«Журнал спекулятивной философии, том I, 1867»

Искусство, напротив, предлагает нам в зримом образе реализованную гармонию двух сторон существования: закона бытия и его проявления, сущности и формы, правоты и счастья. Прекрасное — это реализованная сущность, деятельность, соразмерная своей цели и отождествленная с ней; это сила, которая гармонично развивается на наших глазах в самой глубине бытия и снимает противоречия своей природы: счастливая, свободная, полная безмятежности посреди страданий и скорби. Таким образом, проблема искусства отлична от моральной проблемы. Благо — это искомая гармония; красота — это гармония реализованная. Так мы должны понимать мысль Гегеля; здесь он лишь намекает на неё, но в дальнейшем она будет полностью развита.

Истинная цель искусства, следовательно, состоит в том, чтобы представлять Прекрасное, раскрывать эту гармонию. Это его единственное предназначение. Все остальные цели — очищение, моральное совершенствование, назидание — являются второстепенными или производными. Эффект созерцания Прекрасного заключается в том, чтобы вызывать в нас спокойную и чистую радость, несовместимую с грубыми чувственными удовольствиями; оно возвышает душу над обычной сферой её мыслей; оно располагает к благородным решениям и великодушным поступкам благодаря тесному сродству, существующему между тремя чувствами и тремя идеями: Блага, Прекрасного и Божественного.

Таковы основные идеи, содержащиеся в этом примечательном введении. Оставшаяся часть, посвященная исследованию работ, ознаменовавших развитие эстетической науки в Германии после Канта, едва ли поддается анализу и не заслуживает столь пристального внимания.

Первая часть науки об эстетике, которую можно было бы назвать метафизикой прекрасного, содержит, наряду с анализом идеи прекрасного, общие принципы, свойственные всем видам искусства. Таким образом, Гегель здесь рассматривает: во-первых, абстрактную идею прекрасного; во-вторых, прекрасное в природе; в-третьих, прекрасное в искусстве, или идеал. Он завершает исследованием качеств художника. Но прежде чем приступить к этим вопросам, он счел необходимым указать место искусства в человеческой жизни и, особенно, его связи с религией и философией.

Предназначение человека, закон его природы — непрестанно развиваться, неустанно стремиться к бесконечному. Он должен в то же время положить конец оппозиции, которую обнаруживает в самом себе между элементами и силами своего существа; привести их в согласие, реализуя и развивая их вовне. Физическая жизнь — это борьба между противоборствующими силами, и живое существо может поддерживать себя только через конфликт и торжество силы, которая его составляет. У человека, в моральной сфере, этот конфликт и прогрессивное освобождение проявляются в форме свободы, которая является высшим предназначением духа. Свобода состоит в преодолении препятствий, которые она встречает внутри и снаружи, в устранении границ, в стирании всех противоречий, в победе над злом и скорбью, чтобы достичь гармонии с миром и с самим собой. В реальной жизни человек стремится уничтожить эту оппозицию удовлетворением своих физических потребностей. Он призывает на помощь промышленность и полезные искусства; но таким образом он получает лишь ограниченные, относительные и преходящие наслаждения. Он находит более благородное удовольствие в науке, которая питает его пытливое любопытство и обещает открыть ему законы природы и завесу тайн вселенной. Гражданская жизнь открывает другой канал для его деятельности; он жаждет реализовать свои концепции; он идет к завоеванию права и преследует идеал справедливости, который носит в себе. Он стремится реализовать в гражданском обществе свой инстинкт общительности, который также является законом его бытия и одной из фундаментальных склонностей его моральной природы.

Но и здесь он достигает несовершенного счастья; он сталкивается с пределами и препятствиями, которые не может преодолеть и о которые разбивается его воля. Он не может получить совершенной реализации своих идей, ни достичь идеала, который постигает его дух и к которому он стремится. Тогда он чувствует необходимость возвыситься до более высокой сферы, где все противоречия снимаются; где идея блага и счастья в их совершенном согласии и длительной гармонии реализована. Эта глубокая потребность души удовлетворяется тремя способами: в искусстве, в религии и в философии. Функция искусства состоит в том, чтобы вести нас к созерцанию истинного, бесконечного в чувственных формах; ибо прекрасное есть единство, реализованная гармония двух принципов существования: идеи и формы, бесконечного и конечного. Это принцип и скрытая сущность вещей, сияющая сквозь их видимую форму. Искусство представляет нам в своих произведениях образ этого счастливого согласия, где всякая оппозиция прекращается и где всякое противоречие снимается. Такова цель искусства: представлять божественное, бесконечное в чувственных формах. Это его миссия; у него нет другой, и только оно может её выполнить. На этом основании оно занимает место рядом с религией и сохраняет свою независимость. Оно также занимает место рядом с философией, объектом которой является познание истинного, абсолютной истины.

Будучи схожими по своему общему основанию и целям, эти три сферы различаются формой, в которой они открываются духу и сознанию человека. Искусство обращено к чувственному восприятию и воображению; религия обращена к душе, к совести и к чувству; философия обращена к чистому мышлению или к разуму, который постигает истину в абстрактной манере.

Искусство, предлагающее нам истину в чувственных формах, однако, не отвечает самым глубоким потребностям души. Дух обладает желанием войти в самого себя, созерцать истину во внутренних тайниках сознания. Выше области искусства, следовательно, помещается религия, которая открывает бесконечное и через медитацию доносит до глубин сердца, до центра души то, что в искусстве мы созерцаем внешне. Что касается философии, её особая цель — постичь и понять одним лишь интеллектом, в абстрактной форме, то, что дано как чувство или как чувственное представление.

I. Об идее прекрасного.

После этих предварительных замечаний Гегель переходит к вопросам, составляющим объект этой первой части. Он рассматривает, в первую очередь, идею прекрасного саму по себе, в её абстрактной природе. Освобождая его мысль от метафизических форм, которые делают её трудной для понимания умами, не знакомыми с его системой, мы приходим к этому определению, уже содержащемуся в вышесказанном: Прекрасное есть истинное, то есть сущность, сокровенная субстанция вещей; истинное не такое, каким разум постигает его в его абстрактной и чистой природе, но как проявленное чувствам в зримых формах. Это чувственное проявление идеи, которая есть душа и принцип вещей. Это определение напоминает определение Платона: прекрасное есть сияние истинного.

