«Радостное сердце»

"The poets, who on earth have made us heirs

Of truth and pure delight."

Неприятно останавливаться на судьбе тех менее стойких, которые остались немыми, бесславными Мильтонами из-за отсутствия небольшого практического признания и малой части небольшого фонда свежего воздуха.

Насколько мне известно, Томас Бейли Олдрич — единственная видная фигура среди поэтов наших старших поколений, которой были даны средства посвятить себя полностью своему искусству. И даже его состояние не было оставлено ему его практичным, любящим поэзию другом до столь позднего времени, что его творческие силы уже начали угасать из-за возраста и чрезмерного редактирования журналов.

Больше, чем почти любая другая цивилизованная нация, мы заслужили упрек Аллена Апворда в «Новом слове»:

Есть два вида человеческих изгоев. Человек, в своем марше вверх из глубины к свету, выбрасывает авангард и арьергард, и оба не в ногу с основным телом. Человечество осуждает в равной степени тех, кто слишком хорош для него, и тех, кто слишком плох. На его прокрустовом ложе члены расы, которые отстают в развитии, подвергаются пытке; гиганты урезаются. Оно предает смерти с тем же безжалостным равенством пророка и атависта. Поэт и пьяница голодают бок о бок.... Литература — главное украшение человечества; и, возможно, человечество никогда не показывает себя более уродливым, чем когда оно стоит с жемчужиной, сияющей на лбу, и создателем жемчужины, раздавленным под его пяткой.... У Англии всегда найдутся пятнадцать тысяч в год для какого-нибудь почтенного священника; у нее никогда не найдется их для Шелли.

Да, но насколько несравненно лучше Англия относилась к своим поэтам, чем Америка к своим! Какие удобные маленькие сливы, как несколько тоскливо заметил Де Квинси, всегда находились для Вордсворта как раз в психологический момент; и они не удерживались, более того, до тех пор, пока он не был полон лет и почестей. Действительно, мы обязаны этим поэтом мастеру-посреднику, о котором Вордсворт писал в «Прелюдии»:

"He deemed that my pursuits and labours, lay

Apart from all that leads to wealth, or even

A necessary maintenance insures

Without some hazard to the finer sense."

Как нежно о хрупких телах Кольриджа и Фрэнсиса Томпсона заботились их ценители. Как мощно Гражданский список и звание поэта-лауреата помогали длинной, пусть и самой неровной, череде певцов Англии. В противовес нашему одинокому стареющему Олдричу, как много великих английских поэтов, таких как Байрон, Китс, Браунинги, Теннисон и Суинберн, обнаружили, что имеют небольшие, но независимые доходы, свободные отдать свои целые, нестесненные души и все, что в них было, своему искусству. И все это с момента окончания эпохи покровительства!

Почему у нас никогда не было Вордсворта или Браунинга? Во-первых, потому что эта нация филантропов была слишком бездумна, чтобы основать небольшую стипендию в области творческой поэзии, которая могла бы освободить нашего Вордсворта от общения с кассовой книгой, чтобы бродить, распевая свои новорожденные строки среди мечтательных озер Адирондак или хмурых Сьерр; или которая могла бы найти нашего Браунинга в его бакалейной лавке и построить ему скромное убежище среди Тысячи островов. Если не слишком бездумна, чтобы действовать так, мы были слишком робки. Мы слишком боялись по ошибке поощрить слабаков. Мы, по сути, больше боялись поощрить одного посредственного поэта, чем пренебречь двадцатью Шелли. Но мы должны помнить, что даже если слабые поощряются вместе с сильными, никакого вреда не делается.

Нельзя слишком сильно настаивать на том, что плохие и посредственные стихи, которые всегда создавались в каждую эпоху, практически безвредны. Они вредят только издателям, к которым постоянно пристают с просьбами напечатать этот материал, и выдающимся мужчинам и женщинам, которых обременяют дарственными экземплярами или просьбами о критике. Эти несчастные все оказываются способными издавать громкие и авторитетные крики бедствия по поводу угрозы плохих поэтов. Но мы должны обесценить эти крики на сто процентов. Ибо никто другой не страдает от плохих поэтов, потому что никто другой не обращает на них ни малейшего внимания. Время и их собственная «врожденная недолговечность» вскоре удаляют все следы поэтиков. Было бы лучше помочь сотням из них, чем рисковать потерей одного нового Шелли. И осознаем ли мы, сколько Шелли мы, возможно, уже потеряли? Я думаю, возможно, что у нас было более одного такого потенциального певца, которому мы никогда не давали никакого досуга, сочувствия или запаса жизненной силы, чтобы превратить их в поэзию. Возможно, в видении Марка Твена о небесах, где капитан Стормфилд увидел поэта, столь же великого, как Шекспир, который, кажется, был родом из Теннесси, больше мрачной правды, чем юмора. Причина, по которой мир никогда не слышал о нем, заключалась в том, что его соседи в Теннесси считали его эксцентричным, вывезли его из города на шесте и помогли его отъезду в более подходящий климат наверху.

Мы жалуемся, что у нас не было поэта, который мог бы сравниться с величайшими поэтами Англии. Боюсь, что было бы бесполезно иметь такого человека. Мы, вероятно, не знали бы, что с ним делать.

Я осознаю, что моя сторона в этом вопросе не популярна и что можно найти случайного поэта с доходом, который даже будет спорить против предоставления доходов другим поэтам. Мистер Олдрич, например, писал после получения своего наследства:

"A man should live in a garret aloof,

And have few friends, and go poorly clad,

With an old hat stopping the chink in the roof,

To keep the goddess constant and glad."

Но друг мистера Олдрича, один из его поэтических сверстников, заверил меня, что это вовсе не свобода поэта от финансовых забот, а преждевременная старость, которая сделала его музу капризной после прихода прискорбно запоздалого состояния. Мистер Стедман сказал гораздо более верное слово на эту тему. «Поэты, — сказал он, — вопреки пословице, поют лучше всего, когда их кормят заработком или наследством». «Это убежденное мнение человечества, — писал Фрэнсис Томпсон с сардонической улыбкой, — что, чтобы заставить поэта петь, нужно ущипнуть его за живот, как будто Всевышний сконструировал его как некоторых рудиментарно вокальных кукол». «Ни один художник, — заявляет Арнольд Беннет, — никогда не получал помощи в своей карьере от ярма, от рабства, от принудительной монотонности, от экономической неполноценности». И Блисс Карман говорит громко и смело: «Лучшие поэты, которые достигли зрелости, всегда имели в своем распоряжении какие-то средства к существованию. Идея о том, что любой вид художника или рабочего становится лучше от того, что он обречен на жизнь, полную нищенских тревог, — это такая глупая старая ошибка, что удивляешься, как она могла сохраняться так долго». Волк может быть великолепен в вскармливании журналистики и различных других менее вдохновенных видов письма, но она — свирепая старая мачеха для поэзии.

