«Царство Божие внутри вас; Что такое искусство?»

По мнению других итальянцев: Муратори (1672–1750) — «Размышления о хорошем вкусе в науках и искусствах» — и особенно Спалетти — «Опыт о красоте» (1765), — искусство сводится к эгоистическому ощущению, основанному (как и у Бёрка) на стремлении к самосохранению и обществу.

Среди голландских писателей примечателен Гемстерхёйс (1720–1790), оказавший влияние на немецких эстетиков и на Гёте. По его мнению, красиво то, что доставляет наибольшее удовольствие, а наибольшее удовольствие доставляет то, что дает нам наибольшее количество идей в кратчайшее время. Наслаждение прекрасным, поскольку оно дает наибольшее количество восприятий в кратчайшее время, есть высшее понятие, которого может достичь человек.

Таковы были эстетические теории вне Германии в прошлом столетии. В Германии после Винкельмана вновь возникла совершенно новая эстетическая теория — теория Канта (1724–1804), которая больше всех других проясняет, к чему на самом деле сводится это понятие красоты, а следовательно, и искусства.

Эстетическое учение Канта основано на следующем: человек имеет знание о природе вне себя и о самом себе в природе. В природе, вне себя, он ищет истину; в себе он ищет добро. Первое — дело чистого разума, второе — практического разума (свободной воли). Помимо этих двух средств восприятия, существует еще судящая способность (Urteilskraft), которая формирует суждения без рассуждений и производит удовольствие без желания (Urtheil ohne Begriff und Vergnügen ohne Begehren). Эта способность — основа эстетического чувства. Красота, по Канту, в своем субъективном значении есть то, что нравится вообще и необходимо, без рассуждений и без практической выгоды. В своем объективном значении это форма целесообразного объекта, поскольку этот объект воспринимается без какого-либо понятия о его полезности.

Так же определяет красоту и последователь Канта Шиллер (1759–1805). По Шиллеру, много писавшему об эстетике, цель искусства, как и у Канта, — красота, источником которой является удовольствие без практической выгоды. Так что искусство можно назвать игрой, не в смысле неважного занятия, а в смысле проявления красот самой жизни без иной цели, кроме цели красоты.

Помимо Шиллера, самым примечательным из последователей Канта в сфере эстетики был Вильгельм Гумбольдт, который, хотя и не добавил ничего к определению красоты, объяснил различные ее формы — драму, музыку, комическое и т. д.

После Канта, помимо второстепенных философов, писателями по эстетике были Фихте, Шеллинг, Гегель и их последователи. Фихте (1762–1814) говорит, что восприятие прекрасного происходит от следующего: мир, т. е. природа, имеет две стороны: это сумма наших ограничений и это сумма нашей свободной идеалистической деятельности. В первом аспекте мир ограничен, во втором — свободен. В первом аспекте каждый объект ограничен, искажен, сжат, стеснен — и мы видим безобразие; во втором мы воспринимаем его внутреннюю полноту, жизненность, возрождение — и мы видим красоту. Таким образом, безобразие или красота объекта, по Фихте, зависит от точки зрения наблюдателя. Красота, следовательно, существует не в мире, а в прекрасной душе (schöner Geist). Искусство — это проявление этой прекрасной души, и его цель — воспитание не только ума — это дело ученого, не только сердца — это дело морального проповедника, но всего человека. И поэтому характеристика красоты заключается не в чем-то внешнем, а в присутствии прекрасной души в художнике.

Вслед за Фихте и в том же направлении определяли красоту Фридрих Шлегель и Адам Мюллер. Согласно Шлегелю (1772–1829), красота в искусстве понимается слишком неполно, односторонне и разрозненно. Красота существует не только в искусстве, но также в природе и в любви; так что истинно прекрасное выражается союзом искусства, природы и любви. Поэтому, как неразрывно единое с эстетическим искусством, Шлегель признает нравственное и философское искусство.

Согласно Адаму Мюллеру (1779–1829), существует два вида красоты: одна — общая красота, которая притягивает людей, как солнце притягивает планету, — она встречается главным образом в античном искусстве; и другая — индивидуальная красота, которая возникает из того, что сам наблюдатель становится солнцем, притягивающим красоту, — это красота современного искусства. Мир, в котором гармонизированы все противоречия, — это высшая красота. Каждое произведение искусства — это воспроизведение этой вселенской гармонии. Высшее искусство — это искусство жизни.

Вслед за Фихте и его последователями пришел его современник, философ Шеллинг (1775–1854), оказавший огромное влияние на эстетические представления нашего времени. Согласно философии Шеллинга, искусство есть продукт или результат того понимания вещей, при котором субъект становится своим собственным объектом, или объект — своим собственным субъектом. Красота — это восприятие бесконечного в конечном. И главная характеристика произведений искусства — бессознательная бесконечность. Искусство — это соединение субъективного с объективным, природы с разумом, бессознательного с сознательным, и поэтому искусство — высшее средство познания. Красота — это созерцание вещей самих по себе, как они существуют в первообразах (In den Urbildern). Не художник своим знанием или мастерством производит прекрасное, а сама идея красоты в нем производит его.

Из последователей Шеллинга наиболее заметным был Зольгер (1780–1819 — «Лекции по эстетике»). По его мнению, идея красоты — фундаментальная идея всего. В мире мы видим лишь искажения фундаментальной идеи, но искусство, посредством воображения, может подняться до высоты этой идеи. Искусство поэтому сродни творению.

Согласно другому последователю Шеллинга, Краузе (1781–1832), истинная, положительная красота есть проявление Идеи в индивидуальной форме; искусство — это актуализация красоты, существующей в сфере свободного духа человека. Высшая ступень искусства — искусство жизни, которое направляет свою деятельность на украшение жизни, чтобы она могла быть прекрасным жилищем для прекрасного человека.

После Шеллинга и его последователей пришло новое эстетическое учение Гегеля, которого придерживаются по сей день: многие сознательно, но большинство — бессознательно. Это учение не только не яснее и не определеннее предыдущих, но, если возможно, еще более туманно и мистично.

Согласно Гегелю (1770–1831), Бог проявляет себя в природе и в искусстве в форме красоты. Бог выражает себя двумя способами: в объекте и в субъекте, в природе и в духе. Красота — это сияние Идеи сквозь материю. Только душа и то, что к ней относится, истинно красиво; и поэтому красота природы — лишь отражение естественной красоты духа; прекрасное имеет только духовное содержание. Но духовное должно явиться в чувственной форме. Чувственное проявление духа есть лишь видимость (schein), и эта видимость — единственная реальность прекрасного. Искусство, таким образом, есть создание этой видимости Идеи и является средством, наряду с религией и философией, осознания и выражения глубочайших проблем человечества и высших истин духа.