Каковы характеристики прекрасного? Во-первых, оно бесконечно в том смысле, что это сам божественный принцип, который открывается и проявляется, и что форма, выражающая его, вместо того чтобы ограничивать его, реализует его и сливается с ним; во-вторых, оно свободно, ибо истинная свобода — это не отсутствие правил и меры, это сила, которая развивается легко и гармонично. Оно появляется в лоне существований чувственного мира как их принцип жизни, единства и гармонии, будь то свободное от всякого препятствия или победоносное и торжествующее в конфликте, всегда спокойное и безмятежное.

Зритель, созерцающий красоту, чувствует себя столь же свободным и обладает сознанием своей бесконечной природы. Он вкушает чистое удовольствие, проистекающее из ощущаемого согласия сил своего существа; небесную и божественную радость, которая не имеет ничего общего с материальными удовольствиями и не позволяет существовать в душе ни одному нечистому или грубому желанию.

Созерцание Прекрасного не пробуждает такой жажды; оно самодостаточно и не сопровождается никаким возвращением «я» к самому себе. Оно позволяет объекту сохранять свою независимость ради него самого. Душа испытывает нечто аналогичное божественному блаженству; она переносится в сферу, чуждую невзгодам жизни и земного существования.

Эта теория, очевидно, нуждалась бы лишь в развитии, чтобы полностью вернуться к платоновской теории. Гегель ограничивается ссылкой на неё. Мы узнаем здесь также результаты кантовского анализа.

II. О прекрасном в природе.

Хотя наука не может останавливаться на описании красот природы, она должна, тем не менее, изучать в общем виде характеристики Прекрасного, как оно предстает перед нами в физическом мире и в существах, которые он содержит. Это предмет несколько пространной главы под названием: «О прекрасном в природе». Гегель здесь рассматривает вопрос с частной точки зрения своей философии и применяет свою теорию Идеи. Тем не менее, результаты, к которым он приходит, и манера, в которой он описывает формы физической красоты, могут быть поняты и приняты независимо от его системы, мало приспособленной, надо признаться, для пролития света на этот предмет.

Прекрасное в природе — это первое проявление Идеи. Последовательные степени красоты соответствуют развитию жизни и организации в существах. Единство является его существенной характеристикой. Так, в минерале красота состоит в расположении или диспозиции частей, в силе, которая пребывает в них и которая раскрывается в этом единстве. Солнечная система предлагает нам более совершенное единство и более высокую красоту. Тела в этой системе, сохраняя в целости свое индивидуальное существование, координируют себя в целое, части которого независимы, хотя и привязаны к общему центру — солнцу. Красота этого порядка поражает нас регулярностью движений небесных тел. Более реальное и истинное единство — это то, которое проявляется в организованных и живых существах. Единство здесь состоит в отношении взаимности и взаимной зависимости между органами, так что каждый из них теряет свое независимое существование, чтобы уступить место полностью идеальному единству, которое раскрывается как принцип жизни, оживляющий их.

Жизнь прекрасна в природе: ибо это сущность, сила, идея, реализованная в своей первой форме. Тем не менее, красота в природе все еще полностью внешняя; она не имеет сознания самой себя; она прекрасна исключительно для интеллекта, который видит и созерцает её.

Как мы воспринимаем красоту в природных существах? Красота у живых и одушевленных существ — это не случайные и капризные движения, и не простое соответствие этих движений цели — равномерная и взаимная связь частей. Эта точка зрения — точка зрения натуралиста, человека науки; это не точка зрения Прекрасного. Красота — это целостная форма, поскольку она раскрывает силу, которая её оживляет; это сама эта сила, проявленная совокупностью форм, независимых и свободных движений; это внутренняя гармония, которая раскрывается в этом тайном согласии членов и которая выдает себя внешне, без того, чтобы глаз останавливался на рассмотрении отношения частей к целому и их функций или взаимной связи, как это делает наука. Единство проявляется лишь внешне как принцип, который связывает члены вместе. Оно проявляется особенно через чувственность. Точка зрения красоты, следовательно, — это точка зрения чистого созерцания, а не рефлексии, которая анализирует, сравнивает и схватывает связь частей и их предназначение.

Это внутреннее и видимое единство, это согласие и эта гармония не отличны от материального элемента; они являются его самой формой. Это принцип, который служит для определения красоты в её низших степенях, красоты кристалла с его регулярными формами, формами, произведенными внутренней и свободной силой. Подобная деятельность развивается более совершенным образом в живом организме, его очертаниях, расположении его членов, движениях и выражении чувственности.

Такова красота в индивидуальных существах. Иначе обстоит дело, когда мы рассматриваем природу в её совокупности, красоту пейзажа, например. Здесь уже нет речи об органической диспозиции частей и жизни, которая их оживляет; перед нашими глазами богатое многообразие объектов, которые образуют целое: горы, деревья, реки и т. д. В этом разнообразии появляется внешнее единство, которое интересует нас своим приятным или внушительным характером. К этому аспекту добавляется то свойство объектов природы, благодаря которому они пробуждают в нас, симпатически, определенные чувства, через тайную аналогию, существующую между ними и ситуациями человеческой души.

Таков эффект, производимый тишиной ночи, спокойствием тихой долины, возвышенным видом бушующего обширного моря и внушительным величием звездного неба. Значимость этих объектов не в них самих; они лишь символы чувств души, которые они возбуждают. Именно так мы приписываем животным качества, принадлежащие только человеку: мужество, стойкость, хитрость. Физическая красота — это рефлекс моральной красоты.

Резюмируя, физическая красота, рассматриваемая в её основании или сущности, состоит в проявлении скрытого принципа, силы, которая развивается в лоне материи. Эта сила раскрывается более или менее совершенным образом через единство в инертной материи и в живых существах через различные способы организации.

Затем Гегель посвящает специальное исследование внешней стороне, или красоте формы в природных объектах. Физическая красота, рассматриваемая внешне, предстает последовательно под аспектами регулярности и симметрии, соответствия закону и гармонии; наконец, чистоты и простоты материи.

1. Регулярность, которая есть лишь повторение формы, равной самой себе, является самой элементарной и простой формой. В симметрии уже появляется разнообразие, которое нарушает единообразие. Эти две формы красоты относятся к количеству и составляют математическую красоту; они встречаются в органических и неорганических телах, минералах и кристаллах. В растениях представлены менее регулярные и более свободные формы. В организации животных это регулярное и симметричное расположение становится все более и более подчиненным по мере того, как мы поднимаемся к высшим ступеням животной лестницы.

