«Веселая наука»

55.

Высшее благородство характера. — Что же тогда делает человека «благородным»? Конечно, не то, что он приносит жертвы; даже неистовый распутник приносит жертвы. Конечно, не то, что он вообще следует своим страстям; существуют презренные страсти. Конечно, не то, что он делает что-то для других и без эгоизма; возможно, эффект эгоизма как раз наиболее велик у благороднейших лиц. — Но то, что страсть, которая охватывает благородного человека, есть особенность, без его знания того, что это так: использование редкого и единственного мерила, почти безумие: чувство жара в вещах, которые кажутся холодными всем другим лицам: прорицание ценностей, для которых еще не были изобретены весы: жертвоприношение на алтарях, которые посвящены неизвестному Богу: храбрость без желания чести: самодостаточность, которая имеет избыток и наделяет людей и вещи. До сих пор, следовательно, именно редкое в человеке и неосознанность этой редкости делали людей благородными. Здесь, однако, давайте учтем, что все обычное, непосредственное и необходимое, короче говоря, то, что было наиболее сохраняющим вид и вообще правилом в человечестве до сих пор, было судимо как неразумное и оклеветано в своей целостности по этому стандарту в пользу исключений. Стать адвокатом правила — это, возможно, может быть высшей формой и утонченностью, в которой благородство характера проявит себя на земле.

56.

Желание страдания. — Когда я думаю о желании что-то сделать, как оно постоянно щекочет и стимулирует миллионы молодых европейцев, которые не могут вынести самих себя и всей своей скуки, — я понимаю, что в них должно быть желание пострадать от чего-то, чтобы извлечь из своего страдания достойный мотив для действия, для делания чего-то. Бедствие необходимо! Отсюда крик политиков, отсюда многие ложные, надуманные, преувеличенные «состояния бедствия» всех возможных видов и слепая готовность верить в них. Этот молодой мир желает, чтобы извне прибыло или появилось — не счастье, а несчастье; и их воображение уже занято заранее тем, чтобы сформировать из него чудовище, чтобы они могли впоследствии быть способны сражаться с чудовищем. Если бы эти искатели бедствия чувствовали силу приносить пользу самим себе, делать что-то для себя из внутренних источников, они также понимали бы, как создать бедствие собственное, специально свое, из внутренних источников. Их изобретения могли бы тогда быть более утонченными, и их удовлетворения могли бы звучать как хорошая музыка: в то время как сейчас они наполняют мир своими криками о бедствии и, следовательно, слишком часто — чувством бедствия в первую очередь! Они не знают, что с собой делать, — и поэтому рисуют несчастье других на стене; они всегда нуждаются в других! И всегда снова в других других! — Простите меня, мои друзья, я рискнул нарисовать свое счастье на стене.

КНИГА ВТОРАЯ

57.

Реалистам. — Вы, трезвые существа, которые чувствуете себя вооруженными против страсти и фантазии и охотно сделали бы гордость и украшение из своей пустоты, вы называете себя реалистами и даете понять, что мир действительно устроен так, как он представляется вам; перед вами одними реальность стоит обнаженной, и вы сами, возможно, были бы лучшей ее частью, — о, вы, милые образы Саиса! Но разве не являетесь и вы в своем обнаженном состоянии все еще крайне страстными и темными существами по сравнению с рыбой, и все еще слишком похожими на влюбленного художника? — и что есть «реальность» для влюбленного художника! Вы все еще носите с собой оценки вещей, которые имели свое происхождение в страстях и увлечениях прежних столетий! В вашей трезвости все еще воплощено тайное и неизгладимое опьянение! Ваша любовь к «реальности», например, — о, это старая, примитивная «любовь»! В каждом чувстве, в каждом чувственном впечатлении есть доля этой старой любви: и точно так же какой-то вид фантазии, предрассудка, иррациональности, невежества, страха и всего того, что еще смешалось и вплелось в него. Там та гора! Там то облако! Что «реально» в них? Уберите фантазм и весь человеческий элемент оттуда, вы, трезвые! Да, если бы вы могли сделать это! Если бы вы могли забыть свое происхождение, свое прошлое, свою подготовительную школу, — всю свою историю как человека и зверя! Нет никакой «реальности» для нас — ни для вас тоже, вы, трезвые, — мы далеки от того, чтобы быть такими чуждыми друг другу, как вы предполагаете, и, возможно, наша добрая воля выйти за пределы опьянения столь же достойна уважения, как ваша вера в то, что вы совершенно неспособны к опьянению.

58.

Только как творцы! — Мне стоило величайшего труда, и вечно стоит величайшего труда, осознавать, что невыразимо больше зависит от того, как вещи называются, чем от того, чем они являются. Репутация, имя и видимость, важность, обычная мера и вес вещей — каждое из которых по происхождению чаще всего является ошибкой и произволом, наброшенным на вещи, как одежда, и совершенно чуждым их сущности и даже их внешности, — постепенно, благодаря вере в них и ее непрерывному росту из поколения в поколение, выросли, так сказать, на вещах и в них и стали их самым телом; видимость в самом начале почти всегда становится сущностью в конце и действует как сущность! Каким дураком был бы тот, кто думал бы, что достаточно сослаться здесь на это происхождение и эту туманную завесу иллюзии, чтобы уничтожить то, что фактически сходит за мир, — а именно, так называемую «реальность»! Только как творцы мы можем уничтожать! — Но не будем забывать об этом: достаточно создавать новые имена и оценки и вероятности, чтобы в конечном счете создавать новые «вещи».

59.

Мы, художники! — Когда мы любим женщину, у нас легко возникает ненависть к природе при воспоминании обо всех неприятных естественных функциях, которым подвержена каждая женщина; мы предпочитаем вовсе не думать о них, но если однажды наша душа касается этих вещей, она нетерпеливо дергается и бросает, как мы сказали, презрительный взгляд на природу: — нам больно; природа кажется посягающей на наши владения, и притом самыми профанными руками. Мы тогда закрываем уши от всей физиологии и тайно постановляем, что «мы не хотим ничего слышать о том, что человек есть нечто иное, чем душа и форма!» «Человек под кожей» есть мерзость и чудовищность, богохульство против Бога и любви для всех влюбленных. — Ну что ж, точно так же, как влюбленный все еще чувствует по отношению к природе и естественным функциям, так чувствовал раньше каждый почитатель Бога и его «святого всемогущества»: во всем, что говорилось о природе астрономами, геологами, физиологами и врачами, он видел посягательство на свое самое драгоценное владение и, следовательно, нападение, — и к тому же еще дерзость нападающего! «Закон природы» звучал для него как богохульство против Бога; по правде говоря, он слишком охотно видел бы всю механику сведенной к моральным актам волеизъявления и произвола: — но поскольку никто не мог оказать ему эту услугу, он скрывал природу и механизм от самого себя, как мог, и жил во сне. О, те люди прежних времен умели мечтать и не нуждались сначала в том, чтобы заснуть! — и мы, люди настоящего времени, также все еще слишком хорошо умеем это делать, со всей нашей доброй волей к бодрствованию и дневному свету! Достаточно любить, ненавидеть, желать и вообще чувствовать, — немедленно дух и сила сна овладевают нами, и мы восходим, с открытыми глазами и равнодушные ко всякой опасности, на самые опасные пути, на крыши и башни фантазии, и без всякого головокружения, как люди, рожденные для лазания, — мы, ночные ходоки днем! Мы, художники! Мы, скрыватели естественности! Мы, лунатики и Богом пораженные! Мы, мертвенно-тихие, неутомимые странники на высотах, которые мы видим не как высоты, а как наши равнины, как наши места безопасности!

60.

