«Царство Божие внутри вас; Что такое искусство?»

Даже предполагая, что существующая система необходима, как это вы должны поддерживать ее, попирая все тонкие чувства? Но кто сделал вас стражем этой рушащейся структуры? Ни государство, ни общество, ни кто-либо не просил вас индивидуально поддерживать ее, занимая вашу должность землевладельца, купца, императора, священника или солдата, и вы прекрасно знаете, что вы приняли и занимаете ее не ради самоотречения, ради блага ваших ближних, а ради вашего собственного эгоистичного интереса; ради вашей жажды наживы, тщеславия, амбиций, из-за вашей лени или вашей трусости. Если вы не желаете этой должности, вы не должны упорствовать в совершении того, что является жестоким, ложным и презренным, чтобы сохранить ее. Если бы вы однажды воздержались от этих вещей, которые вы делаете постоянно с целью сохранить ее, вы потеряли бы ее сразу. Если вы правитель или чиновник, сделайте только попытку перестать вежливо лгать, перестаньте принимать участие в насилии и казнях; если вы священник, перестаньте обманывать; если солдат, перестаньте убивать; если землевладелец или фабрикант, перестаньте защищать свою собственность мошенничеством и насилием; и немедленно вы потеряете должность, которая, как вы говорите, навязана вам и кажется вам обременительной.

Не может быть, чтобы человек был поставлен против своей воли в положение, противоречащее совести.

Если вы поставлены в такое положение, то не потому, что необходимо, чтобы кто-то был там, а только потому, что вы готовы принять его. И поэтому, зная, что такое положение прямо противоположно велениям вашего сердца, вашего разума, вашей веры и даже учению той науки, в которую вы верите, вы не можете не остановиться, чтобы подумать, если вы хотите сохранить его, и особенно если вы пытаетесь оправдать его, делаете ли вы то, что должны делать.

Вы могли бы рискнуть, если бы у вас было время увидеть свою ошибку и исправить ее, и если бы вы рисковали ради чего-то стоящего. Но когда вы точно знаете, что вы подвержены смерти в любой момент, без малейшей возможности ни для вас, ни для тех, кого вы втянули с собой, исправить свою ошибку; и, более того, поскольку вы знаете, что что бы ни совершили окружающие вас в материальной организации мира, все это очень скоро исчезнет так же верно, как и вы сами, не оставляя после себя следа, — совершенно очевидно, что у вас нет побуждения рисковать совершением ошибки столь ужасной.

Это казалось бы совершенно ясным и простым, если бы мы не скрывали лицемерием истину, которая несомненно открыта нам.

Делитесь тем, что у вас есть, с другими; не копите богатства; не будьте тщеславны; не грабьте, не пытайте и не убивайте людей; не делайте другим того, чего не хотите, чтобы другие делали вам, — эти вещи были сказаны не тысячу восемьсот, а пять тысяч лет назад, и не может быть никаких сомнений в истинности их. Если бы не лицемерие, было бы невозможно, даже если бы кто-то не следовал этим правилам, не признать, что им следует следовать и что те, кто не следует им, поступают неправильно.

Но вы говорите, что существует еще общее благополучие, ради которого следует отступить от этих правил. Допустимо ради общего благополучия убивать, пытать и грабить. «Лучше, чтобы один человек погиб, чем целый народ», — говорите вы, подобно Каиафе, когда подписываете смертные приговоры; или вы заряжаете свое ружье, чтобы застрелить своего ближнего, который должен погибнуть ради общего блага; или вы заключаете его в тюрьму или отнимаете у него имущество.

Вы говорите, что совершаете эти жестокие вещи, потому что вы — часть общества, государства, и должны служить своему правительству и исполнять его законы, как землевладелец, судья, император или солдат. Но если вы — часть государства и имеете обязанности вследствие этого, вы также являетесь участником бесконечной жизни Божьей вселенной и имеете более высокие обязанности вследствие этого.

Поскольку ваши обязанности перед семьей или обществом всегда подчинены более высоким обязанностям, которые зависят от вашего гражданства в государстве, так и ваши обязанности гражданства подчинены обязанностям, вытекающим из ваших отношений к жизни вселенной, из вашего сыновства Богу. И как было бы неразумно вырубать телеграфные столбы, чтобы обеспечить топливо для блага семьи или нескольких людей, потому что это было бы нарушением законов, которые защищают благополучие государства; так же неразумно, чтобы содействовать благополучию государства, казнить или убивать человека, потому что это нарушение неизменных законов, которые сохраняют благополучие мира.

Обязательства гражданства должны быть подчинены более высоким и вечным обязательствам с вашей стороны в вечной жизни Бога и не должны противоречить им. Как было сказано тысячу восемьсот лет назад учениками Христа: «Судите, справедливо ли пред Богом слушать вас более, нежели Бога». [33] «Должно повиноваться больше Богу, нежели человекам». [34]

Вам говорят верить, что для поддержания вечно меняющейся системы, установленной только вчера несколькими людьми в уголке земного шара, вы должны совершать насильственные действия, которые противны фиксированному и вечному порядку, установленному Богом или разумом. Может ли это быть возможно?

Не забудьте, тогда, поразмыслить о вашем положении землевладельца, купца, судьи, императора, президента, министра, священника или солдата — связанном с насилием, угнетением, обманом, пытками и убийством; откажитесь признавать законность этих преступлений. Я не имею в виду, что если вы землевладелец, вы должны немедленно отдать свою землю бедным; или если капиталист, свои деньги или свою фабрику вашим рабочим; или если царь, министр, магистрат, судья или генерал, вы должны немедленно отречься от всех ваших преимуществ; или если солдат, чье занятие по самой своей природе основано на насилии, вы должны сразу отказаться продолжать быть солдатом, несмотря на все опасности такого отказа. Если вы сделаете это, это будет действительно героический поступок; но может случиться — и наиболее вероятно, — что вы не сможете сделать это. У вас есть связи, семья, подчиненные, начальники; вы можете быть окружены искушениями настолько сильными, что не сможете преодолеть их; но признать истину истиной и не лгать — это вы всегда можете сделать. Вы можете воздержаться от утверждения, что вы продолжаете быть землевладельцем или владельцем фабрики, купцом, художником, автором, потому что вы таким образом полезны людям; от заявления, что вы губернатор, генеральный прокурор, царь, не потому, что это приятно или вы привыкли быть таковым, а ради блага людей; от того, чтобы говорить, что вы остаетесь солдатом не из страха наказания, а потому, что считаете армию незаменимой для защиты жизней людей. Воздерживаться от того, чтобы говорить так ложно перед собой и другими, — это вы всегда можете сделать, и не только можете, но и обязаны сделать, потому что в этом одном — в освобождении себя от лжи и в работе над истиной — заключается высший долг вашей жизни. И сделайте только это, и этого будет достаточно, чтобы ситуация изменилась сразу сама по себе.

