«Царство Божие внутри вас; Что такое искусство?»

Все остальные произведения этих поэтов столь же непонятны или могут быть поняты только с большим трудом, и то не полностью. Все произведения тех сотен поэтов, из которых я назвал лишь немногих, одного рода. И среди немцев, шведов, норвежцев, итальянцев и у нас, русских, печатаются подобные стихи. И такие произведения печатаются и собираются в книжную форму, если не миллионами, то сотнями тысяч (некоторые из этих работ продаются десятками тысяч). На набор, верстку, печать и переплет этих книг тратятся миллионы и миллионы рабочих дней — не меньше, я думаю, чем ушло на постройку великой пирамиды. И это еще не все. То же самое происходит во всех других искусствах: миллионы и миллионы рабочих дней тратятся на создание столь же непонятных произведений в живописи, в музыке и в драме.

Живопись не только не отстает от поэзии в этом деле, но скорее опережает ее. Вот отрывок из дневника любителя искусства, написанный во время посещения парижских выставок в 1894 году:—

«Я был сегодня на трех выставках: символистов, импрессионистов и неоимпрессионистов. Я смотрел на картины добросовестно и внимательно, но снова почувствовал то же оцепенение и окончательное негодование. Первая выставка, Камиля Писсарро, была сравнительно самой понятной, хотя картины были вне рисунка, не имели сюжета, а раскраска была самой невероятной. Рисунок был настолько неопределенным, что иногда невозможно было понять, в какую сторону повернута рука или голова. Сюжет был обычно „эффекты“ — Эффект тумана, Эффект вечера, Заходящее солнце. Были некоторые картины с фигурами, но без сюжетов.

В раскраске преобладали ярко-синий и ярко-зеленый цвета. И каждая картина имела свой особый цвет, которым вся картина была как бы забрызгана. Например, в „Девочке, пасущей гусей“ особый цвет — серо-зеленый, и точки его были разбрызганы повсюду: на лице, волосах, руках и одежде. В той же галерее — „Дюран-Рюэль“ — были другие картины Пюви де Шаванна, Мане, Моне, Ренуара, Сислея — все они импрессионисты. Один из них, чье имя я не смог разобрать, — это было что-то вроде Редона, — нарисовал синее лицо в профиль. На всем лице только этот синий тон со свинцовыми белилами. У Писсарро есть акварель, вся сделанная точками. На переднем плане корова, целиком нарисованная разноцветными точками. Общий цвет невозможно различить, как бы далеко ни отходил или ни приближался к картине. Оттуда я пошел смотреть символистов. Я долго смотрел на них, не спрашивая ни у кого объяснения, пытаясь угадать смысл; но это выше человеческого понимания. Одной из первых вещей, бросившихся мне в глаза, был деревянный горельеф, жалко исполненный, изображающий женщину (обнаженную), которая обеими руками выдавливает из своих двух грудей струи крови. Кровь стекает вниз, становясь лиловой. Ее волосы сначала опускаются, а затем снова поднимаются и превращаются в деревья. Фигура вся окрашена в желтый цвет, а волосы коричневые.

Далее — картина: желтое море, по которому плывет нечто, что не является ни кораблем, ни сердцем; на горизонте профиль с нимбом и желтыми волосами, которые превращаются в море, в котором он теряется. Некоторые художники накладывают свои краски так густо, что эффект представляет собой нечто среднее между живописью и скульптурой. Третий экспонат был еще менее понятен: мужской профиль; перед ним пламя и черные полосы — пиявки, как мне потом сказали. Наконец я спросил одного господина, который был там, что это значит, и он объяснил мне, что горельеф — это символ и что он представляет „Землю“. Сердце, плывущее в желтом море, было „Потерянной иллюзией“, а господин с пиявками — „Злом“. Были также импрессионистские картины: элементарные профили, держащие в руках какие-то цветы: в монохроме, вне рисунка и либо совершенно размытые, либо очерченные широкими черными контурами».

Это было в 1894 году; та же тенденция сейчас еще более четко определена, и у нас есть Бёклин, Штук, Клингер, Саша Шнайдер и другие.