Женщины и их эффект на расстоянии. — Есть ли у меня еще уши? Являюсь ли я только ухом и ничем иным, кроме этого? Здесь я стою посреди бушующих валов, чьи белые языки пламени разветвляются у моих ног; — со всех сторон воет, угрожает, кричит и вопит на меня, в то время как в самых низких глубинах старый сотрясатель земли поет свою арию, глухую, как ревущий бык; он выбивает такой такт сотрясателя земли к этому, что даже сердца этих выветренных скальных чудовищ дрожат от звука. Затем, внезапно, словно рожденный из небытия, появляется перед порталом этого адского лабиринта, всего в нескольких саженях, — большой парусный корабль, бесшумно скользящий, как призрак. О, эта призрачная красота! С каким очарованием она овладевает мной! Что? Неужели весь покой и тишина в мире погрузились сюда? Неужели мое собственное счастье сидит в этом тихом месте, мое более счастливое «я», мое второе обессмертившее себя «я»? Еще не мертвое, но также уже не живущее? Как призрачное, спокойное, взирающее, скользящее, парящее, нейтральное существо? Подобное кораблю, который с белыми парусами, как огромная бабочка, проходит над темным морем! Да! Проходя над существованием! Это оно! Это было бы оно! —— Кажется, что шум здесь сделал меня визионером? Весь великий шум заставляет человека помещать счастье в покой и дистанцию. Когда человек находится посреди своей суеты, посреди валов своих козней и планов, он там видит, возможно, спокойные, очаровательные существа, скользящие мимо него, о чьем счастье и уединении он тоскует, — это женщины. Он почти думает, что там, с женщинами, обитает его лучшее «я»; что в этих тихих местах даже самые громкие валы становятся тихими, как смерть, а сама жизнь — сном о жизни. Но все же! Но все же! Мой благородный энтузиаст, есть также на самом красивом парусном корабле столько шума и суеты, и увы, столько мелкой, жалкой суеты! Очарование и самый мощный эффект женщин есть, говоря языком философов, эффект на расстоянии, actio in distans; к этому принадлежит, однако, прежде всего и превыше всего — дистанция!

61.

В честь дружбы. — То, что чувство дружбы рассматривалось античностью как высшее чувство, выше даже самой восхваляемой гордости самодостаточного и мудрого, да, как своего рода его единственное и еще более святое братство, очень хорошо выражено историей македонского царя, который сделал подарок в талант циничному афинскому философу, от которого он получил его обратно. «Что?» — сказал царь, — «неужели у него нет друга?» Он тем самым хотел сказать: «Я чью эту гордость мудрого и независимого человека, но я чтил бы его человечность еще выше, если бы друг в нем одержал победу над его гордостью. Философ понизил себя в моей оценке, ибо он показал, что не знал одного из двух высших чувств — и, по сути, высшего из них!»

62.

Любовь. — Любовь прощает даже страсть любимого.

63.

Женщина в музыке. — Как случается, что теплые и дождливые ветры приносят с собой музыкальное настроение и изобретательный восторг в мелодии? Не те ли это самые ветры, которые наполняют церкви и навевают женщинам любовные мысли?

64.

Скептики. — Я боюсь, что женщины, которые стали старыми, более скептичны в тайных уголках своих сердец, чем кто-либо из мужчин; они верят в поверхностность существования как в его сущность, и вся добродетель и глубина для них — лишь маскировка этой «истины», весьма желательная маскировка pudendum, — дело, следовательно, приличия и скромности, и ничего более!

65.

Преданность. — Есть благородные женщины с определенной бедностью духа, которые, чтобы выразить свою глубочайшую преданность, не имеют иной альтернативы, кроме как предложить свою добродетель и скромность: это высшее, что у них есть. И этот подарок часто принимается, не ставя получателя в такую глубокую обязанность, как предполагала дарительница, — весьма печальная история!

66.

Сила слабых. — Женщины все искусны в преувеличении своих слабостей, действительно, они изобретательны в слабостях, чтобы казаться совсем хрупкими украшениями, которым вредит даже пылинка; их существование призвано донести до ума мужчины его грубость и воззвать к его совести. Они таким образом защищаются против сильных и всех «прав силы».

67.

Самопритворство. — Она любит его теперь и с тех пор смотрит с такой спокойной уверенностью, как корова; но увы! Именно его восторг вызывало то, что она казалась такой переменчивой и абсолютно непостижимой! У него самого было уже слишком много устойчивой погоды! Не сделала бы она хорошо, притворившись своим старым характером? притворившись безразличием? Не советует ли ей сама любовь делать так? Vivat comœdia!

68.

Воля и готовность. — Кто-то привел юношу к мудрецу и сказал: «Смотри, это тот, кого развращают женщины!» Мудрец покачал головой и улыбнулся. «Это мужчины», — воскликнул он, — «которые развращают женщин; и все, чего не хватает женщинам, должно быть искуплено и исправлено в мужчинах, — ибо мужчина создает для себя идеал женщины, а женщина формирует себя согласно этому идеалу». — «Вы слишком мягкосердечны к женщинам», — сказал один из присутствующих, — «вы их не знаете!» Мудрец ответил: «Атрибут мужчины — воля, атрибут женщины — готовность, — таков закон полов, воистину! жесткий закон для женщины! Все человеческие существа невинны в своем существовании, женщины, однако, невинны вдвойне; кто мог бы иметь достаточно бальзама и нежности для них!» — «Что за бальзам! Что за нежность!» — воскликнул другой человек в толпе, — «мы должны лучше воспитывать женщин!» — «Мы должны лучше воспитывать мужчин», — сказал мудрец и сделал знак юноше следовать за ним. — Юноша, однако, не последовал за ним.

69.

Способность к мести. — То, что человек не может и, следовательно, не хочет защитить себя, еще не навлекает на него позор в наших глазах; но мы презираем человека, у которого нет ни способности, ни доброй воли к мести — будь то мужчина или женщина. Была бы способна пленить нас (или, как говорят, «заковать» нас) женщина, которую мы не считали бы способной умело использовать кинжал (любого рода кинжал) против нас при определенных обстоятельствах? Или против самой себя; что в определенном случае могло бы быть самой суровой местью (китайская месть).

70.

Любовницы господ. — Мощный контральто, как мы иногда слышим его в театре, внезапно приподнимает для нас занавес над возможностями, в которые мы обычно не верим; внезапно мы убеждаемся, что где-то в мире могут быть женщины с высокими, героическими, королевскими душами, способные и готовые к великолепным протестам, решениям и самопожертвованиям, способные и готовые к господству над мужчинами, потому что в них лучшее в человеке, превосходящее пол, стало телесным идеалом. Конечно, не в намерении театра, чтобы такие голоса давали такое представление о женщинах; они обычно предназначены представлять идеального мужчину-любовника, например, Ромео; но, судя по моему опыту, театр регулярно просчитывается здесь, и музыкант тоже, который ожидает таких эффектов от такого голоса. Люди не верят в этих любовников; эти голоса все еще содержат оттенок материнского и домашнего характера, и больше всего, когда любовь в их тоне.

71.