Одно единственное, в чем вы свободны и всемогущи, было дано вам; все остальное вне вас. Это — знать истину и исповедовать ее. И только из-за других жалких и заблуждающихся людей, таких же, как вы, вы стали солдатом, императором, землевладельцем, капиталистом, священником или генералом; что вы совершаете злые дела, столь очевидно противоречащие велениям вашего сердца и разума; что вы пытаете, грабите и убиваете людей, устраивая свою жизнь на их страданиях; и что, прежде всего, вместо выполнения вашего первостепенного долга признания и исповедания истины, которая известна вам, вы притворяетесь, что не знаете ее, скрывая ее от себя и других, делая прямо противоположное тому, что вы были призваны делать.

И в каких условиях вы делаете это? Будучи подверженным смерти в любой момент, вы подписываете смертный приговор, объявляете войну или принимаете в ней участие, выносите суждение, пытаете и грабите рабочих, живете в роскоши, окруженные нищетой, и учите слабых и доверчивых людей, что все это правильно и для вас является делом долга, в то время как все время вы находитесь в опасности того, что ваша жизнь будет уничтожена пулей или бациллой, и вы можете быть навсегда лишены возможности исправить или противодействовать злу, которое вы причинили другим и себе; растратив жизнь, данную вам лишь однажды во всей вечности, не сделав в ней того единственного, ради чего она была дана вам.

Как бы банально это ни казалось, и как бы мы ни лицемерно обманывали себя, ничто не может разрушить уверенность в простой и очевидной истине, что внешние условия никогда не могут сделать безопасной эту нашу жизнь, столь полную неизбежных страданий и неизменно заканчивающуюся смертью, что человеческая жизнь не может иметь иного смысла, кроме постоянного исполнения того, ради чего Всемогущая Сила послала нас сюда и для чего Он дал нам один верный проводник в этой жизни, а именно, наш сознательный разум.

Эта Сила не требует от нас того, что неразумно и невозможно, — организации нашей временной, материальной жизни, жизни общества или государства. Он требует от нас только того, что разумно и возможно, — служить Царству Божьему, которое устанавливает единство человечества, единство, возможное только в истине; признавать и исповедовать открытую нам истину, что всегда в нашей власти сделать.

«Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам». [35]

Единственный смысл жизни заключается в содействии установлению Царства Божьего; и это может быть сделано только посредством признания и исповедания истины каждым из нас. «Не придет Царствие Божие приметным образом, и не скажут: вот, оно здесь, или: вот, там. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть». [36]

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Основная мысль, выраженная в этой книге, неизбежно ведет к выводам столь новым, столь неожиданным и столь противоречащим тому, что обычно утверждается в литературных и художественных кругах, что, хотя она выражена ясно и решительно (и я надеюсь, что это не было утрачено при переводе), большинству читателей, желающих усвоить ее, придется прочесть этот труд внимательно и обдумывать его неспешно.

Особенно вводные главы II, III, IV и V требуют тщательного изучения со стороны тех, кто, приняв ту или иную из существующих теорий о красоте и искусстве, может найти трудным отказаться от предвзятого мнения и освободить свой ум для беспристрастной оценки того, что для них ново.

Первые четыре главы ставят проблему и кратко излагают то, что было сказано предыдущими авторами. Глава III дает (в весьма сжатой форме) сущность учения около шестидесяти философов по этому предмету, и, поскольку многие из них были крайне запутаны, эта глава, по самой своей природе, не может быть легким чтением.

Я хотел бы заметить мимоходом, что, хотя Толстой в этой главе (по-видимому, для удобства проверки) ссылается главным образом на компиляции Шаслера, Кралика и Найта, он обращался за этими авторитетами к первоисточникам. Приведу один пример: в параграфе о Дарвине сноска отсылает нас к Найту, но замечание о том, что происхождение искусства музыки можно проследить до призыва самцов к самкам в животном мире, можно найти у Дарвина, но его нет у Найта.

В главе V мы переходим к определению искусства по Толстому, которое следует хорошо помнить при чтении остальной части книги.

Без сомнения, большинство тех, для кого оно является самоцелью, кто живет им или делает его своим главным занятием, прочтут эту книгу (или оставят ее непрочитанной) и продолжат жить по-старому, подобно тому как фараон в древности ожесточил свое сердце и не сочувствовал тому, что Моисей говорил о рабочем вопросе. Но для тех из нас, кто чувствовал, что искусство — слишком ценная вещь, чтобы терять ее из нашей жизни, и кто в своих поисках социальной справедливости сталкивался с упреком, что они жертвуют удовольствиями и преимуществами искусства, эта книга имеет неоценимое значение, поскольку она решает запутанный вопрос, имеющий далеко идущее значение для практической жизни.

Для этого класса читателей ни мастерское разъяснение прежних теорий, содержащееся в первых главах, ни объяснение того, как получилось, что такой огромный вес придается деятельности, которую мы называем искусством (главы VI и VII), ни объяснение и иллюстрации извращения, которому подверглось искусство, ни даже разъяснение ужасных зол, которые порождает это извращение (XVII), не будут равны по значимости остальным главам книги. Они показывают нам, что искать в искусстве, как отличить его от подделок (XV, XVI и XVIII), рассматривают истинное искусство будущего (XIX) и объясняют, как наука и искусство связаны вместе в жизни человека, направляются его восприятием смысла жизни и неизбежно воздействуют на все, что он думает и чувствует.

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Эта моя книга «Что такое искусство?» появляется теперь впервые в своем истинном виде. В России уже вышло не одно издание, но в каждом случае она была так изуродована «цензурой», что я прошу всех, кто интересуется моими взглядами на искусство, судить о них только по работе в ее нынешнем виде. Причины, которые привели к публикации книги — с моим именем на ней — в изуродованном виде, были следующими: в соответствии с решением, к которому я пришел давно, — не представлять свои сочинения на «цензуру» (которую я считаю аморальным и иррациональным учреждением), а печатать их только в том виде, в каком они были написаны, — я не намеревался пытаться печатать эту работу в России. Однако мой добрый знакомый, профессор Грот, редактор московского психологического журнала, услышав о содержании моей работы, попросил меня напечатать ее в своем журнале и обещал мне, что он проведет книгу через цензурное ведомство без искажений, если я соглашусь лишь на несколько совершенно неважных изменений, лишь смягчив некоторые выражения. Я был достаточно слаб, чтобы согласиться на это, и результатом стало появление книги под моим именем, из которой не только были исключены некоторые существенные мысли, но в которую были введены мысли других людей — даже мысли, совершенно противоположные моим собственным убеждениям.

