увидеть музыку этого произведения; все, что о ней известно, это то, что неаполитанцы нашли ее по своему вкусу и что она исполнялась несколько вечеров с бесспорным успехом. Это тем более примечательно, что в то время, когда Герольд таким образом поставил свою оперу, вся Италия, и неаполитанцы в частности, имели непреодолимый предрассудок против всех музыкантов французской школы. Композитор, родившийся на берегах Сены, пишущий оперу для театра Фондо, и неаполитанцы, не только слушающие, но и аплодирующие его музыке, были новинкой, которой не было прецедента.

Г-н Герольд вернулся во Францию к концу 1815 года: он недолго пробыл в Париже, прежде чем у него появилась возможность испытать свои силы на французской сцене. Буальдьё, который заметил зачатки прекрасного композитора в молодом артисте, решил помочь ему сделать этот первый шаг, всегда такой трудный для преодоления из-за плохого управления театрами. Он объединил его с собой в сочинении маленькой оперы de circonstance под названием «Карл Французский», над которой тогда работал. Эта опера, которая была исполнена в 1816 году, представила Герольда публике в благоприятном свете, и в результате ему было доверено либретто «Розьер». Трехактная опера всегда даст композитору хорошие возможности проявить свои силы; Герольд воспользовался своими возможностями и создал несколько morceaux, которые доказали, что он не обычный музыкант. Неопытность молодого автора прослеживалась в работе, но здесь и там были видны вспышки фантазии, которые показывали, что автор насиловал себя, чтобы привести свое письмо к уровню стиля, к которому в то время привыкли завсегдатаи театра Фейдо. И все же, несмотря на эту своего рода колеблющуюся неуверенность манеры, которую можно найти в партитуре «Розьер», в ней, несомненно, есть много моментов, которые заслуживали большего восхищения, чем получили. В конце 1816 года это произведение было исполнено в Комической опере с успехом, который отразился на всей будущей жизни автора.

«Колокольчик», опера в трех актах, последовала вскоре после «Розьер». В этой опере г-н Герольд проявил гораздо больше страсти и драматической силы, чем в своем предыдущем произведении, и было ясно видно, что он сделал большой прогресс в искусстве письма для сцены. Изящная и пикантная маленькая ария «Me voilà, me voilà», дуэт во втором акте и несколько очаровательных фраз, разбросанных по другим частям оперы, доказали, что автор обладает силой изобретать мелодии; в то время как финал первого акта и несколько пассажей во втором и третьем показывают руку драматического композитора не низкого класса. Кроме того, в инструментовке было много новых эффектов; но не многое из всего этого было понято публикой. Произведение действительно было успешным; но его успех был гораздо больше обязан декорациям и зрелищу, чем достоинствам музыки.

Почти восемнадцать месяцев прошло, прежде чем Герольд получил другую оперу для сочинения. Этот интервал он использовал для написания фантазий и других пьес такого рода; стиль, в котором он создал много милых вещей, которые едва ли встретили ту степень поощрения, которую заслуживали. Его вкус решительно вел его к написанию для театра, и он иногда раздражался из-за несправедливости, которая делала для него таким трудным проход внутрь дверей. Устав наконец ждать хорошее либретто, которого он так постоянно желал, он согласился написать музыку к трехактной комедии под названием «Первый встречный». Это произведение было остроумным, но холодным и самым неподходящим для превращения в оперу; оно не имело даже достоинства новизны, напротив, оно долгое время было репертуарной пьесой в театре Лувуа, откуда Виаль взял его для Комической оперы. Ничто не могло быть более неблагоприятным для проявления теплоты манеры Герольда, чем эта комедия; он не мог вдохнуть в нее огонь, и, возможно, ее холодность передалась несчастному композитору; однако, поскольку человек с реальным талантом не может сочинить три акта, не дав некоторых доказательств своего гения, «Первый встречный» содержит превосходное трио между тремя мужчинами, которые притворяются спящими.

Желание писать для театра непрестанно терзало Эрольда, но средства для этого постоянно отсутствовали; казалось, авторы не испытывали достаточного доверия к его талантам, чтобы вверить ему свои поэтические произведения. Это состояние заброшенности в конце концов побудило его взяться за другую старую комическую оперу в одном акте под названием «Les Troqueurs» и написать к ней новую музыку. Она была поставлена в 1819 году; усилия и таланты актеров поддерживали ее на сцене несколько вечеров, но произведение (которое было первым в своем роде, когда-либо написанным в Париже) больше не соответствовало вкусам времени, и оно сошло со сцены навсегда. Казалось, в то время некий фатализм преследовал все усилия того, чей первый выход на сцену сулил столь блестящую карьеру. В 1819 году ему дали сочинить одноактную оперу под названием «L’Amour Platonique»; музыка требовалась с предельной быстротой и отправлялась исполнителям для разучивания сразу же по мере написания. На генеральной репетиции были замечены некоторые очаровательные пассажи, но либретто оказалось крайне слабым, настолько, что автор покинул театр еще до окончания представления. В 1820 году г-н Планар доверил ему свою милую комедию «L’auteur mort et vivant»; к несчастью, это произведение вновь не содержало ситуаций, в которых композитор мог бы проявить свои таланты, и весьма холодный прием, встреченный им за несколько представлений, нисколько не прибавил репутации г-на Эрольда. Это последнее разочарование, по-видимому, на время полностью отбило у него охоту предпринимать какие-либо попытки в области, оказавшейся столь неудачной; ибо в течение следующих трех лет он не написал ничего, казалось, полностью оставив театр.

В этот промежуток времени освободилось место аккомпаниатора на фортепиано в Итальянской опере; Эрольд подал прошение и получил его. С этого периода обязанности по его должности отнимали большую часть его времени; остальное же он посвящал написанию множества пьес для фортепиано. Так этот артист, в расцвете лет и полном расцвете своих талантов, оказался в некоторой степени отвергнутым и изгнанным из театра, для которого был рожден. Подобные фазы невезения случаются в жизни большинства достойных людей.