О женской целомудренности. — Есть нечто совершенно изумительное и необычайное в воспитании женщин высшего класса; действительно, возможно, нет ничего более парадоксального. Весь мир согласен воспитывать их с как можно большим невежеством in eroticis и внушать их душе глубокий стыд перед такими вещами, и крайнее нетерпение и ужас при намеке на них. Действительно, только здесь на кону вся «честь» женщины; чего бы только им не простили в других отношениях! Но здесь они должны оставаться невежественными до самого позвоночника: — они должны не иметь ни глаз, ни ушей, ни слов, ни мыслей для этого, их «зла»; действительно, знание здесь уже есть зло. А затем! Быть брошенной, как ужасным ударом грома, в реальность и знание с браком — и притом тем, кого они больше всего любят и чтят: встречать любовь и стыд в противоречии, да, чувствовать восторг, самозабвение, долг, сочувствие и испуг при неожиданной близости Бога и животного, и что еще помимо того! все сразу! — Там, фактически, было осуществлено психическое запутывание, которое совершенно не имеет равных! Даже сочувственного любопытства мудрейшего знатока людей не хватает, чтобы угадать, как та или иная женщина справляется с решением этой загадки и загадки этого решения; какие ужасные, далеко идущие подозрения должны пробуждаться тем самым в бедной, выбитой из колеи душе; и, право слово, как конечная философия и скептицизм женщины бросают якорь в этой точке! — Впоследствии та же глубокая тишина, что и прежде: и часто даже тишина перед самой собой, закрывание глаз на саму себя. — Молодые жены по этой причине делают большие усилия, чтобы казаться поверхностными и легкомысленными; самые изобретательные из них симулируют своего рода дерзость. — Жены легко чувствуют своих мужей как вопросительный знак к своей чести, а своих детей как оправдание или искупление, — они нуждаются в детях и желают их совсем в ином духе, чем муж желает их. — Короче говоря, нельзя быть достаточно нежным по отношению к женщинам!

72.

Матери. — Животные думают иначе, чем люди, в отношении самок; у них самка рассматривается как производящее существо. Среди них нет отцовской любви, но есть такая вещь, как любовь к детям любимого и привычка к ним. В молодых самки находят удовлетворение своей жажде господства; молодые — это собственность, занятие, нечто вполне понятное им, с чем они могут болтать: все это вместе взятое есть материнская любовь, — ее можно сравнить с любовью художника к своему произведению. Беременность сделала самок более нежными, более ожидающими, более робкими, более склонными к покорности; и точно так же интеллектуальная беременность порождает характер созерцателей, которые родственны женщинам по характеру: — они мужские матери. — Среди животных мужской пол рассматривается как красивый пол.

73.

Святая жестокость. — Человек, держащий на руках новорожденного ребенка, пришел к святому. «Что мне делать с ребенком», — спросил он, — «он жалкий, уродливый и не имеет даже достаточно жизни, чтобы умереть». «Убей его», — крикнул святой ужасным голосом, — «убей его, а затем держи его в своих объятиях три дня и три ночи, чтобы выжечь это в своей памяти: — так ты никогда больше не зачнешь ребенка, когда не время тебе зачинать». — Когда человек услышал это, он ушел разочарованным; и многие порицали святого за то, что он посоветовал жестокость, ибо он посоветовал убить ребенка. «Но разве не более жестоко позволить ему жить?» — спросил святой.

74.

Неудачливые. — Те бедные женщины всегда терпят неудачу, которые становятся взволнованными и неуверенными и говорят слишком много в присутствии того, кого они любят; ибо мужчин наиболее успешно соблазняет своего рода тонкая и флегматичная нежность.

75.

Третий пол. — «Маленький мужчина — это парадокс, но все же мужчина, — но маленькая женщина кажется мне существом другого пола по сравнению с хорошо сложенными», — сказал старый учитель танцев. Маленькая женщина никогда не бывает красивой, — сказал старый Аристотель.

76.

Величайшая опасность. — Если бы во все времена не было большего числа людей, которые рассматривали культивирование своего ума — свою «рациональность» — как свою гордость, свою обязанность, свою добродетель и были уязвлены или пристыжены всякой игрой фантазии и экстравагантностью мышления — как любители «здравого смысла»: — человечество давно бы погибло! Начинающееся безумие витало и витает постоянно над человечеством как его величайшая опасность: это как раз прорыв склонности в чувстве, видении и слышании; наслаждение неуправляемостью ума; восторг от человеческого неразумия. Не истина и уверенность являются антитезой мира безумных, а всеобщность и всеобязательность веры, короче говоря, непроизвольность в формировании мнений. И величайшим трудом человеческих существ до сих пор было соглашаться друг с другом относительно множества вещей и налагать на себя закон согласия — безразлично, истинны эти вещи или ложны. Это дисциплина ума, которая сохранила человечество; — но противоимпульсы все еще настолько мощны, что можно действительно говорить о будущем человечества с малой уверенностью. Идеи вещей все еще постоянно сдвигаются и движутся и, возможно, изменятся больше, чем когда-либо в будущем; постоянно именно самые избранные умы сами борются против всеобщей обязательности — исследователи истины прежде всего! Принятая вера, как вера всего мира, постоянно порождает отвращение и новую тоску в более изобретательных умах; и уже медленный темп, который она требует для всех интеллектуальных процессов (подражание черепахе, которое здесь признается правилом), заставляет художников и поэтов бежать: — именно в этих нетерпеливых духах прорывается прямой восторг от бреда, потому что бред имеет такой радостный темп! Добродетельные интеллекты, следовательно, нужны — ах! я хочу использовать наименее двусмысленное слово, — добродетельная глупость нужна, невозмутимые проводники медленных духов нужны, чтобы верующие великой коллективной веры могли оставаться друг с другом и танцевать свой танец дальше: это необходимость первой важности, которая здесь предписывает и требует. Мы, другие, — исключения и опасность, — мы вечно нуждаемся в защите! — Ну что ж, можно действительно сказать нечто в пользу исключений, при условии, что они никогда не хотят стать правилом.

77.

Животное с чистой совестью. — Мне небезызвестно, что есть нечто пошлое во всем, что нравится Южной Европе — будь то итальянская опера (например, Россини и Беллини) или испанский авантюрный роман (наиболее доступный нам во французском облачении «Жиль Бласа»), — но это не оскорбляет меня, не больше, чем пошлость, с которой сталкиваешься во время прогулки по Помпеям или даже при чтении любой античной книги: в чем причина этого? Не в том ли, что здесь отсутствует стыд и что пошлое всегда выступает столь же уверенно и определенно, как и все благородное, прекрасное и страстное в той же музыке или романе? «У животного есть свои права, как и у человека, так пусть оно бегает свободно; а ты, мой дорогой ближний, несмотря ни на что, все еще остаешься этим животным!» — вот что кажется мне моралью этого случая и особенностью южного человечества. У дурного вкуса есть свои права, как и у хорошего, и даже прерогатива перед последним, когда он является великой потребностью, верным удовлетворением и, так сказать, универсальным языком, сразу понятной маской и позой; превосходный, избранный вкус, напротив, всегда имеет нечто ищущее, пробное, не вполне уверенное в том, что оно понимает, — он никогда не был и не будет популярным! Маска популярна и остается таковой! Так пусть же весь этот маскарад бежит в мелодиях и каденциях, в прыжках и веселье ритма этих опер! Совсем как в античной жизни! Что в ней поймешь, если не понимаешь наслаждения маской, чистой совести всякого маскарада! Здесь — баня и освежение для античного духа: — и, возможно, эта баня была еще нужнее редким и возвышенным натурам античного мира, чем пошлым. С другой стороны, пошлый оборот в северных произведениях, например в немецкой музыке, оскорбляет меня невыразимо. В нем есть стыд, художник унизился в собственных глазах и не смог даже избежать покраснения: мы стыдимся вместе с ним и чувствуем себя задетыми, потому что догадываемся, что он считал, будто должен унизиться ради нас.

78.

За что нам следует быть благодарными. — Только художники, и особенно театральные художники, дали людям глаза и уши, чтобы с некоторым удовольствием видеть и слышать то, чем каждый является сам по себе, что он переживает и к чему стремится: только они научили нас ценить героя, скрытого в каждом из этих обывателей, и искусству смотреть на самих себя со стороны как на героев, как бы упрощенных и преображенных, — искусству «выводить себя на сцену» перед самими собой. Только так мы выходим за пределы некоторых ничтожных деталей в самих себе! Без этого искусства мы были бы лишь передним планом и жили бы всецело под чарами перспективы, которая делает самое близкое и самое обыденное кажущимся безмерно огромным и как бы реальностью в себе. — Возможно, подобная заслуга есть и у религии, которая повелела нам рассматривать греховность каждого отдельного человека под увеличительным стеклом и делать из грешника великого, бессмертного преступника; тем, что она окружила человека вечными перспективами, она научила его видеть себя со стороны, как нечто прошедшее, как нечто целое.