Истина и красота, согласно Гегелю, — одно и то же; разница лишь в том, что истина — это сама Идея, как она существует в себе и мыслима. Идея, проявленная внешне, становится для постижения не только истинной, но и прекрасной. Прекрасное есть проявление Идеи.

Вслед за Гегелем пришли его многочисленные приверженцы: Вейссе, Арнольд Руге, Розенкранц, Теодор Фишер и другие.

Согласно Вейссе (1801–1867), искусство есть введение (Einbildung) абсолютной духовной реальности красоты во внешнюю, мертвую, безразличную материю, восприятие которой, помимо внесенной в нее красоты, представляет собой отрицание всякого бытия в себе (Negation alles Fürsichseins).

В идее истины, объясняет Вейссе, лежит противоречие между субъективной и объективной сторонами познания, в том, что индивидуальное «Я» постигает Всеобщее. Это противоречие может быть устранено понятием, которое должно объединить в одно всеобщее и индивидуальное, распадающиеся в наших понятиях об истине. Таким понятием была бы примиренная (aufgehoben) истина. Красота — это такая примиренная истина.

Согласно Руге (1802–1880), строгому последователю Гегеля, красота — это выражающая себя Идея. Дух, созерцая себя, либо находит себя выраженным полностью, и тогда это полное выражение себя есть красота; либо неполно, и тогда он чувствует потребность изменить это несовершенное выражение себя и становится творческим искусством.

Согласно Фишеру (1807–1887), красота — это Идея в форме конечного явления. Сама Идея не неделима, а образует систему идей, которые могут быть представлены восходящими и нисходящими линиями. Чем выше идея, тем больше красоты она содержит; но даже самая низшая содержит красоту, потому что она образует существенное звено системы. Высшая форма Идеи — личность, и поэтому высшее искусство — то, предметом которого является высшая личность.

Таковы были теории немецких эстетиков гегелевского направления, но они не монополизировали эстетические диссертации. В Германии, бок о бок и одновременно с гегелевскими теориями, появились теории красоты, не только независимые от положения Гегеля (что красота — это проявление Идеи), но прямо противоположные этому взгляду, отрицающие и высмеивающие его. Такова была линия Гербарта и, в особенности, Шопенгауэра.

Согласно Гербарту (1776–1841), не существует и не может существовать никакой красоты, существующей самой по себе. Существует только наше мнение, и необходимо найти основание этого мнения (Ästhetisches Elementarurtheil). Такие основания связаны с нашими впечатлениями. Существуют определенные отношения, которые мы называем красивыми; и искусство состоит в нахождении этих отношений, которые одновременны в живописи, пластическом искусстве и архитектуре, последовательны и одновременны в музыке и чисто последовательны в поэзии. В противоречии с прежними эстетиками Гербарт утверждает, что часто красивы объекты, которые вообще ничего не выражают, как, например, радуга, которая красива своими линиями и цветами, а не своей мифологической связью с Иридой или радугой Ноя.

Другим противником Гегеля был Шопенгауэр, который отрицал всю систему Гегеля, включая его эстетику.

Согласно Шопенгауэру (1788–1860), Воля объективирует себя в мире на различных уровнях; и хотя чем выше уровень, на котором она объективируется, тем она красивее, все же каждый уровень имеет свою собственную красоту. Отречение от своей индивидуальности и созерцание одного из этих уровней проявления Воли дает нам восприятие красоты. Все люди, говорит Шопенгауэр, обладают способностью объективировать Идею на разных уровнях. Гений художника обладает этой способностью в высшей степени и поэтому делает явной более высокую красоту.

Вслед за этими более выдающимися писателями в Германии последовали менее оригинальные и менее влиятельные, такие как Гартман, Киркман, Шнассе и, в некоторой степени, Гельмгольц (как эстетик), Бергман, Юнгман и бесчисленное множество других.

Согласно Гартману (1842), красота лежит не во внешнем мире, ни в «вещи в себе», не пребывает она и в душе человека, но лежит в «видимости» (Schein), создаваемой художником. Вещь в себе не красива, но преобразуется художником в красоту.

Согласно Шнассе (1798–1875), в мире нет совершенной красоты. В природе есть лишь приближение к ней. Искусство дает то, чего не может дать природа. В энергии свободного «эго», осознающего гармонию, не найденную в природе, раскрывается красота.

Киркман писал об экспериментальной эстетике. Все аспекты истории в его системе соединены чистой случайностью. Так, согласно Киркману (1802–1884), существует шесть сфер истории: сфера Знания, Богатства, Морали, Веры, Политики и Красоты; и деятельность в последней сфере есть искусство.

Согласно Гельмгольцу (1821), который писал о красоте применительно к музыке, красота в музыкальных произведениях достигается только следованием неизменным законам. Эти законы не известны художнику; так что красота проявляется художником бессознательно и не может быть подвергнута анализу.

Согласно Бергману (1840) («О прекрасном», 1887), определить красоту объективно невозможно. Красота воспринимается только субъективно, и поэтому задача эстетики — определить, что кому нравится.

Согласно Юнгману (ум. 1885), во-первых, красота — это сверхчувственное качество вещей; во-вторых, красота доставляет нам удовольствие одним лишь созерцанием; и, в-третьих, красота — основа любви.

Эстетические теории главных представителей Франции, Англии и других наций в последнее время были следующими:

Во Франции в этот период видными писателями по эстетике были Кузен, Жуффруа, Пикте, Равессон, Левек.

Кузен (1792–1867) был эклектиком и последователем немецких идеалистов. Согласно его теории, красота всегда имеет нравственное основание. Он оспаривает доктрину о том, что искусство есть подражание и что прекрасное — это то, что нравится. Он утверждает, что красоту можно определить объективно и что она существенно состоит в разнообразии в единстве.

После Кузена пришел Жуффруа (1796–1842), который был учеником Кузена, а также последователем немецких эстетиков. Согласно его определению, красота — это выражение невидимого теми естественными знаками, которые его проявляют. Видимый мир — это одежда, с помощью которой мы видим красоту.