Есть некоторые, кто жадно хватается за любой аргумент в поддержку существующего порядка и кто триумфально указывает на количество хороших стихов, которые были написаны при «казалось бы» неблагоприятных условиях. Но они не останавливаются, чтобы рассмотреть, насколько лучше могли бы быть сделаны эти стихи при «казалось бы» благоприятных условиях. Перси Маккей прав, заявляя, что немногие певцы, оставшиеся в английской поэзии после нашего «массового изгнания и истребления поэтов... бывают двух видов: те, у кого есть доходы, и те, у кого их нет. Среди первых встречаются большинство отличных имен в английской поэзии, факт, который вряд ли является комплиментом нашей цивилизации».

Хотелось бы, чтобы один из тех отличных филантропов, который так привык давать миллион библиотекам и университетам, что акт стал слегка механическим, осознал, что он, при всей своей щедрости, еще не сделал никаких положений для помощи одному из самых незаменимых из всех образовательных учреждений — поэту. Хотелось бы, чтобы он осознал, как мало пользы поэт-гений может извлечь из университетов — мест, чей консервативный формализм даже опасен для его оригинальности, потому что они пытаются расплавить его вместе со всеми другими студентами и влить в свою единственную форму. Тягостно думать обо всех суммах, которые сейчас тратятся на побуждение незрелых, переутомленных второкурсников сочинять вынужденные эссе и собачьи стихи, заманивая их блеском денежных призов. Содрогаешься при мысли обо всех стипендиальных деньгах, которые сейчас используются для финансирования неохотных молодых сухарей, пока они готовятся еще плотнее заполнить и без того переполненные ряды «профессоров английской литературы» — чья профессия, как справедливо замечает Джеральд Стэнли Ли, основана на поразительном принципе, что очень великую книгу может преподавать очень маленький человек. Это область человеческих усилий, которая, как обычно ведется сейчас, преуспевает в разрушении многого зарождающегося понимания поэзии. Почему наделять этих претендентов на интерпретацию поэзии, пренебрегая классом художников, чью работу они претендуют интерпретировать? Что бы мы подумали об Англии, если бы все ее викторианские поэты оказались без гроша, и она отправила бы их на Граб-стрит, а инвестировала бы вместо этого в еще нескольких профессоров викторианской литературы?

Почему бы не использовать несколько тысяч из миллионов, которые мы тратим на образование, чтобы основать стипендии творческой поэзии? Они не были бы даны сначала тем, кто хочет научиться писать стихи; ибо первые тысячи были бы слишком драгоценны для использования в любых таких авантюрных спекуляциях. Они были бы посвящены, скорее, поэтам проверенного качества, которые уже как-то выучили свое искусство и которые не просят у жизни большего чудесного дара, чем свежий воздух и время, чтобы восстановить и сохранить тот необходимый запас жизненной силы, который должен идти на создание подлинной поэзии.

Я бы не хотел, однако, чтобы обладатель такой стипендии был внезапно лишен всех внешних стимулов к усилиям. Внезапный переход от постоянной тревоги и войны среди его членов к абсолютно безоблачной жизни чистого следования призванию мог бы быть слишком сильным шоком, и дестабилизировать его, и навредить его продуктивности на время.

Присуждение такой стипендии не должно, конечно, содержать ни малейшего намека на благотворительность или принуждение. Она должна предлагаться и приниматься как честь, а не как пожертвование. Ежегодный доход должен, по моему мнению, быть небольшим. Это должна быть такая сумма, которая почти, но не совсем, поддерживала бы обладателя очень просто в деревне и все еще позволяла бы покупать книги и совершать случайные поездки в город. В некоторых случаях доход в тысячу долларов, дополненный тем малым, что зарабатывает поэзия, и, возможно, случайной статьей или рассказом в журналах, позволил бы поэту вести жизнь величайшей эффективности.

Я верю, что почти любой подлинный поэт, который сейчас удерживается в вихре по экономическим причинам и, таким образом, отстранен от свободной практики своего призвания, с радостью отказался бы даже от большой зарплаты и свел бы свою жизнь к простым условиям, чтобы получить неоценимую привилегию посвятить себя полностью своему искусству до того, как золотая чаша будет разбита. Многие из тех, кто находится в тесном контакте с поэтами Америки сегодня, могли бы показать любому филантропу, как принести своей стране и миру больше реального, видимого, немедленного блага, посвятив тысячу долларов поэзии, чем позволив сотне таких сумм ускользнуть в обычные, хорошо протоптанные канавы филантропии.

Несколько лет назад анкета была представлена различным литераторам любителем поэзии, который надеялся побудить богатого друга субсидировать многообещающих поэтов в случае, если эти литературные лидеры одобрят план. В то время как молодые писатели горячо поддержали эту идею, несколько старших ее не одобрили. Это были во всех случаях люди, которые добились финансового успеха в более прибыльных отраслях литературы, чем поэзия; и для ветеранов, которые мускулисто боролись через бремя и жару дня, было естественно смотреть с несимпатичным взглядом стойких на тех более хрупких представителей подрастающего поколения, которые, возможно, могли бы без помощи быть устранены в рукопашной схватке литературного рынка. Конечно, было по-человечески для ветеранов настаивать на том, что любой настоящий гений среди их юных конкурентов «пробьется» и что любая помощь лишь сделает жизнь слишком мягкой для молодежи и пойдет на раздувание растущей «угрозы» плохих стихов, смягчая первобытные суровости естественного отбора. Без сомнения, поколение писателей старше Вордсворта совершенно невинно высказывало эти же самые чувства голосами глубокого авторитета, когда было предложено предложить этому молодому человеку шанс сочинять в покое. Нет. Боюсь, что отношение этих ветеранов не было полностью судебным. Но тогда, почему вообще от любой случайной группы творческих художников следует ожидать судебного подхода? Можно было бы с таким же успехом пойти в Лувр за классами по коническим сечениям или в Сад Богов за инструкциями по раввинской теологии.

С другой стороны, немногие сторонники общего плана были полностью согласны со всеми мерами, предложенными для его реализации. Некоторые из наиболее убедительных критических замечаний сводились к тому, что, хотя поэтам, несомненно обладающим способностями, следует помогать, метод их отбора представляет собой серьезную трудность. Г. Дж. Уэллс, который горячо поддержал основную идею, отметил тот факт, что ни в коем случае нельзя доверять выбор жюри, поскольку ни одно жюри никогда не проголосовало бы за половину великих поэтов, которые погибли в нищете. Жюри слишком консервативны. Ведь они являются государственными чиновниками или, по крайней мере, чувствуют себя так, словно несут публичную ответственность, и склонны применять к своему выбору крайне консервативные, а возможно, и ханжеские стандарты. «Они неизменно становятся робкими и ограниченными, — писал г-н Уэллс, — и ищут убежища в практических, академических и моральных критериях, которые неизменно исключают настоящих гениев».