79.

Очарование несовершенства. — Я вижу здесь поэта, который, подобно столь многим людям, оказывает более сильное очарование своими несовершенствами, чем всем тем, что округлено и обретает совершенную форму под его руками, — более того, он извлекает свою пользу и репутацию гораздо больше из своих реальных ограничений, чем из своих обильных сил. Его произведение никогда не выражает полностью то, что он действительно хотел бы выразить, то, что он хотел бы увидеть: кажется, он имел предвкушение видения, но никогда не само видение, — но необычайная тоска по этому видению осталась в его душе; и из этого он извлекает свое столь же необычайное красноречие тоски и жажды. Этим он возвышает тех, кто его слушает, над его произведением и над всеми «произведениями» и дает им крылья, чтобы подняться выше, чем когда-либо поднимались слушатели, делая их тем самым поэтами и провидцами; они затем выказывают восхищение творцом своего счастья, как если бы он непосредственно привел их к видению своих святейших и конечных истин, как если бы он достиг своей цели и действительно увидел и передал свое видение. В пользу его репутации говорит то, что он на самом деле не достиг своей цели.

80.

Искусство и природа. — Греки (или, по крайней мере, афиняне) любили слушать хорошую речь: у них была к этому страстная склонность, которая отличала их больше, чем что-либо другое, от негреков. И поэтому они требовали хорошей речи даже от страсти на сцене и с восторгом подчинялись неестественности драматического стиха: — в природе, право же, страсть так скупа на слова! Так нема и смущена! Или, если она находит слова, так смущена, иррациональна и стыдится самой себя! Мы теперь, все мы, благодаря грекам, привыкли к этой неестественности на сцене, как мы терпим другую неестественность — поющую страсть, и охотно терпим ее, благодаря итальянцам. — Для нас стало необходимостью, которую мы не можем удовлетворить средствами действительности, слышать, как люди говорят хорошо и в мельчайших подробностях в самых тяжелых ситуациях: нас приводит в восторг в настоящее время, когда трагический герой все еще находит слова, доводы, красноречивые жесты и в целом светлую духовность там, где жизнь приближается к безднам и где реальный человек чаще всего теряет голову, а уж точно — свой изысканный язык. Этот род отклонения от природы, пожалуй, самая приятная пища для человеческой гордости: он любит искусство вообще из-за него, как выражение высокой, героической неестественности и условности. Справедливо возражают драматическому поэту, когда он не превращает все в разум и речь, а всегда сохраняет остаток молчания: — точно так же, как недовольны оперным музыкантом, который не может найти мелодию для высшего чувства, а только эмоциональное, «естественное» заикание и крик. Здесь природе должно быть противоречено! Здесь общее очарование иллюзии должно уступить место высшему очарованию! Греки идут далеко, очень далеко в этом направлении — пугающе далеко! Как они строили сцену как можно более узкой и отказывались от всякого эффекта глубоких фонов, как они делали пантомиму и свободное движение невозможными для актера и превращали его в торжественное, застывшее, маскированное чучело, так они лишили и саму страсть ее глубокого фона и продиктовали ей закон изысканной речи; более того, они действительно сделали все, чтобы противодействовать элементарному эффекту представлений, внушающих жалость и страх: они не хотели жалости и страха — при всем почтении, при высочайшем почтении к Аристотелю! Но он, конечно, не попал в точку, не говоря уже о том, чтобы попасть в самую суть, когда говорил о конечной цели греческой трагедии! Давайте только посмотрим на греческих трагических поэтов в отношении того, что больше всего возбуждало их усердие, их изобретательность и их соревнование, — конечно, это не было намерение подчинить зрителей эмоциями! Афинянин шел в театр, чтобы слушать изысканную речь! И изысканная речь была достигнута Софоклом! — простите мне эту ересь! — Совсем иначе обстоит дело с серьезной оперой: все ее мастера ставят своей задачей не дать понять своих персонажей. «Случайно уловленное слово может помочь невнимательному слушателю; но в целом ситуация должна быть самоочевидной, — речь не имеет значения!» — так они все думают, и так они все высмеивали слова. Возможно, им просто не хватило мужества полностью выразить свое крайнее презрение к словам: еще немного дерзости у Россини, и он позволил бы петь «ля-ля-ля-ля» на протяжении всего произведения — и это, возможно, был бы рациональный путь! Персонажам оперы не следует верить «в их словах», но в их тонах! В этом разница, это та изысканная неестественность, из-за которой люди ходят в оперу! Даже речитатив secco на самом деле не предназначен для того, чтобы его слушали как слова и текст: этот род полумузыки предназначен скорее в первую очередь для того, чтобы дать музыкальному уху небольшой отдых (отдых от мелодии, как от самого возвышенного и потому самого утомительного наслаждения этим искусством), — но очень скоро возникает нечто иное, а именно возрастающее нетерпение, возрастающее сопротивление, новая тоска по цельной музыке, по мелодии. — Как обстоит дело с искусством Рихарда Вагнера, если смотреть с этой точки зрения? Может быть, так же? Может быть, иначе? Мне часто казалось, что нужно было выучить наизусть и слова, и музыку его творений до представлений; ибо без этого — так мне казалось — нельзя услышать ни слов, ни даже музыки.

81.

Греческий вкус. — «Что в ней прекрасного?» — спросил некий геометр после представления «Ифигении». — «В ней ничего не доказано!» Могли ли греки быть так далеки от этого вкуса? У Софокла, по крайней мере, «все доказано».

82.

Негреческий esprit. — Греки были чрезвычайно логичны и просты во всем своем мышлении; они не уставали от этого, по крайней мере в течение своего долгого периода расцвета, как это так часто бывает с французами, которые слишком охотно совершали небольшую экскурсию в противоположность и, по сути, терпят дух логики только тогда, когда он выдает свою светскую любезность, свое светское самоотречение множеством таких маленьких экскурсий в свою противоположность. Логика кажется им столь же необходимой, как хлеб и вода, но также, подобно им, своего рода тюремной пищей, как только ее приходится принимать в чистом виде и саму по себе. В хорошем обществе никогда нельзя хотеть быть правым абсолютно и исключительно, как того требует всякая чистая логика; отсюда — маленькая доза иррациональности во всем французском esprit. — Социальное чувство греков было развито гораздо меньше, чем у французов в настоящем и прошлом; отсюда так мало esprit в их умнейших людях, отсюда так мало остроумия даже в их шутниках, отсюда — увы! Но люди нелегко поверят этим моим положениям, а сколько еще подобного у меня на душе! — Est res magna tacere — говорит Марциал, как и все болтливые люди.

83.