Дело произошло так. Сначала Грот смягчил мои выражения, а в некоторых случаях ослабил их. Например, он заменил слова: «всегда» на «иногда», «все» на «некоторые», «церковная религия» на «римско-католическая религия», «Матерь Божия» на «Мадонна», «патриотизм» на «псевдопатриотизм», «дворцы» на «palatii» и т. д., и я не счел нужным протестовать. Но когда книга была уже набрана, цензор потребовал, чтобы целые предложения были изменены и чтобы вместо того, что я сказал о зле земельной собственности, было подставлено замечание о зле безземельного пролетариата. Я согласился и на это, а также на некоторые дальнейшие изменения. Казалось не стоящим того, чтобы расстраивать все дело ради одного предложения, а когда одно изменение было согласовано, казалось не стоящим того, чтобы протестовать против второго и третьего. Так, мало-помалу, в книгу прокрались выражения, которые изменили смысл и приписали мне вещи, которые я не мог желать сказать. Так что к тому времени, когда книга была напечатана, она была лишена некоторой части своей целостности и искренности. Но утешением была мысль, что книга, даже в таком виде, если она содержит что-то хорошее, будет полезна русским читателям, до которых она иначе не дошла бы. Однако все вышло иначе. Nous comptions sans notre hôte. После того как законный срок в четыре дня уже истек, книга была арестована и по указаниям, полученным из Петербурга, передана в «духовную цензуру». Тогда Грот отказался от всякого дальнейшего участия в деле, и «духовный цензор» принялся делать с книгой то, что хотел. «Духовная цензура» — одно из самых невежественных, продажных, глупых и деспотических учреждений в России. Книги, которые хоть в чем-то расходятся с признанной государственной религией России, если они попадают к ней в руки, почти всегда полностью запрещаются и сжигаются; что и случилось со всеми моими религиозными работами, когда предпринимались попытки напечатать их в России. Вероятно, подобная участь постигла бы и эту работу, если бы редакторы журнала не использовали все средства, чтобы спасти ее. Результатом их усилий стало то, что «духовный цензор», священник, который, вероятно, понимает искусство и интересуется им так же, как я понимаю церковные службы или интересуюсь ими, но который получает хорошее жалованье за уничтожение всего, что может не понравиться его начальству, вычеркнул все, что казалось ему угрожающим его положению, и подставил свои мысли вместо моих везде, где счел нужным это сделать. Например, там, где я говорю о Христе, идущем на Крест ради истины, которую Он исповедовал, «цензор» подставил утверждение, что Христос умер за человечество, т. е. он приписал мне утверждение догмата Искупления, который я считаю одним из самых неверных и вредных церковных догматов. Исправив книгу таким образом, «духовный цензор» разрешил ее к печати.

Протестовать в России невозможно — ни одна газета не опубликовала бы такой протест; а изъять мою книгу из журнала и поставить редактора в неловкое положение перед публикой было также невозможно.

Так дело и осталось. Появилась книга под моим именем, содержащая приписанные мне мысли, которые не являются моими.

Меня убедили отдать мою статью в русский журнал для того, чтобы мои мысли, которые могут быть полезны, стали достоянием русских читателей; а результатом стало то, что мое имя приложено к работе, из которой можно было бы предположить, что я совершенно произвольно утверждаю вещи, противоречащие общему мнению, не приводя своих доводов; что я считаю плохим только ложный патриотизм, но патриотизм вообще — очень хорошим чувством; что я лишь отрицаю нелепости римско-католической церкви и не верю в Мадонну, но что я верю в православную восточную веру и в «Матерь Божию»; что я считаю все писания, собранные в Библии, святыми книгами и вижу главное значение жизни Христа в Искуплении человечества Его смертью.

Я рассказал все это так подробно, потому что это поразительно иллюстрирует несомненную истину, что всякий компромисс с учреждениями, которые ваша совесть не одобряет, — компромиссы, которые обычно делаются ради общего блага, — вместо того чтобы принести добро, на которое вы рассчитывали, неизбежно ведут вас не только к признанию учреждения, которое вы не одобряете, но и к участию в зле, которое это учреждение производит.

Я рад, что могу этим заявлением хотя бы что-то сделать для исправления ошибки, в которую я был введен своим компромиссом.

Я должен также упомянуть, что, помимо восстановления частей, исключенных цензором из русских изданий, в этом издании были сделаны другие важные исправления и дополнения.

29 марта 1898 г.

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

ГЛАВА I

Возьмите любую из наших обычных газет, и вы найдете в ней отдел, посвященный театру и музыке. Почти в каждом номере вы найдете описание какой-нибудь художественной выставки или какой-нибудь отдельной картины, и вы всегда найдете рецензии на новые произведения искусства, которые появились, на сборники стихов, на рассказы или на романы.

Оперативно и подробно, как только это произошло, публикуется отчет о том, как такая-то актриса или актер сыграли ту или иную роль в такой-то драме, комедии или опере; и о достоинствах исполнения, а также о содержании новой драмы, комедии или оперы, с ее недостатками и достоинствами. С такой же тщательностью и подробностью, или даже большей, нам рассказывают, как такой-то артист спел определенное произведение или сыграл его на фортепиано или скрипке, и каковы были достоинства и недостатки произведения и исполнения. В каждом большом городе обязательно найдется по крайней мере одна, если не больше, выставка новых картин, достоинства и недостатки которых обсуждаются в мельчайших подробностях критиками и знатоками.

Новые романы и стихи, в отдельных томах или в журналах, появляются почти каждый день, и газеты считают своим долгом давать своим читателям подробные отчеты об этих художественных произведениях.

На поддержку искусства в России (где на образование народа тратится лишь сотая часть того, что потребовалось бы, чтобы дать каждому возможность обучения) правительство выделяет миллионы рублей в виде субсидий академиям, консерваториям и театрам. Во Франции на искусство ассигнуется двадцать миллионов франков, и подобные субсидии делаются в Германии и Англии.

В каждом большом городе возводятся огромные здания для музеев, академий, консерваторий, драматических школ, а также для представлений и концертов. Сотни тысяч рабочих — плотников, каменщиков, маляров, столяров, обойщиков, портных, парикмахеров, ювелиров, литейщиков, наборщиков — проводят всю свою жизнь в тяжелом труде, чтобы удовлетворить запросы искусства, так что едва ли какая-либо другая область человеческой деятельности, кроме военной, потребляет столько энергии, сколько эта.