Призы и конкурсы считались столь же неудачными методами отбора. Показательно, что сейчас от этих методов быстро отказываются в области скульптуры и архитектуры. Ведь сама мысль о соревновании по своей сути враждебна творческому порыву, и в такой борьбе талант, скорее всего, проявит себя лучше, чем гений. Идея поэтического конкурса — это пережиток пионерского образа мышления. Г-н Уэллс пришел к выводу, что решение должен принимать отдельный человек. Но я не могу согласиться с ним в том, что этот же человек должен быть учредителем стипендии. Мне кажется, что этот потенциальный спаситель нашей американской поэзии должен выбрать лучшего знатока поэтов и поэзии, которого только сможет найти, и руководствоваться его советом.

Исходя из общих принципов, есть несколько вещей, которыми этот судья не должен быть. Он не должен быть профессором английского языка из-за обычной склонности профессоров к академизму. Кроме того, эти стипендии никоим образом не должны быть связаны с учебными заведениями — местами, которые склонны сковывать поэтов и окружать их атмосферой, враждебной творческому порыву. Также это важное решение не следует оставлять на усмотрение редакторов или издателей, поскольку они обычно страдают от литературного несварения желудка, вызванного слишком быстрым пролистыванием огромного количества рукописей, и потому, что, во всяком случае, они обычно уделяют мало внимания поэзии и коммерчески относятся к ней с «великим презрением». Не следует выбирать в качестве судьи для решения этого вопроса и обычного поэта. Ибо поэт склонен иметь узкий, односторонний взгляд на эту область. Он, вероятно, развил свой собственный отличительный стиль и индивидуальность за счет художественной широты и доброжелательной широты критического суждения. Творческие и критические способности обычно являются столь же различными и взаимоисключающими сферами, как сферы страстного, пристрастного адвоката и хладнокровного, беспристрастного судьи.

Кому же тогда следует доверить решение? На мой взгляд, его следует доверить настоящему судье — какому-нибудь широкому, проницательному критику поэзии с ясным, непредвзятым современным взглядом на всю область этого искусства. Неважно, профессионал он или любитель, лишь бы он был нетронут академизмом и не читал и не писал так много, чтобы это повредило его умственному пищеварению и ясности видения. Конечно, необходимо будет проявить осторожность, чтобы оградить критика-судью от чрезмерного давления в пользу того или иного кандидата, а также оградить стипендиата от еще более коварных влияний. Ведь поэт, казалось бы, обретший свободу, лишь сменил бы тюрьму, если бы узнал, что учредитель стипендии желает диктовать, какие стихи ему писать.

Идея поэтических стипендий не так нова, как может показаться. Это не просто эмпирическая теория. Американцы должны гордиться тем, что в скромном масштабе она недавно была опробована здесь и доказывает свою успешность. Мне говорят, что уже два бостонских филантропа представили нам двух мастеров поэзии в качестве свободных тружеников своего искусства, и они смогли создать некоторые из своих лучших работ благодаря таким стипендиям, как те, что здесь пропагандируются. Этот факт должен заставить такие города, как Нью-Йорк, Питтсбург и Чикаго, проявить себя. Ведь они должны осознать, что Бостон с его тихим, медлительным, старосветским темпом не причинил поэзии и десятой доли того вреда, который причинили ее более энергичные соседи, и поэтому не должен нести всю тяжесть искупления.

Люди говорят, что за деньги нельзя купить радостное сердце. Но, помимо написания великого стихотворения, я вряд ли могу представить себе большее счастье, чем знать, что тысяча моих долларов позволила заключенному в тиски нужды гению стряхнуть с ботинок пыль городского офиса и отправиться на год на «лоно природы», чтобы освободить свое естество от части той красоты, которая удушающе накапливалась там, пока не превратилась в почти невыносимую боль. Какая радость знать, что моя стипендия подарила людям современный «Гиперион» Нового Света, или «Прелюдию», или «Кольцо и книгу»! И даже если бы весь этот год не принес ничего, кроме «Жаворонка», или «Раввина Бен Эзры», или «Пересечения черты» — разве можно было бы рассматривать такой результат в одной плоскости с долларами и центами?

Но эта тысяча долларов могла бы сделать нечто даже лучшее, чем помочь создать аналоги знаменитых поэм, созданных в другие времена и в других странах. Она могла бы действительно обеспечить неоценимое благо — год досуга, череду мирных перспектив и полную чашу для одного из той «новой породы» «поэтов грядущего», на которых Уолт Уитмен так уверенно рассчитывал, чтобы «оправдать его и ответить, для чего он был». Эта горсть золота могла бы позволить одному из этих новых поэтов сразу же обрести себя, а нам — обрести его, и в своем собственном лице осуществить то столь желанное слияние тех разнообразных факторов величайшей поэзии, которые до сих пор существовали среди нас лишь в пугающей изоляции — в достоянии того или иного из наших главных певцов.

Как горячо мы, любители поэзии, желаем, чтобы кто-нибудь из капитанов индустрии почувствовал побуждение залезть в свой карман — пусть даже только в карман для часов — или украсить свое последнее завещание скромным дополнением! Это было бы такой поэтической справедливостью, если бы один из тех, кто преуспел благодаря самому процессу ускорения, который так серьезно искалечил нашу поэзию, посвятил бы ее служению малую десятину того, что он выиграл от потерь поэзии, — и тем самым ускорил бы наш ренессанс певцов и принес бы новый рассвет, «более яркий, чем прежде известный», из сумерек поэтов.

IX

РАДОСТНАЯ МИССИЯ МЕХАНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

Интересно, принесло ли какое-либо другое изобретение за столь короткое время столько радостных сердец, сколько изобретение механической музыки. Оно принесло свет, покой, радость и дар самовыражения в каждую третью или четвертую квартиру, виллу и уединенный фермерский дом в стране. Его голос буквально прошел по всей земле, и с быстротой, скорее напоминающей свет, чем звук.

Еще вчера мы удивлялись открытию более широкой журнальной аудитории. До тех пор мы никогда не мечтали обратиться к миллионам собратьев одновременно, как это делает популярный журнал. Представьте себе изумленный восторг Платона или Сервантеса, По или Диккенса, если бы им за одну неделю предоставили аудиторию, эквивалентную по численности пяти тысячам читателей в год на протяжении десяти столетий! Диккенс, я думаю, назвал бы это «бессмертием в ожидании». И все же этот вид бессмертия недавно был предоставлен в непосредственное распоряжение обычного писателя.

