«Гармоникон. Часть первая»

Радость — третья, и, за исключением пасторальной части, которая, безусловно, является чем угодно, но не подходящей для столь активной, столь почти буйной страсти, композитор хорошо задумал свою работу, но ему не хватило энергии в исполнении.

№ 4, ГОРЕ, очевидно, работа думающего композитора и очень хорошего музыканта. В ней есть несколько отличных моментов; но отсутствие единства в стихотворении неизбежно повлияло на композитора. Мы полагаем, что каждая страсть должна была стоять отдельно, не ослабленная никакими дополнениями. Здесь у нас удовольствие памяти добавлено к мукам горя; таким образом, и поэзия, и музыка ослаблены.

Пятая, НАДЕЖДА, — это не лирическая поэзия, поэтому композитора нельзя винить за то, что он сделал из нее мало. Он, кажется, не жалел усилий, но его труд был потрачен на бесплодную почву.

ОТЧАЯНИЕ г-на Ланна почти того же толка, что и у Вергилия —

——Moriamur, et in media arma ruamus.

Мы гораздо больше предпочитаем Спенсера, который находится в

‘——darksome cave——

———low sitting on the ground,

Musing full sadly in his sullen mind;

His greasy locks, long growen, and unbound,

Disorder’d hung, about his shoulders round,

And hid his face; through which his hollow eyne

Look’d deadly dull, and stared as astound.’

«Пролог» к этому, само описание страсти, графичен; и, если мы можем использовать это выражение, графично положен на музыку. Модуляцию здесь стоит процитировать:—

СЛУШАЙТЕ

Но остальная часть песни, хотя и умело сочиненная, есть не что иное, как мораль к сказке, поэтому предосудительна в наших глазах, потому что отказывается от того, что должно было быть единственной целью — самой страсти.

Литографированные иллюстрации имеют значительные достоинства, за исключением «Радости»: работа выполнена очень хорошо и доказывает либеральные взгляды общества.

ФОРТЕПИАНО.

БОЛЬШОЙ МАРШ, сочиненный Дж. Н. Хуммелем. (Крамер и Ко.)

ВТОРАЯ ЭЛЕГАНТНАЯ ФАНТАЗИЯ на любимые мотивы из оперы «Фра-Дьяволо» Обера, Ч. ЧЕРНИ. (Чаппелл.)

Первое из них — одно из тех счастливых излияний гения, которые случаются редко, сочетающее оригинальность, самый приятный эффект и ту простоту конструкции, а также нотации, которая ставит его в пределах досягаемости каждого сносного исполнителя. Оно в си-миноре и состоит всего из пяти страниц.

№ 2 представляет г-на Черни в рациональном виде; он здесь не только отобрал несколько лучших арий из популярной оперы Обера, но и аранжировал их со вкусом и в манере, которая не исключит ни одного обычного исполнителя от получения пользы от его фантазии.

Терпсихора в Вене, ДИВЕРТИСМЕНТ для фортепиано и флейты, сочиненный И. МОШЕЛЕСОМ. (Чаппелл.)

ДРАГОЦЕННОСТИ В МАЛЕРЕ ПИКСИСА, немецкие песни, спетые мадам Пиксис, сочиненные и аранжированные Дж. П. ПИКСИСОМ. Оп. 124. (Дин.)

№ 1, мы заключаем, составлен из немецких танцевальных мелодий, хорошо смешанных и аранжированных в легкой, знакомой манере для обоих инструментов, причем партия флейты почти необходима как аккомпанемент, если не то, что понимается под термином obbligato. Это веселая, бодрящая безделушка; но некоторые немногие пассажи, особенно для левой руки, показывают, что она не предназначена для простых новичков; и она может, без какой-либо потери статуса для сторон, быть представлена исполнителями первого класса.

№ 2 — это очень красивые арии, которые так часто пела на публике в прошлом сезоне мадемуазель Пиксис, а теперь очень трезво аранжированные композитором, составляющие три удивительно приятных дивертисмента, несложных, коротких и которые наверняка будут восхищать почти каждого слушателя. Но название любопытно, если рассматривать его как исходящее от самого автора. Мало у кого хватает смелости называть свои собственные произведения «Драгоценностями»; и то, что они «в манере» или «à la» Пиксиса, нельзя отрицать, видя, что он их сочинил.

ПЕРВЫЙ ПАСТИЧЧО, состоящий из вступления и арий, аранжированный Т. А. РОЛИНГСОМ. (Монро и Мэй.)

Второй, то же самое.

ВСТУПЛЕНИЕ И РОНДО на каватину Бишопа «Fear, ne’er assail me», аранжированное Р. ЭНДРЮСОМ. (Гулдинг и Д’Альмейн).

№ 1 составлен из прекрасной арии Шилда «The Streamlet», марша из «Моисея» «Il ne sont plus» и Кобургского вальса; № 2 — из трех швейцарских мелодий. Они сформированы в очень легкие дивертисменты, чрезвычайно хорошо адаптированные для юных исполнителей; однако их следует время от времени смешивать с музыкой лучшего описания, чем швейцарские и кобургские произведения.

Мы не знакомы с арией № 3 в ее первоначальном состоянии, но она составляет хорошее рондо, и доля г-на Эндрюса в этом дает ему право на некоторую похвалу.

БОЛЬШОЙ ТРИУМФАЛЬНЫЙ МАРШ Дж. Д. РОЛЬФФСА. Оп. 1, № 1. (Крамер и Ко.)

Полонез, то же самое. Оп. 1, № 2.

ТРИ БЕЗДЕЛУШКИ, сочиненные ГЕНРИ ЛЕМУАНОМ. №№ 1, 2 и 3. (Вессель и Ко.)

№ 1 умна, не показывая много изобретательности. Его энгармоническая модуляция смелая и эффективная.

№ 2 стоил большого труда, не принеся при этом никакой соразмерной отдачи.

Темы № 3 — это галоп из «Фауста», шансонетка Плантада и ария из «Сибаритов Флоренции», короткие и легкие, но не обладающие чем-то особо интересным.

ДУЭТЫ, ФОРТЕПИАНО.

УВЕРТЮРА к «Семирамиде» Россини, аранжированная с аккомпанементом флейты, скрипки и виолончели (ad lib.) У. УОТСОМ. (Чаппелл.)

Les Jonquilles, ДВА МИЛЫХ РОНДО, сочиненные Ч. ЧЕРНИ. (Вессель и Ко.)

ХОР КРЕСТЬЯН со вступительной частью из «Эврианты» ВЕБЕРА, аранжированный ДЖОРДЖЕМ ПЕРРИ. (Блэкман.)

Увертюра к «Семирамиде», прекрасной серьезной опере Россини, является наиболее эффективным произведением почти в любом виде, но как дуэт, и с аккомпанементами, теперь добавленными к фортепианной партии, она не оставляет желать лучшего при исполнении в частных комнатах, где громкие духовые инструменты никогда не звучат выгодно, а барабан невыносим. Аранжировка г-на Уотса полная, но не перегруженная, и он придал больше, чем обычно, важности своим инструментальным партиям, которые, однако, не сложны, но составляют весьма ценные дополнения к композиции.

№ 2 — это «Papataci», вечно заезженное, изношенное трио из «Итальянки в Алжире» и «Ah! se a me riede» из «Элизы и Клаудио», оба чрезвычайно хорошо переложены в дуэты, вторая партия совсем легкая, верхняя не такая, но далеко не сложная, и оба умеренной длины и приятны по эффекту.