Швейцарский писатель Пикте повторял Гегеля и Платона, полагая, что красота существует в прямом и свободном проявлении божественной Идеи, раскрывающей себя в чувственных формах.

Левек был последователем Шеллинга и Гегеля. Он утверждает, что красота — это нечто невидимое за природой, сила или дух, проявляющий себя в упорядоченной энергии.

Подобные туманные мнения о природе красоты высказывал французский метафизик Равессон, который считал красоту конечной целью и предназначением мира. «La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret du monde». И далее: «Le monde entier est l'œuvre d'une beauté absolue, qui n'est la cause des choses que par l'amour qu'elle met en elles».

Я намеренно воздерживаюсь от перевода этих метафизических выражений, потому что, как бы туманны ни были немцы, французы, как только они усваивают теории немцев и начинают подражать им, далеко превосходят их в объединении разнородных понятий в одно выражение и выдвижении того или иного значения без разбора. Например, французский философ Ренувье, обсуждая красоту, говорит: «Ne craignons pas de dire qu'une vérité qui ne serait pas belle, ne serait qu'un jeu logique de notre esprit et que la seule vérité solide et digne de ce nom c'est la beauté».

Помимо эстетиков-идеалистов, которые писали и пишут под влиянием немецкой философии, на понимание искусства и красоты во Франции повлияли следующие недавние писатели: Тэн, Гюйо, Шербюлье, Костер и Верон.

Согласно Тэну (1828–1893), красота — это проявление существенной характеристики любой важной идеи более полно, чем она выражена в действительности.

Гюйо (1854–1888) учил, что красота — это не что-то внешнее по отношению к самому объекту, не является, так сказать, паразитическим наростом на нем, а сама есть расцвет того, на чем она появляется. Искусство — это выражение разумной и сознательной жизни, вызывающее в нас как глубочайшее сознание существования, так и высшие чувства и возвышеннейшие мысли. Искусство поднимает человека из его личной жизни в жизнь всеобщую посредством не только участия в одних и тех же идеях и верованиях, но и посредством сходства в чувстве.

Согласно Шербюлье, искусство — это деятельность, (1) удовлетворяющая нашу врожденную любовь к формам (apparences), (2) наделяющая эти формы идеями, (3) доставляющая удовольствие в равной мере нашим чувствам, сердцу и разуму. Красота не присуща объектам, а является актом наших душ. Красота — это иллюзия; абсолютной красоты не существует. Но то, что мы считаем характерным и гармоничным, кажется нам красивым.

Костер считал, что идеи прекрасного, доброго и истинного врожденны. Эти идеи освещают наш ум и тождественны Богу, который есть Добро, Истина и Красота. Идея Красоты включает в себя единство сущности, разнообразие составляющих элементов и порядок, который вносит единство в различные проявления жизни.

Ради полноты я приведу еще некоторые из самых последних работ об искусстве.

«Психология прекрасного и искусства» Марио Пило (1895) говорит, что красота — это продукт наших физических чувств. Цель искусства — удовольствие, но это удовольствие (по какой-то причине) он считает обязательно высокоморальным.

«Эссе о современном искусстве» Фиренса Геварта (1897) говорит, что искусство покоится на своей связи с прошлым и на религиозном идеале настоящего, которого придерживается художник, придавая своему произведению форму своей индивидуальности.

Затем, «Идеалистическое и мистическое искусство» Сара Пеладана (1894) говорит, что красота — одно из проявлений Бога. «Il n'y a pas d'autre Réalité que Dieu, il n'y a pas d'autre Vérité que Dieu, il n'y a pas d'autre Beauté que Dieu» (стр. 33). Эта книга очень фантастична и очень безграмотна, но характерна по занимаемым ею позициям и примечательна определенным успехом, который она имеет у молодого поколения во Франции.

Все эстетики, распространившиеся во Франции до настоящего времени, подобны по своему роду, но среди них «Эстетика» Верона (1878) составляет исключение, будучи разумной и ясной. Эта работа, хотя и не дает точного определения искусства, по крайней мере избавляет эстетику от туманного понятия абсолютной красоты.

Согласно Верону (1825–1889), искусство есть проявление эмоции, передаваемое извне сочетанием линий, форм, цветов или последовательностью движений, звуков или слов, подчиненных определенным ритмам.

В Англии в этот период писатели по эстетике определяют красоту все чаще не ее собственными качествами, а вкусом; и дискуссия о красоте вытесняется дискуссией о вкусе.

После Рида (1704–1796), который признавал красоту полностью зависящей от зрителя, Элисон в своем «Эссе о природе и принципах вкуса» (1790) доказал то же самое. С другой стороны, это утверждал и Эразм Дарвин (1731–1802), дед знаменитого Чарльза Дарвина.

Он говорит, что мы считаем красивым то, что связано в нашем представлении с тем, что мы любим. Работа Ричарда Найта «Аналитическое исследование принципов вкуса» также склоняется в том же направлении.

Большинство английских теорий эстетики придерживаются тех же взглядов. Видными писателями по эстетике в Англии в нынешнем столетии были Чарльз Дарвин (в некоторой степени), Герберт Спенсер, Грант Аллен, Кер и Найт.

Согласно Чарльзу Дарвину (1809–1882 — «Происхождение человека», 1871), красота — это чувство, естественное не только для человека, но и для животных, а следовательно, и для предков человека. Птицы украшают свои гнезда и ценят красоту в своих парах. Красота влияет на браки. Красота включает в себя множество разнообразных понятий. Происхождение искусства музыки — призыв самцов к самкам.

Согласно Герберту Спенсеру (род. 1820), происхождение искусства — игра, мысль, ранее высказанная Шиллером. У низших животных вся энергия жизни расходуется на поддержание жизни и поддержание рода; у человека же, после удовлетворения этих потребностей, остается некоторая излишняя сила. Этот избыток используется в игре, которая переходит в искусство. Игра — это подражание реальной деятельности; таково и искусство. Источники эстетического удовольствия трояки: (1) то, «что упражняет затронутые способности наиболее полными способами, с наименьшими неудобствами от упражнения», (2) «различие стимула в большом количестве, которое пробуждает прилив приятного чувства», (3) частичное возрождение того же самого с особыми комбинациями.

В «Теории прекрасного» Тодхантера (1872) красота — это бесконечная прелесть, которую мы постигаем как разумом, так и энтузиазмом любви. Признание красоты таковой зависит от вкуса; для него не может быть критерия. Единственное приближение к определению найдено в культуре. (Что такое культура, не определено.) По существу, искусство — то, что воздействует на нас через линии, цвета, звуки или слова, — не продукт слепых сил, а разумных, работающих с взаимной помощью к разумной цели. Красота — это примирение противоречий.