Это чудо было уникальным в истории. Но оно недолго оставалось таковым. Не довольствуясь тем, что осыпала нас этим чудом, история тут же излила на нас еще большее. Однажды утром мы проснулись и обнаружили новое и еще более обширное средство выражения, средство, чей голос, опоясывающий земной шар, был для голоса журнала с пятимиллионной аудиторией тем же, чем рев Ниагары для шума филадельфийского трамвая. Сегодня, откуда бы цивилизованный человек ни получил даже временную опору, непрестанно раздаются акценты механической музыки, которые убедительно говорят со всеми на языке настолько универсальном, что даже звери понимают его и навостряют уши, аплодируя звуку голоса мастера. Так что, пока журнальные писатели теперь обращаются к миллионам, композиторы, певцы и музыканты кланяются миллиардам.

Их вездесущность поразительна. Они последние, кто прощается с вами, когда вы покидаете цивилизацию. Они первые, кто приветствует вас по возвращении. Когда я плыл на каноэ через дикую местность Аллагэш, Карузо провожал меня с озера Мусхед, великодушный Плансон принимал с распростертыми объятиями в промежуточном доме, а Суза и его веселые ребята приветствовали меня в Форт-Кенте. С Шуман-Хейнк, Мельбой и Тетраззини я однажды разбил лагерь в самом сердце Сьерра-Невады. Когда я упорно пробирался в самый сокровенный уголок Доломитовых Альп, я обнаружил, что меня опередили Крейслер и его скрипка. Мне говорят, что дородный Виктор Герберт даже проник со своим дерзким оркестром через самую темную Африку и отправился дальше, чтобы организовать специальный благотворительный концерт в своем родном городе для далай-ламы Тибета.

Одна из самых многообещающих вещей в механической музыке заключается в следующем: независимо от того, какую музыку или качество исполнения она вам предлагает, вы вскоре начинаете жаждать чего-то немного лучшего — если только ваше развитие не остановилось. В этом отношении не имеет большого значения, какой из трех основных видов инструментов у вас есть. Это может быть фонограф. Это может быть вид автоматического пианино, которое точно воспроизводит исполнение мастеров-пианистов. Это может быть пианола, которая снисходительно предоставляет вам готовую технику и позволяет вкладывать собственную душу в музыку, независимо от того, брали ли вы уроки или нет. Или это может быть комбинация последних двух. Влияние этих машин прогрессивно. Оно означает эволюцию, а не инволюцию или революцию.

Часто, однако, эволюция, кажется, происходит по чистой случайности. Вот как это обычно случается. Джонс покупает пластинки для семейного фонографа. Можно судить о его конкретной стадии музыкальной эволюции по его покупкам, а именно: «Встретимся в Сент-Луисе, Луи», «Танец медовых колокольчиков», «Алло, центральная, дай мне рай», «Марш модниц» и «Я знаю, что буду счастлив, когда умру». Он также замечает в каталоге пьесу под названием «Марш Тангейзера» и после некоторых колебаний покупает ее, потому что название звучит так похоже на его любимую марку пива, что он подозревает, что это музыка застольного характера — возможно, попурри из застольных песен.

Но в тот вечер в гостиной она не кажется похожей на пиво. Когда военный оркестр Мефисто начинает играть ее — она вовсе не кажется алкогольной, она никого не приводит в восторг. Поэтому Джонс хоронит ее в самом темном углу музыкального шкафа. И семья посвящает себя кэк-уокам и комическим попурри, фанданго и танго, соло на ксилофоне, шейкдаунам, брейкдаунам и лохмотьям своей коллекции, пока не исчерпает все их прелести. Затем, имея время немного забыть о пресности «Тангейзера», и за неимением лучшего занятия, они достают презираемую пластинку, протирают ее от пыли и вставляют в машину. Но на этот раз, как ни странно, вещь звучит не так уж пресно. После неоднократного прослушивания она даже начинает соперничать с «Маршем модниц» по своей привлекательности. И она продолжает расти в своем изяществе, пока через год «Марш модниц» не становится таким же устаревшим, как модные журналы, которые имеют обыкновение устаревать в течение года, в то время как «Тангейзер» завоевывает репутацию самой долговечной пластинки в шкафу.

Тогда семье Джонсов начинает приходить в голову, что должно быть два вида музыкальной пищи: конфеты и основные продукты. Конфеты, как «Марш модниц», кажутся удивительно сладкими для неискушенного вкуса, когда их ешь; но легко переборщить. И чем дешевле конфеты, тем быстрее последующее отвращение. Что касается основных продуктов, то в их вкусе нет ничего пикантного; но если они первоклассного качества и если сохранять аппетит здоровым, кажется, что наслаждаешься ими все больше и больше и процветаешь на них трижды в день.

Соответственно, Джонсу поручают, когда он в следующий раз посетит музыкальный магазин, приобрести еще несколько пластинок, подобных «Тангейзеру». В этот раз он может даже рискнуть поэкспериментировать с маршем Шуберта, или увертюрой Вебера, или одной из более популярных частей сонаты Бетховена. И так цепь эволюции будет стремительно двигаться вперед, увлекая за собой Джонсов, пока марши модниц не останутся на туманном, далеком горизонте, а семья мало-помалу не узнает и не полюбит всю благословенную область классической музыки. И они обнаружат, что слово «классическая» — это не синоним сухого гниения, а просто означает музыку, которая лучше всего выдерживает испытание временем.

Как бы ни происходила эта славная ошибка, ее совершает кто-то каждый час. Такими путями хорошая музыка находит дорогу во все большее число домов. Хотя ее истинная «классическая» природа обнаруживается при первом же прослушивании, ее не выбрасывают, потому что она стоила хороших денег. Ее откладывают, и она ждет своего часа; и однажды удивительный факт, что она обладает долговечными качествами, обязательно будет обнаружен. Для тех, кто верит в закон музыкальной эволюции и понимает, что механическая музыка достигла широкого мира и даже начинает проникать в публичные библиотеки, возможность этих счастливых случайностей означает верное и быстрое всеобщее развитие в понимании лучшей музыки.

Те, кто знает, что музыкальный вкус человека имеет тенденцию становиться лучше, а не хуже, знают также, что любая музыка лучше, чем отсутствие музыки. Механический инструмент, который работает, лучше, чем новый концертный рояль, который остается закрытым.

«Консервированная музыка, может быть, и не является высшей формой искусства, — скажет энтузиаст с ненужным оттенком полуизвинения, полувызова, — но я получаю от нее огромное удовольствие». И затем он расскажет, как гостиная фисгармония годами собирала пыль, пока ее не отдали в счет частичной оплаты за пианолу. И теперь эта вещь — радость для всей семьи, дом наполнен красками и живостью, а голова каждого наполнена хотя бы зачатками живой, растущей музыкальной культуры.