2. Соответствие закону отмечает степень еще более возвышенную и служит переходом к более свободным формам. Здесь появляется согласие более реальное и более глубокое, которое начинает превосходить математическую строгость. Это уже не простое числовое отношение, где количество играет главную роль; мы обнаруживаем отношение качества между различными терминами. Закон правит целым, но он не может быть вычислен; он остается скрытой связью, которая раскрывается зрителю. Такова овальная линия и, прежде всего, волнистая линия, которую Хогарт дал как линию красоты. Эти линии определяют, по сути, прекрасные формы органической природы в живых существах высокого порядка и, прежде всего, прекрасные формы человеческого тела, мужчины и женщины.

3. Гармония — это степень еще более высокая, чем предыдущая, и она включает их в себя. Она состоит в совокупности элементов, существенно различных, но чья оппозиция уничтожена и сведена к единству тайным согласием, взаимной адаптацией. Такова гармония форм и цветов, гармония звуков и движений. Здесь единство сильнее, более выражено, именно потому, что различия и оппозиции более заметны. Гармония, однако, еще не является истинным единством, духовным единством, единством души, хотя последняя обладает внутри себя принципом гармонии. Гармония сама по себе пока не раскрывает ни души, ни духа, как можно видеть в музыке и танце.

Красота существует также в самой материи, при абстрагировании от её формы; она состоит тогда в единстве и простоте, которые составляют чистоту. Такова чистота неба и атмосферы, чистота цветов и звуков; чистота определенных субстанций — драгоценных камней, золота и алмаза. Чистые и простые цвета также являются наиболее приятными.

После описания прекрасного в природе, чтобы была понята необходимость красоты более возвышенной и более идеальной, Гегель излагает несовершенства реальной красоты. Он начинает с животной жизни, которая является самой высокой точкой, которой мы достигли, и останавливается на характеристиках и причинах этого несовершенства.

Так, во-первых, у животного, хотя организм более совершенен, чем у растения, то, что мы видим, не является центральной точкой жизни; особое место операций силы, которая оживляет целое, остается скрытым от нас. Мы видим только очертания внешней формы, покрытой волосами, чешуей, перьями, кожей; во-вторых, человеческое тело, правда, демонстрирует более красивые пропорции и более совершенную форму, потому что в нем жизнь и чувственность проявляются повсюду — в цвете, плоти, более свободных движениях, более благородных позах и т. д. Однако здесь, помимо несовершенств в деталях, чувственность не кажется равномерно распределенной. Некоторые части приспособлены к животным функциям и демонстрируют свое предназначение в своей форме. Далее, индивиды в природе, будучи поставленными в зависимость от внешних причин и под влияние элементов, находятся под властью необходимости и нужды. Под постоянным действием этих причин физическое существо подвержено потере полноты своих форм и цвета своей красоты; редко эти причины позволяют ему достичь своего полного, свободного и регулярного развития. Человеческое тело поставлено в подобную зависимость от внешних агентов. Если мы перейдем от физического к моральному миру, эта зависимость проявится еще яснее.

Повсюду проявляется разнообразие и оппозиция тенденций и интересов. Индивид, в полноте своей жизни и красоты, не может сохранить видимость свободной силы. Каждое индивидуальное существо ограничено и партикуляризировано в своем совершенстве. Его жизнь течет в узком кругу пространства и времени; он принадлежит к определенному виду; его тип дан, его форма определена, и условия его развития зафиксированы. Человеческое тело само предлагает, в отношении красоты, прогрессию форм, зависящую от разнообразия рас. Затем идут наследственные качества, особенности, обусловленные темпераментом, профессией, возрастом и полом. Все эти причины искажают и обезображивают чистейший и совершеннейший первоначальный тип.

Все эти несовершенства суммируются в одном слове: конечное. Человеческая жизнь и животная жизнь реализуют свою идею лишь несовершенно. Более того, дух — не будучи в состоянии найти в пределах реального созерцание и наслаждение своей собственной свободой — стремится удовлетворить себя в регионе более возвышенном, в области искусства, или идеала.

III. О прекрасном в искусстве или об идеале.

Искусство имеет своей целью и задачей представление идеала. Что же такое идеал? Это красота в степени совершенства, превосходящей реальную красоту. Это сила, жизнь, дух, сущность вещей, развивающиеся гармонично в чувственной реальности, которая является его сияющим образом, его верным выражением; это красота, высвобожденная и очищенная от случайностей, которые скрывают и обезображивают её и которые искажают её чистоту в реальном мире.

Идеал в искусстве, таким образом, не есть противоположность реального, но реальное идеализированное, очищенное, приведенное в соответствие со своей идеей и совершенно выражающее её. Одним словом, это совершенное согласие идеи и чувственной формы.

С другой стороны, истинный идеал — это не жизнь в её низших степенях, слепая, неразвитая сила, но душа, пришедшая к сознанию самой себя, свободная и в полном наслаждении своими способностями; это жизнь, но духовная жизнь — одним словом, дух. Представление духовного принципа в полноте его жизни и свободы, с его высокими концепциями, его глубокими и благородными чувствами, его радостями и страданиями: это истинная цель искусства, истинный идеал.

Наконец, идеал — это не безжизненная абстракция, холодная общность; это духовный принцип в форме живого индивида, освобожденного от оков конечного и развивающегося в своей совершенной гармонии со своей сокровенной природой и сущностью.

Мы видим, таким образом, каковы характеристики идеала. Очевидно, что во всех своих степенях это спокойствие, безмятежность, блаженство, счастливое существование, освобожденное от невзгод и нужд жизни. Эта безмятежность не исключает серьезности; ибо идеал появляется посреди конфликтов жизни; но даже в самых суровых испытаниях, посреди интенсивного страдания, душа сохраняет очевидное спокойствие как фундаментальную черту. Это блаженство в страдании, прославление скорби, улыбающейся сквозь слезы. Эхо этого блаженства звучит во всех сферах идеала.

Важно определить с еще большей точностью отношения идеала и реального.

Оппозиция идеального и реального породила два противоречивых мнения. Одни представляют идеал как нечто расплывчатое, абстрактную, безжизненную общность, лишенную индивидуальности. Другие превозносят естественное, имитацию реального в мельчайших и прозаических деталях. Равное преувеличение! Истина лежит между двумя крайностями.