Грант Аллен — последователь Спенсера, и в своей «Физиологической эстетике» (1877) он говорит, что красота имеет физическое происхождение. Эстетические удовольствия приходят от созерцания прекрасного, но понятие красоты получается физиологическим процессом. Происхождение искусства — игра; когда есть избыток физической силы, человек предается игре; когда есть избыток восприимчивости, человек предается искусству. Прекрасное — это то, что дает максимум стимуляции при минимуме затрат. Различия в оценке красоты происходят от вкуса. Вкус можно воспитать. Мы должны верить суждениям «наиболее тонко воспитанных и наиболее проницательных» людей. Эти люди формируют вкус следующего поколения.

Согласно «Эссе о философии искусства» Кера (1883), красота позволяет нам сделать часть объективного мира понятной для себя, не будучи обеспокоенными ссылкой на другие его части, как это неизбежно для науки. Так что искусство разрушает оппозицию между единым и многим, между законом и его проявлением, между субъектом и его объектом, объединяя их. Искусство — это откровение и оправдание свободы, потому что оно свободно от тьмы и непостижимости конечных вещей.

Согласно «Философии прекрасного» Найта, часть II (1893), красота — это (как у Шеллинга) союз объекта и субъекта, извлечение из природы того, что сродни человеку, и признание в себе того, что обще всей природе.

Упомянутые здесь мнения о красоте и искусстве далеко не исчерпывают того, что было написано по этому вопросу. И каждый день появляются новые писатели по эстетике, в чьих рассуждениях проявляется та же заколдованная путаница и противоречивость в определении красоты. Одни по инерции продолжают мистическую эстетику Баумгартена и Гегеля с различными вариациями; другие переносят вопрос в область субъективности и ищут основание прекрасного в вопросах вкуса; третьи — эстетики самой последней формации — ищут происхождение красоты в законах физиологии; и, наконец, другие исследуют вопрос совершенно независимо от понятия красоты. Так, Салли в своем труде «Ощущение и интуиция: исследования по психологии и эстетике» (1874) отбрасывает понятие красоты вовсе, искусство, по его определению, есть создание какого-либо постоянного объекта или преходящего действия, приспособленного для доставки активного наслаждения производителю и приятного впечатления ряду зрителей или слушателей, совершенно независимо от какой-либо личной выгоды, извлекаемой из него.

ГЛАВА IV

К чему сводятся эти определения красоты? Не считая совершенно неточных определений красоты, которые не охватывают понятие искусства и которые предполагают, что красота состоит либо в полезности, либо в приспособленности к цели, либо в симметрии, либо в порядке, либо в пропорции, либо в гладкости, либо в гармонии частей, либо в единстве среди разнообразия, либо в различных комбинациях этого — не считая этих неудовлетворительных попыток объективного определения, все эстетические определения красоты ведут к двум фундаментальным понятиям. Первое заключается в том, что красота — это нечто, имеющее независимое существование (существующее само по себе), что это одно из проявлений абсолютно Совершенного, Идеи, Духа, Воли или Бога; другое заключается в том, что красота — это своего рода удовольствие, получаемое нами, не имеющее своей целью личную выгоду.

Первое из этих определений было принято Фихте, Шеллингом, Гегелем, Шопенгауэром и философствующими французами: Кузеном, Жуффруа, Равессоном и другими, не перечисляя второстепенных эстетических философов. И этого же объективно-мистического определения красоты придерживается большинство образованных людей нашего дня. Это понятие очень широко распространено, особенно среди старшего поколения.

Второй взгляд, что красота — это своего рода удовольствие, получаемое нами, не имеющее своей целью личную выгоду, находит одобрение главным образом среди английских эстетических писателей и разделяется другой частью нашего общества, преимущественно молодым поколением.

Итак, существует (и иначе быть не могло) только два определения красоты: одно объективное, мистическое, сливающее это понятие с понятием высшего совершенства, Бога — фантастическое определение, ни на чем не основанное; другое, напротив, очень простое и понятное субъективное, которое считает красотой то, что нравится (я не добавляю к слову «нравится» слова «без цели выгоды», потому что «нравится» естественно предполагает отсутствие идеи выгоды).

С одной стороны, красота рассматривается как нечто мистическое и очень возвышенное, но, к сожалению, в то же время очень неопределенное, и, следовательно, охватывающее философию, религию и саму жизнь (как в теориях Шеллинга и Гегеля и их немецких и французских последователей); или, с другой стороны (как необходимо следует из определения Канта и его приверженцев), красота — это просто своего рода бескорыстное удовольствие, получаемое нами. И это понятие красоты, хотя оно кажется очень ясным, к сожалению, опять-таки неточно; ибо оно расширяется в другую сторону, т. е. включает в себя удовольствие, получаемое от питья, от еды, от прикосновения к нежной коже и т. д., как признают Гюйо, Кралик и другие.

Правда, прослеживая развитие эстетических учений о красоте, мы можем заметить, что хотя поначалу (во времена, когда закладывались основы науки эстетики) преобладало метафизическое определение красоты, все же чем ближе мы к нашему времени, тем больше на первый план выходит экспериментальное определение (недавно принявшее физиологическую форму), так что наконец мы встречаем даже таких эстетиков, как Верон и Салли, которые пытаются полностью уйти от понятия красоты. Но такие эстетики имеют очень мало успеха, и у большинства публики, а также у художников и ученых твердо держится понятие красоты, которое согласуется с определениями, содержащимися в большинстве эстетических трактатов, т. е. которое рассматривает красоту либо как нечто мистическое или метафизическое, либо как особый вид наслаждения.

Что же это за понятие красоты, так упорно удерживаемое людьми нашего круга и времени как дающее определение искусства?

В субъективном аспекте мы называем красотой то, что доставляет нам особый вид удовольствия.

В объективном аспекте мы называем красотой нечто абсолютно совершенное и признаем его таковым только потому, что получаем от проявления этого абсолютного совершенства определенный вид удовольствия; так что это объективное определение есть не что иное, как субъективное понятие, выраженное иначе. В действительности оба понятия красоты сводятся к одному и тому же, а именно: к получению нами определенного вида удовольствия; т. е. мы называем «красотой» то, что нравится нам, не возбуждая в нас желания.