№ 3 — это ясная аранжировка хора, очень популярного сейчас в Германии, и который будет таковым здесь через два или три года.

ВОКАЛЬНЫЕ.

МАДРИГАЛ «Violets again are here» для пяти голосов, слова миссис Э. Л. ЭММЕРСОН; музыка сочинена ЛОРДОМ БЕРГЕРШЕМ. (Пауэр.)

МАДРИГАЛ «Troppo t’affidi», как исполнялось на Грешемском праздновании 1833 года, слова СТРОЦЦИ (XVI век); сочинено ЛОРДОМ БЕРГЕРШЕМ. (Дж. А. Новелло.)

ПАСТОРАЛЬНЫЙ ГЛИ «Sweet flowing river» с аккомпанементом для флейты, кларнета и фагота или фортепиано, сочиненный К. ГИНЕМЕРОМ. (Дж. А. Новелло.)

Со времен принца Венозы, который умер в 1614 году, до нынешнего года не было найдено ни одного примера благородного композитора мадригалов, пока лорд Бергерш не создал № 1 из вышеуказанных, который впервые был услышан на концерте г-на Сейла в мае прошлого года. Решительно благоприятная манера, в которой мадригалы были приняты в прошлом сезоне, как на Древних, так и на Вокальных концертах, скорее всего, побудила благородного лорда обратить свое внимание на этот вид музыки, и мы рады, что он нашел столь способного и влиятельного покровителя. № 1, в си-бемоль мажоре, несет в себе внутреннее доказательство того, что был полностью задуман до того, как какая-либо его часть была перенесена на бумагу; единство, столь хорошо выдержанное от начала до конца, является неоспоримым доказательством этого. В этом заключается одно из его величайших достоинств, в то время как мелодия, которая течет через него, не менее достойна восхищения. Это написано в истинном stile madrigalesco, стиле, отличающемся своими свободными имитациями и двойным контрапунктом, и эффект всего произведения удивительно хорош; хотя, чтобы донести его должным образом, певцы должны быть начеку и уделить свое пристальное внимание неожиданным переходам, которые встречаются. Указывая, как сильно это нам понравилось, мы должны признаться, что есть один или два момента, в которых мы расходимся с композитором. Если бы, например, уменьшенный септаккорд (страница 10, такт 7) был разрешен, мы были бы более удовлетворены; и желаем, чтобы фортепианный аккомпанемент (который должен использоваться только тогда, когда певцы требуют поддержки) продолжался с голосами на всем протяжении, вместо того чтобы быть поднятым на октаву выше них в последней части композиции.

№ 2 порадует самых некультурных слушателей красотой своей мелодии, а знатоки обнаружат, что он обладает также другими претензиями на внимание, основанными на том, что не так очевидно для непосвященных в таких композициях. Та же последовательность наблюдается в этом, как и в предыдущем; все темы стоят в определенной прослеживаемой связи друг с другом и заставляют нас предположить, что все было сделано «с одного удара». Это оригинальная работа, и не менее приятная, чем новая. Легкость и сладость арии, конечно, будут замечены наиболее широко, но те, кто жив к прелестям гармонии, могут найти здесь достаточно, чтобы занять свое внимание очень приятно. Одним словом, нет никаких банальностей ни в этом, ни в предыдущем; оба несут неподдельную печать истинного гения — под чем мы подразумеваем союз изобретательности и вкуса.

№ 3 — это пасторальный квартет, andantino, в размере шесть-восьмых, слова положены с суждением, мелодия плавная и счастливо воображаемая, внутренние партии хорошо написаны, и все произведение производит тот приятный, успокаивающий эффект, который, мы заключаем, был главной целью композитора.

РЕЧИТАТИВ и АРИЯ «Ah! che i giorni» из оперы ШПОРА «Алхимик», переведенная с немецкого ЭДВАРДОМ ТЕЙЛОРОМ. (Крамер и Ко.)

ТРИ НЕМЕЦКИЕ ПЕСНИ с английскими и немецкими словами, сочиненные Дж. П. ПИКСИСОМ. (Дин.)

АРИЕТТА в опере ДОНИЦЕТТИ «Анна Болейн», с украшениями и мелизмами СИНЬОРА РУБИНИ. (Виллис и Ко.)

№ 1 — это глубоко выразительная ария в ля-бемоль мажоре, с аккомпанементом, изобилующим теми богатствами гармонии, которыми Шпор обладает в своих обширных запасах. Это было спето миссис Вуд на концерте Филармонического общества, причем г-н Э. Тейлор очень ловко переложил немецкий текст на итальянский для этого случая. Может показаться смелым делом расходиться с автором относительно темпа его арии, но нам кажется, что, используя слова «Allegro Vivace» — (мы ничего не говорим о буквальном значении и тавтологии) — он либо ошибается в их силе, либо указывает гораздо большую степень быстроты, чем благоприятно для хорошего эффекта. Тот темп, который понимается под термином allegretto, кажется нам наиболее подходящим как для слов, так и для музыки. Но, по правде говоря, большинство итальянских слов, используемых в музыке, очень варварски искажены.

Три песни г-на Пиксиса, хотя и являются имитациями швейцарских мелодий, — самые приятные вещи, которые мы видели из-под его пера за долгое время. Они были спеты мадемуазель Пиксис во дворце Королевы этой весной и очень понравились.

Они предназначены для меццо-сопрано, и хотя не очень сложны, требуют большой гибкости голоса, а также некоторого мастерства, чтобы воздать им должное. Арии варьируются ко второй и третьей строфам, и певец там призван проявить себя. Английские слова хорошо адаптированы к мелодиям.

№ 3 неотличим от по крайней мере сотни арий того же рода, которые были слышны на итальянской сцене за последние пятнадцать лет. «Украшения и мелизмы» синьора Рубини сводятся к немногим большему, чем пара трелей, написанных полностью; и мы благодарны ему за то, что он не добавил больше: если бы он вставил только половину того, что он поет, мы никогда не смогли бы закончить одну четверть этой ариетты.

ДУЭТ «Content», написанный и сочиненный М. ВИРТЬЮ. (Гулдинг и Д’Альмейн.)

БАЛЛАДА «She ne’er forgot him», слова и музыка Г. М. (Виллис и Ко.)

КАНЦОНЕТА «Adieu! my native shore»; слова ЛОРДА БАЙРОНА; сочинено ДЖОНОМ ЛОДЖЕМ, эсквайром. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «Oh! do not say farewell», сочиненная и опубликованная как предыдущая.

ПЕСНЯ «I’m just eighteen, and quite a man»; поэзия Т. Х. БЕЙЛИ, эсквайра; музыка Г. ЛИНЛИ, эсквайра. (Чаппелл.)

ПЕСНЯ «The wave of the ocean», сочиненная д-ром ДЖОНОМ СМИТОМ. (Виллис и Ко.)

АРИЯ «Peaceful night», сочиненная ГЕНРИ Р. БИШОПОМ. (Чаппелл.)

ПЕСНЯ «Oh! music, what magic thy melody brings», поэзия Р. ФОЛКСТОНА УИЛЬЯМСА, эсквайра; музыка ГЕНРИ СМАРТА. (Чаппелл.)

БАЛЛАДА «Lady mine», сочиненная УИЛЬЯМОМ ФОРДОМ. (Кокс и Ко.)