То же самое происходит в драме. Драматурги дают нам архитектора, который по какой-то причине не выполнил своих прежних высоких намерений и который вследствие этого взбирается на крышу возведенного им дома и падает вниз головой; или непонятную старуху (которая истребляет крыс) и которая по непонятной причине ведет поэтичного ребенка к морю и там топит его; или каких-то слепых, которые, сидя на берегу моря, по какой-то причине всегда повторяют одно и то же; или какой-то колокол, который улетает в озеро и там звонит.

И то же самое происходит в музыке — в том искусстве, которое, как можно было бы подумать, больше, чем любое другое, должно быть понятно каждому.

Ваш знакомый, известный музыкант, садится за пианино и играет вам то, что, по его словам, является новым сочинением его собственного или одного из новых композиторов. Вы слышите странные, громкие звуки и восхищаетесь гимнастическими упражнениями, выполняемыми его пальцами; и вы видите, что исполнитель хочет внушить вам, что звуки, которые он производит, выражают различные поэтические стремления души. Вы видите его намерение, но никакое чувство, кроме усталости, вам не передается. Исполнение длится долго, или, по крайней мере, вам кажется очень долгим, потому что вы не получаете никакого ясного впечатления, и невольно вспоминаются слова Альфонса Карра: «Чем быстрее это идет, тем дольше это длится». И вам приходит в голову, что, возможно, все это мистификация; возможно, исполнитель испытывает вас — просто дико разбрасывая руки и пальцы по клавиатуре в надежде, что вы попадетесь в ловушку и похвалите его, а потом он рассмеется и признается, что просто хотел посмотреть, сможет ли он вас одурачить. Но когда наконец пьеса заканчивается и вспотевший и взволнованный музыкант встает от пианино, очевидно ожидая похвалы, вы видите, что все это было сделано всерьез.

То же самое происходит на всех концертах с пьесами Листа, Вагнера, Берлиоза, Брамса и (самыми новыми из всех) Рихарда Штрауса и бесчисленных других композиторов новой школы, которые непрерывно производят оперу за оперой, симфонию за симфонией, пьесу за пьесой.

То же самое происходит в области, в которой, казалось бы, трудно быть непонятным, — в сфере романов и рассказов.

Прочитайте «Там внизу» Гюисманса, или некоторые рассказы Киплинга, или «Предвестника» Вилье де Лиль-Адана в его «Жестоких рассказах» и т. д., и вы найдете их не только «абстрактными» (используя слово, принятое новыми писателями), но совершенно непонятными как по форме, так и по существу. Такова, опять же, работа Э. Мореля «Земля обетованная», появляющаяся сейчас в «Revue Blanche», и таково большинство новых романов. Стиль очень высокопарный, чувства кажутся самыми возвышенными, но вы не можете понять, что происходит, с кем это происходит и где это происходит. И такова масса молодого искусства нашего времени.

Люди, выросшие в первой половине этого века, восхищавшиеся Гёте, Шиллером, Мюссе, Гюго, Диккенсом, Бетховеном, Шопеном, Рафаэлем, да Винчи, Микеланджело, Деларошем, будучи не в состоянии понять ни бельмеса в этом новом искусстве, просто приписывают его произведения безвкусному безумию и хотят игнорировать их. Но такое отношение к этому новому искусству совершенно неоправданно, потому что, во-первых, это искусство распространяется все больше и больше и уже завоевало себе прочное положение в обществе, подобное тому, которое занимали романтики в третьем десятилетии этого века; и, во-вторых, и главным образом, потому, что если позволительно так судить о произведениях новейшей формы искусства, называемой нами искусством декадентов, только потому, что мы их не понимаем, то вспомните, что существует огромное количество людей — все трудящиеся и многие из неработающих, — которые точно так же не понимают тех произведений искусства, которые мы считаем восхитительными: стихов наших любимых художников — Гёте, Шиллера и Гюго; романов Диккенса, музыки Бетховена и Шопена, картин Рафаэля, Микеланджело, да Винчи и т. д.

Если я имею право думать, что широкие массы людей не понимают и не любят то, что я считаю несомненно хорошим, потому что они недостаточно развиты, то я не имею права отрицать, что, возможно, причина, по которой я не могу понять и не могу полюбить новые произведения искусства, заключается лишь в том, что я все еще недостаточно развит, чтобы понять их. Если я имею право сказать, что я и большинство людей, которые сочувствуют мне, не понимаем произведений нового искусства просто потому, что в нем нечего понимать и потому что это плохое искусство, то с таким же правом еще большая масса, вся трудящаяся масса, которая не понимает того, что я считаю восхитительным искусством, может сказать, что то, что я считаю хорошим искусством, — это плохое искусство, и в нем нечего понимать.