При таком положении дел казалось бы естественным, чтобы наука об искусстве отказалась довольствоваться определением искусства, основанным на красоте (т. е. на том, что нравится), и искала общее определение, которое относилось бы ко всем художественным произведениям и по которому мы могли бы решить, принадлежит ли определенный предмет к области искусства или нет. Но такого определения не дается, как читатель может видеть из тех резюме эстетических теорий, которые я привел, и как он может обнаружить еще яснее из оригинальных эстетических работ, если возьмет на себя труд прочитать их. Все попытки определить абсолютную красоту саму по себе — будь то как подражание природе, или как приспособленность к объекту, или как соответствие частей, или как симметрия, или как гармония, или как единство в разнообразии и т. д. — либо не определяют ничего вовсе, либо определяют лишь некоторые черты некоторых художественных произведений и далеки от того, чтобы включать все то, что все всегда считали и до сих пор считают искусством.

Объективного определения красоты не существует. Существующие определения (как метафизические, так и экспериментальные) сводятся лишь к одному и тому же субъективному определению, которое (как ни странно это звучит) заключается в том, что искусство — это то, что делает красоту явной, а красота — это то, что нравится (не возбуждая желания). Многие эстетики чувствовали недостаточность и неустойчивость такого определения и, чтобы дать ему твердую основу, спрашивали себя, почему вещь нравится. И они превратили дискуссию о красоте в вопрос о вкусе, как это делали Хатчесон, Вольтер, Дидро и другие. Но все попытки определить, что такое вкус, должны привести к ничему, как читатель может видеть как из истории эстетики, так и экспериментально. Нет и не может быть объяснения, почему одна вещь нравится одному человеку и не нравится другому, или наоборот. Так что вся существующая наука эстетика не делает того, чего мы могли бы ожидать от нее, будучи умственной деятельностью, называющей себя наукой; а именно: она не определяет качества и законы искусства или прекрасного (если это содержание искусства), или природу вкуса (если вкус решает вопрос об искусстве и его достоинстве), а затем, на основе таких определений, признавать искусством те произведения, которые соответствуют этим законам, и отвергать те, которые не подпадают под них. Но эта наука эстетика состоит в том, чтобы сначала признать определенный набор произведений искусством (потому что они нам нравятся), а затем выстроить такую теорию искусства, чтобы все те произведения, которые нравятся определенному кругу людей, вписывались в нее. Существует канон искусства, согласно которому определенные произведения, предпочитаемые нашим кругом, признаются искусством — Фидий, Софокл, Гомер, Тициан, Рафаэль, Бах, Бетховен, Данте, Шекспир, Гёте и другие, — и эстетические законы должны быть такими, чтобы охватывать все эти произведения. В эстетической литературе вы будете постоянно встречать мнения о достоинстве и важности искусства, основанные не на каких-либо определенных законах, по которым то или иное считается хорошим или плохим, а лишь на соображении, соответствует ли это искусство канону искусства, который мы составили.

На днях я читал далеко не плохо написанную книгу Фольгельдта. Обсуждая требование нравственности в произведениях искусства, автор прямо говорит, что мы не должны требовать нравственности в искусстве. И в доказательство этого он выдвигает тот факт, что если мы допустим такое требование, то «Ромео и Джульетта» Шекспира и «Вильгельм Мейстер» Гёте не вписались бы в определение хорошего искусства; но так как обе эти книги включены в наш канон искусства, он заключает, что требование несправедливо. И поэтому необходимо найти определение искусства, которое подошло бы к этим произведениям; и вместо требования нравственности Фольгельдт постулирует в качестве основы искусства требование важного (Bedeutungsvolles).

Все существующие эстетические стандарты построены по этому плану. Вместо того чтобы дать определение истинного искусства, а затем решать, что является и что не является хорошим искусством, судя по тому, соответствует ли произведение определению или нет, принимается определенный класс произведений, которые по какой-то причине нравятся определенному кругу людей, как искусство, а затем изобретается определение искусства, чтобы охватить все эти произведения. Я недавно наткнулся на примечательный пример этого метода в очень хорошей немецкой работе «История искусства в XIX веке» Мутера. Описывая прерафаэлитов, декадентов и символистов (которые уже включены в канон искусства), он не только не решается осудить их направление, но искренне старается расширить свой стандарт так, чтобы он мог включить их всех, так как они кажутся ему представляющими законную реакцию на излишества реализма. Какие бы безумия ни появлялись в искусстве, как только они находят признание среди высших классов нашего общества, быстро изобретается теория, чтобы объяснить и санкционировать их; как будто никогда не было периодов в истории, когда определенные особые круги людей признавали и одобряли ложное, деформированное и бессмысленное искусство, которое впоследствии не оставило следа и было совершенно забыто. И до каких пределов может дойти безумие и деформация искусства, особенно когда, как в наши дни, оно знает, что считается непогрешимым, можно видеть по тому, что делается в искусстве нашего круга сегодня.

Так что теория искусства, основанная на красоте, изложенная эстетикой и в смутных очертаниях исповедуемая публикой, есть не что иное, как возведение в ранг хорошего того, что нравилось и нравится нам, т. е. нравится определенному классу людей.

Чтобы определить любую человеческую деятельность, необходимо понять ее смысл и важность. И чтобы сделать это, прежде всего необходимо рассмотреть эту деятельность саму по себе, в ее зависимости от ее причин и в связи с ее последствиями, а не только в отношении к удовольствию, которое мы можем от нее получить.

Если мы скажем, что цель любой деятельности — лишь наше удовольствие, и определим ее исключительно этим удовольствием, наше определение будет, очевидно, ложным. Но именно это и произошло в попытках определить искусство. Теперь, если мы рассмотрим вопрос о пище, никому не придет в голову утверждать, что важность пищи состоит в удовольствии, которое мы получаем, когда едим ее. Каждый понимает, что удовлетворение нашего вкуса не может служить основой для нашего определения достоинств пищи и что поэтому мы не имеем права предполагать, что обеды с кайенским перцем, лимбургским сыром, алкоголем и т. д., к которым мы привыкли и которые нравятся нам, составляют самую лучшую человеческую пищу.

Точно так же красота, или то, что нам нравится, ни в коем случае не может служить основой для определения искусства; равно как и ряд предметов, доставляющих нам удовольствие, не может служить образцом того, чем должно быть искусство.