Переводы. — Можно оценить степень исторического чувства, которым обладает эпоха, по тому, как она делает переводы и стремится воплотить в себе прошедшие периоды и литературы. Французы Корнеля и даже французы времен Революции присваивали римскую древность таким образом, на который у нас уже не хватило бы мужества — из-за нашего превосходящего исторического чувства. А сама римская древность: как насильственно и в то же время как наивно она накладывала руку на все превосходное и возвышенное, принадлежащее более старой греческой древности! Как они переводили эти сочинения на римское настоящее! Как они намеренно и беззаботно стирали пыльцу с крыльев момента-бабочки! Именно так Гораций время от времени переводил Алкея или Архилоха, именно так Проперций переводил Каллимаха и Филита (поэтов равного ранга с Феокритом, если нам позволено судить): какое им было дело до того, что реальный творец переживал то и это и вписал указание на это в свое стихотворение! — как поэты они были чужды антикварному, любознательному духу, который предшествует историческому чувству; как поэты они не уважали те существенно личные черты и имена, ни что-либо своеобразное для города, побережья или века, такое как его костюм и маска, но сразу ставили на их место настоящее и римское. Кажется, они спрашивают нас: «Не должны ли мы сделать старое новым для себя и приспособить себя к нему? Не должны ли мы иметь право вдохнуть в это мертвое тело нашу душу? ибо оно действительно мертво: как отвратительно все мертвое!» — Они не знали наслаждения историческим чувством; прошлое и чуждое было для них болезненным, и как римляне они видели в этом стимул к римскому завоеванию. На самом деле они завоевывали, когда переводили, — не только тем, что опускали историческое: нет, они добавляли также аллюзии на настоящее; прежде всего, они вычеркивали имя поэта и ставили свое собственное на его место — не с чувством воровства, а с самой чистой совестью imperium Romanum.

84.

Происхождение поэзии. — Любители фантастического в человеке, которые в то же время представляют доктрину инстинктивной морали, делают такой вывод: «Допустим, что польза почиталась во все времена как высшее божество, откуда же тогда во всем мире взялась поэзия? — это ритмизация речи, которая скорее препятствует, чем способствует ясности общения, и которая, тем не менее, возникла повсюду на земле и до сих пор возникает как насмешка над всякой полезной целью! Дико прекрасная иррациональность поэзии опровергает вас, о утилитаристы! Желание избавиться от пользы каким-либо образом — вот именно то, что возвысило человека, вот что вдохновило его на мораль и искусство!» Что ж, я должен здесь однажды высказаться в угоду утилитаристам, — они так редко бывают правы, что это жалко! В старые времена, которые вызвали поэзию к жизни, люди все еще имели в виду пользу в отношении нее, и очень важную пользу — во времена, когда ритм был введен в речь, силу, которая перестраивает все части предложения заново, повелевает выбором слов, перекрашивает мысль и делает ее более неясной, более чуждой и более далекой: конечно, суеверная польза! Предполагалось, что человеческая мольба должна быть более глубоко запечатлена в богах благодаря ритму, после того как было замечено, что люди могут запомнить стих лучше, чем неметрическую речь. Также считалось, что люди могут сделать себя слышимыми на больших расстояниях с помощью ритмического удара; ритмическая молитва казалась ближе к уху богов. Прежде всего, однако, люди хотели получить преимущество элементарного завоевания, которое человек испытывает в себе, когда слышит музыку: ритм — это принуждение; он производит непреодолимое желание уступить, присоединиться; не только шаг ноги, но и сама душа следует мере — вероятно, душа богов тоже, как думали люди! Они пытались, следовательно, принудить богов ритмом и осуществлять власть над ними; они набрасывали поэзию на богов, как магическую петлю. Была еще более удивительная идея, и она, возможно, действовала сильнее всего в возникновении поэзии. Среди пифагорейцев она появилась как философская доктрина и как уловка обучения: но задолго до того, как появились философы, музыка была признана обладающей силой освобождать эмоции, очищать душу, успокаивать ferocia animi — и это было благодаря ритмическому элементу в музыке. Когда надлежащее напряжение и гармония души терялись, человек должен был танцевать в такт певцу, — таков был рецепт этого медицинского искусства. С его помощью Терпандр успокоил бунт, Эмпедокл утихомирил маньяка, Дамон очистил влюбленного юношу; с его помощью даже обезумевшие, мстительные боги подвергались лечению с целью исцеления. Прежде всего, это достигалось путем доведения неистовства и распущенности их эмоций до высшей точки, путем приведения яростных в безумие, а мстительных — в опьянение местью: — все оргиастические культы стремятся разрядить ferocia божества сразу и таким образом устроить оргию, чтобы божество могло чувствовать себя свободнее и спокойнее впоследствии и оставить человека в покое. Melos, согласно своему корню, означает успокаивающее средство, не потому, что песня сама по себе нежна, а потому, что ее последействие делает нежным. — И не только в религиозной песне, но и в светской песне самых древних времен предпосылкой является то, что ритм должен оказывать магическое влияние; например, при черпании воды или при гребле: песня предназначена для очарования духов, предполагаемых активными при этом; она делает их услужливыми, невольными и инструментами человека. И как часто человек действует, у него есть повод петь, каждое действие зависит от помощи духов: магическая песня и заклинание представляются первоначальной формой поэзии. Когда стих также стал использоваться в оракулах — греки говорили, что гекзаметр был изобретен в Дельфах, — ритм здесь также должен был оказывать принудительное влияние. Пророчествовать — это значит первоначально (согласно тому, что кажется мне вероятной деривацией греческого слова) определить что-то; люди думали, что могут определить будущее, склонив Аполлона на свою сторону: того, кто, согласно самой древней идее, есть нечто гораздо большее, чем предвидящее божество. В зависимости от того, как формула произносится с буквальной и ритмической точностью, она определяет будущее: формула, однако, есть изобретение Аполлона, который, как бог ритма, может также определять богинь судьбы. — Рассмотренное и исследованное в целом, было ли когда-нибудь что-то более полезное для древнего суеверного вида человеческого существа, чем ритм? Люди могли делать с ним все: они могли заставлять работу идти магически; они могли принудить бога появиться, быть под рукой и слушать их; они могли устраивать будущее для себя согласно своей воле; они могли освободить свои собственные души от любого рода излишеств (от тревоги, от мании, от симпатии, от мести), и не только свои собственные души, но и души самых злых духов, — без стиха человек был ничем, с помощью стиха человек становился почти богом. Такое фундаментальное чувство больше не позволяет себя полностью искоренить, — и даже сейчас, после тысячелетий долгого труда в борьбе с таким суеверием, самый мудрый из нас иногда становится дураком ритма, пусть только тем, что воспринимает мысль как более истинную, когда она имеет метрическую форму и приближается с божественным подпрыгиванием. Не забавно ли, что самые серьезные философы, как бы они ни беспокоились в других отношениях о строгой достоверности, все же апеллируют к поэтическим изречениям, чтобы придать своим мыслям силу и достоверность? — и все же истине опаснее, когда поэт соглашается с ней, чем когда он противоречит ей! Ибо, как говорит Гомер: «Певцы говорят много лжи!» —

85.

Доброе и прекрасное. — Художники постоянно прославляют — они не делают ничего другого, — и действительно, они прославляют все те состояния и вещи, которые имеют репутацию, чтобы человек мог чувствовать себя добрым или великим, или опьяненным, или веселым, или довольным и мудрым благодаря этому. Те избранные вещи и состояния, чья ценность для человеческого счастья рассматривается как надежная и определенная, являются объектами художников: они всегда лежат в засаде, чтобы обнаружить такие вещи, чтобы перенести их в область искусства. Я хочу сказать, что они сами не являются оценщиками счастья и счастливых, но они всегда прижимаются к этим оценщикам с величайшим любопытством и тоской, чтобы немедленно использовать их оценки с выгодой. Поскольку, помимо их нетерпения, у них есть также большие легкие глашатаев и ноги бегунов, они также всегда одни из первых прославляют новое превосходство и часто кажутся теми, кто прежде всего назвал его добрым и оценил его как доброе. Это, однако, как мы сказали, ошибка; они только быстрее и громче, чем реальные оценщики: — А кто же тогда эти? — Это богатые и праздные.

86.