ПЕСНЯ «The honey-bird and the woodpecker», положенная на музыку М. Э. УИЛЛИМЕНТОМ. (Бузи и Ко.)

КАНТАТА «Medora», сочиненная ЧАРЛЬЗОМ ГУДБАНОМ. (Дин.)

ПЕСНЯ «The Zephyr», сочиненная К. Л. РЕНШЕЛЛОМ. (Дин.)

№ 1 — это очень скромная попытка композиции.

№ 2, который, как нам кажется, написан талантливым любителем, выдержан в шотландском стиле — простой, нежный и приятный.

№ 3 — очаровательная мелодия с хорошим аккомпанементом. Возможно, музыка несколько слишком спокойна для слов, выражающих столь едва сдерживаемую агонию чувств.

№ 4 демонстрирует скорее элегантность вкуса, нежели оригинальность; однако поэтический текст положен на музыку весьма корректно, и, будучи сочиненной в популярном ключе, эта баллада скоро найдет своего слушателя.

№ 5 представляет собой монолог очень юного денди; слова занимательны, а музыка вполне уместна.

№ 6 не менее приятен оттого, что написан в пренебрегаемом ныне стиле рондо. Мелодия хороша, а слова положены на музыку правильно как в отношении смысла, так и в отношении акцентировки.

№ 7 стоил композитору немалых трудов, боимся, что напрасных, ибо он вряд ли станет очень популярным; тем не менее, рука музыканта заметна в каждой его части.

№ 8 — искусная песня, и в самой мелодии есть некая новизна, что само по себе редкость. Аккомпанемент полон и может напугать тех, кто склонен пугаться дубль-диезов, но сочинено произведение мастерски. Мысль поэта о том, что музыка — это «вино души», для нас нова: по печальному опыту мы знаем, что она часто действует как наркотик, если только она не столь шумная, как «Норма» Беллини.

№ 9 вполне добротен, но, безусловно, не блещет новыми идеями; если не считать, конечно, введения одиночного такта из девяти восьмых, который лучше было бы опустить.

№ 10 — это скрытая атака на систему рабства. Если бы аргументы против нее всегда были столь же слабыми, как музыка этой песни, у реальной эмансипации было бы еще меньше шансов, чем сейчас, когда на ее осуществление выделяется пустяковая сумма в двадцать миллионов.

В № 11 вложено гораздо больше, чем, боимся, будет по достоинству оценено. Композитор снискал себе репутацию этой канцонеттой (кантата предполагает речитатив), но не прибыль.

№ 12 мил, но похож на тысячу других песен. К чему такой беглый риторнель? Не подражание ли это западному ветру?

АРФА.

«БАРД», четвертая «Серенада трубадура» (Sérénade du Troubadour) с аккомпанементом ad lib. для фортепиано, флейты и виолончели, сочинение Ф. К. МЕЙЕРА. Оп. 54. (Chappell.)

«ТРЕТЬЯ ШОТЛАНДСКАЯ ЖЕМЧУЖИНА», переложение с вариациями Т. Х. РАЙТА. (Chappell.)

Первое из вышеупомянутых произведений состоит из трех коротких частей, не считая нескольких вступительных арпеджио. Этому сочинению присуща скорее грациозность, нежели оригинальность или энергия. Однако оно искусно адаптировано для арфистов, которые, вообще говоря, не очень стремятся преодолевать трудности; и они правы, по крайней мере, в том, что касается техники исполнения. Но трудность, возникающая из новизны, из неожиданных каденций и сочетаний, — это совсем другое дело, и ее следует поощрять везде, где она встречается, что, должны признать, бывает нечасто.

№ 2 — очень прелестная мелодия, и, хотя она шотландская, нам совершенно неизвестная; к ней добавлены четыре вариации обычного типа. Легкое прелюдирование несколькими арпеджированными аккордами, по сути, предваряет мелодию; все произведение занимает всего шесть страниц.

АРФА И ФОРТЕПИАНО.

Любимые АРИИ из балета-оперы «Баядерка» (La Bayadère), переложение Т. ЛАБАРРА. Оп. 48. (Chappell.)

Здесь мы имеем марш в тональности фа мажор, а также арии «Ainsi pour me sauver la vie» и «Sois ma Bayadère», объединенные в фантазию. Ни одна из партий не является сложной, но основная ответственность возложена на фортепиано, что, впрочем, справедливо, ибо этот инструмент обладает гораздо большими возможностями, чем другой. Г-н Лабарр создал из этих арий очень приятную пьесу и поступит хорошо, если выберет еще несколько для подобной цели.

СКРИПКА.

ТЕМА с ВАРИАЦИЯМИ и аккомпанементом для фортепиано, сочинение ГЕНРИ Г. БЛАГРОВА, скрипача ЕЕ ВЕЛИЧЕСТВА. (Boosey and Co.)

Это произведение состоит из вступления и арии в тональности ми мажор с пятью вариациями. Ария изящна и приятна; вариации написаны в бравурном стиле для скрипки, а партия фортепиано, как уже было сказано, является лишь аккомпанементом. Мы не находим здесь повода для критики и не были бы оправданы, если бы стали расточать похвалы.

ВИОЛОНЧЕЛЬ И ФОРТЕПИАНО.

КЛАССИЧЕСКИЕ ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ выдающихся авторов, переложенные как ДУЭТЫ Ф. У. КРАУЧЕМ. № 1. (Chappell.)

То же. № 2. То же.

Для № 1 г-н Крауч отобрал анданте и романс с тремя вариациями Бидо, романс Бокса и Дюпора, аллегро Бернхарда Ромберга и арию-анданте Вебера. № 2 содержит анданте Ромберга, арию с шестью вариациями Дотцауэра, рондолетто Бежваржовского (последнее предваряется адажио) и аллегретто Вейгля. Большинство из них — сочинения несомненного достоинства, особенно произведения Ромберга. По уровню сложности они выдерживают верную середину, но требуют от исполнителей вкуса к обоим инструментам. В партии виолончели аранжировщик использует только басовый и скрипичный ключи, что свидетельствует о его здравом смысле. Ему не стоит бояться анафем со стороны приверженцев старых порядков; число таких людей с каждым днем уменьшается.

ГИТАРА И ФОРТЕПИАНО.

«Jadis régnait en Normandie» из оперы МЕЙЕРБЕРА «Роберт-дьявол», переложение для дуэта М. НЕЙЛАНДА. Оп. 13. (Chappell.)

Дуэты для этих инструментов входят в моду все больше и больше, и г-н Нейланд вполне квалифицирован для подобных переложений, что и доказывает данная работа — превосходная адаптация оригинальной, искусной и популярной арии из оперы, которую в Англии через несколько лет будут понимать лучше, чем до сих пор.

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА ДИЛЕТАНТА.

[Окончание. См. стр. 178.]

15 июля. Я прервался на некоторых расчетах и замечании г-на Мэддена в его книге «Немощи гения» и т. д. относительно долголетия музыкантов. Теперь я приведу то, что он говорит о темпераменте и характере этого же класса артистов, хотя я не согласен с ним ни в его предпосылках, ни в выводах. «Музыка, — говорит г-н М., — есть то же для чувствительности, что язык для поэзии — способ выражения восторженных чувств и возбуждения приятных ощущений. Чем больше воображения композитор способен вложить в свою музыку, тем сильнее он воздействует на чувства. Чувствительность — это душа музыки, а пафос — ее самое мощное свойство».