Дело в том, что пианола превращает тысячи якобы скучных, прозаических людей в музыкальных энтузиастов, к их собственному огромному удивлению. Многие из этих людей действительно берут уроки тонкого искусства управления машиной. Они тратят больше денег, чем могут себе позволить, на огромные коллекции рулонов. Они все чаще ходят на каждый важный концерт за подсказками по интерпретации. Что еще лучше, самых музыкальных из них подстегивает сочетание достоинств и недостатков машины, и они начинают учиться играть на немеханическом инструменте ради радости чувствовать меньше механизмов, стоящих между ними и «настоящим делом».

Механизмы уже сделали для истинного духа музыки столько же, сколько движение «безопасного и разумного» празднования сделало для истинного духа Четвертого июля. И то, и другое сместило акцент с грубого шума и фейерверков на более духовные соображения. Пианола многое сделала для того, чтобы обесценить гламур простого технического мастерства со стороны виртуозов и избавить нас от рабства школы Листа. Наше восхищение музыкальной гимнастикой и хождением по канату теперь утекает так быстро через перфорации бумажных рулонов, что вид демонстрационных пьес, известных как концерты, выходит из моды. Единственный вид концерта, которому суждено сохранить наше расположение, — это, я полагаю, концерт типа Шумана или Брамса, который зависит в своем эффекте вовсе не от демонстрации, а только от глубокого музыкального мастерства. Виртуозу скоро суждено оставить цирковой бизнес и проститься со своими недавними коллегами: глотателем шпаг, акробатом на трапеции, силачом, толстушкой, конторсионистом и джентльменом, который ведет игру в наперстки. Ибо вскоре единственным, что сможет привлечь людей на концерты, будет душа музыки. Ее тело будет совершенно обыденным делом.

Многие хорошие музыканты боятся, я знаю, что машинная музыка не остановится на уничтожении вульгарной демонстрации, а погубит и всю профессиональную музыку. Этот страх беспочвенен. Механические инструменты не вытеснят хорошего пианиста, скрипача или виолончелиста из их профессии больше, чем публичная библиотека, как многие когда-то боялись, вытеснит книготорговца из бизнеса. Ибо библиотека, убедив людей читать, научила их тому, сколько удовольствия можно получить от владения книгой, с привилегией помечать ее и записывать свои собственные идеи на полях, и не нужно спешить возвращать ее в штаб-квартиру в неподходящие моменты и платить строгой молодой женщине штраф в восемь центов. Точно так же людей в конечном итоге подводят к осознанию того, что радость пассивного поглощения продукта фонографа или электрического пианино контрастирует с высшей радостью творческого прослушивания музыки, которой помогает слушатель, точно так же, как заимствование книги Браунинга контрастирует с владением книгой Браунинга. Я верю, что, подобно тому как библиотеки ежегодно воспитывают множество покупателей книг, механическая музыка сотрудничает с эволюцией, чтобы пополнить благородную армию тех, кто поддерживает концерты и устраивает частные музыкальные вечера.

Конечно, нельзя отрицать, что существование машин для создания музыки оказывает определенное расслабляющее действие на некоторых менее талантливых последователей музы бренчания, скрежета, визга и блеяния. Это потому, что души музыки в них нет. И, стремясь воспроизвести ее тело, они осознают, насколько безнадежно конкурировать с физическим совершенством промышленного продукта. Точно так же изобретение консервированного мяса, несомненно, отбило у многих второстепенных поваров охоту к дальнейшей борьбе со своим ремеслом. Но эти потери я, со своей стороны, не могу оплакивать.

Что кажется более обоснованной жалобой, так это то, что фонограф, поскольку он с одинаковой готовностью воспроизводит музыку и произнесенное слово, может стать эффективным инструментом сатиры в руках умного филистера. Позвольте мне проиллюстрировать. В коллекцию пластинок Джонса, вскоре после того, как «Тангейзер» начал завоевывать свое место, была добавлена реакционная «комическая» пластинка под названием «Новое пианино Мэгги Клэнси». В записи Мэгги начинает играть «Тангейзера» весьма достойно на своем новом инструменте. Вскоре из другой комнаты слышится голос старого Клэнси, зовущий: «Мэгги!» Музыка продолжается. Раздается серия крещендо призывов. Пианино умолкает.

«Да, отец?»

«Мэгги, новое пианино сломалось?»

«Нет, отец; я просто играла Вагнера».

Старый Клэнси задумывается на мгновение; затем с нежностью прикосновения, которая могла бы заставить нью-йоркского музыкального критика позеленеть от зависти, он отвечает: «О, я думал, ты кидаешь уголь в печку в гостиной».

Подобные записи способны замедлить и сделать более грубым в остальном плавный ход музыкальной эволюции семьи; но они обычно не в состоянии остановить ее. В целом я думаю, что такие сатиры могут укрепить старшее поколение в его консервативном недоверии к классической музыке. Но если их достаточно часто слушают молодые, я верю, что симпатии последних в конечном итоге будут резонировать со вкусом просвещенной Мэгги, а не с вкусом ее отца.

До недавнего времени более серьезным обвинением против фонографа было то, что он был гораздо лучше приспособлен для воспроизведения пения, чем чистой инструментальной музыки, и что он стремился отождествить искусство музыки в сознании большинства людей только с пением. Эта тенденция была опасной. Ибо пение — это не вся музыка и даже не самая важная ее часть. Голос естественно более ограничен в диапазоне, технике и разнообразии окраски, чем многие другие инструменты. И он искусственно ограничен довольно абсурдным обычаем, который заставляет певца вплетать поэзию (к большому ущербу для последней) и тем самым отвлекать свое внимание и внимание своей аудитории от музыки.

Факт остается фактом: даже самому совершенному средству выражения нелегко справиться с одним искусством за раз. Заставлять менее чем совершенный инструмент, такой как человеческий голос, всегда справляться с двумя одновременно — это признак того, что молодое искусство музыки еще не вышло из подросткового возраста. Это одна из причин, почему большая часть песен до сих пор так по своей сути немузыкальна. Их охват, как правило, вынужден превышать их возможности. Кроме того, случайность обладания прекрасным голосом обычно определяет карьеру певца, хотя совершенный вокальный орган не обязательно подразумевает музыкальную натуру. Лучшие голоса, на самом деле, часто принадлежат, по какой-то иронии судьбы, худшим музыкантам. По этим и другим причинам истинного духа музыки можно услышать меньше от голосовых связок, чем от струн, язычков и медных трубок пианино, органа, струнного квартета и оркестра. Таким образом, когда фонограф угрожал отождествить пение с музыкой в целом, он угрожал отбросить искусство назад и сделать певца заклятым врагом более широкой музыкальной культуры. К счастью, фонограф теперь дает обещание предотвратить эту опасность, приближая свое воспроизведение абсолютной музыки к своему вокальному стандарту.