На эту деятельность тратится не только огромный труд, но в ней, как и на войне, приносятся в жертву сами жизни людей. Сотни тысяч людей посвящают свою жизнь с детства обучению быстро вертеть ногами (танцоры), или очень быстро касаться нот и струн (музыканты), или рисовать красками и изображать то, что они видят (художники), или выворачивать наизнанку каждую фразу и находить рифму к каждому слову. И эти люди, часто очень добрые и умные, способные ко всякого рода полезному труду, дичают от своих специализированных и отупляющих занятий и становятся односторонними и самодовольными специалистами, глухими ко всем серьезным явлениям жизни и искусными только в быстром верчении ногами, языками или пальцами.

Но даже это искажение человеческой жизни — не самое худшее. Помню, как я был однажды на репетиции одной из самых обычных новых опер, которые ставятся во всех оперных театрах Европы и Америки.

Я пришел, когда первый акт уже начался. Чтобы попасть в зрительный зал, мне пришлось пройти через служебный вход. По темным входам и проходам меня провели через своды огромного здания, мимо огромных машин для смены декораций и для освещения; и там, в полумраке и пыли, я видел рабочих, занятых делом. Один из этих людей, бледный, изможденный, в грязной блузе, с грязными, натруженными руками и скрюченными пальцами, явно уставший и не в духе, прошел мимо меня, сердито ругая другого человека. Поднявшись по темной лестнице, я вышел на подмостки за кулисы. Среди различных шестов, колец и разбросанных декораций, украшений и занавесов стояли и двигались десятки, если не сотни, накрашенных и разодетых мужчин в костюмах, плотно облегающих их бедра и икры, а также женщины, как обычно, почти обнаженные, насколько это было возможно. Это были все певцы, или члены хора, или балетные танцоры, ожидавшие своей очереди. Мой проводник провел меня через сцену и по мостику из досок через оркестр (в котором, возможно, сидело около сотни музыкантов всех видов, от литавр до флейты и арфы) в темный партер.

На возвышении, между двумя лампами с рефлекторами, и в кресле, поставленном перед пюпитром, сидел дирижер музыкальной части с палочкой в руке, управляя оркестром и певцами, и, в общем, постановкой всей оперы.

Представление уже началось, и на сцене представлялось шествие индейцев, которые привезли домой невесту. Кроме мужчин и женщин в костюмах, по сцене суетились и бегали еще два человека в обычной одежде; один был режиссер драматической части, а другой, который ступал в мягких туфлях и бегал с места на место с необычайной ловкостью, был балетмейстер, чье месячное жалованье превышало то, что десять рабочих зарабатывают за год.

Эти три режиссера устраивали пение, оркестр и шествие. Шествие, как обычно, исполнялось парами, с оловянными алебардами на плечах. Все они выходили из одного места, ходили кругом и снова, а затем останавливались. Шествие долго устраивали: сначала индейцы с алебардами вышли слишком поздно; потом слишком рано; потом вовремя, но столпились у выхода; потом они не столпились, но плохо расположились по бокам сцены; и каждый раз все представление останавливалось и начиналось сначала. Шествие предварялось речитативом, исполняемым человеком, одетым как какая-то разновидность турка, который, открывая рот странным образом, пел: «Домой я привожу неве-е-есту». Он поет и машет рукой (которая, конечно, голая) из-под своего плаща. Шествие начинается, но тут валторна в аккомпанементе речитатива делает что-то не так; и дирижер, содрогнувшись, как будто произошла катастрофа, стучит палочкой по пюпитру. Все останавливается, и дирижер, поворачиваясь к оркестру, набрасывается на валторниста, ругая его самыми грубыми словами, как извозчики ругают друг друга, за то, что он взял не ту ноту. И снова все начинается сначала. Индейцы со своими алебардами снова выходят, ступая мягко в своих необыкновенных сапогах; снова певец поет: «Домой я привожу неве-е-есту». Но тут пары подходят слишком близко друг к другу. Снова стук палочкой, снова ругань и возобновление. Снова: «Домой я привожу неве-е-есту», снова та же жестикуляция голой рукой из-под плаща, и снова пары, ступая мягко с алебардами на плечах, некоторые с грустными и серьезными лицами, некоторые разговаривая и улыбаясь, выстраиваются в круг и начинают петь. Все, кажется, идет хорошо, но снова стучит палочка, и дирижер, страдальческим и сердитым голосом, начинает ругать мужчин и женщин хора. Оказывается, что при пении они забыли время от времени поднимать руки в знак оживления. «Вы что, все мертвы, что ли? Коровы вы этакие! Вы что, трупы, что не можете пошевелиться?» Снова они начинают сначала: «Домой я привожу неве-е-есту», и снова, с печальными лицами, хористки поют, то одна, то другая из них поднимая руки. Но две хористки разговаривают друг с другом — снова более яростный стук палочкой. «Вы сюда пришли разговаривать? Не можете поболтать дома? Ты там в красных штанах, подойди ближе. Смотри на меня! Начинайте сначала!» Снова: «Домой я привожу неве-е-есту». И так продолжается один, два, три часа. Вся такая репетиция длится шесть часов подряд. Стук палочкой, повторения, расстановки, исправления певцов, оркестра, шествия, танцоров — все приправлено сердитой руганью. Я слышал слова «осел», «дурак», «идиот», «свинья», адресованные музыкантам и певцам, по крайней мере сорок раз в течение одного часа. И несчастный человек, которому адресовано оскорбление — флейтист, валторнист или певец, — физически и морально деморализованный, не отвечает и делает то, что от него требуют. Двадцать раз повторяется одна фраза: «Домой я привожу неве-е-есту», и двадцать раз — хождение в желтых туфлях с алебардой на плече. Дирижер знает, что эти люди настолько деморализованы, что они уже ни на что не годны, кроме как дуть в трубы и ходить с алебардами и в желтых туфлях, и что они также привыкли к изысканной, легкой жизни, так что они стерпят что угодно, лишь бы не потерять свою роскошную жизнь. Поэтому он дает волю своему хамству, тем более что он видел, как то же самое делают в Париже и Вене, и знает, что именно так ведут себя лучшие дирижеры и что это музыкальная традиция великих артистов — быть настолько увлеченными великим делом своего искусства, что они не могут остановиться, чтобы подумать о чувствах других артистов.

Трудно найти более отталкивающее зрелище. Я видел, как один рабочий ругал другого за то, что тот не поддержал груз, наваленный на него при разгрузке товаров, или как при укладке сена деревенский староста ругал мужика за то, что тот неправильно сделал стог, и человек подчинялся молча. И как бы неприятно ни было наблюдать эту сцену, неприятность смягчалась сознанием того, что дело, которое делалось, было нужным и важным, и что вина, за которую старший ругал рабочего, была такой, которая могла испортить нужное дело.