«Пифагор полагал, что музыка — это душа самой жизни, или что гармония — это сумма всех способностей и необходимый результат согласованности этих способностей и телесных функций».

«Таким образом, музыкальное сочинительство требует необычайной чувствительности, восторженного воображения, скорее инстинктивного вкуса, чем глубокого размышления. Те же качества, направленные иначе, делают человека поэтом. Стоит ли удивляться, что поэты и музыкальные композиторы живут значительно меньше, чем последователи всех других ученых или научных занятий, чья чувствительность не упражняется их занятиями, чье воображение не утомляется чрезмерным усердием и энтузиазмом. Термин “genus irritabile” (раздражительный род) заслуживает того, чтобы быть перенесенным с поэтического племени на музыкальное; ибо мы полагаем, что разъяренный музыкант — гораздо более частое зрелище, чем раздраженный бард, и бесконечно более неистовый в своем гневе».

«Вообще говоря, музыканты — самые нетерпимые друг к другу люди, самые придирчивые, самые добродушные, когда им льстят, и самые злые во всех остальных случаях. Музыка, подобно лаудануму, по-видимому, успокаивает чувства при умеренном употреблении, но постоянное применение того и другого будоражит и возбуждает способности и часто делает самых добродушных людей на свете сварливыми, раздражительными и жестокими».

Из композиторов, проживших недолго, Чимароза умер от ожирения, что не является признаком раздражительного состояния ума; Люлли — от несчастного случая; Моцарт был слаб здоровьем с рождения; Перголези лишился жизни вследствие кровоизлияния; Пёрселл, как можно опасаться, от неосторожного увлечения застольями; а Вебер — от наследственной чахотки. Конечно, возбужденное воображение поэтов и художников изнашивает организм не меньше, чем у музыкантов; но первые двое не живут так много в обществе, им не приходится дышать спертым воздухом театров, переносить душные помещения; и, вообще говоря, они более осторожны. Что касается сравнительной профессиональной ревности художников и музыкантов, то первые сами признают, что обладают ею в величайшем изобилии. А что касается характера, то г-н Мэдден, должно быть, основывал свои расчеты на двух-трех несчастных случаях: если бы он сделал вывод из какого-либо общего опыта, он был бы совершенно иным. Поэты и художники обычно обладают более развитым умом, чем музыканты, и это позволяет им лучше контролировать свои эмоции; таким образом, то, что подавляется, по легкому заблуждению считается несуществующим.

20-е. Музыкальная профессия потеряла искусного и весьма уважаемого члена в лице г-на Филипа Нэптона из Йорка, который скончался в июне прошлого года в молодом возрасте. Он был автором нескольких популярных сочинений, как вокальных, так и инструментальных: среди первых песни «There be none of beauty’s daughters» и «When we two parted» еще долго не дадут забыть его имя тем, кто не был знаком с его личными достоинствами.

26-е. Все, кто интересуется немецкой литературой, к этому времени уже прочли «Характеристики Гёте» либо в оригинале, либо в превосходном переводе г-жи Остин; но многие, у кого нет досуга или желания заглядывать в подобные публикации, стремятся узнать все, что касается их собственного профессионального или любимого занятия: поэтому поклонникам музыки будет приятно встретить следующие заметки о Зельтере, который был недавно представлен этой стране мемуарами о нем и арией, опубликованными в «Harmonicon».

Близость Зельтера с Гёте была самой тесной, как видно из следующего отрывка письма к г-же Остин от принца Пюклера-Мускау, датированного 25 июня 1832 года. Он пишет: «Знаменитый композитор Зельтер, один из самых близких друзей Гёте, скончался в Берлине, буквально от смерти Гёте. Они регулярно писали друг другу каждую неделю (переписка скоро будет опубликована). Зельтер был в полном здравии. Но в первую субботу (день, когда он обычно получал письма) после смерти Гёте он стал подавленным и молчаливым: вторая застала его больным; а на третью смерть мягко повела его воссоединиться со своим бессмертным другом».

Великий поэт упоминает о своем раннем знакомстве с другом, который разрывался между тем, что было тогда его профессией, и тем, чем он хотел, чтобы она стала, в следующих энергичных выражениях: «С Зельтером моя связь также стала ближе; за время его двухнедельного визита мы взаимно стали гораздо ближе как в художественном, так и в моральном смысле. Он оказался в странном затруднении между делом, которое унаследовал, которым занимался с юности и в котором преуспел, и которое обеспечивало ему средства к существованию, и врожденной, мощной, непреодолимой страстью к искусству, которая раскрывала все богатства мира звуков из его собственной души, — продолжая одно, будучи влекомым другим, — обладая в одном приобретенной ловкостью, в другом стремясь к ловкости, которую еще предстояло приобрести: он не стоял, подобно Геркулесу, на границе между тем, что следует принять, и тем, что отвергнуть; но его влекли туда и сюда две музы, одинаково достойные его поклонения; одна из которых уже завладела им, другая хотела завоевать его для себя. С его честной, твердой, гражданской серьезностью он был в такой же степени впечатлен необходимостью моральной культуры, в какой она сродни, более того, воплощена в эстетической — и существование совершенства в одном, а не в другом, немыслимо». — (Tag-und-Jahres Hefte, 1803.)

Переписка этих двух друзей, которая, как предполагается, займет много томов, готовится к печати и с нетерпением ожидается любителями гения, к числу которых в Германии можно отнести почти все взрослое население.

5 августа. В только что опубликованном труде под названием «Изложение ложной среды, исключающей людей гения из общества» содержится прямое обвинение против музыкального руководителя театра, которое, если не будет встречено опровержением, безусловно, будет принято на веру, и не к чести заинтересованной стороны. Если это правда, единственное оправдание, которое можно предложить, заключается в том, что это истинная страна Маммоны; нигде так жадно не хватаются за наживу; несмотря на что, нигде так показно не выставляются напоказ внешние признаки религии, которая делает презрение к богатству, или, по сути, откровенную бедность, условием, от которого должно зависеть будущее счастье.

6-е. Три новых восхитительных тома писем Горация Уолпола, адресованных почти столетие назад сэру Горацию Манну, только что опубликованы лордом Дувром, который дожил лишь до того, чтобы увидеть выход работы!

Благородный автор в письме от 8 октября 1741 года так упоминает о склонности публики того периода покончить с итальянской оперой. Любопытно отметить время ее открытия. В те дни люди уезжали в деревню весной и возвращались в город осенью. Что за готтентоты!

«Опера начинается, — сообщает он своему другу, — на следующий день после дня рождения короля. Директора уже потратили огромные суммы. Говорят о толпе, которая хочет заглушить оперы, как они это сделали с французскими актерами, что будет труднее; ибо здесь половина молодых дворян города вовлечена в это, и их будет не так легко убедить потакать вкусу черни: короче говоря, они уже наняли нескольких выдающихся юристов из «Медвежьего сада» (боксеров), чтобы те выступили в их защиту». В письме от 24 мая 1743 года он так отзывается о первой оратории Генделя: «Гендель поставил ораторию против опер и преуспел. Он нанял всех богинь из фарсов и певцов «Ростбифа» из антрактов обоих театров, с человеком, у которого в голосе всего одна нота, и девушкой, у которой нет ни одной; и вот они поют и устраивают бравурные аллилуйи; а почтенная публика требует на бис речитатив (!), если в нем случается хоть какая-то каденция, похожая на то, что они называют мелодией». Упомянутая песня — это «Ростбиф старой Англии», которую галерка всегда требовала исполнить в антрактах. Что касается речитативов, имеющих «хоть какую-то каденцию, похожую на то, что они называют мелодией», должен признаться, что не понимаю, что имеется в виду: если только, что возможно, сатирический автор не намекает на то, что публика его времени не могла отличить речитатив от арии.