Во-первых, идеал может быть, по сути, чем-то внешним и случайным, незначительной формой или видимостью, обыденным существованием. Но то, что составляет идеал в этой низшей степени, — это факт, что эта реальность, имитируемая искусством, есть творение духа и становится тогда чем-то искусственным, а не реальным. Это образ и метаморфоза. Этот образ, более того, более постоянен, чем его модель, более долговечен, чем реальный объект. Фиксируя то, что подвижно и преходяще, увековечивая то, что мгновенно и мимолетно — цветок, улыбку, — искусство превосходит природу и идеализирует её.

Но оно не останавливается на этом. Вместо того чтобы просто воспроизводить эти объекты, сохраняя их естественную форму, оно схватывает их внутренний и глубочайший характер, расширяет их значение и придает им более возвышенное и более общее значение; ибо оно должно проявлять универсальное в индивидуальном и делать видимой идею, которую они представляют, их вечный и фиксированный тип. Оно позволяет этому характеру общности проникать повсюду, не сводя его к абстракции. Таким образом, художник не рабски воспроизводит все черты объекта и его случайности, но только истинные черты, те, что соответствуют его идее. Если, следовательно, он берет природу как модель, он все же превосходит и идеализирует её. Естественность, верность, истина — это не точная имитация, но совершенное соответствие формы идее; это создание более совершенной формы, чьи существенные черты представляют идею более верно и более ясно, чем она выражена в самой природе. Знать, как высвободить оперативные, энергичные, существенные и значимые элементы в объектах, — это задача художника. Идеал, следовательно, не есть реальное; последнее содержит много элементов незначительных, бесполезных, запутанных и чуждых или противоположных идее. Естественное здесь теряет свое вульгарное значение. Под этим словом должно понимать более возвышенное выражение духа. Идеал — это преображенная, прославленная природа.

Что касается вульгарной и обычной природы, если искусство берет её также своим объектом, то не ради неё самой, а из-за того, что в ней есть истинного, превосходного, интересного, простодушного или веселого, как в жанровой живописи, в голландской живописи в частности. Она занимает, тем не менее, низший ранг и не может претендовать на место рядом с грандиозными композициями искусства.

Но есть другие предметы — природа более возвышенная и более идеальная. Искусство на своей кульминационной стадии представляет развитие внутренних сил души, её великие страсти, глубокие чувства и высокие судьбы. Теперь ясно, что художник не находит в реальном мире форм столь чистых и идеальных, чтобы он мог безопасно ограничиться имитацией и копированием. Более того, если форма сама дана, должно быть добавлено выражение. Кроме того, он должен обеспечить, в справедливой мере, союз индивидуального и универсального, формы и идеи; создать живой идеал, пронизанный идеей, и в котором она оживляет чувственную форму и видимость повсюду, так чтобы не было в нем ничего пустого или незначительного, ничего, что не было бы живым самим выражением. Где он найдет в реальном мире эту справедливую меру, это оживление и это точное соответствие всех частей и всех деталей, сговаривающихся к одной цели, к одному эффекту? Сказать, что он преуспеет в постижении и реализации идеала, делая удачный выбор идей и форм, — значит игнорировать секрет художественной композиции; значит неверно понимать совершенно спонтанный метод гения — вдохновение, которое творит одним усилием, — чтобы заменить его рефлексивной рутиной, которая приводит лишь к производству холодных и безжизненных работ.

Недостаточно определить идеал в абстрактной манере; идеал демонстрируется нам в произведениях искусства в самых различных и разнообразных формах. Так, скульптура представляет его в неподвижных чертах своих фигур. В других искусствах он принимает форму движения и действия; в поэзии, в частности, он проявляется посреди самых разнообразных ситуаций и событий, конфликтов между лицами, одушевленными разнообразными страстями. Как и при каких условиях каждое искусство в частности призвано представлять таким образом идеал? Это будет объектом теории искусств. В общем изложении принципов искусства мы можем, тем не менее, попытаться определить степени этого развития, изучить основные аспекты, под которыми он проявляется. Таков объект тех соображений, название которых — «Об определении идеала», и которые автор развивает в этой первой части работы. Мы можем проследить лишь суммарно основные идеи, посвящая себя тому, чтобы отметить их порядок и связь.

Градация, которую автор устанавливает между прогрессивно определенными формами идеала, такова:

1. Идеал в самой возвышенной форме — это божественная идея, божественное, как воображение может представить его в чувственных формах; таков греческий идеал божеств политеизма; таков христианский идеал в своей высшей чистоте, в форме Бога-Отца, Христа, Девы, Апостолов и т. д. Это дано прежде всего скульптуре и живописи — представить нам его образ. Его существенные характеристики — спокойствие, величие, безмятежность.

2. В степени менее возвышенной, но более определенной, в кругу человеческой жизни, идеал предстает нам, с человеком, как победа вечных принципов, которые наполняют человеческое сердце, торжество благородной части души над низшей и страстной. Благородное, превосходное, совершенное в человеческой душе — это моральный и божественный принцип, который проявляется в ней, который управляет её волей и заставляет её совершать великие действия; это истинный источник самопожертвования и героизма.

3. Но идея, когда она проявляется в реальном мире, может быть развита только в форме действия. Теперь, само действие имеет своим условием конфликт между принципами и лицами, разделенными по интересам, идеям, страстям и характерам. Это особенно представлено поэзией — искусством par excellence, единственным искусством, которое может воспроизвести действие в его последовательных фазах, с его осложнениями, его внезапными поворотами судьбы, его катастрофой и его развязкой.

Действие, если рассматривать его ближе, включает следующие условия: 1-е. Мир, который служит ему основой и театром, форма общества, которая делает его возможным и благоприятствует развитию идеальных фигур. 2-е. Определенная ситуация, в которой помещены персонажи, делающие необходимым конфликт между противоборствующими интересами и страстями, откуда может возникнуть столкновение. 3-е. Действие, собственно так называемое, которое развивается в своих существенных моментах, которое имеет начало, середину и конец. Это действие, чтобы обеспечить высокий интерес, должно вращаться вокруг идей возвышенного порядка, которые вдохновляют и поддерживают персонажей, облагораживая их страсти и формируя основу их характера.

Гегель рассматривает в общем виде каждый из этих пунктов, которые появятся вновь, в более специальной форме, в изучении поэзии, и в частности эпической и драматической поэзии.