Видеть цель и назначение искусства в том удовольствии, которое мы от него получаем, — это все равно что предполагать (как это делают люди самого низкого нравственного развития, например дикари), что цель и назначение пищи — в удовольствии, получаемом при ее потреблении.

Подобно тому как люди, полагающие, что цель и назначение пищи — в удовольствии, не могут понять истинного смысла еды, так и люди, считающие целью искусства удовольствие, не могут осознать его истинного смысла и назначения, потому что они приписывают деятельности, смысл которой заключается в ее связи с другими явлениями жизни, ложную и исключительную цель — удовольствие. Люди начинают понимать, что смысл еды заключается в питании тела, только тогда, когда перестают считать, что цель этой деятельности — удовольствие. То же самое происходит и в отношении искусства. Люди поймут смысл искусства только тогда, когда перестанут считать, что цель этой деятельности — красота, т. е. удовольствие. Признание красоты (т. е. определенного рода удовольствия, получаемого от искусства) целью искусства не только не помогает нам найти определение того, что такое искусство, но, напротив, перенося вопрос в область, совершенно чуждую искусству (в метафизические, психологические, физиологические и даже исторические рассуждения о том, почему такое произведение нравится одному человеку, а другое не нравится или нравится кому-то еще), делает такое определение невозможным. И поскольку рассуждения о том, почему один человек любит груши, а другой предпочитает мясо, не помогают найти определение того, что существенно в питании, так и решение вопросов вкуса в искусстве (к которым невольно приходят рассуждения об искусстве) не только не помогает прояснить, в чем же на самом деле состоит эта специфическая человеческая деятельность, которую мы называем искусством, но делает такое прояснение совершенно невозможным, пока мы не избавимся от представления, которое оправдывает всякий род искусства ценой запутывания всего дела.

На вопрос: «Что же это за искусство, которому приносятся в жертву труд миллионов, самые жизни людей и даже сама нравственность?» — мы извлекли ответы из существующей эстетики, которые все сводятся к тому, что цель искусства — красота, что красота познается по наслаждению, которое она доставляет, и что художественное наслаждение — вещь хорошая и важная, потому что это наслаждение. Одним словом, что наслаждение хорошо, потому что оно наслаждение. Таким образом, то, что считается определением искусства, вовсе не является определением, а лишь уловкой для оправдания существующего искусства. Поэтому, как бы странно это ни казалось, несмотря на горы книг, написанных об искусстве, точного определения искусства не было выработано. А причина этого в том, что понятие искусства было основано на понятии красоты.

ГЛАВА V

Что такое искусство, если мы отбросим понятие красоты, которое запутывает все дело? Последние и наиболее понятные определения искусства, помимо понятия красоты, следующие: (1a) Искусство есть деятельность, возникающая даже в животном царстве и проистекающая из полового влечения и склонности к игре (Шиллер, Дарвин, Спенсер), и (1b) сопровождающаяся приятным возбуждением нервной системы (Грант Аллен). Это физиолого-эволюционное определение. (2) Искусство есть внешнее проявление, посредством линий, красок, движений, звуков или слов, чувств, испытываемых человеком (Верон). Это экспериментальное определение. Согласно самому последнему определению (Салли), (3) Искусство есть «производство какого-либо постоянного предмета или мимолетного действия, которое приспособлено не только доставлять активное наслаждение производителю, но и передавать приятное впечатление ряду зрителей или слушателей, совершенно независимо от какой-либо личной выгоды, которую можно из него извлечь».

Несмотря на превосходство этих определений над метафизическими определениями, которые зависели от понятия красоты, они все же далеки от точности. (1a) Первое, физиолого-эволюционное определение, неточно, потому что вместо того, чтобы говорить о самой художественной деятельности, которая является предметом обсуждения, оно говорит о происхождении искусства. Его модификация (1b), основанная на физиологических воздействиях на человеческий организм, неточна, потому что в пределы такого определения можно включить многие другие виды человеческой деятельности, как это произошло в неоэстетических теориях, которые причисляют к искусству изготовление красивой одежды, приятных ароматов и даже кушаний.

Экспериментальное определение (2), которое полагает, что искусство состоит в выражении эмоций, неточно, потому что человек может выражать свои эмоции посредством линий, красок, звуков или слов, но при этом не воздействовать на других таким выражением; и тогда проявление его эмоций не есть искусство.

Третье определение (определение Салли) неточно, потому что в производство предметов или действий, доставляющих удовольствие производителю и приятное чувство зрителям или слушателям помимо личной выгоды, могут быть включены показ фокусов или гимнастические упражнения и другие виды деятельности, которые не являются искусством. И, далее, многие вещи, производство которых не доставляет удовольствия производителю, а ощущение, получаемое от них, неприятно, такие как мрачные, душераздирающие сцены в поэтическом описании или пьесе, тем не менее могут быть несомненными произведениями искусства.

Неточность всех этих определений проистекает из того факта, что во всех них (как и в метафизических определениях) рассматриваемым объектом является удовольствие, которое может дать искусство, а не та цель, которой оно может служить в жизни человека и человечества.

Чтобы правильно определить искусство, необходимо прежде всего перестать рассматривать его как средство к удовольствию и рассматривать его как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая его таким образом, мы не можем не заметить, что искусство есть одно из средств общения между людьми.

Каждое произведение искусства заставляет воспринимающего вступать в определенного рода отношения как с тем, кто произвел или производит это искусство, так и со всеми теми, кто одновременно, ранее или впоследствии воспринимает то же самое художественное впечатление.

Речь, передающая мысли и переживания людей, служит средством объединения между ними, и искусство действует подобным же образом. Особенность этого последнего средства общения, отличающая его от общения посредством слов, состоит в том, что если словами человек передает другому свои мысли, то посредством искусства он передает свои чувства.

Деятельность искусства основана на том, что человек, получая через свое чувство слуха или зрения выражение чувства другого человека, способен испытать то же самое чувство, которое двигало человеком, выразившим его. Возьмем самый простой пример: один человек смеется, и другой, который слышит это, становится веселым; или человек плачет, и другой, который слышит это, чувствует печаль. Человек возбужден или раздражен, и другой человек, видя его, приходит в подобное состояние духа. Своими движениями или звуками своего голоса человек выражает мужество и решимость, или грусть и спокойствие, и это состояние духа передается другим. Человек страдает, выражая свои страдания стонами и судорогами, и это страдание передается другим людям; человек выражает свое чувство восхищения, преданности, страха, уважения или любви к определенным предметам, лицам или явлениям, и другие заражаются теми же чувствами восхищения, преданности, страха, уважения или любви к тем же предметам, лицам и явлениям.