В другом письме того же года он пишет:

«В следующий вторник у нас будет Miserere из Рима. Это должно быть любопытно! Лучшее произведение вокальной музыки в мире будет исполнено тремя хорошими голосами и сорока плохими из Оксфорда, Кентербери и фарсов!» Из этого следует, что хористов его времени привозили в Лондон из сельских церковных хоров; столица даже с помощью хора из театра («фарсов») не могла набрать сорок голосов!

В марте 1746 года Гораций Уолпол так отзывается об итальянской опере и о Глюке, знаменитом композиторе:

«Опера процветает больше, чем в последние годы; композитор — Глюк, немец; у него будет бенефис, на котором он будет играть на наборе питьевых стаканов, которые он модулирует водой. Кажется, я слышал, как вы говорили, что видели нечто подобное».

Шевалье Глюк выступает на музыкальных стаканах! Здесь должна быть ошибка; конечно, для этой цели великий композитор нанял кого-то другого.

Но несколько месяцев спустя того же года тот же автор рассказывает другую историю. Анекдот любопытен по полудюжине причин:

«Лорд Миддлсекс воспользовался соперничеством между своей собственной любовницей, Нарди, и Виолеттой (немкой, впоследствии миссис Гаррик), самой прекрасной и самой обожаемой танцовщицей в мире, чтобы вовлечь все управление оперой в ссору, и никому не заплатил; но, как истинный лорд казначейства, закрыл собственную казну. Главный танцовщик был арестован за долги; композитору его светлость дал плохой вексель, не подлежащий оплате в течение двух лет, помимо того, что оштрафовал его на триста фунтов под предлогом того, что он принял сторону Виолетты».

9-е. Прилагаемое объявление — ибо это, несомненно, оно — появилось в сегодняшнем выпуске «Morning Post». Я убежден, что эта газета никогда бы не напечатала его, если бы за него не заплатили:

«Бокса вместе с г-ном и г-жой Р. Бишоп, Филлипсом и Мори через несколько дней отправляется в Лимингтон и Малверн, а также на остров Уайт, чтобы дать несколько концертов под патронажем их Королевских Высочеств герцогини Кентской и принцессы Виктории. Успех, который этот выдающийся арфист имел в прошлом сезоне в провинции, демонстрируя свои новые арфовые эффекты, возможно, побудил его повторить эксперимент».

Г-н и г-жа Бишоп, г-н Г. Филлипс и г-н Мори, должно быть, чувствуют себя весьма возвеличенными и столь же польщенными тем, что их так объявили в качестве свиты г-на Бокса — как его «хвост»! — если использовать термин, довольно вульгарно применяемый к небольшой парламентской группе; и герцогиня Кентская и принцесса Виктория, я полагаю, будут не очень довольны тем, что их имена используются подобным образом.

11-е. В «Observer» от этого числа есть следующий параграф:

«Для многих остается загадкой, как Лапорту удавалось при таких растущих убытках довести свой сезон до нынешнего завершения, из-за чего подписчики, если мы не ошибаемся, теряют несколько вечеров. Сейчас, по-видимому, общепризнано, что он почти никому не заплатил в полном объеме — что он расплачивался по мере поступления средств от подписки и сборов у дверей, и что его артисты, отдавая должное его добрым намерениям, а также крупной сумме денег, согласились взять векселя с долгими сроками, которые будут оплачены (если он сможет) из выручки следующего сезона. Это соглашение предполагает, что Лапорт продолжит свои спекуляции в Королевском театре в следующем сезоне, что, как мы имеем основания знать, может быть сомнительным».

Я сомневаюсь в реальности «огромных» убытков г-на Лапорта, хотя убытки подписчиков почти во всех отношениях не вызывают сомнений.

18-е. Воскресные вечерние представления «исключительно духовной музыки» в залах Аполлоникона на Сент-Мартинс-Лейн были прекращены по приказу епископа Лондонского под предлогом того, что за вход взимается плата. Разве бедный викарий не служит в двух или трех церквях в воскресенье за деньги? — разве многие публичные певцы не исполняют свои обязанности в различных церквях в воскресенье ради прибыли? — На самом деле, разве все духовенство не трудится более или менее в этот день с целью заработка? И разве не лучше, чтобы люди слушали духовную музыку в субботний вечер, после того как все места богослужения закрыты, чем быть вынужденными бродить по улицам в поисках развлечений или быть загнанными в места, где выпивка является необходимым условием их допуска? Неужели наши епископы, по крайней мере некоторые из них, не читали «Историю пуританизма», или же они читали ее без пользы. Неужели они не знают, что если «сверхправедность» снова возьмет верх в этой стране, епископат станет первой из ее жертв?

25-е. Из сегодняшнего «Spectator» следует, что оратория «Потоп», сочиненная Ф. Шнайдером, репетировалась 19-го числа в залах Ганновер-сквер в рамках подготовки к ее исполнению на предстоящем фестивале в Норидже. Автор заметки, хороший критик, говорит, что она «более чем оправдывает наши ожидания относительно своего совершенства: она сочетает хоровую грандиозность школы Баха и Генделя с инструментальным богатством Гайдна. «Потоп» — это тема, которая дает широкое поле для музыкального выражения и допускает любое разнообразие вокальных и инструментальных сочетаний. Части, которые особенно поразили нас, — это двойной хор в ми-бемоль мажоре; песня, в которой инструменты описывают шум и рев вод; хор в до мажоре, заканчивающийся фугой на две темы; терцет в ля мажоре; и заключительный хор».

Сочинения этого класса, когда они действительно превосходны, должны быть главной, более того, почти единственной целью всех музыкальных фестивалей, учитывая огромные вокальные и инструментальные силы, обычно собираемые по таким случаям; и их исполнение на самом деле стоило бы дешевле, чем череда безвкусных итальянских арий живой школы — школы Меркаданте, Беллини и т. д., которые, если уж их необходимо слушать, гораздо лучше удались бы — то есть произвели бы менее невыносимый эффект — в сопровождении фортепиано, виолончели, флейты и валторны, чем в исполнении лучшего оркестра, который только можно собрать. Мощь оркестра, подобно физической силе толпы, лишь увеличивает зло, когда используется не по назначению.

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

ВЕНА.