Я однажды увидел несправедливость такого осуждения нового искусства с особой ясностью, когда в моем присутствии некий поэт, пишущий непонятные стихи, с веселой самоуверенностью высмеивал непонятную музыку; и вскоре после этого некий музыкант, сочиняющий непонятные симфонии, с такой же самоуверенностью смеялся над непонятной поэзией. Я не имею права и не имею полномочий осуждать новое искусство на том основании, что я (человек, воспитанный в первой половине века) не понимаю его; я могу только сказать, что оно непонятно для меня. Единственное преимущество искусства, которое я признаю, перед искусством декадентов заключается в том, что искусство, которое я признаю, понятно несколько большему числу людей, чем искусство наших дней.

Тот факт, что я привык к определенному исключительному искусству и могу понимать его, но не в состоянии понять другое, еще более исключительное искусство, не дает мне права заключать, что мое искусство — настоящее, истинное искусство, а другое, которого я не понимаю, — неистинное, дурное искусство. Я могу заключить лишь то, что искусство, становясь все более и более исключительным, делается все более и более непонятным для все большего числа людей и что в этом своем движении ко все большей и большей непонятности (на одной из ступеней которой стою я, с привычным мне искусством) оно дошло до того, что понимается весьма малым числом избранных, и число этих избранных становится все меньше и меньше.

Как только искусство высших классов отделилось от всенародного искусства, возникло убеждение, что искусство может быть искусством и все же быть непонятным массам. И как только было допущено это положение, неизбежно пришлось допустить и то, что искусство может быть понятно только самому малому числу избранных и, в конце концов, двоим, или одному, или только самому себе. Что, собственно, и говорят современные художники: «Я творю и понимаю себя, а если кто не понимает меня, тем хуже для него».

Утверждение, что искусство может быть хорошим искусством и в то же время непонятным большому числу людей, чрезвычайно несправедливо, и последствия его губительны для самого искусства; но в то же время оно так обыденно и так въелось в наши понятия, что невозможно достаточно разъяснить всю его нелепость.

Нет ничего обычнее, как слышать о признанных произведениях искусства, что они очень хороши, но очень трудны для понимания. Мы вполне привыкли к таким утверждениям, и все же сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно большинству людей, — это все равно что сказать о каком-нибудь кушанье, что оно очень хорошее, но большинство людей не может его есть. Большинству людей может не нравиться гнилой сыр или разлагающийся рябчик — кушанья, ценимые людьми с извращенным вкусом; но хлеб и фрукты хороши только тогда, когда они нравятся большинству людей. То же самое и с искусством. Извращенное искусство может не нравиться большинству людей, но хорошее искусство всегда нравится всем.

Говорят, что самые лучшие произведения искусства таковы, что они не могут быть поняты массой, а доступны только избранным, подготовленным к пониманию этих великих произведений. Но если большинство людей не понимает, то знания, необходимые для того, чтобы они могли понять, должны быть преподаны и разъяснены им. Но оказывается, что таких знаний нет, что произведения эти не могут быть объяснены и что те, кто говорит, что большинство не понимает хороших произведений искусства, все же не объясняют этих произведений, а только говорят нам, что для того, чтобы понять их, нужно читать, и смотреть, и слушать эти самые произведения снова и снова. Но это не объяснение, это только приучение! А люди могут приучить себя ко всему, даже к самым худшим вещам. Как люди могут приучить себя к дурной пище, к спиртным напиткам, табаку и опиуму, точно так же они могут приучить себя к дурному искусству — и именно это и делается.

Более того, нельзя сказать, что большинству людей недостает вкуса, чтобы ценить высшие произведения искусства. Большинство всегда понимало и до сих пор понимает то, что и мы признаем самым лучшим искусством: эпические сказания Книги Бытия, евангельские притчи, народные легенды, сказки и народные песни понятны всем. Как же может быть, что большинство вдруг утратило способность понимать то, что есть высокого в нашем искусстве?