1. Состояние общества, наиболее благоприятное для идеала, — это то, которое позволяет персонажам действовать с наибольшей свободой, раскрывать возвышенную и мощную личность. Это не может быть социальный порядок, где все зафиксировано и регулируется законами и конституцией. Не может это быть и дикое состояние, где все подвержено капризу и насилию и где человек зависит от тысячи внешних причин, которые делают его существование ненадежным. Теперь состояние, промежуточное между варварским состоянием и развитой цивилизацией, — это героический век, тот, в котором эпические поэты помещают свое действие и из которого сами трагические поэты часто заимствовали свои сюжеты и своих персонажей. То, что характеризует героев в эту эпоху, — это, прежде всего, независимость, которая проявляется в их характерах и актах. С другой стороны, герой — цельный человек; он берет на себя не только ответственность за свои акты и их последствия, но и результаты действий, которые он не совершал, ошибок или преступлений своего рода; он несет в своей персоне целый род.

Другая причина, почему идеальные существования искусства принадлежат мифологическим векам и отдаленным эпохам истории, заключается в том, что художник или поэт, представляя или рассказывая события, имеет более свободный простор в своих идеальных творениях. Искусство, также, по той же причине, имеет пристрастие к высшим условиям общества, к условиям принцев в частности, из-за совершенной независимости воли и действия, которые характеризуют их. В этом отношении наше актуальное общество, с его гражданской и политической организацией, его манерами, администрацией, полицией и т. д., прозаично. Сфера деятельности индивида слишком ограничена; он встречает повсюду пределы и оковы для своей воли. Наши монархи сами подвержены этим условиям; их власть ограничена институтами, законами и обычаями. Война, мир и договоры определяются политическими отношениями, независимыми от их воли.

Величайшие поэты не смогли избежать этих условий; и когда они желали представить персонажей, более близких к нам, как Карл Моор или Валленштейн, они были вынуждены поместить их в состояние бунта против общества или против своего суверена. Более того, эти герои устремляются к неизбежной гибели, или они впадают в смешную ситуацию, примером которой является Дон Кихот Сервантеса.

2. Чтобы представить идеал в персонажах или в действии, необходимо не только благоприятный мир, из которого должен быть заимствован сюжет, но и ситуация. Эта ситуация может быть либо неопределенной, как у многих неподвижных персонажей античной или религиозной скульптуры, либо определенной, но еще малосерьезной. Таковы также большинство ситуаций персонажей античной скульптуры. Наконец, она может быть серьезной и предоставлять материал для подлинного действия. Она предполагает, следовательно, оппозицию, действие и реакцию, конфликт, столкновение. Красота идеала состоит в абсолютной безмятежности и совершенстве. Теперь, столкновение разрушает эту гармонию. Проблема искусства состоит, следовательно, в том, чтобы так управлять, чтобы гармония вновь появилась в развязке. Только поэзия способна развивать эту оппозицию, на которой вращается интерес, в частности, трагического искусства.

Не рассматривая здесь природу различных столкновений, изучение которых принадлежит теории драматического искусства, мы должны были уже заметить, что столкновения высшего порядка — это те, в которых конфликт происходит между моральными силами, как в древних трагедиях. Это предмет истинной классической трагедии, моральной, как и религиозной, как будет видно из того, что следует.

Таким образом, идеал, в этой высшей степени, есть проявление моральных сил и идей духа, великих движений души и характеров, которые появляются и раскрываются в развитии представления.

3. В действии, собственно так называемом, три вещи должны быть рассмотрены, которые составляют его идеальный объект: 1. Общие интересы, идеи, универсальные принципы, чья оппозиция формирует самое основание действия; 2. Персонажи; 3. Их характер и их страсти, или мотивы, которые побуждают их действовать.

В первую очередь, вечные принципы религии, морали, семьи, государства — великие чувства души, любовь, честь и т. д. — они составляют основу, истинный интерес действия. Это великие и истинные мотивы искусства, вечная тема возвышенной поэзии.

К этим легитимным и истинным силам другие, без сомнения, добавлены; силы зла; но они не должны быть представлены как формирующие реальное основание и цель действия. «Если идея, цель и задача есть нечто ложное само по себе, безобразие основания позволит еще меньше красоты формы. Софистика страстей может, действительно, правдивой картиной, пытаться представить ложное под цветами истинного, но она помещает перед нашими глазами лишь окрашенный гроб. Жестокость и насильственное применение силы могут быть терпимы в представлении, но только когда они облегчены величием характера и облагорожены целью, которую преследуют dramatis personæ. Извращенность, зависть, трусость, низость — лишь отталкивающи.

«Зло, само по себе, лишено реального интереса, потому что ничего, кроме ложного, не может возникнуть из того, что ложно; оно производит лишь несчастье, тогда как искусство должно представлять нам порядок и гармонию. Великие художники, великие поэты древности никогда не дают нам зрелища чистой порочности и извращенности».

Мы цитируем этот отрывок, потому что он демонстрирует характер и высокий моральный тон, который преобладает во всей работе, как мы будем иметь случай заметить не раз в дальнейшем.

Если идеи и интересы человеческой жизни формируют основание действия, последнее осуществляется характерами, на которых закреплен интерес. Общие идеи могут, действительно, быть олицетворены существами, превосходящими человека, определенными божествами, подобными тем, что фигурируют в древней эпической поэзии и трагедии. Но именно к человеку действие, собственно так называемое, возвращается; именно он занимает сцену. Теперь, как примирить божественное действие и человеческое действие, волю богов и волю человека? Такова проблема, которая погубила так много поэтов и художников. Чтобы поддерживать надлежащее равновесие, необходимо, чтобы боги имели высшее руководство, и чтобы человек сохранил свою свободу и свою независимость, без которых он не более чем пассивный инструмент воли богов; фатализм тяготеет над всеми его актами. Истинное решение состоит в поддержании тождества двух терминов, несмотря на их различие; в том, чтобы действовать так, чтобы то, что приписывается богам, казалось в то же время исходящим из внутренней природы dramatis personæ и из их характера. Талант художника должен примирить два аспекта. «Сердце человека должно быть раскрыто в его богах, персонификациях великих мотивов, которые влекут его и управляют им внутри». Это проблема, решенная великими поэтами древности, Гомером, Эсхилом и Софоклом.

Общие принципы, те великие мотивы, которые являются основой действия, благодаря тому, что они живут в душе персонажей, формируют, также, самое основание страстей; это сущность истинного пафоса. Страсть, здесь, в возвышенном идеальном смысле, есть, по сути, не произвольное, капризное, нерегулярное движение души; это благородный принцип, который сливается с великой идеей, с одной из вечных истин морального или религиозного порядка. Такова страсть Антигоны, святая любовь к её брату; такова месть Ореста. Это существенно легитимная сила души, которая содержит один из вечных принципов разума и воли. Это все еще идеал, истинный идеал, хотя он появляется в форме страсти. Он облегчает, облагораживает и очищает её; он таким образом придает действию серьезный и глубокий интерес.