Трехлетнее молчание, к которому был приговорен Эрольд, сменилось возобновившимся желанием писать для театра, тем пылким стремлением, которое обычно является предвестником успеха. Его первым произведением после столь долгого перерыва стал «Le Muletier», поставленный в Опера-Комик в 1823 году. Успех его поначалу был сомнительным, но в конце концов он утвердился в общественном мнении исключительно благодаря достоинствам композитора. Музыка «Le Muletier» весьма колоритна, драматична и полна удачных мыслей и новых эффектов. За ним последовала «Lasthenie», сочинение грациозного характера, имевшее лишь один недостаток: сюжет был взят из греческой истории в то время, когда греческие сюжеты оказались совершенно не в моде. Как следствие, это произведение произвело малое впечатление на публику, хотя и выдержало определенное количество представлений, и, во всяком случае, знатоки воздали должное талантам композитора. Успехи французских армий в Испании в 1823 году дали повод к написанию оперы под названием «Vendome en Espagne», в сочинении которой Эрольд сотрудничал с Обером. Пьесы, которые он написал на скорую руку для этой партитуры, содержали несколько удачных мыслей, которые он впоследствии доработал и с успехом использовал в своих будущих произведениях.

В 1824 году руководство Опера-Комик вновь поручило Эрольду сочинение небольшой пьесы de circonstance (которая, однако, пережила случай, для которого была написана), под названием «Le Roi René». В следующем году он сочинил для того же театра еще одну одноактную оперу под названием «Le Lapin Blanc», но ничто не могло быть менее подходящим для музыки; по сути, и слова, и музыка были одинаково слабы.

В этой части повествования необходимо отметить, что за три года его уединения в Эрольде произошла большая перемена. Постоянно наблюдая за успехом сочинений Россини, которые он почти без перерыва аккомпанировал в Итальянском театре, он убедил себя, что единственный способ добиться расположения публики — это подражать в большей или меньшей степени музыкальным формам, которые были в моде. Многие другие разделяли его заблуждение, не обладая при этом его талантом; для него же это была прискорбная ошибка, поскольку она на некоторое время удержала его от следования тем путем, который указал бы ему его собственный гений, если бы был предоставлен самому себе.

«Marie», опера в трех актах, поставленная в Опера-Комик в 1826 году, ознаменовала возвращение г-на Эрольда к стилю, который ему подходил; это было одновременно лучшее и самое успешное произведение, которое он создал до того момента; в нем он дал больший простор своей чувствительности, чем мог сделать это прежде, и все пьесы обрели степень популярности и моды, которой не пользовалось ни одно из его прежних сочинений. Момент был благоприятным, и, вероятно, Эрольд сразу занял бы то место среди композиторов, которого был достоин, если бы его ангажемент в опере в качестве хормейстера не лишил его досуга, необходимого для того, чтобы воспользоваться запоздалой справедливостью, которую публика, казалось, наконец была готова воздать его заслугам. Двумя годами ранее он оставил свою должность аккомпаниатора в Итальянском театре ради должности хормейстера, а в 1827 году принял вышеупомянутый пост. С того времени, утомленный тысячей занятий, совершенно несовместимых с покоем и свободой, необходимыми для создания произведений воображения, он обнаружил, что не в силах воспользоваться благоприятным стечением обстоятельств и сразу же закрепить свою репутацию. Тот небольшой досуг, что у него оставался, он отдавал написанию музыки для нескольких балетов; в 1827 году он написал для Оперы балеты «Astolphe et Joconde» и «La Somnambule», оба в трех актах; в 1828 году — «Lydia», балет в одном акте, и «Cendrillon», балет в трех: примерно в тот же период он также создал увертюру, хоры и т. д. к драме «Missolonghi», поставленной в Одеоне.

В 1829 году, через три года после постановки своей оперы «Marie», он представил одноактную оперетту, полную очаровательных пассажей, под названием «L’Illusion». Музыка была меланхолического и страстного склада: для увертюры он взял ту, которую написал несколькими годами ранее для «L’Amour Platonique». В том же году король пожаловал ему орден Почетного легиона — отличие, которого он был справедливо удостоен. «Emmeline», опера в трех актах, которую он представил в 1830 году, не имела успеха; но он взял блестящий реванш в следующем году, представив своего «Zampa», произведение, достойное первых мастеров, которое сразу поставило Эрольда в один ряд с самыми прославленными композиторами Франции. Изобилие прекрасных тем, характерная выразительность страстей, драматическая сила, глубокий дар гармонии и инструментовки — все это можно найти в этом произведении, успех которого был столь же блестящим в Германии, как и во Франции. Вскоре после этого г-н Эрольд вместе с многочисленными другими композиторами принял участие в создании музыки к «Marquise de Brinvilliers».

Было ли это вызвано тяжестью его трудов в Опере, или усталостью от недавнего возвращения к перу, или какова бы ни была причина, примерно в это время здоровье г-на Эрольда пошатнулось. Будучи еще молодым, он мог бы остановить развитие болезни, если бы прибег к полному покою и смене климата; но ничто не могло убедить его покинуть театр своих успехов или прекратить свои труды. Несмотря на все увещевания друзей, он продолжал следовать избранному им образу жизни, и лишь когда коварный недуг фатально подорвал его конституцию, он сам осознал тревогу. Новое руководство Опера-Комик нуждалось в новых операх, которые к тому же должны были быть готовы в короткие сроки; у Эрольда в портфеле была партитура «Pré aux Clercs», но для того, чтобы подготовить ее к представлению публике, требовалось время, изучение и подготовка, чего положение театра не позволяло. Эрольд на скорую руку написал одноактную оперетту, которая, хотя и является пустяком, показывает руку мастера. Это последнее произведение за короткое время предшествовало постановке его «Pré aux Clercs», работы более мягкого характера, чем его «Zampa», но не менее удачно задуманной.