О речи можно сказать, что она замечательна, но непонятна тем, кто не знает языка, на котором она произнесена. Речь, произнесенная на китайском языке, может быть превосходной и все же остаться непонятной для меня, если я не знаю китайского; но то, что отличает произведение искусства от всякой другой умственной деятельности, — это именно тот факт, что его язык понятен всем и что оно заражает всех без различия. Слезы и смех китайца заражают меня так же, как смех и слезы русского; то же самое с живописью, музыкой и поэзией, когда она переведена на понятный мне язык. Песни киргиза или японца трогают меня, хотя и в меньшей степени, чем они трогают киргиза или японца. Меня также трогают японская живопись, индийская архитектура и арабские сказки. Если меня мало трогают японская песня и китайский роман, то не потому, что я не понимаю этих произведений, а потому, что я знаю и привык к более высоким произведениям искусства. Не потому, что их искусство выше меня. Великие произведения искусства велики только потому, что они доступны и понятны каждому. История Иосифа, переведенная на китайский язык, трогает китайца. История Сакья-Муни трогает нас. И есть, и должны быть здания, картины, статуи и музыка подобной силы. Так что если искусство не трогает людей, нельзя сказать, что это происходит из-за недостатка понимания у зрителей или слушателей; но вывод, который следует сделать, может и должен быть таков: такое искусство либо дурное искусство, либо вовсе не искусство.

Искусство отличается от деятельности рассудка, которая требует подготовки и определенной последовательности знаний (так что нельзя изучать тригонометрию, не зная геометрии), тем, что оно действует на людей независимо от их состояния развития и образования, что прелесть картины, звуков или форм заражает любого человека, каков бы ни был его уровень развития.

Дело искусства заключается именно в этом — сделать понятным и ощутимым то, что в форме рассуждения могло бы быть непонятным и недоступным. Обычно получателю истинно художественного впечатления кажется, что он знал это и раньше, но не был в состоянии выразить.

И такова всегда была природа хорошего, высшего искусства: «Илиада», «Одиссея», истории Исаака, Иакова и Иосифа, еврейские пророки, псалмы, евангельские притчи, история Сакья-Муни и гимны Вед — все они передают очень возвышенные чувства и тем не менее вполне понятны нам сейчас, образованным или необразованным, как они были понятны людям тех времен, давно прошедших, которые были даже менее образованны, чем наши рабочие. Люди говорят о непонятности; но если искусство есть передача чувств, вытекающих из религиозного сознания человека, как может быть непонятно чувство, основанное на религии, т. е. на отношении человека к Богу? Такое искусство должно быть, и фактически всегда было, понятно каждому, потому что отношение каждого человека к Богу одно и то же. И поэтому церкви и изображения в них всегда были понятны каждому. Препятствие к пониманию лучших и высших чувств (как сказано в Евангелии) вовсе не лежит в недостатке развития или образования, а, напротив, в ложном развитии и ложном образовании. Хорошее и возвышенное произведение искусства может быть непонятно, но не простым, неиспорченным крестьянам-рабочим (все самое высокое ими понимается) — оно может быть, и часто бывает, непонятно эрудированным, извращенным людям, лишенным религии. И это постоянно происходит в нашем обществе, в котором высшие чувства просто не понимаются. Например, я знаю людей, которые считают себя самыми утонченными и которые говорят, что не понимают поэзии любви к ближнему, самопожертвования или целомудрия.

Так что хорошее, великое, всенародное, религиозное искусство может быть непонятно узкому кругу испорченных людей, но уж никак не большому числу простых людей.

Искусство не может быть непонятным для широких масс только потому, что оно очень хорошее, — как любят говорить нам художники наших дней. Скорее мы обязаны заключить, что это искусство непонятно широким массам только потому, что это очень дурное искусство или даже вовсе не искусство. Так что излюбленный довод (наивно принимаемый культурной толпой), что для того, чтобы чувствовать искусство, нужно сначала понять его (что на самом деле означает лишь приучить себя к нему), есть вернейший признак того, что то, что нам предлагают понять таким способом, есть либо очень дурное, исключительное искусство, либо вовсе не искусство.

Люди говорят, что произведения искусства не нравятся народу, потому что он неспособен их понять. Но если цель произведений искусства — заразить людей тем чувством, которое испытал художник, как можно говорить о непонимании?