Именно в этом смысле страсть составляет центр и истинную область искусства; это принцип эмоции, источник истинного пафоса.

Теперь, эта моральная истина, этот вечный принцип, который нисходит в сердце человека и там принимает форму великой и благородной страсти, идентифицируя себя с волей dramatis personæ, составляет, также, их характер. Без этой высокой идеи, которая служит поддержкой и основанием страсти, нет истинного характера. Характер — это кульминационная точка идеального представления. Это воплощение всего, что предшествует. Именно в создании характеров проявляется гений художника или поэта.

Три основных элемента должны быть объединены, чтобы сформировать идеальный характер: богатство, жизненность и стабильность. Богатство состоит в том, чтобы не ограничиваться единственным качеством, которое сделало бы из персоны абстракцию, аллегорическое существо. К единственному доминирующему качеству должны быть добавлены все те, которые делают из персонажа или героя реального и полного человека, способного развиваться в разнообразных ситуациях и под варьирующимися аспектами. Такое многообразие одно может дать жизненность характеру. Этого недостаточно, однако; необходимо, чтобы качества были сформованы вместе таким образом, чтобы сформировать не простое собрание и комплексное целое, но одну и ту же индивидуальность, имеющую своеобразную и оригинальную физиономию. Это случай, когда особое чувство, правящая страсть, представляет выдающуюся черту характера персоны и дает ему фиксированную цель, к которой относятся все его решения и его акты. Единство и разнообразие, простота и полнота деталей — они представлены нам в характерах Софокла, Шекспира и других.

Наконец, что составляет существенно идеал в характере — это последовательность и стабильность. Непоследовательный, нерешительный, нерешительный характер — это полное отсутствие характера. Противоречия, без сомнения, существуют в человеческой природе, но единство должно поддерживаться, несмотря на эти флуктуации. Нечто идентичное должно быть найдено повсюду, как фундаментальная черта. Быть самоопределяющимся, следовать замыслу, принять решение и упорствовать в нем — составляют самое основание личности; позволить себе быть определенным другим, колебаться, варьировать — это значит сдать свою волю, перестать быть самим собой, не иметь характера; это, во всех случаях, противоположность идеального характера.

Гегель по этому предмету сильно протестует против характеров, которые фигурируют в современных пьесах и романах, и типом которых является Вертер.

Эти претендующие на характер, говорит он, представляют лишь нездоровье духа и слабость души. Теперь истинное и здоровое искусство не представляет то, что ложно и болезненно, то, что лишено последовательности и решения, но то, что истинно, здорово и сильно. Идеал, одним словом, есть идея реализованная; человек может реализовать её только как свободная персона, то есть, проявляя всю энергию и постоянство, которые могут заставить её торжествовать.

Мы найдем не раз, в ходе работы, те же идеи, развитые с той же силой и точностью.

То, что составляет самое основание идеала, — это сокровенная сущность вещей, особенно высокие концепции духа и развитие сил души. Эти идеи манифестны в действии, в котором помещены на сцену великие интересы жизни, страсти человеческого сердца, воля и характер актеров. Но это действие само развито посреди внешней природы, которая, более того, придает идеалу цвета и определенную форму. Эти внешние окружения должны также быть постигнуты и сформированы в значении идеала, согласно законам регулярности, симметрии и гармонии, о которых упоминалось выше. Как должен человек быть представлен в своих отношениях с внешней природой? Как должна эта проза жизни быть идеализирована? Если искусство, по сути, освобождает человека от нужд материальной жизни, оно не может, однако, возвысить его над условиями человеческого существования и подавить эти связи.

Гегель посвящает специальное исследование этой новой фазе вопроса об идеале, которую он обозначает этим названием — «Об внешнем определении идеала».

В наши дни мы придали преувеличенное значение этой внешней стороне, которую мы сделали главным объектом. Мы слишком забываем, что искусство должно представлять идеи и чувства человеческой души, что это истинное основание его работ. Отсюда все эти минутные описания, эта внешняя забота, уделяемая живописному элементу или местному колориту, мебели, костюмам, всем тем искусственным средствам, используемым для маскировки пустоты и незначительности предмета, отсутствия идей, ложности ситуаций, слабости характеров и невероятности действия.

Тем не менее эта сторона имеет свое место в искусстве, и ею не следует пренебрегать. Она придает произведениям ясность, правдивость, жизнь и интерес благодаря той тайной симпатии, которая существует между человеком и природой. Для великих мастеров характерно изображать природу с совершенной правдивостью. Гомер — пример этого. Не забывая о содержании ради формы, о картине ради рамы, он представляет нам безупречный и точный образ театра действия. Искусства в этом отношении сильно различаются. Скульптура ограничивается определенными символическими указаниями; живопись, располагающая более широкими средствами, обогащает содержание своих картин этими объектами. Среди разновидностей поэзии эпос более обстоятелен в своих описаниях, чем драма или лирическая поэзия. Но эта внешняя верность ни в одном из искусств не должна простираться до изображения незначительных деталей, до превращения их в объект пристрастия и до подчинения им тех событий, которых требует сам предмет. Главное в этих описаниях заключается в том, что мы воспринимаем тайную гармонию между человеком и природой, между действием и театром, на котором оно происходит.

Другой вид согласия устанавливается между человеком и объектами физической природы, когда посредством своей свободной деятельности он запечатлевает в них свой разум и волю и присваивает их для собственного использования; идеал состоит в том, чтобы заставить страдание и необходимость исчезнуть из области искусства, в выявлении свободы, которая развивается без усилий на наших глазах и легко преодолевает препятствия.

Таков идеал, рассматриваемый в этом аспекте. Так, даже боги политеизма имеют одежды и оружие; они пьют нектар и питаются амброзией. Одежда — это украшение, призванное подчеркнуть великолепие черт, придать благородство облику, облегчить движение или указать на силу и ловкость. Самые блестящие предметы — металлы, драгоценные камни, пурпур и слоновая кость — используются для той же цели. Все это способствует созданию эффекта грации и красоты.