Это была лебединая песня. Легочное заболевание, подтачивавшее его жизнь, теперь с каждым днем прогрессировало самым тревожным образом. Волнение, сопровождавшее распределение ролей и постановку его оперы, ускорило катастрофу, и менее чем через месяц после своего последнего триумфа артист был в могиле; его друзья и все, кто знал этого человека, были погружены в глубокую скорбь, и даже те, кто знал его лишь по его произведениям, искренне и горько сожалели о том, что его карьера была столь внезапно и преждевременно прервана.

СОСТОЯНИЕ МУЗЫКИ В ПРОВИНЦИЯХ.

Мы полагаем, что жители столицы не осознают прогресса, который делает музыка в провинциях. В Ланкашире, Йоркшире и Дербишире, в частности, наблюдается распространение музыкальных знаний, которое почти допускает сравнение с таковым в Германии. Манчестер, Ливерпуль, Йорк, Лидс, Шеффилд, Дерби, Галифакс содержат множество способных любителей, которые с энтузиазмом культивируют искусство и обладают богатством и духом для его поощрения. В этих городах, как и во многих меньших, существуют хоровые общества, подобные тем, что встречаются в любой части Германии; многие из них существуют давно, и все разумно управляются. Они щедро поддерживаются ежегодными взносами; их оркестры возглавляются и частично состоят из способнейших профессоров города и окрестностей, а дополнение составляется из весьма эффективных любителей; не только джентльменов-любителей, ибо многие из них — молодые люди и женщины, принадлежащие к тому, что сейчас называют рабочим классом, которых работодатели поощряют культивировать искусство, оказывающее столь благоприятное влияние на их характер и привычки. Из этого класса формируются не только хористы, чья репутация давно распространилась по всей Англии, но и солисты; и даже завсегдатаи лондонских концертов, с каким бы столичным пренебрежением они ни входили на собрание одного из таких обществ, вопреки своим предубеждениям, были бы восхищены знаниями, чувством и даже стилем, часто демонстрируемыми этими сельскими певцами. Что касается хоров, то они были бы вынуждены признать, что им редко выпадает удача услышать что-либо подобное в Лондоне.

Эти наблюдения были навеяны выступлением, которое состоялось в конце февраля в церкви маленького городка Белпер в Дербишире. Кавалер Нейком некоторое время проживал у своего друга, г-на Джона Стратта из Белпера, и был занят завершением большой оратории, которую обязался написать для Бирмингемского фестиваля этого года. Г-н Нейком, как известно, всегда готов применить свои таланты на благотворительные цели, и выступление, о котором мы сейчас упоминаем, было организовано под его руководством в помощь фондам для строительства и учреждения детской школы в городе Белпер.

По этому случаю был проявлен большой общественный интерес, поскольку стало известно, что будут исполнены не только некоторые пьесы, только что вышедшие из-под пера этого высокоодаренного композитора, но и что он сам будет играть на «Expressive Organ» — инструменте, еще почти не известном в Англии; и семьи съезжались из Йоркшира, Стаффордшира и других отдаленных мест. Оркестр, вокальный и инструментальный, состоял из избранной части Хорового общества Дерби в сочетании с хором г-на Стратта; также оказал содействие талантливый молодой скрипач г-н Мокс. Выступление принесло на благотворительность сумму в 160 фунтов стерлингов. «Нелегкая задача, — говорит Derby Reporter, — выделить какие-либо части вокальных выступлений как более достойные нашей похвалы, чем другие. Мы не можем, однако, не отметить некоторые пьесы, которыми мы были особенно восхищены; среди них были грандиозный Epinicion, или Песнь триумфа, из оратории «Саул»; великолепная «Аллилуйя» бессмертного Генделя; квартет Гайдна «Lo, my Shepherd is divine»; блестящий «Второе пришествие» Нейкома; мотет Моцарта «О Боже, когда Ты являешься»; и четыре поистине возвышенных и духовных хора, выбранных из одного из сочинений кавалера, «Гимн ночи», произведение, доселе неизвестное в этой стране. Это сочинение было опубликовано в Париже несколько лет назад на французском и немецком языках и публично исполнялось в Копенгагене в присутствии Королевской семьи Дании со всеобщим одобрением. Это обстоятельство, как мы полагаем, привело к недавнему переводу оригинальных слов на английский язык; и мы не сомневаемся, судя по образцам его превосходства, которые были услышаны вчера, что он со временем станет большим любимцем британской публики». В этом мнении дербиширского критика мы, после внимательного изучения партитуры «Гимна ночи», можем выразить свое полное согласие. Автор завершает ярким описанием импровизационной игры кавалера Нейкома, с которой знакомы многие наши столичные читатели и которой Harmonicon часто старался воздать должное. Инструмент, использованный им по этому случаю (Expressive Organ), был хорошо приспособлен для демонстрации его гения. По размеру он едва превышает кабинетное фортепиано; но обладает большой силой, а также деликатностью, дает любую градацию piano и forte простым нажатием пальца и производит эффекты почти любого вида духового инструмента. Мы удивлены, что наши фабриканты еще не взялись за его изготовление.

Г-н Стратт из Белпера поощряет музыку с гораздо более высокой точки зрения, чем просто удовлетворение собственного удовольствия. Он один из величайших фабрикантов в королевстве, и его огромные предприятия дают работу и поддержку многочисленному населению, чьему комфорту и благополучию он уделяет неустанное внимание. Именно в стремлении к этой философской цели он способствует культивированию музыки среди них. При больших жертвах, как времени, так и денег, он поощряет ее практику среди своих рабочих и работниц, которые проявляют к ней склонность; и нанимает учителя музыки из Дерби два или три раза в неделю, чтобы давать им уроки. Среди этих людей он поистине находит, что музыка «emollit mores, nec sinit esse feros»; и искренне желательно, чтобы такой пример повсеместно следовал в учреждениях, где занято большое количество людей. Везде, где рабочий класс учат предпочитать удовольствия интеллекта и даже вкуса удовлетворению чувств, происходит большая и благоприятная перемена в их характере и манерах. Они больше не гонимы просто пустотой ума в пивную; и времяпрепровождение, которое открывает их умы впечатлениям, производимым творениями Генделя и Гайдна, в сочетании с вдохновенной поэзией Священного Писания, становится чем-то бесконечно лучшим, чем развлечение праздного часа. Пробуждаются чувства, которые заставляют их любить свои семьи и свои дома; их заработки не растрачиваются на пьянство, и они становятся счастливее, а также лучше.