Еще одно обвинение против большинства машинной музыки — это ее нечеловеческая точность. Компании по производству фонографов редко выпускают пластинку, которая не была бы практически идеальной по технике и интонации. Что касается механического пианино, то нет спасения от уверенности в том, какие ноты будут следующими — то есть, если маленький Джонни не редактировал бумажную запись с помощью дырокола своего отца. Поэтому со временем начинаешь жаждать нескольких отклонений от математической точности, которые подразумевают человеческую слабость и привлекательность. Одна из причин, почему будущее скрыто от нас, заключается в том, что так больно быть уверенным, что каждое твое предсказание сбывается.

Худшая проблема с фонографом заключается в том, что он, кажется, не учитывает ту важную часть каждого истинного музыкального исполнения, как творческий слушатель. Очень многие записи фонографа звучат так, будто записывающий выступал перед аудиторией, не более духовно резонирующей, чем четыре стены фабрики. Я думаю, что создатели другого вида механического инструмента должны были осознать это упущение со стороны производителя фонографов. Я имею в виду тот вид электрического пианино, которое верно воспроизводит каждый нюанс мастеров-пианистов. Многие записи этого удивительного инструмента звучат так, будто студия звукозаписи фабрики была «оклеена» творческими слушателями, которые мощно сотрудничали с мастером на сцене. Хотелось бы, чтобы фонографисты могли взять это на заметку!

Но как бы эффективно творческий слушатель ни сотрудничал изначально с создателем такого рода записей, электрическое пианино не привлекает творческого слушателя дома так сильно, как менее совершенная, но более впечатлительная пианола, которая реагирует как велосипед на педаль и тормоз. Ибо записи фонографа и электрического пианино, как только они сделаны, они сделаны. Впоследствии они так же невосприимчивы к влиянию, как законы мидян и персов. Они не допускают аудиторию к активной, влиятельной роли в исполнении. Но именно такая роль в исполнении — это то, чего истинный слушатель требует как своего демократического права. И вместо того, чтобы быть лишенным этого, он обращается к менее изощренному механизму пианолы. Она, по крайней мере, реагирует на его контроль.

Нельзя отрицать, однако, что даже самые горячие энтузиасты пианолы со временем осознают, что у их машины есть явные ограничения; что она лучше подходит для одних пьес, чем для других. Они обнаруживают, что музыка может быть исполнена на ней с тем более триумфальным успехом, чем менее она человечна и чем ближе она подходит к бездушности арабески. Лучший оператор, качая или нажимая на рычаги, не может полностью преуспеть в том, чтобы вдохнуть в нее дыхание жизни. Тревожный факт остается фактом: чем больше определенная пьеса требует наполнения душой, тем более тонкой и призрачной она выходит. Чем менее интимно человечна музыка, тем удовлетворительнее она звучит. Например, исполнитель взволнован «Маршем Тангейзера» в своем собственном исполнении с его фанфарами труб и общим «ура». Но он остается равнодушным к апострофе к «Вечерней звезде» из той же оперы. Ибо она, проходя через пианолу, почти сводится к холодной астрономической основе. Певец — уже не Скотти или Бисфэм, а Гершель или Лаплас. Оператор может качать и переключать, пока не разобьет свое сердце, — но если у него есть хоть какой-то настоящий музыкальный инстинкт, он обязательно почувствует нехватку в этом роде музыки. Поэтому в настоящее время, уверенно ожидая изобретения улучшенной пианолы, которая даст одинаково свободное выражение каждому настроению и времени человеческого духа, оператор учится избегать очень душевных вещей, насколько это возможно.

На этой стадии своего развития он обычно начинает жаждать того высшего вида музыки, который требует идеального баланса интеллектуального, чувственного и эмоционального. Поэтому он чаще ходит на концерты, где исполняется такая музыка. Насытившись ею, он возвращается к своей пианоле и проигрывает концерт снова. И его воображение теперь настолько полно эмоциональной стороны того, что он только что услышал и переслушивает, что он легко сбрасывает со счетов очевидные недостатки механического инструмента. Это отличный способ получить максимум от музыки. Не следует, как многие делают, слушать ее на пианоле до концерта, а затем идти с ее несколько стереотипными акцентами, настолько зафиксированными в уме, что они затмевают сердце исполнения. Скорее, при подготовке, пусть партитура будет молча просмотрена. Оставьте двери души широко открытыми для драгоценной духовной части музыки, чтобы она вошла и овладела ею. После того, как это произойдет, используйте механическую музыку, чтобы освежить свои воспоминания о концерте, точно так же, как вы использовали бы каталог, иллюстрированный офортами в черном и белом цвете, чтобы освежить свою память о выставке картин.

Высшая миссия механической музыки — это ее прямая образовательная миссия. Под этим я подразумеваю нечто большее, чем ее образовательную миссию для многих тысяч взрослых мужчин и женщин, чей скрытый интерес к музыке она внезапно пробуждает. Я имею в виду девочек и мальчиков подрастающего поколения. Если люди могут слышать достаточно хорошей музыки, когда они молоды, не будучи принудительно «накормленными» ею, они почти наверняка будут заботиться о ней, когда достигнут зрелого возраста. Причина, по которой Америка не более музыкальна, заключается в том, что мы, мужчины и женщины сегодняшнего дня, вчера, будучи детьми, не слышали достаточно хорошей музыки. Наши родители, вероятно, не могли себе этого позволить. Тогда это была роскошь, подразумевающая дорогие концертные билеты или сложное музыкальное образование для кого-то в семье.

Изобретение механических инструментов положило конец этому положению вещей навсегда, внезапно сделав лучшую музыку такой же недорогой, как и худшую. Больше не существует никакой финансовой причины, по которой большинство детей не могли бы расти в атмосфере лучшей музыки. И я верю, что как только родители научатся обучать своих детей с помощью фонографа или механического пианино, мир с удивлением осознает, что изобретение этих вещей делает для музыкальной культуры больше, чем изобретение книгопечатания сделало для литературной культуры.

Мы должны помнить, однако, что изобретение механических инструментов произошло гораздо раньше в истории музыки, чем изобретение книгопечатания в истории литературы. Музыка — самое молодое из изящных искусств. Она находится примерно на той же стадии развития сегодня, на которой литература была во времена Гомера. Это век устной — и слуховой — традиции. Большинство людей до сих пор воспринимают музыку только через свои уши. Несмотря на все то, что изобретение нотопечатания значит для них как для любителей музыки, они могли бы почти так же хорошо жить за эоны до Гутенберга. Музыкально говоря, они принадлежат к гомеровскому веку.

Теперь появление механической музыки на сцене заставляет людей зависеть от своих ушей больше, чем когда-либо. Оно интенсифицирует и ускоряет этот век устной традиции. Но делая это, я верю, что оно неизбежно сократит и этот век, по принципу: чем быстрее идешь, тем скорее придешь. Таким образом, механизмы ускоряют нас к тому времени, когда человек обычной культуры будет зависеть от своих ушей не больше для наслаждения музыкой, чем он сейчас зависит от своих ушей для наслаждения Шекспиром.