И именно на этой способности человека воспринимать выражение чувства другого человека и самому испытывать эти чувства основана деятельность искусства.

Если человек заражает другого или других прямо, непосредственно, своим видом или звуками, которые он издает в то самое время, когда испытывает чувство; если он заставляет другого человека зевать, когда сам не может не зевать, или смеяться или плакать, когда сам вынужден смеяться или плакать, или страдать, когда сам страдает, — это еще не составляет искусства.

Искусство начинается тогда, когда один человек с целью соединить другого или других с собой в одном и том же чувстве выражает это чувство определенными внешними признаками. Возьмем самый простой пример: мальчик, испытав, скажем, страх при встрече с волком, рассказывает об этой встрече; и, чтобы вызвать в других то чувство, которое он испытал, описывает себя, свое состояние до встречи, окружающую обстановку, лес, свою беззаботность, а затем появление волка, его движения, расстояние между собой и волком и т. д. Все это, если только мальчик, рассказывая историю, снова испытывает те чувства, которые он пережил, и заражает слушателей и заставляет их чувствовать то, что испытал рассказчик, — есть искусство. Если бы даже мальчик не видел волка, но часто боялся его, и если бы, желая вызвать в других тот страх, который он испытывал, он выдумал встречу с волком и рассказал ее так, чтобы заставить своих слушателей разделить те чувства, которые он испытывал, когда боялся волка, — это также было бы искусством. И точно так же это искусство, если человек, испытав либо страх страдания, либо влечение к наслаждению (будь то в действительности или в воображении), выражает эти чувства на холсте или в мраморе так, что другие заражаются ими. И это также искусство, если человек чувствует или воображает себе чувства восторга, радости, печали, отчаяния, мужества или уныния и переход от одного из этих чувств к другому и выражает эти чувства звуками так, что слушатели заражаются ими и испытывают их так, как они были испытаны композитором.

Чувства, которыми художник заражает других, могут быть самыми различными — очень сильными или очень слабыми, очень важными или очень ничтожными, очень дурными или очень хорошими: чувства любви к родному краю, самопожертвования и покорности судьбе или Богу, выраженные в драме, восторги влюбленных, описанные в романе, чувства сладострастия, выраженные в картине, мужество, выраженное в триумфальном марше, веселье, вызванное танцем, юмор, вызванный смешным рассказом, чувство спокойствия, передаваемое вечерним пейзажем или колыбельной песней, или чувство восхищения, вызванное красивой арабеской, — все это искусство.

Если только зрители или слушатели заражаются чувствами, которые испытал автор, — это искусство.

Вызвать в себе чувство, однажды испытанное, и, вызвав его в себе, затем посредством движений, линий, красок, звуков или форм, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же самое чувство, — это и есть деятельность искусства.

Искусство есть человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек сознательно посредством определенных внешних знаков передает другим чувства, которые он пережил, а другие люди заражаются этими чувствами и также переживают их.

Искусство не есть, как говорят метафизики, проявление какой-то таинственной Идеи красоты или Бога; оно не есть, как говорят эстетические физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопленной энергии; оно не есть выражение эмоций человека внешними знаками; оно не есть производство приятных предметов; и, прежде всего, оно не есть удовольствие; но оно есть средство общения между людьми, соединяющее их в одних и тех же чувствах и необходимое для жизни и движения к благополучию отдельных людей и всего человечества.

Как благодаря способности человека выражать мысли словами каждый человек может знать все, что было сделано для него в области мысли всем человечеством до его дней, и может в настоящем, благодаря этой способности понимать мысли других, стать участником их деятельности и может сам передавать своим современникам и потомкам мысли, которые он усвоил от других, а также те, которые возникли внутри него самого; так и благодаря способности человека заражаться чувствами других посредством искусства ему доступно все, что переживается его современниками, а также чувства, испытанные людьми тысячи лет назад, и он также имеет возможность передавать свои собственные чувства другим.

Если бы люди не обладали этой способностью воспринимать мысли, задуманные людьми, которые предшествовали им, и передавать другим свои собственные мысли, люди были бы подобны диким зверям или Каспару Хаузеру.

А если бы люди не обладали этой другой способностью заражаться искусством, люди могли бы быть еще более дикими и, прежде всего, более разобщенными и более враждебными друг к другу.

И поэтому деятельность искусства есть важнейшая деятельность, такая же важная, как сама деятельность речи, и столь же повсеместно распространенная.

Мы привыкли понимать под искусством только то, что мы слышим и видим в театрах, на концертах и выставках; вместе со зданиями, статуями, стихами, романами... Но все это лишь самая малая часть того искусства, посредством которого мы общаемся друг с другом в жизни. Вся человеческая жизнь наполнена произведениями искусства всякого рода — от колыбельной песни, шутки, мимики, украшения домов, одежды и утвари до церковных служб, зданий, памятников и триумфальных шествий. Все это художественная деятельность. Так что под искусством в ограниченном смысле слова мы понимаем не всю человеческую деятельность, передающую чувства, а только ту часть, которую мы по какой-то причине выделяем из нее и которой придаем особое значение.

Это особое значение всегда придавалось всеми людьми той части этой деятельности, которая передает чувства, проистекающие из их религиозного восприятия, и эту малую часть искусства они специально называли искусством, придавая ей полный смысл этого слова.

Так смотрели на искусство люди древности — Сократ, Платон и Аристотель. Так относились к искусству еврейские пророки и древние христиане; так оно понималось и до сих пор понимается магометанами, и так оно до сих пор понимается религиозными людьми среди нашего крестьянства.

Некоторые учителя человечества — как Платон в своем «Государстве» и люди, подобные первобытным христианам, строгим магометанам и буддистам, — доходили до того, что отвергали всякое искусство.

Люди, рассматривающие искусство таким образом (в противоречии с преобладающим взглядом сегодняшнего дня, который считает любое искусство хорошим, если только оно доставляет удовольствие), считали и считают, что искусство (в отличие от речи, которую не обязательно слушать) настолько опасно в своей способности заражать людей против их воли, что человечество потеряет гораздо меньше, изгнав все искусство, чем допуская всякое искусство без разбора.