Х.

ПИСЬМО ОТ Г-ЖИ МИЛЛАРД.

Редактору Harmonicon.

Норт-Уолшем, Норфолк, 8 марта 1833 г.

Сэр,

Поскольку я желаю избежать всякого общения с г-ном З. Т. Пёрдеем, музыкальным издателем, и какого-либо дальнейшего с г-ном Дж. Х. Кроссом, музыкальным аранжировщиком (написав одно письмо этому джентльмену, на которое он не дал ответа), я сочту за большую любезность, если вы предоставите этому место в вашем Harmonicon.

Около восемнадцати месяцев назад, вследствие некоторого непреднамеренного оскорбления, которое я нанесла г-ну Пёрдею (подробности которого не стоят того, чтобы их рассказывать), этот джентльмен прислал мне сообщение, что может доказать, что моя мелодия «Alice Gray» заимствована из других сочинений. Это послание, с некоторой сопутствующей дерзостью, я почти забыла, пока на обложке Harmonicon за январь прошлого года не появилось следующее уведомление: «Только что опубликовано З. Т. Пёрдеем и т. д., французская ария, на которой основана популярная баллада «Alice Gray» и т. д.»

Из-за некоторой ошибки моего издателя я не получила копию этой французской арии до вчерашнего дня, иначе я взяла бы на себя смелость обратиться к вам раньше по этому вопросу.

Копия упомянутой французской арии будет прилагаться к этому письму, из которой вы увидите, что тема действительно является «французской арией», будучи не чем иным, как мелодией Роде, измененной в различных пассажах, чтобы сделать случайное сходство между ней и моей мелодией большим. Вы также заметите, что вариации имеют такое название не зря, так как они имеют мало общего с темой; но так же ясно и полностью сформированы на мелодии моей баллады, как и вариации г-на Крэптона или г-на Валентайна. Эти факты не нуждаются в комментариях, так как они должны говорить сами за себя гораздо больше, чем будет желательно как аранжировщику, так и издателю. Прежде чем закончить, я позволю себе сказать, что в то время, когда я сочиняла свою балладу, я никогда (как бы странно это ни казалось) не слышала мелодию Роде, и я вовсе не знала о существовании чего-либо, что имело бы хоть какое-то сходство с моей.

Я, сэр, ваша покорная слуга, Вирчу Миллард.

КОНЦЕРТЫ В ОКСФОРДЕ; И О СОСТОЯНИИ МУЗЫКИ В ОБОИХ УНИВЕРСИТЕТАХ.

Редактору Harmonicon.

Оксфорд, 5 марта 1833 г.

Сэр,

На страницах вашего приятного и поучительного сборника я неизменно нахожу некоторую информацию о состоянии музыки на континенте. Вы сообщаете мне, какие новые оперы были поставлены, какие имели успех, а какие провалились: вы рассказываете мне, где находятся все великие и первоклассные певцы во время вашего написания, а также указываете, какие новые певцы дебютировали и с каким успехом: фактически, вы делаете меня полностью осведомленным о том, что происходит в музыкальном мире в Риме, Неаполе, Милане, Вене, Берлине и т. д.; и в дополнение ко всему этому вы время от времени даете отчет о концерте в Бирмингеме, Йорке, Ливерпуле, Манчестере и многих других наших собственных крупных городах. Теперь, сэр, я не сомневаюсь, что очень многие из ваших постоянных читателей согласятся со мной, сказав, что все это очень забавно и очень приемлемо. Я, однако, был одинаково огорчен и удивлен тем, что не видел в Harmonicon никакой статьи, касающейся музыки, связанной с нашими университетами, или какого-либо отчета о концерте, данном в Оксфорде или Кембридже за последние три года! Это показалось мне очень странным; конечно, подумал я, упущение не может быть из-за отсутствия корреспондента, ибо в этих местах можно почти сказать, что «каждый человек — писец по профессии». К какой же причине тогда относится этот недостаток сведений? Будучи жителем Оксфорда, я, конечно, знаю, что было и что происходит в отношении музыки, как в университете, так и в городе; но будучи невежественным в том, что делалось в Кембридже, я решил (для собственного удовлетворения, будучи большим любителем музыки) навести справки, и результат моего запроса (хотя я краснею, записывая это) заключается в том, что там все, связанное с музыкой, уже несколько лет находится в таком же унылом состоянии и проявляет так же мало движения, как почти застойная река, омывающая стены ее колледжей. Действительно, обидно думать, что музыка получает меньше покровительства от ученых и классических сынов Гранты, чем ей уделяют фабриканты и торговцы Шеффилда и Лидса!

Теперь, сэр, не имея намерения торжествовать над студентами и жителями сестринского университета или хвастаться нашими приятными местностями, сравнивая зеленые и цветущие берега «серебряной Исиды» с «ленивой Кэм», я рад сообщить, что у нас не все так плохо. В Оксфорде музыка, хотя и не в очень процветающем состоянии, все же не полностью заброшена, и среди тех, кто всегда был наиболее готов способствовать ее успеху и процветанию, я не должен забывать отметить устроителей музыкального зала, которые продолжали регулярно давать по два концерта каждый семестр. Правда, успех предприятия не всегда соответствовал их желаниям или тому, что можно было разумно ожидать от признанного превосходства выступлений и первоклассного таланта, который был ангажирован. Однако они не обескуражены, но, лелея любовь к искусству и желание видеть его процветающим в университете, они усердно продолжают добрый старый обычай (установленный, я полагаю, д-ром Хейсом) предоставлять каждый семестр главам домов и их семьям, студентам и высшему классу граждан три часа самого невинного наслаждения, в котором может предаться любое разумное существо; таким образом, удовлетворяя свою собственную страсть к музыке и в то же время продвигая интересы ее профессоров.