Но что делалось здесь? Для чего и для кого? Очень вероятно, что дирижер был утомлен, как и рабочий, мимо которого я прошел в сводах; было даже очевидно, что он был утомлен; но кто заставил его утомлять себя? И для чего он утомлял себя? Опера, которую он репетировал, была одной из самых обычных опер для людей, которые к ним привыкли, но также одной из самых гигантских нелепостей, которые только можно было придумать. Индийский царь хочет жениться; ему привозят невесту; он переодевается менестрелем; невеста влюбляется в менестреля и в отчаянии, но потом обнаруживает, что менестрель — это царь, и все в высшей степени довольны.

То, что никогда не было и не могло быть таких индейцев, и что они были не только непохожи на индейцев, но и то, что они делали, было непохоже ни на что на свете, кроме других опер, было вне всякого сомнения; что люди не разговаривают таким образом, как речитативом, и не расставляют себя на фиксированных расстояниях, в квартете, размахивая руками, чтобы выразить свои эмоции; что нигде, кроме театров, люди не ходят таким образом, парами, с оловянными алебардами и в тапочках; что никто никогда не сердится таким образом, или не волнуется таким образом, или не смеется таким образом, или не плачет таким образом; и что никто на земле не может быть тронут такими представлениями; все это вне возможности сомнения.

Инстинктивно возникает вопрос: для кого это делается? Кому это может нравиться? Если в опере изредка и бывают хорошие мелодии, которые приятно слушать, их можно было бы спеть просто, без этих глупых костюмов и всех шествий, речитативов и маханий руками.

Балет, в котором полуголые женщины совершают сладострастные движения, извиваясь в различных чувственных сплетениях, — это просто развратное представление.

Так что совершенно теряешься в догадках, для кого эти вещи делаются. Человеку культуры они до смерти надоели, а для настоящего рабочего они совершенно непонятны. Если кому-то и могут нравиться эти вещи (что сомнительно), то только какому-нибудь молодому лакею или развращенному ремесленнику, который перенял дух высших классов, но еще не пресытился их развлечениями и хочет показать свою воспитанность.

И вся эта гадкая глупость готовится не просто, не с добрым весельем, а со злобой и жестокой грубостью.

Говорят, что все это делается ради искусства и что искусство — очень важная вещь. Но правда ли, что искусство настолько важно, что ради него следует приносить такие жертвы? Этот вопрос особенно актуален, потому что искусство, ради которого приносятся в жертву труд миллионов, жизни людей и, прежде всего, любовь между человеком и человеком, — это самое искусство становится все более и более расплывчатым и неопределенным для человеческого восприятия.

Критика, в которой любители искусства привыкли находить поддержку своим мнениям, в последнее время стала настолько противоречивой, что, если мы исключим из области искусства все то, чему сами критики различных школ отказывают в этом звании, искусства почти не останется.

Художники различных сект, подобно теологам различных сект, взаимно исключают и уничтожают друг друга. Послушайте художников школ нашего времени, и вы найдете во всех отраслях, что каждый набор художников отрекается от других. В поэзии старые романтики отрицают парнасцев и декадентов; парнасцы отрекаются от романтиков и декадентов; декаденты отрекаются от всех своих предшественников и символистов; символисты отрекаются от всех своих предшественников и les mages; а les mages отрекаются от всех, всех своих предшественников. Среди романистов у нас есть натуралисты, психологи и «натуралисты», все отвергающие друг друга. И то же самое в драматическом искусстве, в живописи и в музыке. Так что искусство, которое требует таких огромных трудовых жертв от народа, которое калечит человеческие жизни и идет против человеческой любви, не только не является вещью, ясно и твердо определенной, но понимается настолько противоречивыми способами самими своими приверженцами, что трудно сказать, что имеется в виду под искусством, и особенно что такое хорошее, полезное искусство — искусство, ради которого мы могли бы простить такие жертвы, которые приносятся на его алтарь.

ГЛАВА II

Для производства каждого балета, цирка, оперы, оперетты, выставки, картины, концерта или печатной книги нужен напряженный и невольный труд тысяч и тысяч людей на часто вредной и унизительной работе. Было бы хорошо, если бы художники делали все, что им нужно, сами, но, как есть, им всем нужна помощь рабочих, не только для производства искусства, но и для их собственного, обычно роскошного содержания. И так или иначе они получают ее; либо через платежи от богатых людей, либо через субсидии, даваемые правительством (в России, например, в виде грантов в миллионы рублей театрам, консерваториям и академиям). Эти деньги собираются с народа, некоторые из которых должны продать свою единственную корову, чтобы заплатить налог, и которые никогда не получают тех эстетических удовольствий, которые дает искусство.

Все было очень хорошо для греческого или римского художника, или даже для русского художника первой половины нашего века (когда еще были рабы и считалось правильным, что они должны быть), со спокойной душой заставлять людей служить ему и его искусству; но в наши дни, когда во всех людях есть хотя бы некоторое смутное восприятие равных прав всех, невозможно принуждать людей трудиться невольно для искусства, не решив сначала вопрос, правда ли, что искусство — такое хорошее и такое важное дело, чтобы искупить это зло.

Если нет, то мы должны рассмотреть ужасную вероятность того, что, пока страшные жертвы труда и жизни людей, и самой морали приносятся искусству, это самое искусство может быть не только бесполезным, но даже вредным.

И поэтому для общества, в котором возникают и поддерживаются произведения искусства, необходимо выяснить, является ли все, что претендует на звание искусства, действительно искусством; является ли (как предполагается в нашем обществе) все, что является искусством, хорошим; и является ли оно важным и стоящим тех жертв, которых оно требует. Еще более необходимо каждому добросовестному художнику знать это, чтобы он мог быть уверен, что все, что он делает, имеет действительный смысл; что это не просто увлечение маленького круга людей, среди которых он живет, которое возбуждает в нем ложную уверенность, что он делает хорошее дело; и что то, что он берет у других для поддержки своей часто очень роскошной жизни, будет компенсировано теми произведениями, над которыми он работает. И вот почему ответы на вышеуказанные вопросы особенно важны в наше время.

Что это за искусство, которое считается настолько важным и необходимым для человечества, что ради него могут быть принесены эти жертвы труда, человеческой жизни и даже добра?

«Что такое искусство? Что за вопрос! Искусство — это архитектура, скульптура, живопись, музыка и поэзия во всех ее формах», — обычно отвечает обычный человек, любитель искусства или даже сам художник, воображая, что предмет, о котором он говорит, совершенно ясен и одинаково понимается всеми. Но в архитектуре, спрашиваешь дальше, разве нет простых зданий, которые не являются объектами искусства, и зданий с художественными претензиями, которые неудачны и уродливы и поэтому не могут считаться произведениями искусства? В чем заключается характерный признак произведения искусства?