В удовлетворении физических потребностей идеал состоит, прежде всего, в простоте средств. Вместо того чтобы быть искусственными, надуманными, сложными, последние исходят непосредственно из деятельности человека и свободы. Сами герои Гомера забивают быков, которые должны послужить для пира, и жарят их; они куют свое оружие и готовят себе ложа. Это не то, что можно было бы подумать, пережиток варварских нравов, нечто прозаическое; напротив, мы видим, как повсюду проникает радость изобретения, удовольствие от легкого труда и свободной деятельности, осуществляемой над материальными объектами. Все это свойственно и присуще его характеру и является для героя средством проявления силы его руки и ловкости его рук; в то время как в цивилизованном обществе эти объекты зависят от тысячи внешних причин, от сложной настройки, в которой человек превращается в машину, подчиненную другим машинам. Вещи утратили свою свежесть и жизненность; они остаются неодушевленными и перестают быть собственными, непосредственными творениями человеческой личности, в которых человек любит утешаться и созерцать самого себя.

Последний момент, касающийся внешней формы идеала, — это отношение произведений искусства к публике, то есть к нации и эпохе, для которых художник или поэт создает свои произведения. Должен ли художник, когда он берется за тему, прежде всего учитывать дух, вкус и нравы людей, к которым он обращается, и сообразовываться с их идеями? Это способ вызвать интерес к сказочным и воображаемым или даже историческим лицам. Но тогда возникает опасность искажения истории и традиции.

Должен ли он, с другой стороны, воспроизводить со скрупулезной точностью нравы и обычаи другого времени, придавать фактам и персонажам их надлежащий колорит и их первоначальный и примитивный костюм? В этом и заключается проблема. Отсюда возникают две школы и два противоположных способа изображения. В эпоху Людовика XIV, например, греки и римляне представлялись по подобию французов. С тех пор, в силу естественной реакции, возобладала противоположная тенденция. Сегодня поэт должен обладать знаниями археолога, владеть его скрупулезной точностью и уделять пристальное внимание, прежде всего, местному колориту, а историческая достоверность стала главной и существенной целью искусства.

Истина здесь, как и всегда, лежит между двумя крайностями. Необходимо поддерживать одновременно права искусства и права публики, проявлять должное уважение к духу эпохи и удовлетворять требованиям рассматриваемого предмета. Таковы весьма здравые правила, которые автор излагает по этому деликатному вопросу.

Предмет должен быть понятным и интересным для публики, к которой он обращен. Но этой цели поэт или художник достигнет лишь в той мере, в какой его произведение своим общим духом отвечает одной из существенных идей человеческого духа и общим интересам человечества. Частности той или иной эпохи не представляют для нас истинного и непреходящего интереса.

Если, таким образом, предмет заимствован из отдаленных эпох истории или из какого-то далекого предания, необходимо, чтобы благодаря нашей общей культуре мы были с ним ознакомлены. Только так мы можем сопереживать эпохе и нравам, которых больше нет. Отсюда два необходимых условия: чтобы предмет представлял общечеловеческий характер, а затем чтобы он был в связи с нашими идеями.

Искусство не предназначено для небольшого числа ученых и людей науки; оно обращено ко всей нации. Его произведения должны быть поняты и оценены сами по себе, а не после курса трудных исследований. Таким образом, национальные темы являются наиболее благоприятными. Все великие поэмы — это национальные поэмы. Библейские истории имеют для нас особое очарование, потому что мы знакомы с ними с младенчества. Тем не менее, по мере того как множатся связи между народами, искусство может заимствовать свои сюжеты со всех широт и из всех эпох. Оно должно, действительно, в главных чертах сохранять за преданиями, событиями и персонажами, за нравами и институтами их исторический или традиционный характер; но долг художника, прежде всего, состоит в том, чтобы привести идею, составляющую его содержание, в гармонию с духом своего времени и своеобразным гением своей нации.

В этой необходимости кроется причина и оправдание того, что называют анахронизмом в искусстве. Когда анахронизм касается только внешних обстоятельств, он не имеет значения. Он становится более важным, если мы приписываем персонажам идеи и чувства другой эпохи. Необходимо соблюдать историческую правду, но следует также принимать во внимание нравы и интеллектуальную культуру своего собственного времени. Сами герои Гомера — это нечто большее, чем реальные персонажи той эпохи, которую он представляет; а персонажи Софокла еще более приближены к нам. Нарушать таким образом правила исторической реальности — это необходимый анахронизм в искусстве. Наконец, еще одна форма анахронизма, которую могут сделать простительной только величайшая умеренность и гений, — это перенос религиозных или моральных идей более развитой цивилизации в предшествующую эпоху; когда, например, древним приписывают идеи современников. Некоторые великие поэты отваживались на это намеренно; немногим это удавалось.

Общий вывод таков: «От художника следует требовать, чтобы он сделал себя современником прошлых веков и сам проникся их духом. Ибо если сущность этих идей истинна, она остается ясной на все времена. Но пытаться воспроизвести со скрупулезной точностью внешний элемент истории, со всеми его деталями и подробностями — одним словом, всю ржавчину древности — это работа пустой эрудиции, которая привязывается лишь к поверхностной цели. Мы не должны отнимать у искусства право, которое оно имеет, парить между реальностью и вымыслом».

Эта первая часть завершается рассмотрением качеств, необходимых художнику, таких как воображение, гений, вдохновение, оригинальность и т. д. Автор не считает обязательным подробно рассматривать этот предмет, который, по его мнению, допускает лишь небольшое число общих правил или психологических наблюдений. То, как он трактует многие пункты, и в особенности воображение, заставляет нас сожалеть о том, что он не счел нужным уделить больше места этим вопросам, которые занимают главное место в большинстве эстетических трактатов; мы встретим их снова в другой форме в теории искусств.

[В следующем номере этот перевод будет продолжен рассмотрением символической, классической и романтической форм искусства.]

ЗАМЕТКИ О «ПРЕОБРАЖЕНИИ» РАФАЭЛЯ.

[Прочитано перед Сент-Луисским художественным обществом в ноябре 1866 года.]

I. ГРАВЮРА.

Тот, кто изучает «Преображение» Рафаэля, счастлив, если имеет доступ к его гравюре работы Рафаэля Моргена. Этот гравер, как можно узнать из энциклопедии, был флорентийцем и выполнил эту — свою самую сложную — работу в 1795 году с рисунка Тофанелли, после того как обнаружил, что копия, которую он частично закончил с другого рисунка, была весьма несовершенной по сравнению с оригиналом.