Сказав так много, г-н редактор, я рискну добавить отчет о двух последних концертах, данных вышеупомянутыми устроителями вечером в четверг и пятницу, 14 и 15 февраля прошлого года. Вокальными исполнителями, первоначально ангажированными, были мисс Ширрефф из театра Ковент-Гарден, мисс К. Лайон, многообещающая молодая дебютантка, и синьор Донцелли. Я сказал «первоначально ангажированными», потому что «в этом кроется история». Молва гласит, и я не сомневаюсь, что правдиво, что синьор Донцелли был не только ангажирован за месяц до концертов, но что он сам, со знанием и согласия г-на Лапорта, назначил четверг и пятницу, 14 и 15 февраля, и его имя, конечно, было расклеено и объявлено по всему графству всеми возможными способами. А теперь заметьте, сэр: во вторник, предшествующий концертам, или, другими словами, примерно за сорок восемь часов до того, как он должен был спеть свою первую песню, синьор Донцелли прислал уведомление, что Опера открывается в четверг и что он не может поехать в Оксфорд! Все, у кого есть какой-либо опыт в организации концерта, легко представят, какое беспокойство и смятение вызвало это известие. Оказывается, по многим причинам было невозможно отложить концерты. В этой дилемме обратились к г-ну Т. Уэлшу (являющемуся учителем или наставником как мисс Ширрефф, так и мисс К. Лайон), и при столь коротком уведомлении он согласился поехать. Он сделал это и присутствовал на репетиции с дамами в четверг утром для концерта вечером.

Теперь, г-н редактор, если вы были удивлены тем, что я уже рассказал, я думаю, вы будете еще больше удивлены, когда я скажу вам, что между четырьмя и пятью часами того же дня синьор Донцелли (о котором добрые люди в Оксфорде были проинформированы листовками несколькими часами ранее, что он не может присутствовать) приехал в город на одном из дилижансов, и после всей суеты и путаницы, которую он вызвал, очень хладнокровно заявил, что Опера не откроется, как ожидалось, и что он приехал выполнить свой ангажемент! После этого давайте больше не будем говорить о славной неопределенности закона, ибо это ничто, сэр, по сравнению с капризом итальянского оперного певца и французского менеджера.

Великая репутация, которую синьор Донцелли приобрел во всех главных городах Италии, а также в Париже и Лондоне, должна, следовательно, делать его имя привлекательным, когда и где бы оно ни появлялось в провинциальной концертной афише; и, действительно, так оно и должно быть; ибо, если я был правильно проинформирован, сумма, которую он потребовал за приезд в Оксфорд, ясно доказывает, что если он знает, как петь, он знает не менее хорошо, как назначать цену. Но самая странная часть этой странной истории заключается в том, что одна треть суммы, которую он получил, оседает в кармане г-на Лапорта. Может ли это быть правдой?

Объявив о неожиданном прибытии нашего героя в Оксфорд, позвольте мне теперь представить вас ему в музыкальном зале. Песни, дуэты и т. д., выбранные для синьора Донцелли, были, конечно, итальянскими; те, что для наших прекрасных соотечественниц, были на нашем собственном языке; так что любители английской музыки и покровители родного таланта, а также более модные поклонники итальянской школы были одинаково удовлетворены. Весь выбор показался мне сделанным с суждением, и английские и итальянские пьесы были разумно перемешаны. В первом концерте у нас были два очаровательных итальянских дуэта, «Amor, possente nome» (Россини) и «Come ti piace imponi» (Моцарт), оба из которых были хорошо спеты мисс Ширрефф и синьором Донцелли. Приятная баллада «Light up the gay and festive Hall» (Ходсон) была целомудренно исполнена мисс К. Лайон. В песне «Bright flattering days» (будучи английскими словами, адаптированными к арии «Bel l’ Raggio» из «Семирамиды» Россини) мисс Ширрефф имела прекрасную возможность продемонстрировать свои силы и очень понравилась нашей оксфордской аудитории; а в балладе «The Arab Maid» она проявила универсальность своего таланта, аккомпанируя себе на фортепиано.

Поскольку это было первое появление синьора Донцелли в Оксфорде, я уделял ему, пока он пел, все внимание, которое можно было естественно ожидать от любителя, слушающего столь знаменитого певца в первый раз. Он, несомненно, человек большого таланта, однако если бы я был уверен, г-н редактор, что вы не осудите мою дерзость, я бы сказал, что ему не хватает суждения в управлении своим великолепным голосом, и что в двух ариях «Pria che spunti» (Чимароза) и «Ah! se forse» из «Милосердия Тита» Моцарта он, казалось мне, забыл, что поет в небольшом концертном зале в Оксфорде, а не на сцене Королевского театра. Я еще больше утвердился в своем мнении, когда на второй вечер услышал, как он поет с мисс Ширрефф прекрасный дуэт «Ah! perdona», и я не мог не думать, что сочинения, подобные этому, где нежная элегантность является ведущей чертой, не так хорошо адаптированы к его манере, как музыка бурно страстного характера; и это, на мой взгляд, было ясно продемонстрировано, когда я услышал, как он позже вечером поет с той же леди великолепный дуэт «Fuggi! crudele, fuggi!» из «Дон Жуана». В этом я счел его великим. Каватину «Ah! si per voi già sento» (из «Отелло» Россини, которая, я полагаю, никогда раньше не была слышна в Оксфорде) он также исполнил восхитительно; и мне жаль, что я не могу добросовестно воздать ту же похвалу арии (большой любимице моей) «Il mio tesoro», которую я слышал спетыми с гораздо большим чувством и выражением, чем синьор Донцелли придал ей, хотя, конечно, не с таким великолепным голосом. И здесь, сэр, я должен проститься с синьором, по крайней мере, на данный момент.

Мисс К. Лайон имела здравый смысл представить «Hush ye pretty warbling Choir» Генделя, которую, я могу сказать (не имея в виду играть на слове), она «щебетала мило». «Trifler, forbear» мисс Ширрефф, написанная Бишопом, предоставила еще одно доказательство того, что у нас среди англичан есть те, кто может сочинять, и англичанки, которые могут петь.