Человек из народа читает книгу, видит картину, слышит пьесу или симфонию и не трогается никаким чувством. Ему говорят, что это потому, что он не может понять. Людям обещают показать некое зрелище; человек входит и ничего не видит. Ему говорят, что это потому, что его зрение не подготовлено к этому зрелищу. Но человек хорошо знает, что он видит вполне хорошо, и если он не видит того, что ему обещали показать, он лишь заключает (что вполне справедливо), что те, кто взялся показать ему зрелище, не выполнили своего обязательства. И совершенно справедливо для человека, который не чувствует влияния некоторых произведений искусства, прийти к такому же заключению относительно художников, которые своими произведениями не вызывают в нем чувства. Сказать, что причина, по которой человека не трогает мое искусство, заключается в том, что он еще слишком глуп, — это, помимо того, что очень самонадеянно и грубо, значит перевернуть роли и больному отправлять здорового в постель.

Вольтер сказал, что «все жанры хороши, кроме скучного»; но с еще большим правом можно сказать об искусстве, что «все жанры хороши, кроме того, который не понимают, или который не производит своего действия», ибо какая ценность в предмете, который не выполняет того, для чего он был предназначен?

Заметьте прежде всего: если только допустить, что искусство может быть искусством и все же быть непонятным любому человеку в здравом уме, то нет причин, почему какой-либо круг извращенных людей не мог бы сочинять произведения, щекочущие их собственные извращенные чувства и понятные никому, кроме них самих, и называть это «искусством», как это, собственно, и делается так называемыми декадентами.

Направление, которое приняло искусство, можно сравнить с накладыванием на большой круг других кругов, все меньших и меньших, пока не образуется конус, вершина которого уже вовсе не является кругом. Вот что произошло с искусством нашего времени.

ГЛАВА XI

Становясь все беднее и беднее по содержанию и все более и более непонятным по форме, искусство высших классов в своих последних произведениях даже утратило все признаки искусства и было заменено подделками под искусство. Не только искусство высших классов, вследствие своего отделения от всенародного искусства, стало бедным по содержанию и дурным по форме, т. е. все более и более непонятным, оно с течением времени перестало даже быть искусством вовсе и было заменено подделками.

Это произошло по следующим причинам: всенародное искусство возникает только тогда, когда кто-либо из народа, испытав сильное чувство, ощущает необходимость передать его другим. Искусство же богатых классов возникает не из внутреннего побуждения художника, а главным образом потому, что люди высших классов требуют развлечения и хорошо платят за него. Они требуют от искусства передачи чувств, которые им нравятся, и это требование художники стараются удовлетворить. Но это очень трудная задача; ибо люди богатых классов, проводящие свою жизнь в праздности и роскоши, желают быть постоянно развлекаемыми искусством; а искусство, даже самое низшее, не может быть произведено по желанию, но должно зарождаться самопроизвольно во внутреннем «я» художника. И поэтому, чтобы удовлетворить требования людей высших классов, художникам пришлось изобрести методы производства подделок под искусство. И такие методы были изобретены.

Эти методы таковы: (1) заимствование, (2) подражание, (3) поразительность (эффекты) и (4) занимательность.

Первый метод состоит в заимствовании целых сюжетов или только отдельных черт из прежних произведений, признанных всеми как поэтические, и в таком их перекраивании, с добавлением всякой всячины, чтобы они имели вид новизны.

Такие произведения, вызывая у людей определенного класса воспоминания о художественных чувствах, испытанных ранее, производят впечатление, подобное искусству, и, при условии, что они соответствуют другим необходимым условиям, они сходят за искусство среди тех, кто ищет удовольствия от искусства. Сюжеты, заимствованные из прежних произведений искусства, обычно называются поэтическими сюжетами. Предметы и люди, таким образом заимствованные, называются поэтическими предметами и людьми. Так, в нашем кругу всевозможные легенды, саги и древние предания считаются поэтическими сюжетами. К поэтическим людям и предметам мы относим дев, воинов, пастухов, отшельников, ангелов, чертей всякого рода, лунный свет, гром, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львов, агнцев, голубей и соловьев. В общем, все те предметы считаются поэтическими, которые наиболее часто использовались прежними художниками в своих произведениях.