Театр. — Этот день снова дал мне сильные и возвышенные чувства, и если бы я мог иметь музыку и искусство вечером, я хорошо знаю, какую музыку и искусство я не хотел бы иметь; а именно, никакой из той, которая хотела бы опьянить своих слушателей и возбудить их до кризиса сильного и высокого чувства, — тех людей с обывательскими душами, которые вечером похожи не на победителей на триумфальных колесницах, а на усталых мулов, к которым жизнь слишком часто применяла кнут. Что бы эти люди вообще знали о «высших настроениях», если бы не было вспомогательных средств для вызова экстаза и идеалистических ударов кнута! — и так у них есть свои вдохновители, как есть свои вина. Но что мне их питье и их пьянство! Нуждается ли вдохновенный в вине? Он скорее смотрит с своего рода отвращением на агентство и агента, которые здесь призваны произвести эффект без достаточной причины, — имитацию высокого прилива души! Что? Дают кроту крылья и гордые фантазии — перед сном, перед тем как он заползет в свою нору? Посылают его в театр и ставят большие увеличительные стекла к его слепым и усталым глазам? Люди, чья жизнь не «действие», а бизнес, сидят перед сценой и смотрят на странных существ, для которых жизнь — больше, чем бизнес? «Это подобает», говорите вы, «это развлекает, это то, чего хочет культура!» — Ну что ж! культуры слишком часто не хватает во мне, ибо это зрелище слишком часто отвратительно мне. Тот, у кого достаточно трагедии и комедии в самом себе, конечно, предпочитает оставаться вдали от театра; или, как исключение, вся процедура — театр, публика и поэт включительно — становится для него поистине трагической и комической игрой, так что исполняемая пьеса мало что значит в сравнении. Тот, кто является чем-то вроде Фауста и Манфреда, что ему за дело до Фаустов и Манфредов театра! — хотя это, конечно, дает ему пищу для размышлений, что такие фигуры вообще выводятся на сцену. Сильнейшие мысли и страсти перед теми, кто не способен на мысль и страсть, — но только на опьянение! И те как средство к этой цели! И театр и музыка — гашишекурение и бетележевание европейцев! О, кто расскажет нам всю историю наркотиков! — Это почти история «культуры», так называемой высшей культуры!

87.

Тщеславие художников. — Я думаю, художники часто не знают, что они могут делать лучше всего, потому что они слишком тщеславны и нацелились на нечто более возвышенное, чем те маленькие растения, которые могут вырасти до совершенства на их почве, свежие, редкие и прекрасные. Конечная ценность их собственного сада и виноградника высокомерно недооценивается ими, и их любовь и их проницательность не одного качества. Вот музыкант, который, более чем кто-либо другой, обладает гением для обнаружения тонов, свойственных страдающим, угнетенным, замученным душам, и который может наделить речью даже немых животных. Никто не сравнится с ним в красках поздней осени, в неописуемо трогательном счастье последнего, окончательного и слишком короткого наслаждения; он знает аккорд для тех тайных и жутких полуночей души, когда причина и следствие кажутся расстроенными и когда каждое мгновение что-то может возникнуть «из ничего». Он черпает свои ресурсы лучше всего из нижних глубин человеческого счастья и, так сказать, из его осушенного кубка, где самые горькие и самые тошнотворные капли в конечном счете, волей-неволей, смешались с самыми сладкими. Он знает усталое шарканье души, которая больше не может прыгать или летать, да, даже ходить; он имеет робкий взгляд скрытой боли, понимания без утешения, прощания без признания; да, как Орфей всякой тайной мигрени, он больше, чем кто-либо; и на самом деле многое было добавлено к искусству им, что доселе было невыразимым и даже не считалось достойным искусства, и что можно было только отпугнуть словами, а не ухватить, — многие мелкие и совсем микроскопические черты души: да, он мастер миниатюры. Но он не хочет быть таковым! Его характер больше влюблен в большие стены и дерзкие фрески! Он не видит, что его дух имеет другой вкус и склонность и предпочитает тихо сидеть в углах разрушенных домов: — скрытый таким образом, скрытый даже от самого себя, он там пишет свои настоящие шедевры, все из которых очень коротки, часто только один такт длиной, — только там он становится совсем хорошим, великим и совершенным, возможно, только там. — Но он не знает этого! Он слишком тщеславен, чтобы знать это.

88.

Серьезность в отношении истины. — Серьезен в отношении истины! Какие разные вещи люди понимают под этими словами! Те же самые мнения и способы доказательства и проверки, которые мыслитель рассматривает как легкомыслие в самом себе, которому он поддался со стыдом в то или иное время, — те же самые мнения могут дать художнику, который вступает в контакт с ними и принимает их временно, сознание, что глубочайшая серьезность в отношении истины теперь овладела им и что достойно восхищения то, что, будучи художником, он в то же время выказывает самое пламенное желание противоположности кажущемуся. Таким образом возможно, что человек может, просто своим пафосом серьезности, выдать, как поверхностно и скупо его интеллект до сих пор действовал в области знания. — И разве не все, что мы считаем важным, наш предатель? Оно показывает, где лежат наши мотивы и где наши мотивы полностью отсутствуют.

89.

Теперь и прежде. — Какое значение имеет все наше искусство в художественных продуктах, если то высшее искусство, искусство праздника, потеряно нами? Раньше все художественные продукты выставлялись на великом праздничном пути человечества как знаки памяти и памятники высоких и счастливых моментов. Теперь стремятся завлечь истощенных и больных с великого страдальческого пути человечества на шальной момент с помощью произведений искусства; им предоставляют немного экстаза и безумия.

90.

Свет и тени. — Книги и сочинения различны у разных мыслителей. Один писатель собрал в своей книге все лучи света, которые он мог быстро награбить и унести домой из освещающего опыта; в то время как другой дает только тени и серые и черные копии того, что накануне возвышалось в его душе.

91.

Предосторожность. — Альфьери, как известно, говорил много неправды, когда рассказывал историю своей жизни своим изумленным современникам. Он говорил неправду из-за деспотизма по отношению к самому себе, который он проявлял, например, в том, как он создавал свой собственный язык и тиранизировал себя в поэта: — он наконец нашел жесткую форму возвышенности, в которую он втиснул свою жизнь и свою память; он должен был много страдать в процессе. — Я бы также не доверял истории жизни Платона, написанной им самим, так же мало, как истории Руссо или Vita nuova Данте.

92.

Проза и поэзия. — Заметим, что великие мастера прозы почти всегда были также поэтами, открыто или только втайне и для «кабинета»; и, по правде говоря, хорошую прозу пишут только в расчете на поэзию! Ибо проза — это непрерывная, вежливая война с поэзией; все ее очарование состоит в том, что поэзии постоянно избегают и противоречат; каждая абстракция хочет подшутить над поэзией и желает быть произнесенной насмешливым голосом; вся сухость и холодность призваны привести любезную богиню в любезное отчаяние; часто бывают сближения и примирения на мгновение, а затем внезапный откат и взрыв смеха; занавес часто поднимается и впускается ослепительный свет как раз тогда, когда богиня наслаждается своими сумерками и тусклыми красками; слово часто вырывается у нее изо рта и распевается на мелодию, пока она держит свои изящные ручки у своих нежных маленьких ушей — и так есть тысяча наслаждений от войны, включая поражения, о которых непоэтические, так называемые прозаики, ничего не знают: — они, следовательно, пишут и говорят только плохую прозу! Война — отец всех добрых вещей, она также отец хорошей прозы! — В этом веке было четыре очень своеобразных и поистине поэтических человека, которые достигли мастерства в прозе, для чего в остальном этот век не подходит из-за отсутствия поэзии, как мы указали. Не принимая в расчет Гёте, ибо он справедливо востребован веком, который его породил, я смотрю только на Джакомо Леопарди, Проспера Мериме, Ральфа Уолдо Эмерсона и Уолтера Сэвиджа Лэндора, автора «Воображаемых разговоров», как на достойных называться мастерами прозы.

93.