Благодаря машинной музыке день приближается быстрее, когда мы увидим, как соседи на обычной книжной полке, такие пары аналогов, как Мильтон и Бах, Бетховен и Шекспир, Леффлер и Метерлинк, Байрон и Чайковский, Мендельсон и Лонгфелло, Ницше и Рихард Штраус. Браунинг будет стоять бок о бок со своим единственным истинным родством, Брамсом. И владелец будет сидеть у тихого очага, читая про себя с одинаковой беглостью и радостью Шуберта и Китса.

X

МАСТЕР-ПОСРЕДНИК

Только в окружении личностей личности могут как таковые проявить себя и быть услышанными.

Хьюстон Стюарт Чемберлен.

Между многими моими читателями и полнотой жизни, кажется, стоит лишь одно препятствие — недостаток творческого начала. Они чувствуют, что могли бы жить и умереть счастливыми, если бы только могли взять на себя ответственность за создание чего-то, что осталось бы благословлять человечество после их ухода. Но как в таком случае они могут обладать полнотой жизни, если их постоянно терзает сожаление о том, что Бог не сделал их мастерами?

Один печален, потому что он не мастер поэзии. Он никогда не видит А., своего друга с «золотым языком», без укола, очень похожего на зависть бездетного человека к счастливому отцу. Но он даже не подозревает, что отчасти сам ответственен за поэтическое совершенство А. Другая считает свою жизнь ошибкой, потому что Мастер всех искусных работников не сделал ее скульптором. И все же она сама, того не ведая, щедро одаривает брата, сына или мужа тем самым материалом, из которого создается искусство. Другие безутешны, потому что никакая волшебная палочка при рождении не предназначила их к созидательному действию, к открытиям в науке, к карьере пианистов, государственных деятелей или актеров; к живописи, философии, изобретательству или архитектуре храмов или религий.

Теперь моя задача в этой последней главе куда приятнее, чем если бы я был обычным сочинителем художественной прозы, пришедшим сообщить бедному, но честному разносчику газет, что он — королевский герцог. Моя привилегия — утешить многих безутешных, открыв им, как и почему они являются — или могут быть — мастерами искусства, столь же незаменимого, как и те искусства, на которые они сейчас смотрят с такой тоской. Я имею в виду искусство создания мастеров — искусство быть мастером-посредником.

Если говорить конкретно, давайте выберем одно из искусств и посмотрим, что значит быть мастером-посредником в нем. Предположим, мы рассмотрим простой случай исполнительского музыкального искусства. В книге под названием «Музыкальный любитель» я попытался доказать (более полно, чем это возможно здесь), что воспроизведение музыки — это социальный акт. Для него нужны двое: один, чтобы исполнять, и другой, чтобы ценить. Оба почти в равной степени необходимы для хорошего исполнения. Человек, который ценит музыкальную фразу, бессознательно имитирует ее почти незаметными сокращениями горла или губ. Эти сокращения представляют собой зачаточное пение или насвистывание. Движения, подобные этим, и, вероятно, более полно развитые, совершаются в то же время его разумом и духом. Весь человек фактически прокладывает свой путь, физически и психически, в самое сердце музыки. Он превращается в чувствующую деку, которая добавляет свой собственный вклад эмоций в музыку и отправляет ее обратно исполнителю посредством беспроводного телеграфа. Когда скрипач и слушатель нужного сорта встречаются для музыкальных целей, происходит именно это. Скрипач находится в настроении для игры. Это означает, что у него есть чувства, требующие выражения. Его смычок высвобождает их. Музыка поражает слушателя, заставляет его вибрировать, словно он — дека, и пробуждает в нем чувства, подобные чувствам скрипача. Обогащенный этим новым вкладом, эмоциональный комплекс резонирует обратно к скрипачу, усиливая его первоначальное «чувственное состояние». В своей усиленной форме он затем отскакивает обратно к ценителю, «и так далее, взад и вперед, наращивая стимулирующую силу при каждом отскоке. Весь процесс похож на горячий «ралли» в теннисе, где противники сближаются друг с другом, а мяч летает через сетку все быстрее с каждым ударом, по мере того как игра становится все более захватывающей и приятной. «Социальный резонанс» мог бы стать хорошим способом описания этого явления». Это, вкратце, то, что происходит между исполнителем музыки и его творческим слушателем.

В применении этот принцип отнюдь не ограничивается исполнением или сочинением музыки или изобразительными искусствами. Он охватывает больше вещей на небе и на земле, чем может присниться в философии скрипача или любого другого художника. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что ни одна великая страсть или действие не были адекватно выражены без сотрудничества этого социального резонанса, без помощи хотя бы одного из тех скромных, непризнанных партнеров гения — социальных резонаторов, мастеров-посредников.

Спасибо вам, дорогие творцы мастеров, сами того не ведающие! Благодарность тех немногих, кто понимает вас, не менее искренна оттого, что вы еще не осознаете собственной ценности. Наши дети восстанут и назовут вас благословенными. Ибо своим тихим путем вы помогли создать творцов мира — проповедников, пророков, вождей, художников, первооткрывателей и провидцев всех эпох. Им вы, непризнанные и неосознанные, поставляли саму жизненную силу для мира, видения, войны, красоты, оригинальности и проницательности.

Что сделало игру искусства столь блестящей в Периклов век? Это была не звездная игра отдельных личностей. Это была устойчивая, последовательная командная работа многих. Почти каждый из афинян, не являвшихся мастерами, был мастером-посредником. В «Основаниях девятнадцатого столетия» Чемберлен утверждает, что греческая культура черпала свое несравненное очарование из «особой гармонии величия»; и что «если наши поэты не во всем равны величайшим поэтам Афин, то это вина не их таланта, а тех, кто их окружает». Только представьте себе радостную легкость бытия поэтом в атмосфере Периклова века! Это должно было быть так же волнующе, как спуск в долину Йосемити вместе с Джоном Мьюром на снежной лавине.

Но даже в ту просвещенную эпоху мастер получал все лавры за каждое достижение, а его творческий ценитель — ничего. И так было всегда с тех пор, как та самая амеба, которой суждено было стать человеком, получила помощь от своих менее удачливых и более скромных друзей, которым суждено было остаться амебами, и была ими подсажена в поезд эволюции; потому что мастер-посредник — такой замкнутый, неприметный человек, что он никогда не захватывал воображение публики и не находил никого, кто воспел бы его хвалу. Но если бы он когда-нибудь возмутился этим пренебрежением и объявил забастовку, мы бы поняли, что без него прогресс невозможен. Ибо истинные владыки творения не всегда являются явными владыками. Мы должны помнить, что самая важная часть многих тронов — это не сиденье из красного бархата, не спинка из парчи, расшитой золотом, или ониксовые подлокотники, которые так роскошно поддерживают трепет и величие признанных королей. И не балдахин из жемчуга, который защищает цвет лица величества от слишком пронзительного света. Это некое маленькое филигранное отверстие в спинке трона, которое оказывается удобно расположенным близко к уху государя, когда он откидывается назад между периодами мудрой, прекрасной и захватывающей речи перед своими подданными.