То же самое в скульптуре, в музыке и в поэзии. Искусство во всех своих формах ограничено с одной стороны практически полезным, а с другой — неудачными попытками искусства. Как отделить искусство от каждого из них? Обычный образованный человек нашего круга, и даже художник, который специально не занимался эстетикой, не будет колебаться и перед этим вопросом. Он думает, что решение найдено давно и хорошо известно каждому.

«Искусство — это такая деятельность, которая производит красоту», — говорит такой человек.

Если искусство состоит в этом, то является ли балет или оперетта искусством? — спрашиваете вы.

«Да, — говорит обычный человек, хотя и с некоторым колебанием, — хороший балет или изящная оперетта — это тоже искусство, поскольку оно проявляет красоту».

Но даже не спрашивая обычного человека, что отличает «хороший» балет и «изящную» оперетту от их противоположностей (вопрос, на который он с трудом ответил бы), если вы спросите его, является ли искусством деятельность костюмеров и парикмахеров, которые украшают фигуры и лица женщин для балета и оперетты; или деятельность Ворта, портного; создателей духов и поваров — тогда он в большинстве случаев будет отрицать, что их деятельность принадлежит к сфере искусства. Но в этом обычный человек ошибается, просто потому, что он обычный человек, а не специалист, и потому, что он не занимался эстетическими вопросами. Если бы он заглянул в эти дела, он увидел бы в книге великого Ренана «Марк Аврелий» диссертацию, показывающую, что работа портного — это искусство, и что те, кто не видит в украшении женщины дела высочайшего искусства, очень недалеки и глупы. «C'est le grand art», — говорит Ренан. Более того, он знал бы, что во многих эстетических системах — например, в эстетике ученого профессора Кралика «Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Æsthetik, von Richard Kralik» и в «Les Problèmes de l'Esthétique Contemporaine» Гюйо — включены искусства костюма, вкуса и осязания.

«Es Folgt nun ein Fünfblatt von Künsten, die der subjectiven Sinnlichkeit entkeimen» (В результате получается пятилистник искусств, вырастающих из субъективных восприятий), — говорит Кралик (стр. 175). «Sie sind die ästhetische Behandlung der fünf Sinne» (Они являются эстетической обработкой пяти чувств).

Эти пять искусств следующие:

Die Kunst des Geschmacksinns — Искусство чувства вкуса (стр. 175).

Die Kunst des Geruchsinns — Искусство чувства обоняния (стр. 177).

Die Kunst des Tastsinns — Искусство чувства осязания (стр. 180).

Die Kunst des Gehörsinns — Искусство чувства слуха (стр. 182).

Die Kunst des Gesichtsinns — Искусство чувства зрения (стр. 184).

О первом из них — die Kunst des Geschmacksinns — он говорит: «Man hält zwar gewöhnlich nur zwei oder höchstens drei Sinne für würdig, den Stoff künstlerischer Behandlung abzugeben, aber ich glaube nur mit bedingtem Recht. Ich will kein allzugrosses Gewicht darauf legen, dass der gemeine Sprachgebrauch manch andere Künste, wie zum Beispiel die Kochkunst kennt».

И далее: «Und es ist doch gewiss eine ästhetische Leistung, wenn es der Kochkunst gelingt ans einem thierischen Kadaver einen Gegenstand des Geschmacks in jedem Sinne zu machen. Der Grundsatz der Kunst des Geschmacksinns (die weiter ist als die sogenannte Kochkunst) ist also dieser: Es soll alles Geniessbare als Sinnbild einer Idee behandelt werden und in jedesmaligem Einklang zur auszudrückenden Idee».

Этот автор, как и Ренан, признает Kostümkunst (искусство костюма) (стр. 200) и т. д.

Таково же мнение французского писателя Гюйо, который высоко ценится некоторыми авторами наших дней. В своей книге «Les Problèmes de l'Esthétique Contemporaine» он серьезно говорит об осязании, вкусе и обонянии как дающих или способных давать эстетические впечатления: «Si la couleur manque au toucher, il nous fournit en revanche une notion que l'œil seul ne peut nous donner, et qui a une valeur esthétique considérable, celle du doux, du soyeux, du poli. Ce qui caractérise la beauté du velours, c'est sa douceur au toucher non moins que son brillant. Dans l'idée que nous nous faisons de la beauté d'une femme, le velouté de sa peau entre comme élément essentiel».

«Chacun de nous probablement avec un peu d'attention se rappellera des jouissances du goût, qui ont été de véritables jouissances esthétiques». И он рассказывает, как стакан молока, выпитый им в горах, доставил ему эстетическое наслаждение.

Так что оказывается, что концепция искусства как состоящего в проявлении красоты вовсе не так проста, как казалось, особенно сейчас, когда в эту концепцию красоты включены наши ощущения осязания, вкуса и обоняния, как это делают новейшие эстетические писатели.

Но обычный человек либо не знает, либо не хочет знать всего этого и твердо убежден, что все вопросы об искусстве могут быть просто и ясно решены признанием красоты предметом искусства. Ему кажется ясным и понятным, что искусство состоит в проявлении красоты и что ссылка на красоту послужит для объяснения всех вопросов об искусстве.

Но что это за красота, которая составляет предмет искусства? Как она определяется? Что это такое?

Как это всегда бывает, чем более туманна и запутана концепция, передаваемая словом, тем с большим апломбом и самоуверенностью люди используют это слово, делая вид, что то, что под ним понимается, настолько просто и ясно, что не стоит даже обсуждать, что оно означает на самом деле.

Именно так обычно обходятся с вопросами ортодоксальной религии, и именно так люди теперь обходятся с концепцией красоты. Принимается как должное, что то, что имеется в виду под словом «красота», известно и понятно каждому. И все же это не только не известно, но, после того как целые горы книг были написаны на эту тему самыми учеными и глубокими мыслителями в течение ста пятидесяти лет (с тех пор как Баумгартен основал эстетику в 1750 году), вопрос «Что такое красота?» остается по сей день совершенно нерешенным, и в каждой новой работе по эстетике на него отвечают по-новому. Одна из последних книг, которые я читал по эстетике, — это недурно написанная брошюра Юлиуса Митальтера под названием «Rätsel des Schönen» (Загадка прекрасного). И это название точно выражает положение вопроса «Что такое красота?». После того как тысячи ученых людей обсуждали его в течение ста пятидесяти лет, значение слова «красота» остается загадкой до сих пор. Немцы отвечают на вопрос на свой манер, хотя и сотней разных способов. Физиологи-эстеты, особенно англичане, Герберт Спенсер, Грант Аллен и его школа, отвечают на него, каждый по-своему; французские эклектики и последователи Гюйо и Тэна — также каждый по-своему; и все эти люди знают все предыдущие решения, данные Баумгартеном, Кантом, Шеллингом, Шиллером, Фихте, Винкельманом, Лессингом, Гегелем, Шопенгауэром, Гартманом, Шаслером, Кузеном, Левеком и другими.