Но почему же тогда вы пишете? — А: Я не принадлежу к тем, кто думает с мокрым пером в руке; и еще меньше к тем, кто отдается всецело своим страстям перед открытой чернильницей, сидя на стуле и глядя на бумагу. Я всегда раздосадован и смущен письмом; письмо — необходимость для меня, — даже говорить об этом в сравнении неприятно. Б: Но почему же тогда вы пишете? А: Ну, мой дорогой сэр, по секрету, я до сих пор не нашел другого способа избавиться от своих мыслей. Б: И почему вы хотите избавиться от них? А: Почему я хочу? Разве я действительно хочу! Я должен. — Б: Довольно! Довольно!

94.

Рост после смерти. — Те несколько дерзких слов о моральных вопросах, которые Фонтенель бросил в свои бессмертные «Диалоги мертвых», рассматривались его эпохой как парадоксы и забавы не самого добросовестного остроумия; даже высшие судьи вкуса и интеллекта не видели в них ничего большего, — действительно, сам Фонтенель, возможно, не видел ничего большего. Затем происходит нечто невероятное: эти мысли становятся истинами! Наука доказывает их! Игра становится серьезной! И мы читаем эти диалоги с чувством, отличным от того, с которым их читали Вольтер и Гельвеций, и мы невольно возводим их творца в другой и гораздо более высокий класс интеллектов, чем они. — Справедливо? Несправедливо?

95.

Шамфор. — То, что такой судья людей и толпы, как Шамфор, должен был встать на сторону толпы, вместо того чтобы стоять в стороне в философской отстраненности и защите, — я не могу объяснить иначе, как следующим образом: — В нем был инстинкт, более сильный, чем его мудрость, и он никогда не был удовлетворен: ненависть ко всей noblesse крови; возможно, старая и слишком объяснимая ненависть его матери, которая была освящена в нем любовью к ней, — инстинкт мести с его мальчишеских лет, который ждал часа, чтобы отомстить за свою мать. Но затем ход его жизни, его гений и, увы! больше всего, возможно, отцовская кровь в его жилах, соблазнили его к рангу и считать себя равным noblesse — в течение многих, многих лет! В конце концов, однако, он не мог больше выносить вида самого себя, «старика» при старом régime; он впал в яростную, покаянную страсть и в этом состоянии надел одеяние простолюдина как свой особый вид власяницы! Его плохая совесть была пренебрежением местью. — Если бы Шамфор был тогда чуть больше философом, Революция не имела бы своего трагического остроумия и своего острейшего жала; она рассматривалась бы как гораздо более глупое дело и не имела бы такого соблазнительного влияния на умы людей. Но ненависть и месть Шамфора воспитали целое поколение; и самые прославленные люди прошли через его школу. Давайте только учтем, что Мирабо смотрел на Шамфора как на свое высшее и старшее «я», от которого он ожидал (и терпел) импульсы, предупреждения и осуждения, — Мирабо, который как человек принадлежит к совершенно иному порядку величия, как самый первый среди государственных гениев вчерашнего и сегодняшнего дня. — Странно, что, несмотря на такого друга и защитника — мы обладаем письмами Мирабо к Шамфору, — этот остроумнейший из всех моралистов остался незнакомым французам, совсем как Стендаль, который, возможно, имел самые проницательные глаза и уши из всех французов этого века. Не потому ли, что у последнего было действительно слишком много немецкого и английского в его природе, чтобы парижане могли выносить его? — в то время как Шамфор, человек с обширным знанием глубин и тайных мотивов души, мрачный, страдающий, страстный — мыслитель, который находил смех необходимым как лекарство жизни и который почти каждый день, когда он не смеялся, считал себя потерянным, — кажется гораздо больше итальянцем и родственным по крови Данте и Леопарди, чем французом. Знают последние слова Шамфора: «Ah! mon ami», сказал он Сийесу, «je m'en vais enfin de ce monde, où il faut que le cœur se brise ou se bronze —». Это были, конечно, не слова умирающего француза.

96.

Два оратора. — Из этих двух ораторов один приходит к полному пониманию своего дела только тогда, когда отдается эмоции; только это накачивает достаточно крови и тепла в его мозг, чтобы заставить его высокую интеллектуальность проявиться. Другой пытается, действительно, время от времени делать то же самое: излагать свое дело звучно, страстно и оживленно с помощью эмоции, — но обычно с плохим успехом. Он тогда очень скоро говорит неясно и путано; он преувеличивает, делает упущения и возбуждает подозрение в справедливости своего дела: действительно, он сам чувствует это подозрение, и внезапные переходы к самым холодным и самым отталкивающим тонам (которые вызывают сомнение у слушателя в том, что его страстность подлинна) объяснимы этим. У него эмоция всегда заглушает дух; возможно, потому, что она сильнее, чем у первого. Но он на высоте своей силы, когда сопротивляется неистовому шторму своего чувства и как бы презирает его; только тогда его дух полностью выходит из своего сокрытия, дух логичный, насмешливый и игривый, но тем не менее внушающий трепет.

97.

Болтливость авторов. — Существует болтливость гнева — частая у Лютера, также у Шопенгауэра. Болтливость, которая происходит от слишком большого запаса концептуальных формул, как у Канта. Болтливость, которая происходит от наслаждения все новыми модификациями одной и той же идеи: ее находят у Монтеня. Болтливость злобных натур: кто читает сочинения нашего периода, вспомнит двух авторов в этой связи. Болтливость, которая происходит от наслаждения изысканными словами и формами речи: отнюдь не редкая в прозе Гёте. Болтливость, которая происходит от чистого удовлетворения шумом и путаницей чувств: например, у Карлейля.

98.

В честь Шекспира. — Лучшее, что я мог бы сказать в честь Шекспира, человека, — это то, что он верил в Брута и не бросил ни тени подозрения на тот род добродетели, который представляет Брут! Именно ему Шекспир посвятил свою лучшую трагедию — она в настоящее время все еще называется неправильным именем, — ему и самому ужасному существу высокой морали. Независимость души! — вот вопрос, который стоит на повестке дня! Никакая жертва не может быть слишком велика здесь: нужно быть способным принести в жертву ей даже своего самого дорогого друга, пусть он будет даже величайшим из людей, украшением мира, гением без равных, — если действительно любишь свободу как свободу великих душ и если эта свобода находится под угрозой с его стороны: — именно так должен был чувствовать Шекспир! Возвышение, в котором он помещает Цезаря, — это изысканнейшая честь, которую он мог оказать Бруту; только так он поднимает в безмерность внутреннюю проблему своего героя, и точно так же силу души, которая могла разрубить этот узел! — И была ли это действительно политическая свобода, которая побудила поэта к симпатии к Бруту — и сделала его сообщником Брута? Или политическая свобода была лишь символом чего-то невыразимого? Стоим ли мы, возможно, перед каким-то мрачным событием или приключением собственной души поэта, которое осталось неизвестным и о котором он хотел говорить только символически? Что вся гамлетовская меланхолия в сравнении с меланхолией Брута! — и, возможно, Шекспир также знал это, как знал другое, по опыту! Возможно, у него тоже был свой темный час и свой злой ангел, точно так же, как они были у Брута! — Но какие бы сходства и тайные связи такого рода ни существовали, Шекспир бросился на землю и чувствовал себя недостойным и чужим в присутствии облика и добродетели Брута: — он вписал свидетельство об этом в саму трагедию. Он дважды ввел поэта в нее и дважды осыпал его таким нетерпеливым и крайним презрением, что это звучит как крик, — как крик самопрезрения. Брут, даже Брут теряет терпение, когда появляется поэт, самодовольный, патетичный и навязчивый, как обычно бывают поэты, — люди, которые, кажется, изобилуют возможностями величия, даже морального величия, и тем не менее редко достигают даже обычной порядочности в философии практики и жизни. «Он может знать времена, но я знаю его нрав, — прочь с танцующим дураком!» — кричит Брут. Мы можем перевести это обратно в душу поэта, который сочинил это.