Ибо, свернувшись в темном, тесном ящике за государственным креслом, сидит скромный, невзрачный человек, который время от времени прикладывает рот к обратной стороне филигранного отверстия и нашептывает вещи. Если бы он был хоть сколько-нибудь заметен, он выглядел бы как нелепый суфлер под будкой в опере. Он не знаменитость. Большинство людей настолько невежественны относительно самого его существования, что ему можно было бы простить агностицизм по этому поводу. Немногие другие знают мало и заботятся еще меньше. Только двое или трое из королевской семьи знают его имя и реальную функцию. Они называют его М. Сила-за-Троном, Мастер-посредник Государства.

Есть один признак, по которому мастеров-посредников можно обнаружить, где бы вы их ни встретили. Это люди, чье присутствие мгновенно бодрит. Прежде чем вы успеете разглядеть цвет их глаз, вы начинаете чувствовать, что вы значительнее, чем думали. Как будто они носят вокруг себя ауры, настолько обширные и мощные, что вхождение в эти ауры равносильно тому, как если бы вашей душе сделали электрический массаж. Вам не нужно касаться края их одежды или даже видеть их. Ауры проникают сквозь кирпичную стену, как бритва сквозь швейцарский сыр. И если вам посчастливилось оказаться по другую сторону перегородки, вы с трепетом осознаете, что «добродетель» в прекрасном библейском смысле этого слова вышла из кого-то и вошла в вас.

Если я когда-нибудь вернусь жить в городскую квартиру (да уберегут меня боги!), я на этот раз выберу квартиру, почти исключительно ориентируясь на то, что проходит сквозь стены. Я войду в один из тех типичных нью-йоркских домов, которые О. Генри описал как «вымощенные паросским мрамором в вестибюле и булыжником выше первого этажа», и мой запрос будет сосредоточен на вещах, далеких от паросского мрамора и булыжников. Я буду ходить по комнатам и взад-вперед по коридорам, похожим на дорожки для боулинга, пытаясь сделать себя настолько восприимчивым к впечатлениям, насколько чувствительны руки лозоходца во время его торжественного шествия с прутом из орешника. И когда я почувствую, как «добродетель» из соседней квартиры струится сквозь перегородку, я немедленно дам бой агенту и поселюсь там. И это даже если придется подниматься на шесть пролетов по булыжникам, без лифта, без кладовки, с параноиком в качестве дворника и радиаторами, чье музыкальное исполнение в течение всего дня заставило бы побледнеть от зависти котельную фабрику в Кливленде. Ибо ничто из этого не сравнилось бы с привилегией жить рядом со стеной, чье влияние было бы столь же благотворно-созидательным, сколь пагубно-разрушительной была «Синяя стена» Ричарда Уошберна Чайлда.

Сегодня я, несомненно, был бы гораздо более значительной личностью, если бы мне довелось пожить за стеной от Ричарда Уотсона Гилдера. Он был истинным мастером-посредником. Ибо он был гораздо более творческой личностью, чем это когда-либо признают его опубликованные труды. Не только пером, но и всем своим существом он творил добро. «Добродетель» буквально струилась от него все время. Эти ссутуленные плечи и глубоко посаженные добрые глаза появлялись из внутреннего святилища офиса «Century». В трех коротких предложениях он мог отвергнуть рассказ, который стоил вам двух лет труда и мучений. Но все то время, пока произносились эти роковые слова, столько «добродетели» переходило от него к вам, что вы уходили из его присутствия воодушевленным, возвышенным и, ступая на более высокие уровни в течение следующей недели, создавали рассказ, приносящий гонорар. Однако гонорар не принес бы вам и десятой доли той «добродетели», которую принес личный отказ великого редактора.

Но больше, чем на любого редактора, писатели рассчитывают на поддержку своих читателей, особенно своих неизвестных корреспондентов — почтовых и психических. Леонард Меррик так тонко выразил отношение многих писателей, что я не могу не привести его слова, обращенные к своей «публике»:

Я так часто думал о вас и хотел заслужить вашу улыбку; вы не представляете, как я жаждал встретить вас — чтобы слушать вас, чтобы вы приподняли завесу, скрывающую ваш разум от меня. Иногда в толпе мне казалось, что я мельком видел вас; я не могу объяснить — наклон головы, взгляд в глазах, было что-то, что намекало, что это Вы. И в вихре мгновения казалось, что вы узнаете меня; но вы не сказали ни слова — вы прошли, все еще оставаясь для меня тайной. Для себя, там, где вы сидите, вы просто очаровательная женщина с «местным жительством и именем»; но для меня вы не мисс или мадам, не Н. или М. — вы Сила, и я искал вас под именем, которое вы не слышали — вы моя Публика. И о, моя Леди, я говорю с вами! Я чувствую ваше присутствие своими чувствами, хотя вы далеко, и я не могу услышать ваш ответ... Это как если бы я коснулся вашей руки через страницу.

Вероятно, больше мастеров-посредников можно найти среди матерей мира, чем в любом другом классе. Профессия материнства настолько творческая и требует столь постоянной отдачи бескорыстного сочувствия, что техника матери как «молчаливого партнера» обычно поддерживается в высокоэффективном состоянии. И иногда мать гения заслуживает столько же признания за него духовно, сколько и физически. Вспомните, например, фрау Гёте.

Многие гении достигают командных высот во многом благодаря счастливому случаю встречи со многими могущественными мастерами-посредниками и благодаря своей счастливой способности принимать и использовать все творческое, что те могут предложить. Гениальность близоруко определяли как «бесконечную способность к усердию». Гальтон более правдиво утверждает, что тройственными факторами гениальности являются трудолюбие, энтузиазм и способности. Теперь, если бы мы настаивали, как многие делают, на создании определения из одного-единственного фактора в ущерб другим, мы, возможно, были бы ближе к истине, сказав, что гениальность — это бесконечная способность принимать чужие страдания. Но все такие определения абсурдны. Ибо гений поглощает и алхимически преобразует не только трудолюбие своих молчаливых партнеров, но также их способности и энтузиазм. Их энтузиазм, к счастью, содержится в сосуде, столь же щедром, как знаменитый кувшин Филимона. И чем сильнее гений пытается вылить его до дна, тем больше игристая жидкость бурлит внутри. Эта сделка подобна «качеству милосердия» —