Что это за странная концепция «красота», которая кажется такой простой тем, кто говорит не думая, но в определении которой все философы различных направлений и разных национальностей не могут прийти к согласию в течение полутора веков? Что это за концепция красоты, на которой покоится господствующая доктрина искусства?

В русском языке словом «красота» мы называем только то, что радует зрение. И хотя в последнее время люди стали говорить об «уродливом поступке» или о «красивой музыке», это не хороший русский язык.

Русский человек из простого народа, не знающий иностранных языков, не поймет вас, если вы скажете ему, что человек, отдавший свой последний сюртук другому или сделавший что-либо подобное, поступил «красиво», что человек, обманувший другого, совершил «уродливый» поступок или что песня «красивая».

По-русски поступок может быть добрым и хорошим, или недобрым и плохим. Музыка может быть приятной и хорошей, или неприятной и плохой; но не может быть такой вещи, как «красивая» или «уродливая» музыка.

Красивым может быть человек, лошадь, дом, вид или движение. О поступках, мыслях, характере или музыке, если они нам нравятся, мы можем сказать, что они хорошие, или, если они нам не нравятся, что они нехорошие. Но красивым можно назвать только то, что радует зрение. Так что слово и концепция «хороший» включает в себя концепцию «красивый», но обратное неверно; концепция «красота» не включает в себя концепцию «хороший». Если мы говорим «хороший» о предмете, который мы ценим за его внешний вид, мы тем самым говорим, что предмет красив; но если мы говорим, что он «красивый», это вовсе не означает, что предмет — хороший.

Таков смысл, приписываемый русским языком, а следовательно, и чувством народа, словам и концепциям «хороший» и «красивый».

Во всех европейских языках, т. е. языках тех народов, среди которых распространилось учение о том, что красота является существенной вещью в искусстве, слова «beau», «schön», «beautiful», «bello» и т. д., сохраняя свое значение красивого по форме, стали также выражать «доброту», «добро», т. е. стали выступать в качестве заменителей слова «хороший».

Так что стало совершенно естественным в этих языках использовать такие выражения, как «belle ame», «schöne Gedanken», «красивый поступок». В этих языках больше нет подходящего слова, чтобы прямо указать на красоту формы, и приходится использовать комбинацию слов, таких как «beau par la forme», «красивый на вид» и т. д., чтобы передать эту идею.

Наблюдение за расходящимися значениями, которые слова «красота» и «красивый» имеют в русском языке, с одной стороны, и в тех европейских языках, которые теперь пропитаны этой эстетической теорией, с другой стороны, показывает нам, что слово «красота» приобрело среди последних особое значение, а именно значение «хороший».

Что примечательно, более того, так это то, что с тех пор, как мы, русские, стали все больше и больше перенимать европейский взгляд на искусство, та же эволюция начала проявляться и в нашем языке, и некоторые люди говорят и пишут совершенно уверенно и не вызывая удивления о красивой музыке и уродливых поступках или даже мыслях; тогда как сорок лет назад, когда я был молодым, выражения «красивая музыка» и «уродливые поступки» были не только необычными, но и непонятными. Очевидно, это новое значение, придаваемое красоте европейской мыслью, начинает усваиваться русским обществом.

И что же на самом деле означает это значение? Что это за «красота», как она понимается европейскими народами?

Чтобы ответить на этот вопрос, я должен здесь привести хотя бы небольшую подборку тех определений красоты, которые наиболее общеприняты в существующих эстетических системах. Я особенно прошу читателя не поддаваться скуке, а прочитать эти выдержки, или, еще лучше, прочитать кого-нибудь из эрудированных эстетических авторов. Не говоря уже об объемных немецких эстетиках, очень хорошей книгой для этой цели была бы либо немецкая книга Кралика, английская работа Найта, либо французская Левека. Необходимо прочитать одного из ученых эстетических писателей, чтобы сформировать из первых рук концепцию разнообразия мнений и ужасной неясности, которая царит в этой области спекуляции; не доверяя в этом важном деле чужому отчету.

Вот, например, что говорит немецкий эстет Шаслер в предисловии к своей знаменитой, объемной и подробной работе по эстетике:

«Едва ли в какой-либо сфере философской науки мы можем найти такие расходящиеся методы исследования и изложения, доходящие даже до самопротиворечия, как в сфере эстетики. С одной стороны, у нас есть элегантная фразеология без всякого содержания, характеризующаяся в значительной части самой односторонней поверхностностью; а с другой стороны, сопровождая неоспоримую глубину исследования и богатство предмета, мы получаем отталкивающую неуклюжесть философской терминологии, облекающую простейшие мысли в одеяние абстрактной науки, как будто чтобы сделать их достойными войти в освященный дворец системы; и, наконец, между этими двумя методами исследования и изложения есть третий, образующий, так сказать, переход от одного к другому, метод, состоящий из эклектизма, то щеголяющего элегантной фразеологией, то педантичной эрудицией... Стиль изложения, который не впадает ни в один из этих трех недостатков, но является поистине конкретным и, имея важный предмет, выражает его ясным и популярным философским языком, нигде не встречается менее часто, чем в области эстетики».

Достаточно, например, прочитать собственную книгу Шаслера, чтобы убедиться в справедливости этого его наблюдения.

По тому же предмету французский писатель Верон в предисловии к своей очень хорошей работе по эстетике говорит: «Il n'y a pas de science, qui ait été plus que l'esthétique livrée aux rêveries des métaphysiciens. Depuis Platon jusqu'aux doctrines officielles de nos jours, on a fait de l'art je ne sais quel amalgame de fantaisies quintessenciées, et de mystères transcendantaux qui trouvent leur expression suprême dans la conception absolue du Beau idéal, prototype immuable et divin des choses réelles» («L'Esthétique», 1878, стр. 5).

Если читатель только возьмет на себя труд прочитать следующие выдержки, определяющие красоту, взятые из главных писателей по эстетике, он может убедиться, что это порицание вполне заслужено.