Было бы несправедливо не упомянуть, что в ходе второго концерта г-н Т. Уэлш представил «Mad Tom» Перселла, которую он спел (аккомпанируя себе на фортепиано) с большим эффектом. Красоты этого сочинения не были потеряны для аудитории, и выступление г-на Уэлша было, весьма заслуженно, встречено аплодисментами.

Я, г-н редактор, ваш очень покорный слуга, ЛЮБИТЕЛЬ МУЗЫКИ.

P.S. — Если синьор Донцелли получит приглашение снова спеть в Оксфорде, я бы, ради него самого, настоятельно рекомендовал, чтобы, прежде чем он примет его, он не только окончательно принял собственное решение по этому вопросу и твердо придерживался его, но также выяснил, может ли он, после того как ему пообещали отпуск из Оперы, безопасно полагаться на то, что г-н Лапорт честно сдержит свое слово; то есть, в случае, если так случится, что г-н Лапорт будет менеджером Итальянской оперы через двенадцать месяцев.

ПЕСНЯ «MAD TOM OF BEDLAM».

Редактору Harmonicon.

Сэр,

Было бы трудно, возможно, сейчас установить, в какое время и кем песня «Mad Tom» была впервые приписана Перселлу; но то, что она не всегда приписывалась ему, очевидно из того, что она была включена в сборник песен, опубликованный при его жизни, и эти песни приписаны другому композитору, Генри Лоузу; и хотя претензия последнего может быть поставлена под сомнение из-за несходства ее стиля с другими его сочинениями, все же, будучи опубликованной как его произведение Плейфордом, это является сильным косвенным доказательством в пользу Лоуза, ибо Плейфорд был музыкантом некоторой известности и можно предположить, что он жил в близких отношениях с профессорами своего времени и поэтому был хорошо знаком с их сочинениями.

Что касается арии, которую я послал вам, будучи основой, на которой была создана песня, то можно, я думаю, сделать вывод из названия, что песня была оригиналом, и что, будучи популярной, она была вследствие этого адаптирована как ария для вирджиналов, название ее, «The Man in the Moon», являясь первой строкой одной из строф в песне: «The man in the moon drinks claret». Неточности в этой арии, какими бы они ни были, должны быть приписаны оригинальному переписчику, моя же является верной копией из его книги, дата которой, будучи примерно за двадцать лет до рождения Перселла, делает невозможным, чтобы он был композитором обсуждаемой песни.

Последнюю часть песни, начиная с «In my triumphant chariot», я видел напечатанной как отдельную песню с именем Гайдна в качестве композитора.

Можете ли вы предоставить мне какую-либо информацию относительно музыки, на которую изначально пелись различные песни в пьесах Шекспира, так как все, что исполняется сейчас, за исключением фрагментов, спетых Офелией, является современного происхождения?

Я остаюсь и т. д., СТАРЫЙ ЧЛЕН ОРКЕСТРА PUMP-ROOM, БАТ.

МЕМУАРЫ Д-РА БЕРНИ, ЕГО ДОЧЕРЬЮ МАД. Д’АРБЛЕ.

[Продолжение со стр. 54.]

Мы возобновляем наши образцы этих томов отрывком из письма, дающим отчет автора об Аджуари, которая, по общему согласию современных музыкантов, признана обладавшей самым удивительным голосом, которым когда-либо была одарена женщина (достигавшим B in altissimo); и была самой талантливой и блестящей певицей своего дня; но которая, будучи исключенной из-за хромоты со сцены и ограниченной исключительно церковью или концертным залом, помнится меньше, чем многие театральные певцы, не обладавшие и половиной ее достоинств.

«Она пришла с синьором маэстро Коллой очень рано, к чаю.

«Я не могу удостоить упоминанием нашу компанию, — но она была маленькой и хорошей: — хотя отнюдь не достаточно яркой, чтобы быть перечисленной на той же странице с Аджуари.

«Она немного напугала нас поначалу, пожаловавшись на холод. Как мы смотрели друг на друга! Г-на Берни попросили начать; что он и сделал с еще большим, чем обычно, воодушевлением; и затем — не дожидаясь просьбы, которую никто, даже мой дорогой отец, еще не набрался смелости сделать, — Аджуари, Бастарделла, поднялась, добровольно поднялась, чтобы петь!

«Мы все тоже встали! Мы все казались одним слухом. Не было нужды в какой-либо другой части наших персон. Если бы упал веер — ибо я не дам вам снова булавку, — я полагаю, мы приняли бы это по крайней мере за удар грома. Все было притихшим и поглощенным вниманием.

«Синьор Колла аккомпанировал ей. Она начала с того, что назвала маленьким менуэтом его сочинения.

«Ее простуда не была притворной, ибо голос ее поначалу был не совсем ясен! Но она справилась очаровательно. И, как бы мало она ни называла этот менуэт, он содержал трудности, которые, я твердо верю, ни один другой певец в мире не смог бы исполнить.

«Но ее великие таланты и наше великое изумление были прибережены для ее второй песни, которая была взята из оперы Метастазио «Didone», положенной на музыку Коллой, «Non hai ragione, ingrato!»

«Поскольку это была aria parlante, она сначала, мягким мелодичным голосом, прочитала нам слова, чтобы мы могли понять, что она должна выразить.

«Она благородно положена; благородно! «Bravo, il Signor Maestro!» — кричал мой отец два или три раза. Она начала с полнотой и силой голоса, которые поразили нас сверх всех наших возможных ожиданий. Затем она понизила его до самого выразительного мягкого звучания — короче говоря, мой дорогой г-н Крисп, она была возвышенна! Я не могу использовать никакое другое слово, не унижая ее.