Очевидно, такие люди были неправы, отвергая все искусство, ибо они отрицали то, что нельзя отрицать, — одно из необходимых средств общения, без которого человечество не могло бы существовать. Но не менее неправы и люди цивилизованного европейского общества нашего класса и времени, отдавая предпочтение любому искусству, если оно только служит красоте, т. е. доставляет людям удовольствие.

Раньше люди боялись, как бы среди произведений искусства не оказалось таких, которые вызывают развращение, и они запрещали искусство вовсе. Теперь они боятся только того, как бы их не лишили какого-либо наслаждения, которое может дать искусство, и покровительствуют любому искусству. И я думаю, что последнее заблуждение гораздо грубее первого и что его последствия гораздо вреднее.

ГЛАВА VI

Но как могло случиться, что то самое искусство, которое в древние времена лишь терпелось (если вообще терпелось), в наши времена стало неизменно считаться хорошим делом, если только оно доставляет удовольствие?

Это произошло по следующим причинам. Оценка ценности искусства (т. е. чувств, которые оно передает) зависит от восприятия людьми смысла жизни; зависит от того, что они считают добром и злом жизни. А что есть добро и что есть зло, определяется тем, что называется религиями.

Человечество непрерывно движется вперед от низшего, более частного и смутного понимания жизни к более общему и более ясному. И в этом, как и во всяком движении, есть вожди — те, кто понял смысл жизни яснее других, — и из этих передовых людей всегда есть один, который в своих словах и своей жизнью выразил этот смысл яснее, доступнее и сильнее других. Это выражение смысла жизни данным человеком, вместе с теми суевериями, преданиями и обрядами, которые обычно образуются вокруг памяти такого человека, и есть то, что называется религией. Религии — это выразители высшего понимания жизни, доступного лучшим и передовым людям в данное время в данном обществе; понимания, к которому неизбежно и неотвратимо должны продвигаться все остальные члены этого общества. И поэтому только религии всегда служили и до сих пор служат основами для оценки человеческих чувств. Если чувства приближают людей к идеалу, который указывает их религия, если они находятся в гармонии с ним и не противоречат ему, они хороши; если они отдаляют людей от него и противостоят ему, они дурны.

Если религия полагает смысл жизни в поклонении одному Богу и исполнении того, что считается Его волей, как это было у евреев, то чувства, проистекающие из любви к этому Богу и к Его закону, успешно передаваемые через искусство поэзии пророками, псалмами или эпосом книги Бытия, есть хорошее, высокое искусство. Все, что противостоит этому, как, например, передача чувств преданности чужим богам или чувств, несовместимых с законом Божьим, считалось бы дурным искусством. Или если, как это было у греков, религия полагает смысл жизни в земном счастье, в красоте и в силе, то искусство, успешно передающее радость и энергию жизни, считалось бы хорошим искусством, но искусство, передающее чувства изнеженности или уныния, было бы дурным искусством. Если смысл жизни видится в благополучии своего народа или в почитании своих предков и продолжении образа жизни, веденного ими, как это было у римлян и китайцев соответственно, то искусство, передающее чувства радости при жертвовании своим личным благополучием ради общего блага или при возвеличивании своих предков и поддержании их традиций, считалось бы хорошим искусством, но искусство, выражающее чувства, противоположные этому, рассматривалось бы как дурное. Если смысл жизни видится в освобождении себя от ига животности, как это имеет место у буддистов, то искусство, успешно передающее чувства, возвышающие душу и смиряющие плоть, будет хорошим искусством, а все, что передает чувства, укрепляющие телесные страсти, будет дурным искусством.

В каждую эпоху и в каждом человеческом обществе существует религиозное сознание, общее для всего этого общества, о том, что хорошо и что дурно, и именно это религиозное понимание решает ценность чувств, передаваемых искусством. И поэтому среди всех народов искусство, которое передавало чувства, считавшиеся хорошими этим общим религиозным сознанием, признавалось хорошим и поощрялось; но искусство, которое передавало чувства, считавшиеся дурными этим общим религиозным пониманием, признавалось дурным и отвергалось. Все остальное огромное поле искусства, посредством которого люди общаются друг с другом, не ценилось вовсе и замечалось лишь тогда, когда оно шло вразрез с религиозным пониманием своей эпохи, и тогда лишь для того, чтобы быть отвергнутым. Так было среди всех народов — греков, евреев, индийцев, египтян и китайцев, — и так было, когда появилось христианство.

Христианство первых веков признавало произведениями хорошего искусства только легенды, жития святых, проповеди, молитвы и пение гимнов, вызывающие любовь к Христу, умиление Его жизнью, желание следовать Его примеру, отречение от мирской жизни, смирение и любовь к другим; все произведения, передающие чувства личного наслаждения, они считали дурными и потому отвергали: например, допуская пластические изображения только тогда, когда они были символическими, они отвергали всю языческую скульптуру.

Так было среди христиан первых веков, которые принимали учение Христа, если не совсем в его истинной форме, то, по крайней мере, не в той извращенной, оязыченной форме, в которой оно было принято впоследствии.

Но помимо этого христианства, со времени массового обращения народов по приказу властей, как во времена Константина, Карла Великого и Владимира, появилось другое, Церковное христианство, которое было ближе к язычеству, чем к учению Христа. И это Церковное христианство, в соответствии со своим собственным учением, оценивало совсем иначе чувства людей и произведения искусства, которые передавали эти чувства.

Это Церковное христианство не только не признавало фундаментальных и существенных положений истинного христианства — непосредственного отношения каждого человека к Отцу, вытекающего отсюда братства и равенства всех людей и замены смирением и любовью всякого рода насилия, — но, напротив, установив небесную иерархию, подобную языческой мифологии, и введя поклонение Христу, Деве, ангелам, апостолам, святым и мученикам, и не только этим божествам самим по себе, но также и их изображениям, оно сделало слепую веру в Церковь и ее установления существенным пунктом своего учения.

Как бы чуждо ни было это учение истинному христианству; как бы ни было оно деградировавшим не только по сравнению с истинным христианством, но даже с жизнепониманием таких римлян, как Юлиан и другие, — оно было, тем не менее, для варваров, принявших его, более высоким учением, чем их прежнее обожание богов, героев и добрых и злых духов. И поэтому это учение было для них религией, и на основе этой религии оценивалось искусство того времени. И искусство, передающее благочестивое обожание Девы, Иисуса, святых и ангелов, слепую веру в Церковь и подчинение ей, страх перед мучениями и надежду на блаженство в жизни за гробом, считалось хорошим; все искусство, противоположное этому, считалось дурным.