Наш зимний сезон был необычайно богат на концерты. Бернхард Ромберг, король виолончелистов, представил себя публике в Придворном оперном театре двумя концертино, фантазией на норвежские горные мелодии и юмористическим мелодическим полотном под названием «Маскарад», состоящим из следующих подразделов: А. Вступление. B. Склонность к танцам. Настройка. Начало танца. C. Спор среди танцоров. Призыв к миру и порядку. Нежные попытки примирения. D. Музыка в обеденном зале. E. Короткое прерывание. Прогулка по «Аллее вздохов». F. Толпа в бальном зале. Галоп. Веселое заключение. Даже те, кто не особенно любит живописность в музыке, не могли не быть довольны характерной концепцией отдельных составных частей этого попурри, их остроумным сочетанием в единое целое и, наконец, высоким мастерством и уникальным талантом, проявленным мастером; ибо Ромберг, хотя и в преклонных годах, остается тем же великим артистом, что и прежде, его инструмент поет так же сладко, как и раньше, он игриво забавляется с самыми отпугивающими трудностями и, вероятно, еще долго останется непревзойденным. Г-н М. Шмидт, тромбонист Придворной капеллы Гессен-Касселя, посетил нас во второй раз по возвращении из Италии и вызвал возобновленное восхищение не только своим собственным исполнением, но и талантами сына, который вполне обещает сравняться с отцом. Г-н Иоахим Гофман представил новую симфонию своего сочинения, к которой теоретик едва ли сможет придраться; но дух сегодняшнего дня требует воображения и изобретательности и не удовлетворяется простым ученым сочетанием холодных, сухих, схоластических фраз.

Концерты г-д Леви, Кремера с супругой и мисс Саломон посещались очень хорошо; первый из названных джентльменов продемонстрировал все свое мастерство в дивертисменте с фортепиано Тальберга, в концертном дуэте фагота и фортепиано, а также в вокальной пьесе, исполненной мадемуазель Гейнефеттер в сопровождении тех же инструментов. Этот способ аккомпанемента с бренчанием фортепиано и небольшим «соусом» из валторны, виолончели или фагота, который с каждым днем завоевывает все больше места во всех музыкальных академиях, — эти милые инструментальные дуэты и трио, какими бы приятными они ни были в комнате, начинают становиться ужасно утомительными и тошнотворными на концертах. Г-н Кремер с супругой исполнили концерт для гобоя и кларнета с большим вкусом, а также сольные вариации на цакане. Мадам К. также сыграла скрипичное рондо Крейцера с мужской силой смычка и самой энергичной точностью; а в «Аделаиде» Бетховена, которую она исполнила на кларнете с величайшей нежностью и чувством, нам не хватало только текста стихотворения. Польская семья артистов по фамилии Контский, состоящая из пяти ветвей, произвела здесь большой фурор. Евгения — приятная, культурная певица. Антон, ученик Фильда, — прекрасный пианист и наставник своего младшего брата Станислава, которому всего десять лет; Карл, владеющий скрипкой с рукой мастера, в свою очередь является учителем своего младшего брата Аполлинара, который, хотя ему всего семь лет, уже вызывает удивление своим исполнением.

Общество музыкантов (Tonkünstler Societät) представило новую ораторию под названием «Обет Иеффая» (Jephtha’s Gelubde), сочиненную придворным органистом Ассмайром. Поэма несколько простовата, но композитор сделал все, что можно было разумно ожидать, и показал себя особенно сведущим в стиле фуги. Оркестр и хор Каринтийского театра открыли серию из четырех абонементных концертов под названием «Союз артистов» (Künstler Verein). Среди множества классических произведений Бетховена, Моцарта, К. М. фон Вебера, Керубини и др. некоторые сочинения г-на Лахнера, их дирижера, состоящие из симфонии, дуэта из его кантаты «Четыре возраста человечества», вместе с некоторыми другими его работами, были встречены с высоким одобрением.

Хотя Вена может по праву гордиться превосходством в музыкальных исполнениях во все времена, все стороны тем не менее сходятся во мнении, что эти исполнения превзошли все предыдущие и что композитор может считать себя счастливым, если его произведения воспринимаются с таким глубоким чувством и исполняются с таким рвением и сочетанием такого мастерства. Две части из последней мессы Бетховена, доселе неизвестные публике, показались несколько странными по своему эффекту. Скрипичное соло в этой мессе, исполненное Майзедером с богатым колокольным тоном, но без украшений, вызвало ожидания, которые не оправдались: никто не решился выразить порицание, все молчали. Это, действительно, был самый благоразумный курс; и критически настроенный судья заметил совершенно справедливо: «Мы слышим все, что этот бессмертный мастер создал в последний период своей активной карьеры, не будучи в состоянии понять и оценить его новые концепции, потому что мы еще не достигли той точки зрения, с которой произведение должно рассматриваться и оцениваться. Мы слышим его во второй раз, и отдельные пассажи начинают становиться светлыми и ясными; мы слышим его часто, и только тогда мы поражаемся восхищением и изумлением. Бетховен сделал гигантские шаги впереди всех нас: его лучше поймет грядущее поколение».

Духовные концерты (Concerts Spirituels) также были первоклассными. Было бы излишне упоминать многочисленные классические сочинения Моцарта, Керубини, Бетховена, К. М. фон Вебера, Фоглера и других великих мастеров, которые составляли богатые программы; но новый Te Deum laudamus Томашека нельзя обойти молчанием, хотя его достоинство можно будет критически оценить только тогда, когда он будет опубликован; он грандиозен и оригинален, как и все остальное, созданное этим великим мастером. Наш танцевальный Орфей, Штраус, недавно выпустил новый набор вальсов, для крещения которых вся венская публика была приглашена стать крестными отцами и матерями. Эти вальсы должны были быть исполнены впервые в его пользу. Каждый посетитель при оплате входа имел привилегию предложить любое название, которое ему больше нравится. В страшный час полуночи были разыграны жребии для принятия названия, и случай определил его как «Tausend Sapperments Walzer», под которым новорожденное дитя уже начало свою земную карьеру.

БЕРЛИН.

Май, который был здесь необычайно теплым, представил много интересных музыкальных событий. Первым из них стало исполнение вечно прекрасной оратории Гайдна «Времена года», представленной нашим генеральным музыкальным директором Спонтини на подмостках Королевского оперного театра с помощью всех солистов и хористов этого учреждения и всей Королевской капеллы в пользу благотворительного музыкального учреждения, носящего его имя. Исполнение было грандиозным и чрезвычайно эффективным, хотя кое-где некоторые темпы были несколько поспешными; переполненная аудитория выразила свой восторг мастерским исполнением этого классического сочинения.

Королевская опера отличилась превосходным исполнением «Фердинанда Кортеса», «Замка Кандра», «Весталки», «Альсидора» и новой оперы под названием «Ганс Гейлинг»; текст Эдуарда Девриента, певца, а музыка Генри Маршнера, капельмейстера, который присутствовал лично. Успех этой оперы не был блестящим, но, безусловно, почетным для композитора: ее ценность, однако, выше в нашей оценке, чем в оценке широкой публики; причина в том, что она требует во многих частях серьезной, глубокой силы концепции со стороны аудитории; она предполагает чувство и степень культуры для того, что благородно, которыми не обладает большая часть театральной публики, которая ожидает, по большей части, быть развлеченной бессмысленной вульгарностью или, как в случае с новейшими операми Спонтини, быть возбужденной безвкусным великолепием и шумом. Опера Маршнера рассчитана на более цивилизованную аудиторию, и немногими, принадлежащими к этому классу, ее достоинство полностью признано.

Музыка разнообразна с точки зрения изобретательности, высокоинтеллектуальна в верном выражении смысла поэзии и восхитительно инструментована. Поэма содержит много ситуаций, чрезвычайно восприимчивых к музыкальному выражению, некоторые заимствованы из ужасных сфер романтического, другие взяты из более веселой области удовольствия и жизнерадостности; и в обоих отношениях композитор оправдал ожидания рассудительного критика.