«Эту и вторую великую песню из той же оперы, «Son Regina» и «Son Amante», она спела в стиле, с которым мои уши до сих пор были незнакомы. Она соединяет со своими удивительными и несравненными способностями исполнения, роскошной легкостью и диапазоном голоса выражение еще более деликатное — и, я почти сказала, столь же чувственное, как у моего дорогого Миллико, который впервые открыл мои ощущения для тающих и безграничных наслаждений вокальной мелодии. [43] Фактически, в Миллико именно его собственная чувствительность возбуждала чувствительность его слушателей; она была такой подлинной, такой трогательной! Казалось, она никогда не нуждалась в подстегивании восхищением, но всегда была обязана своим превосходством собственному неотразимому пафосу.

«И все же, при всем своем огромном диапазоне и этих ошеломляющих звучных звуках, голос Аджуари обладает мягкостью, сладостью, которые совершенно покоряют. Едва ли можно удержаться от того, чтобы не пасть к ее ногам, пока слушаешь! Ее трель, тоже, так полна, так верна, так открыта! И, чтобы продемонстрировать свои различные способности моему отцу, она пела в двадцати стилях — если может быть двадцать; ибо ничто не находится вне ее досягаемости. В песнях исполнения ее пассажи были столь быстрыми и столь блестящими, что они почти вызывали головокружение от бездыханного восхищения: ее кантабиле были столь прекрасны, столь богаты, столь волнующи, что мы едва могли удержать слезы от наших глаз. Затем она дала нам несколько сопровождаемых речитативов с благородством акцента, которое заставило каждого из нас выпрямиться из уважения! Затем, как очаровательно она снизошла, чтобы побаловать нас рондо! хотя она считает эту простоту мелодии ниже своего достоинства; и поэтому поднялась от нее, чтобы пропеть некоторую церковную музыку из Папской капеллы в стиле столь благородно простом, столь величественно не украшенном, что он проник в самое сокровенное чувство. Она — именно то, что она хочет: она обладает высочайшим вкусом с выражением самым патетическим; и она исполняет трудности самые дикие, самые разнообразные, самые невероятные с такой же легкостью и свободой, как я могу сказать — мой дорогой г-н Крисп!

«Ну, разве вы не умираете от желания прийти и послушать ее? Я надеюсь, что да. О, она неописуема!

«Уверьте себя, мой отец присоединяется ко всему этому, хотя, возможно, если бы у него было время писать самому, он мог бы сделать это более в духе леди Грейс, «трезво». Я надеюсь, что она заполнит по крайней мере половину тома его истории. Я хочу, чтобы он назвал ее Героиней музыки!

«Мы не могли не сожалеть, что ее ангажемент был в Пантеоне, так как ее явно прекрасные идеи об актерской игре пропадают на простом концерте.

«При этом она строила такие гримасы презрения и насмешки против менеджеров за то, что они не поставили ее на сцену, что они изменили ее красивое лицо почти до уродства; и, схватив нотную книгу, открыв ее и держа ее широко в своих руках, она сделала формальный реверанс, чтобы уйти из Пантеона, и сказала: «Oui! j’y suis là comme une statue! comme une petite ecolière!» И впоследствии она презрительно добавила: «Mais, on n’aime guere ici que les rondeaux!—Moi—j’abhorre ces miseres là!»

«Одно возражение, однако, и довольно серьезное, против ее выхода на сцену, заключается в том, что она хромает».

Два следующих письма автора относятся, во-первых, к разочарованию от похода в Оперу, когда Габриэлли была объявлена, но не пела; и во-вторых, к разочарованию, когда она все же пела. Следующее письмо, дающее отчет о концерте в доме д-ра Берни, сразу после появления Габриэлли, мы вставляем полностью, как справедливый средний образец стиля и таланта автора в этом роде письма. Концерты, проводимые в доме д-ра Берни, по-видимому, были удостоены присутствия весьма высокопоставленной компании, хотя выступления, по-видимому, ограничивались фортепиано и небольшим пением, а исполнители — семьей доктора и несколькими любителями из знати. Даже флейта или скрипка не упоминаются, ни один профессиональный музыкант (вне семьи) ни разу не упоминается как присутствующий:—

«Вы упрекаете меня, мой дорогой г-н Крисп, за то, что я не прислала вам отчет о наших последних двух концертах. Но факт в том, что у меня нет ничего нового, чтобы рассказать вам. Музыка всегда была одной и той же: супружеские дуэты настолько à la mode, что ничего другого в нашем доме сейчас не требуется.

«Но если я не могу написать вам ничего нового о музыке — вы хотите, я хорошо знаю, вы скажете, услышать некоторые разговоры.

«Мой дорогой г-н Крисп, в этот момент нет такой вещи, как разговор. Задается только один вопрос, кого бы вы ни встретили, а именно: «Как вам нравится Габриэлли?» и только два способа, противоречивых, конечно, но очень твердых, ответа: либо «Больше всего на свете!», либо «Ни капельки во всем мире!»

«Ну, теперь я представлю вам образец, начиная с нашего предпоследнего концерта и расставляя персонажей драмы в порядке их фактического появления.

«Но, imprimis, я должна сказать вам, что мотивом этого концерта была особая просьба к моему отцу от д-ра Кинга, нашего старого друга и капеллана британского — чего-то — в Санкт-Петербурге, чтобы он дал немного музыки для определенной могущественной особы, которая, так или иначе, должна занять, по крайней мере временно, переднее место в будущей истории, — а именно, прославленного фаворита императрицы Екатерины Российской, князя Орлова.

«Там, мой дорогой г-н Крисп! Что вы скажете на то, чтобы увидеть такую грозную особу, как эта, в частном доме, на частной вечеринке, частного лица, свежеимпортированного от царицы всея Руси, — чтобы выпить чашку чая на улице Сент-Мартин?

«Интересно, случатся ли будущие историки упомянуть это обстоятельство? Я подумываю отправить его всем хранителям записей.

«Но я вижу вашу поднимающуюся бровь при этом имени — ваш испуг — ваше отвращение — но большое любопытство.

«Ну, предположим, семья собралась, ее почитаемый глава в центре — и тук, тук, тук, тук в дверь.