99.

Последователи Шопенгауэра. — То, что видишь при контакте цивилизованных народов с варварами, — а именно, что низшая цивилизация регулярно принимает в первую очередь пороки, слабости и излишества высшей; затем, с этого момента, чувствует влияние очарования; и наконец, с помощью присвоенных пороков и слабостей, также позволяет чему-то от ценного влияния высшей культуры заквасить себя: — это можно увидеть также вблизи и без путешествий к варварским народам, конечно, несколько утонченно и спиритуализированно и не так легко ощутимо. Что немецкие последователи Шопенгауэра все еще привыкли получать в первую очередь от своего мастера: — те, кто, будучи поставлены рядом с его превосходящей культурой, должны считать себя достаточно варварскими, чтобы быть прежде всего варварски очарованными и соблазненными им. Его ли это твердый деловой смысл, его склонность к ясности и рациональности, которая часто заставляет его казаться таким английским и таким непохожим на немцев? Или сила его интеллектуальной совести, которая выдержала пожизненное противоречие «бытия» и «воления» и заставляла его постоянно противоречить самому себе даже в своих сочинениях почти по каждому пункту? Или его чистота в вопросах, касающихся Церкви и христианского Бога? — ибо здесь он был чист, как ни один немецкий философ доселе, так что он жил и умер «как вольтерьянец». Или его бессмертные доктрины интеллектуальности интуиции, априорности закона причинности, инструментальной природы интеллекта и несвободы воли? Нет, ничто из этого не очаровывает, ни не чувствуется как очаровывающее; но мистические смущения и увертки Шопенгауэра в тех местах, где деловой мыслитель позволял себе быть соблазненным и испорченным тщеславным импульсом быть разгадчиком мировой загадки: его недоказуемая доктрина одной воли («все причины являются лишь случайными причинами феномена воли в такое-то время и в таком-то месте», «воля к жизни, целая и неделимая, присутствует в каждом существе, даже в самом малом, так же совершенно, как в сумме всего, что было, есть и будет»); его отрицание индивида («все львы — это на самом деле только один лев», «множественность индивидов есть видимость», как также развитие есть только видимость: он называет мнение Ламарка «изобретательной, абсурдной ошибкой»); его фантазия о гении («в эстетическом созерцании индивид больше не является индивидом, но чистым, безвольным, безболезненным, вневременным субъектом познания», «субъект, в том, что он полностью сливается в созерцаемом объекте, стал этим объектом самим»); его чепуха о симпатии и о возможности прорыва principium individuationis, таким образом ставшего возможным, как источнике всей морали; включая также такие утверждения, как «умирание — это на самом деле замысел существования», «не следует абсолютно отрицать возможность того, что магический эффект мог исходить от человека уже мертвого»: — эти и подобные экстравагантности и пороки философа всегда принимаются первыми и становятся статьями веры; ибо пороки и экстравагантности всегда легче всего имитировать и не требуют долгой предварительной практики. Но давайте поговорим о самом знаменитом из живущих шопенгауэрианцев, Рихарде Вагнере. — С ним случилось то, что уже случалось со многими художниками: он ошибся в интерпретации персонажей, которых создал, и неправильно понял невыраженную философию искусства, свойственного ему самому. Рихард Вагнер позволил ввести себя в заблуждение влиянием Гегеля до середины своей жизни; и он сделал то же самое снова, когда позже прочитал доктрину Шопенгауэра между строк своих персонажей и начал выражать себя такими терминами, как «воля», «гений» и «симпатия». Тем не менее останется верным, что ничто не противоречит духу Шопенгауэра больше, чем существенно вагнеровский элемент в героях Вагнера: я имею в виду невинность высочайшего эгоизма, веру в сильную страсть как в благо само по себе, одним словом, черту Зигфрида в обликах его героев. «Все это еще отдает больше Спинозой, чем мной», — вероятно, сказал бы Шопенгауэр. Какие бы веские причины, следовательно, ни имел Вагнер, чтобы высматривать других философов, кроме Шопенгауэра, очарование, которому он поддался в отношении этого мыслителя, не только сделало его слепым ко всем другим философам, но даже к самой науке; все его искусство все больше склоняется к тому, чтобы стать двойником и дополнением философии Шопенгауэра, и оно всегда более решительно отказывается от высшей амбиции стать двойником и дополнением человеческого знания и науки. И не только он соблазнен этим всей мистической помпой этой философии (которая соблазнила бы и Калиостро), своеобразные настроения и эмоции философа все время соблазняли его также! Например, негодование Вагнера по поводу порчи немецкого языка — шопенгауэровское; и если бы кто-то похвалил его подражание в этом отношении, тем не менее нельзя отрицать, что стиль самого Вагнера страдает в немалой степени от всех опухолей и напыщенностей, вид которых приводил Шопенгауэра в такую ярость; и что в отношении пишущих по-немецки вагнерианцев вагнеромания начинает быть такой же опасной, как только некоторые виды гегелемании были. Шопенгауэровская — ненависть Вагнера к евреям, которым он не в состоянии воздать должное даже в их величайшем подвиге: разве евреи не изобретатели христианства! Попытка Вагнера истолковать христианство как семя, унесенное ветром из буддизма, и его стремление инициировать буддистскую эру в Европе, при временном приближении к католическо-христианским формулам и настроениям, — обе шопенгауэровские. Проповедь Вагнера в пользу жалости при обращении с животными — шопенгауэровская; предшественником Шопенгауэра здесь, как известно, был Вольтер, который уже, возможно, как и его преемники, умел маскировать свою ненависть к определенным людям и вещам под жалость к животным. По крайней мере, ненависть Вагнера к науке, которая проявляется в его проповеди, конечно, не была вдохновлена духом милосердия и доброты — ни духом вообще, как это достаточно очевидно. — Наконец, не имеет большого значения, какова философия художника, при условии, что она является лишь дополнительной философией и не наносит никакого ущерба его искусству самому по себе. Мы не можем быть достаточно осторожны, чтобы не испытывать неприязнь к художнику из-за случайного, возможно, очень неудачного и самонадеянного маскарада; не будем забывать, что дорогие художники — все они немного актеры — и должны быть таковыми; им было бы трудно продержаться в долгосрочной перспективе без сценической игры. Будем верны Вагнеру в том, что истинно и оригинально в нем, — и особенно в этом пункте, что мы, его ученики, остаемся верны самим себе в том, что истинно и оригинально в нас. Позволим ему его интеллектуальные настроения и спазмы, давайте по справедливости лучше рассмотрим, в каких странных питательных веществах и необходимостях нуждается искусство, подобное его, чтобы иметь возможность жить и расти! Не имеет значения, что он часто неправ как мыслитель; справедливость и терпение — не его дело. Достаточно того, что его жизнь правильна в его собственных глазах и сохраняет свое право, — жизнь, которая взывает к каждому из нас: «Будь человеком и не следуй за мной — но за собой! за собой!» Наша жизнь также должна сохранять свое право в наших собственных глазах! Мы также должны расти и расцветать из самих себя, свободные и бесстрашные, в невинном эгоизме! И так, при созерцании такого человека, эти мысли все еще звучат в моих ушах сегодня, как прежде: «Что страсть лучше стоицизма или лицемерия; что прямота, даже во зле, лучше, чем потеря себя в попытках соблюдать традиционную мораль; что свободный человек так же способен быть добрым, как и злым, но что несвободный человек — позор для природы и не имеет доли в небесном или земном блаженстве; наконец, что все, кто хочет быть свободными, должны стать таковыми через самих себя, и что свобода никому не достается как дар с Небес». (Рихард Вагнер в Байройте, том I этого перевода, стр. 199-200).