В «Весталке» мадемуазель Стефан, чей вокальный талант развивается все больше и больше и которая за короткий промежуток в шесть месяцев сделала очень заметный прогресс в научной культуре, очень успешно спела партию Юлии, в которой она имела преимущество собственного обучения Спонтини; хотя с драматической точки зрения была бы желательна большая свобода действий. Этот недостаток, однако, несомненно, будет устранен дальнейшей практикой и опытом. Все представление этой превосходной оперы было мастерским и произвело самый мощный эффект на аудиторию. Мадемуазель Леман в роли Верховной жрицы, г-да Бадер и Девриент в ролях Лициния и Цинны, а также хоры, балет и оркестр под энергичным руководством композитора внесли существенный вклад в этот результат.

Концертов у нас также было в изобилии. В одном из них, данном в пользу «Фридрих-штифта» (Учреждение Фридриха), две певицы, демуазель Карл и Гофман, впервые появились на публике после возвращения на родину. Демуазель Карл, чья слава дошла до нас более всего из Турина и Мадрида, проявила большой прогресс в культивировании хорошего итальянского вокального метода. Ее звучный голос гибок и особенно приятен в mezza voce верхних нот, которые она интонирует с величайшей точностью и чистотой. Ее стиль исполнения особенно рассчитан на сочинения Николини, Россини и Пачини, но выиграл бы значительно от более интенсивной степени чувства и выражения. Демуазель Гофман имела меньше возможностей проявить свое меццо-сопрано в duetto buffo, чем в арии Доницетти: в целом, однако, казалось, что эта вокалистка, которая в своем стиле и действиях приняла живой характер южных жителей Европы, уделяла меньше внимания демонстрации своих красивых нижних нот и, с другой стороны, посвятила больше заботы и изучения развитию своей высшей шкалы. Решительное суждение, однако, о достоинствах этих двух певиц, вероятно, может быть сформировано только после того, как мы увидим их на подмостках в их соответствующих драматических амплуа.

15 мая, в годовщину смерти Зельтера, сорок членов Певческой академии, которой он руководил столько лет с беспримерным рвением и успехом, спели над его могилой в шесть часов утра два духовных гимна: «Wen hab ich sonst, als dich allein» (Кого имею я, кроме тебя одного) и «Wie herrlich ist die neue Welt» (Как прекрасен новый мир), свидетельствуя свое уважение к его памяти; по какому случаю столбы железной ограды вокруг его могилы были со вкусом украшены гирляндами свежих цветов.

Мадам Карадори Аллан дала концерт в салоне театра. «Эта певица, — заявляет берлинский критик, — не обладает очень сильным голосом, но он необычайно чист, вибрирующ и серебрист, если можно использовать это выражение, и получил высокую степень культуры. Стиль мадам Карадори — это стиль чистейшей современной школы, свободный от ее недостатков: она исполняла все пассажи грациозно и со вкусом; и в индивидуальных совершенствах, таких как трели, деления и т. д., она достигла степени совершенства, которой немногие певицы до нее могли похвастаться. Эти качества, объединенные с грациозной внешностью, полностью свободной от coquettrie précieuse большинства известных певиц, снискали этой артистке аплодисменты публики в чрезвычайной степени».

В том же концерте играла мадемуазель Жозефина Эдер из Вены, молодая пианистка большого таланта и мастерства.

Мадам Шехнер Вааген, чье отсутствие мы должны были сожалеть в течение четырех лет, вновь появилась на наших подмостках в «Ифигении» Глюка. Ее голос не обладает той силой, что была шесть лет назад, но он совершенно такой же, каким мы нашли его в 1829 году, когда произошло особое изменение в его качестве, и он выиграл в грациозности то, что потерял в силе. Эта дама с тех пор появилась в роли Леоноры в «Фиделио»: эффект, особенно во втором акте, был поистине ошеломляющим.

Давно мы не видели аудиторию, охваченную таким энтузиазмом.

ПРАГА.

В демуазель Жозефине Эдер, молодой пианистке из Вены, чей концерт посетила многочисленная и весьма уважаемая аудитория, мы нашли юный талант высшего порядка; и у нас есть все основания подтвердить отчет, который предшествовал ей, относительно блестящих надежд на будущее, которые высокая степень ее нынешней культуры вполне оправдывает.

Демуазель Эдер сыграла фортепианный концерт Тальберга; а в заключение концерта — вариации Франца Штадлера на тему из оперы «Невеста» (La Fiancée) и показала не только большую уверенность в преодолении трудных пассажей, которые, однако, были не слишком часты ни в одном из этих сочинений, но еще больше легкость, мягкость, точность и выражение, объединенные с чистым чувством и утонченным вкусом, которые даже сейчас дают ей право на почетное место среди конкурентов более зрелого возраста. Тот факт, что эта молодая леди приехала из Вены, можно было почти вывести из того, что она выбрала увертюру из «Фиделио» Бетховена.

У нас Обер, Беллини и Линдпайнтнер сейчас в порядке вещей. Бернхард Ромберг снова посетил нас и предоставил нашей музыкальной публике три очень приятных вечера своим непревзойденным мастерством; обстоятельство тем более желанное, что наша Опера, вследствие нездоровья мадам Подгорски и г-на Дрейка, находится в состоянии полного упадка и сведена к представлению самых жалких фарсов и мусора.

Г-н Ромберг сыграл в своем первом концерте концертино для виолончели в соль миноре, написанное в его обычном приятном и веселом стиле; и в заключение — «Маскарад», юмористическую пьесу для виолончели. Во втором концерте г-н Ромберг снова порадовал нас парой своих новейших сочинений, а именно вторым новым концертино; и в конце вечера — фантазией на норвежские сельские народные мелодии, которые, какими бы привлекательными они ни были, не равняются его польским и шведским народным мелодиям.

БРЕСЛАУ.

Наш музыкальный директор г-н Мозевинс, чье влияние на вкус публики и особенно певцов нашего города общепризнанно и благодарно принимается, получил новое право на нашу благодарность постановкой оратории Генделя «Самсон» накануне Вербного воскресенья, в которой вокальные сольные партии, а также хоры исполнялись преимущественно любителями; исполнение показало тщательную и усердную репетицию и было встречено с всеобщим удовлетворением. На Страстной неделе у нас было изобилие музыкальных представлений. В Пепельную среду — «Искупительные страдания Христа» Грауна под руководством г-на Зигерта; в Великий четверг — «Сотворение мира» Гайдна; в Страстную пятницу — «Смерть Иисуса» Грауна; все эти исполнения, однако, были более или менее испорчены преобладающей эпидемией — гриппом. Разнообразные облигатные кашлевые аккомпанементы между песнями были, увы! слишком распространены. О нашем театре нам мало что можно сообщить. «Зампа» Герольда была встречена с одобрением. «Роберт-дьявол» Мейербера не имел успеха. Мадам Пиль с момента отъезда демуазель Вюст — наша первая и последняя певица. Осенью собрание естествоиспытателей, которое должно состояться здесь, должно приобрести дополнительный интерес благодаря музыкальному фестивалю, на котором должны быть представлены «Иеффай» Генделя и несколько вокальных сочинений Шпора, Моцарта, Гессе и других выдающихся мастеров.

БРЕМЕН.