Входит Д-Р ОГЛ, ДЕКАН ВИНЧЕСТЕРА.

«Д-р Берни, после обычных церемоний. — «Вы слышали Габриэлли вчера вечером, г-н декан?»

«Декан. — «Нет, доктор, я сделал попытку, но вскоре отступил; ибо я ненавижу толпу — так же сильно, как дамы любят ее! — Прошу прощения!», кланяясь с некоторой вежливой усмешкой в адрес прекрасного пола.

«Моя мать собиралась начать энергичную защиту, когда — тук, тук, тук.

«Входит Д-Р КИНГ.

«Он принес комплименты от князя Орлова с извинениями Его Высочества за то, что он так поздно, но он был обязан обедать у лорда Букингема, а оттуда — показаться у леди Харрингтон.

«Поскольку никто не думал интересоваться мнением д-ра Кинга о Ла Габриэлли, разговор замер, пока — тук, тук, тук, тук, тук, и

«Входит ЛЕДИ ЭДЖКУМБ.

«Мы все были представлены ей, и она была очень болтлива, любезна и занимательна.

«Д-р Берни. — «Ваша светлость, конечно, были в Опере вчера вечером?»

«Леди Эджкумб. — «О да! — но я не слышала Габриэлли! Я не могу допустить, что я ее уже слышала».

«Д-р Берни. — «Ваша светлость ожидали более мощного голоса?»

«Леди Эджкумб. — «Ну, н-о — не очень. Тень может сказать, какой должна быть субстанция; но она не могла приобрести эту великую репутацию по всей Европе ни за что. Поэтому я повторяю, что я ее еще не слышала. У нее, должно быть, была простуда. — Но что касается меня — я слышала Минготти! — Я слышала Монтечелли! — Я слышала Мансуоли! — и я никогда больше их не услышу!»

«Декан. — Но, леди Эджкамб, разве Габриэлли не может обладать великим даром, и при этом иметь слишком слабый голос для столь большого театра?»

«Леди Эджкамб. — Наш театр, мистер декан, ни в какое сравнение не идет с теми, к которым она привыкла за границей. Но... доктор Берни, я ведь слышала и Аджуари!»

«Хеттина, Фанни, Сюзанна. — О! Аджуари!» (Все трое говорят, сложив руки.)

«Доктор Берни (смеясь). — Ваша светлость поражаете всех в самое сердце, называя Аджуари! Впрочем, я надеюсь, вы услышите ее снова».

«Леди Эджкамб. — О, доктор Берни! Привезите ее только в Оперу — и я сойду с ума!»

«Уверяю вас, мой дорогой мистер Крисп, нам всем хотелось обнять ее светлость. И она ответила на наше сочувствие добродушием, полным удовольствия. Мой отец добавил, что мы все души не чаем в Аджуари».

«Леди Эджкамб. — О! Она несравненна! Заметьте разницу, доктор Берни: по сравнению с Габриэлли голос Рауццини кажется великолепным; по сравнению с Аджуари он казался детским». —

«Тук, тук, тук, тук, ту».

«Входят достопочтенный мистер и миссис Бруденел».

«Мистер Бруденел, [44] которого обычно называют «Его Честь» — полагаю, из-за высокого происхождения, при отсутствии титула, или по какой-то причудливой старой причине, секрет которой мне никто не открыл, — высок, чопорен и в высшей степени соответствует светскому тону нынешнего дня; который есть что угодно, только не макаронизм; ибо он состоит из безграничной свободы и непринужденности, с короткой, резкой, сухой манерой речи; и в том, чтобы позволять себе задавать любой вопрос, касающийся дел и мнений других людей; даже об их доходах и расходах; — более того, даже об их возрасте!»

«Слышали ли вы когда-нибудь что-либо столь возмутительное?»

«Сейчас я не придаю этому большого значения; но когда стану старше, намереваюсь предложить отменить эту часть их кодекса».

«Миссис Бруденел очень любезна и приятна; и пользуется такой же славой как певица, какой леди Эджкамб пользуется как первоклассная исполнительница».

«Когда был задан обычный вопрос о Ла Габриэлли;»

«Миссис Бруденел. — О, мы с леди Эджкамб совершенно одного мнения; мы согласны, что еще не слышали ее».

«Леди Эджкамб. — Церемония ее ухода из театра после окончания оперы чрезвычайно любопытна. Сначала идет человек в ливрее, чтобы расчистить путь; затем следует сестра; затем сама Габриэлли. Потом маленький паж, чтобы нести ее шлейф; и, наконец, еще один человек, который несет ее муфту, в которой сидит ее комнатная собачка».

«Мистер Бруденел. — Но где же в это время лорд Марч?»

«Леди Эджкамб (смеясь). — Лорд Марч? О... он, вы знаете, первый лорд опочивальни!» —

«Тук, тук, тук, тук».

«Входит барон де Демидов».

«Он русский дворянин, путешествующий с князем Орловым; он предварял Его Высочество новыми извинениями и выражением желания, чтобы концерт не ждал, так как он лишь покажется у леди Харрингтон и поспешит сюда».

«Затем мой отец проводил леди Эджкамб в библиотеку, а мистер Берни занял место за клавесином».

«Мы все последовали за ними. Им все чрезвычайно восхищались; но мне нечего нового рассказать вам на этот счет».

«Затем входит мистер Шамье. Затем последовали несколько других; и тогда».

«Входит мистер Харрис из Солсбери».

«Сюзанна и я были просто в восторге от его появления, он так любезен в беседе и так доброжелателен на вид. Леди Эджкамб встала, чтобы встретить его, сказав, что он ее давний близкий друг. Затем он расположился рядом с Сюзанной и мной и возобновил знакомство самым приятным образом. Я сказала ему, что мы все боялись, что он смертельно устанет от одного и того же, ибо нам нечего было предложить ему, кроме того же дуэта. «Это как раз та причина, по которой я просил разрешения прийти», — ответил он; — «Я был так очарован в прошлый раз, что умолял доктора Берни доставить мне повторное удовольствие».