Я не буду приводить определения красоты, приписываемые древним — Сократу, Платону, Аристотелю и т. д., вплоть до Плотина, — потому что, в действительности, у древних не было той концепции красоты, отделенной от добра, которая составляет основу и цель эстетики в наше время. Отсылая суждения древних о красоте к нашей концепции ее, как это обычно делается в эстетике, мы придаем словам древних значение, которое не является их собственным.

ГЛАВА III

Я начинаю с основателя эстетики, Баумгартена (1714-1762).

Согласно Баумгартену, объектом логического познания является Истина, объектом эстетического (т. е. чувственного) познания является Красота. Красота — это Совершенное (Абсолютное), познаваемое через чувства; Истина — это Совершенное, воспринимаемое через разум; Добро — это Совершенное, достигаемое моральной волей.

Красота определяется Баумгартеном как соответствие, т. е. порядок частей в их взаимном отношении друг к другу и в их отношении к целому. Цель самой красоты — нравиться и возбуждать желание, «Wohlgefallen und Erregung eines Verlangens». (Положение, прямо противоположное кантовскому определению природы и признака красоты.)

Что касается проявлений красоты, Баумгартен считает, что высшее воплощение красоты мы видим в природе, и поэтому полагает, что высшая цель искусства — подражать природе. (Это положение также прямо противоречит выводам новейших эстетиков.)

Опуская неважных последователей Баумгартена — Майера, Эшенбурга и Эбергарда, — которые лишь слегка видоизменили учение своего учителя, отделив приятное от прекрасного, я приведу определения, данные писателями, которые пришли непосредственно после Баумгартена и определили красоту совсем иначе. Этими писателями были Зульцер, Мендельсон и Мориц. Они, в противоречии с основным положением Баумгартена, признают целью искусства не красоту, а добро. Так, Зульцер (1720–1777) говорит, что прекрасным может считаться только то, что содержит в себе добро. Согласно его теории, цель всей жизни человечества — благополучие в общественной жизни. Это достигается воспитанием нравственных чувств, чему и должно служить искусство. Красота — это то, что вызывает и воспитывает это чувство.

Почти так же понимает красоту и Мендельсон (1729–1786). По его мнению, искусство есть доведение прекрасного, смутно осознаваемого чувством, до того, чтобы оно стало истинным и добрым. Цель искусства — нравственное совершенство.

Для эстетиков этой школы идеал красоты — прекрасная душа в прекрасном теле. Таким образом, эти эстетики полностью стирают баумгартеновское деление Совершенного (Абсолютного) на три формы: Истину, Добро и Красоту; и Красота снова соединяется с Добром и Истиной.

Но это понимание не только не поддерживается позднейшими эстетиками, но возникает эстетическое учение Винкельмана, опять-таки в полном противоречии. Оно самым резким и решительным образом отделяет задачу искусства от цели добра, делает внешнюю красоту целью искусства и даже ограничивает ее красотой видимой.

Согласно знаменитому труду Винкельмана (1717–1767), закон и цель всякого искусства — только красота, красота, совершенно отделенная от добра и независимая от него. Существует три вида красоты: (1) красота формы, (2) красота идеи, выражающаяся в положении фигуры (в пластическом искусстве), (3) красота выражения, достижимая только при наличии двух первых условий. Эта красота выражения есть высшая цель искусства, и она достигнута в античном искусстве; поэтому современное искусство должно стремиться к подражанию древнему искусству.

Искусство подобным же образом понимается Лессингом, Гердером, а впоследствии Гёте и всеми выдающимися эстетиками Германии до Канта, со времен которого вновь начинается иное понимание искусства.

В этот период в Англии, Франции, Италии и Голландии возникли свои эстетические теории, и они, хотя и не были заимствованы у немцев, были столь же туманны и противоречивы. И все эти писатели, подобно немецким эстетикам, основывали свои теории на понятии Прекрасного, понимая красоту в смысле чего-то существующего абсолютно и более или менее смешанного с Добром или имеющего один и тот же корень. В Англии почти одновременно с Баумгартеном, даже немного раньше, об искусстве писали Шефтсбери, Хатчесон, Хоум, Бёрк, Хогарт и другие.

Согласно Шефтсбери (1670–1713), «то, что красиво, гармонично и соразмерно; то, что гармонично и соразмерно, истинно; а то, что одновременно и красиво, и истинно, — следовательно, приятно и хорошо». Красота, учил он, познается только умом. Бог — это фундаментальная красота; красота и добро исходят из одного источника.

Таким образом, хотя Шефтсбери рассматривает красоту как нечто отдельное от добра, они снова сливаются в нечто неразделимое.

Согласно Хатчесону (1694–1747 — «Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели»), цель искусства — красота, сущность которой состоит в возбуждении в нас восприятия единообразия среди разнообразия. В распознавании того, что есть искусство, мы руководствуемся «внутренним чувством». Это внутреннее чувство может находиться в противоречии с этическим. Таким образом, согласно Хатчесону, красота не всегда соответствует добру, а отделяется от него и иногда противоречит ему.

Согласно Хоуму, лорду Кеймсу (1696–1782), красота — это то, что приятно. Поэтому красота определяется только вкусом. Критерий истинного вкуса заключается в том, чтобы максимум богатства, полноты, силы и разнообразия впечатлений был заключен в самые узкие рамки. Это и есть идеал совершенного произведения искусства.

Согласно Бёрку (1729–1797 — «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»), возвышенное и прекрасное, которые являются целью искусства, имеют свое происхождение в побуждениях самосохранения и общества. Эти чувства, если рассматривать их источник, являются средствами поддержания рода через индивида. Первое (самосохранение) достигается питанием, защитой и войной; второе (общество) — общением и размножением. Поэтому самозащита и связанная с ней война — источник возвышенного; общительность и связанный с ней половой инстинкт — источник красоты.

Таковы были главные английские определения искусства и красоты в XVIII веке.

В тот период во Франции писателями об искусстве были отец Андре и Батё, а позже — Дидро, Д’Аламбер и, в некоторой степени, Вольтер.

Согласно отцу Андре («Эссе о прекрасном», 1741), существует три вида красоты: божественная красота, естественная красота и искусственная красота.

Согласно Батё (1713–1780), искусство состоит в подражании красоте природы, а его цель — наслаждение. Таково же и определение искусства у Дидро.

Французские писатели, как и английские, считают, что именно вкус решает, что красиво. И законы вкуса не только не установлены, но и признается, что они не могут быть установлены. Такого же мнения придерживались Д’Аламбер и Вольтер.

Согласно итальянскому эстетику того периода Пагано, искусство состоит в объединении красот, рассеянных в природе. Способность воспринимать эти красоты — это вкус, способность свести их в одно целое — художественный гений. Красота смешивается с добром, так что красота — это добро, ставшее видимым, а добро — это внутренняя красота.