У нас приятная задача сообщить об исполнении демуазель Генриетты Грабау, которая вместе со своим братом г-ном А. Грабау и г-ном Ульрихом (оба члены оркестра Лейпцига) порадовала нашу музыкальную публику двумя концертами. Голос этой дамы значительно прибавил в уверенности и объеме; ее исполнение чистое и законченное; она объединяет итальянский цветистый стиль с солидной немецкой песней, так что ее можно по праву назвать классической вокалисткой. Г-н А. Грабау как виолончелист также заслужил значительные аплодисменты; его стремления достичь еще большего совершенства в своем искусстве не преминут увенчаться успехом, ибо он обладает всеми качествами, чтобы достичь первоклассной известности; у него прекрасный мелодичный тон, большая гибкость и сила смычка, а также истинное чувство и вдохновение для прекрасного. Подобное суждение можно вынести и о скрипаче г-не Ульрихе, чья игра встретила заслуженное одобрение и оправдывает самые высокие надежды на будущее.

В заключение мы должны упомянуть сочинение нашего достойного г-на Рима, исполненное нашей Вокальной академией во время загородной поездки, которая происходит каждый год в прекрасное время года. Оно воспевает прелести месяца мая; и состоит из восьми частей с двумя квартетными сольными голосами, так искусно переплетенными, такими сладкими, веселыми и живыми, что невозможно представить ничего более привлекательного для такого случая. Это истинно прекрасная картина восхитительного мая, и она вызвала всеобщий интерес.

КАРЛСРУЭ.

Музыкальный союз (Musik Verein), основанный около 1820 года для исполнения духовных сочинений, продолжает находиться в состоянии процветающей деятельности. Исполняются только более древние итальянские и немецкие сочинения для церкви — никаких опер. Среди первых особое внимание уделяется благочестивым трудам Палестрины, Дуранте, Баха, Генделя и Фески.

ПАРИЖ.

«Дон Жуан» готовится к постановке в Королевской академии музыки со всей театральной пышностью и мастерством исполнения, которые свойственны этому театру. Мадам Даморо исполнит партию Церлины, мадемуазель Дорюс — Донны Анны, а мадемуазель Фалькон — Донны Эльвиры; Нурри исполнит партию Дона Жуана, Алексис Дюпон — Оттавио, Левассёр — Лепорелло, а Дабади — Мазетто.

[Нас заверяют, что артисты, только что завершившие свои контракты в Королевском театре в Лондоне, крайне разочарованы и мало кто из них готов вернуться в столицу Англии в следующем году. Они жалуются на обман, которому подвергались в течение четырех или пяти лет. Однако этот обман нас не удивил, ибо мы уже давно предсказывали то, что в конечном итоге произошло. Revue Musicale.]

ДРАМА.

КОРОЛЕВСКИЙ ТЕАТР.

Этот театр закрылся в субботу, 10-го числа прошлого месяца, оперой Паэра «Аньезе», его лучшим произведением, в котором главная партия, Уберто, была весьма искусно исполнена синьором Тамбурини. Об остальном мы из милосердия умолчим.

Так завершился сезон, который был примечателен исполнением опер, совершенно изживших себя, и постановкой двух новых, привезенных из Италии, которые оказались еще менее выносимыми, чем предшествовавшие им «халтурные» работы. Почти половина абонементных вечеров прошла без участия на сцене хотя бы сносных исполнителей; а во второй половине, то есть после Пасхи, было нанято вдвое больше артистов, чем можно было должным образом задействовать. Это называется либеральным и разумным управлением! Но нет большой сложности в том, чтобы быть либеральным, когда исполнителей отправляют восвояси с векселями на чрезвычайно долгие сроки; и весьма легко заработать репутацию умелого руководителя, если постановка старых опер в плохом исполнении и новых, совершенно лишенных каких-либо достоинств, считается достойной похвалы.

Газета «Observer» ответила на замечание, сделанное в нашем последнем номере, следующей статьей:—

«Утверждают, что общие убытки Лапорта в этом сезоне значительно превышают 30 000 фунтов стерлингов, но даже включая 10 000 фунтов, которыми он пожертвовал ради своей неудачной затеи в Ковент-Гардене, мы не можем не думать, что в этом отчете есть преувеличение. Некоторое время назад мы упоминали, что ночные расходы Оперы составляют около 1000 фунтов стерлингов — утверждение, которое впоследствии было оспорено редактором «Harmonicon», утверждающим, что они составляют не более 750 фунтов; но он явно ссылается на 1819 год и, по-видимому, не учитывает возросшие расходы по всем статьям с того времени. Мы вполне готовы признать, что они, безусловно, не должны превышать 750 фунтов; и необходимо положить конец непомерным требованиям иностранных певцов и танцоров».

Наш современник забыл, что сам заявлял о ночных расходах театра в размере значительно более 1000 фунтов стерлингов; но это неважно. Он глубоко заблуждается, полагая, что наша оценка в 750 фунтов за вечер была сделана на основе расходов 1819 года. Все расходы того сезона — весьма жалкого — не достигали 410 фунтов за вечер. И мы добавим для сведения автора статьи в «Observer», что в сезоне 1817 года, когда была нанята самая полная труппа, когда-либо выступавшая на итальянской сцене, все расходы, всякого рода, не превышали 430 фунтов за вечер. Мы осознаем, что теперь следует добавить возросшую арендную плату; и на это, а также на другие повышения, мы сделали более чем достаточную скидку: 650 фунтов были бы ближе к истине, чем большая сумма. По некоторым важным статьям расходы сейчас меньше, чем в год, на который мы ссылаемся: нынешний способ освещения газом вместо воска дает экономию в несколько сотен фунтов; а в 1817 году самая низкая сумма, выплачиваемая оркестрантам, составляла восемнадцать шиллингов за вечер: разве многие сейчас не получают двенадцать или даже меньше? И разве в лучшую часть сезона некоторых не увольняют на вечер, чтобы допустить слушателей по пятнадцать шиллингов или гинее с каждого, тем самым экономя на оплате исполнителей и зарабатывая на заполнении их мест публикой? Что еще, мы хотели бы спросить, стоили декорации, костюмы, украшения, переписка нот и т. д. в этом сезоне? Любой завсегдатай Оперы ответит: немногим более половины обычной суммы и менее половины того, что причиталось подписчикам и публике. Ибо, давайте помнить, подписка составляла триста гиней за ложу, которая не может удобно вместить четырех человек и редко содержит столько, хотя на нее выдается шесть билетов; то есть более полутора гиней за вечер с каждого фактически сидящего человека!

Убытки господина Лапорта, как говорят, значительно превышают 30 000 фунтов стерлингов! — тот, кто сообщил это, мог бы с таким же успехом добавить еще один ноль и сделать сумму в триста тысяч. Нет сомнений, что он много потерял из-за Ковент-Гардена; но если он так существенно пострадал от Королевского театра, зачем продолжать им заниматься? При растущем нежелании платить столь огромные суммы за ложи, при столь активном духе эмиграции, когда публика обнаружила, что партер во всех отношениях лучше лож и обходится семье примерно на три четверти дешевле, и когда неумелое управление почти наверняка будет способствовать всем этим причинам, — какая есть вероятность того, что предстоящий сезон будет лучше предыдущего? Он должен быть хуже; и с такой перспективой перед собой господин Лапорт не стал бы рисковать еще одним, если бы его убытки от Итальянской оперы составили половину или даже четверть от самой умеренной названной суммы.