При сравнении с гравюрами других художников мне кажется, что эта гравюра не получила всей той похвалы, которую заслуживает; я имею в виду, прежде всего, улавливание «мотивов» картины, которые столь существенны в работе большого масштаба, чтобы придать ей необходимую целостность. То, чего достиг гравер в данном случае, я надеюсь показать в некоторой степени. Но нельзя будет проверить мои результаты, если взять гравюру менее удачливого художника, например, Павони, недавнего происхождения.

II. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР.

Повсеместно сообщается, что Рафаэль написал «Преображение» по заказу кардинала Джулио де Медичи и что в честь последнего он ввел двух святых — Юлиана и Лаврентия — на горе; святой Юлиан напоминает о злополучном Джулиано де Медичи, отце кардинала, а святой Лаврентий представляет его дядю, «Лоренцо Великолепного», величайшего из рода Медичи и величайшего человека своего времени в Италии. «Гордый Микеланджело отказался лично вступать в состязание с Рафаэлем, но выдвинул в качестве достойного соперника Себастьяно дель Пьомбо, венецианца». Рафаэль написал в качестве своего шедевра «Преображение», а Себастьяно с помощью Микеланджело написал «Воскрешение Лазаря». В 1520 году, до того как картина была полностью закончена, Рафаэль умер. Его любимый ученик, Джулио Романо, закончил нижнюю часть картины (особенно бесноватого) в духе Рафаэля, который завершил верхнюю часть и большую часть нижней.

III. ЛЕГЕНДА.

Легенда, изображенная здесь — слегка отличающаяся от той, что в Новом Завете, но не противоречащая ей, — такова: Христос отправляется со своими двенадцатью учениками на гору Фавор(?) и, оставив девятерых у подножия, восходит с тремя избранными на вершину, где происходит сцена Преображения. Пока это происходит, семейная группа приближается с бесноватым, ища помощи из чудесного источника.

Рафаэль добавил к этой легенде обстоятельство, что двое сочувствующих незнакомцев, проходящих по пути вверх на гору, несут Благословенному известие о событии внизу и просят его о немедленном и милостивом вмешательстве.

Заветное повествование заставляет нас предположить, что сцена происходит на горе Фавор, к юго-востоку от Назарета, у подножия которой он исцелил многих за несколько дней до этого и где он вел много бесед со своими учениками. «На следующий день, когда они сошли с горы, их встретила семья», — говорит Лука; но Матфей и Марк не фиксируют столь точно день.

IV. ХАРАКТЕРИСТИКА.

Можно с уверенностью утверждать, что вряд ли существует картина, в которой индивидуальности были бы более ярко выражены внутренними существенными характеристиками.

Вверху нет фигуры, которую можно было бы спутать: Христос парит к источнику света — Невидимому Отцу, которым все сделано видимым, что является видимым. Справа Моисей предстает в сильном контрасте с Илией слева — первый законодатель, а второй — спонтанный, огненный, зоркий пророк.

На вершине горы — распростертые внизу — находятся три ученика; справа узнается Иоанн, грациозно склоняющий лицо от ослепляющего света, в то время как слева Иаков прячет лицо в своем смирении. Но Петр, смелый, жаждет прямо смотреть на великолепие. Он поворачивает лицо вверх в этом действии, но, как и в другом случае, ошибается в оценке собственной выносливости и вынужден непроизвольно закрыть глаза рукой.

Под горой находятся две противоположные группы. Справа, идя из деревни в отдалении, находится семейная группа, центром которой является бесноватый мальчик. Они, без сомнения, видели, как Христос проходил по пути к этому уединению, и, наконец, решили последовать за ним и испытать его силу, которая была «разглашена» в той местности. Легко увидеть родство всей группы. Сначала мальчик, действительно «одержимый» или маньяк; затем его отец — человек, явно предрасположенный к безумию, — поддерживающий и сдерживающий его. На коленях справа от мальчика стоит его мать, чье прекрасное греческое лицо стало изможденным от испытаний, которые она перенесла от своего сына. Чуть дальше нее — ее брат, а в тени горы — ее отец. На переднем плане — ее сестра. Позади отца, справа, виден дядя (со стороны отца) бесноватого мальчика, чьи черты и жесты показывают, что он простак, а рядом с ним видно лицо сестры отца, также слабоумного человека. Родителей отца не видно по той очевидной причине, что старость не является характеристикой лиц, предрасположенных к безумию. Опять же, отмечено, что в семье, таким образом предрасположенной, некоторые будут блестящими до степени, напоминающей гениальность, а другие будут простаками. Вся группа справа умоляет девять учеников самым настойчивым образом о помощи. Ученики, сгруппированные слева, полны сочувствия, но их взгляды ясно говорят, что они ничего не могут сделать. Один, слева и ближе к переднему плану, держит книги Закона в правой руке, но букве нужен дух, чтобы дать жизнь, и простой Закон Моисея не помогает бесноватому и лишь вызывает печальное негодование прекрасной сестры на переднем плане.

Любознательный исследователь Нового Завета может преуспеть в идентификации различных учеников: Андрей, держащий книги Закона, — брат Петра и имеет семейное сходство. Иуду, на крайнем левом фланге, нельзя спутать. Матфей смотрит через плечо Варфоломея, который указывает на бесноватого; в то время как Фома — отличающийся своим юношеским видом — склоняется к мальчику с выражением глубокого интереса. Симон(?), стоящий на коленях между Фомой и Варфоломеем, жестом левой руки указывает матери на отсутствие Учителя. Филипп, чье лицо повернуто к Иуде, указывает на сцену на горе и, по-видимому, предполагает целесообразность пойти за отсутствующим. Иаков, сын Алфея, напоминает Христа чертами лица и стоит позади Иуды, своего брата, который указывает на гору, глядя на отца.

V. ОРГАНИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО.

(a) Несомненно, каждое истинное произведение искусства должно обладать тем, что называется «органическим единством». То есть все части произведения должны быть связаны друг с другом таким образом, чтобы возникала гармония замысла. Две совершенно не связанные вещи, привнесенные в произведение, образовали бы два центра притяжения и, следовательно, разделили бы работу на два разных произведения. Оно должно быть устроено так, чтобы изучение одной части вело ко всем остальным частям как к необходимо подразумеваемым в ней. Эта общая жизнь всего произведения — центральная идея, которая делает необходимыми все части и, следовательно, превращает произведение в организм, а не в простой конгломерат или механический агрегат — случайное скопление атомов, которое создало бы только хаос.