Лет сорок тому назад одна глупая, но высококультурная — ayant beaucoup d'acquis — дама (ныне покойная) просила меня послушать роман, написанный ею самой. Он начинался с героини, которая в поэтическом белом платье и с поэтически распущенными волосами читала стихи у воды в поэтическом лесу. Сцена была в России, но вдруг из-за кустов появляется герой, в шляпе с пером à la Guillaume Tell (в книге это особо упоминалось) и в сопровождении двух поэтических белых собак. Авторесса считала все это в высшей степени поэтичным, и это могло бы сойти, если бы только герою не нужно было говорить. Но как только господин в шляпе à la Guillaume Tell начал беседовать с девой в белом платье, стало очевидно, что авторессе нечего сказать, а она была лишь тронута поэтическими воспоминаниями о других произведениях и вообразила, что, варьируя эти воспоминания, она может произвести художественное впечатление. Но художественное впечатление, т. е. заражение, получается только тогда, когда автор сам, присущим ему образом, испытал чувство, которое он передает, а не тогда, когда он передает чужое чувство, ранее переданное ему. Такая поэзия из поэзии не может заражать людей, она может только имитировать произведение искусства, и то лишь для людей с извращенным эстетическим вкусом. Так как упомянутая дама была очень глупа и лишена таланта, сразу было видно, в чем дело; но когда к таким заимствованиям прибегают люди эрудированные и талантливые, развившие технику своего искусства, мы получаем те заимствования из греческого, античного, христианского или мифологического мира, которые стали столь многочисленны и которые, особенно в наши дни, продолжают множиться и принимаются публикой за произведения искусства, если только заимствования хорошо оформлены с помощью техники того искусства, к которому они принадлежат.

В качестве характерного примера таких подделок под искусство в области поэзии возьмите «Принцессу Грезу» Ростана, в которой нет ни искры искусства, но которая кажется очень поэтичной многим людям, и, вероятно, самому автору.

Второй метод придания подобия искусства — это тот, который я назвал подражанием. Сущность этого метода состоит в снабжении деталей, сопровождающих описываемую или изображаемую вещь. В литературном искусстве этот метод состоит в описании в мельчайших подробностях внешнего вида, лиц, одежды, жестов, тонов и жилищ изображаемых персонажей со всеми встречающимися в жизни событиями. Например, в романах и рассказах, когда один из персонажей говорит, нам сообщают, каким голосом он говорил и что он делал в это время. И сказанные вещи приводятся не так, чтобы они имели как можно больше смысла, а так, как они бывают в жизни, бессвязно, с перерывами и пропусками. В драматическом искусстве, помимо такого подражания реальной речи, этот метод состоит в том, чтобы все аксессуары и все люди были точно такими, как в реальной жизни. В живописи этот метод уподобляет живопись фотографии и уничтожает разницу между ними. И, как ни странно, этот метод используется также в музыке: музыка пытается подражать не только своим ритмом, но и самими звуками тем звукам, которые в реальной жизни сопровождают вещь, которую она желает представить.

Третий метод — это воздействие, часто чисто физическое, на внешние чувства. О работах такого рода говорят, что они «поразительны», «эффектны». Во всех искусствах эти эффекты состоят главным образом в контрастах; в сближении ужасного и нежного, прекрасного и безобразного, громкого и тихого, тьмы и света, самого обыденного и самого необычайного. В словесном искусстве, помимо эффектов контраста, существуют также эффекты, состоящие в описании вещей, которые никогда ранее не были описаны. Это обычно порнографические детали, вызывающие половое влечение, или детали страдания и смерти, вызывающие чувства ужаса, как, например, при описании убийства давать подробный медицинский отчет о разорванных тканях, об опухолях, о запахе, количестве и виде крови. То же самое в живописи: помимо всякого рода других контрастов, входит в моду один, состоящий в тщательной отделке одного предмета и небрежности ко всему остальному. Главные и обычные эффекты в живописи — это эффекты света и изображение ужасного. В драме самые обычные эффекты, помимо контрастов, — это бури, гром, лунный свет, сцены на море или у морского берега, смена костюмов, обнажение женского тела, безумие, убийства и смерть вообще: умирающий человек, демонстрирующий в деталях все фазы агонии. В музыке самые обычные эффекты — это crescendo, переходящее от самых тихих и простых звуков к самому громкому и сложному грохоту полного оркестра; повторение одних и тех же звуков arpeggio во всех октавах и на различных инструментах; или чтобы гармония, тон и ритм были вовсе не теми, что естественно вытекают из хода музыкальной мысли, а такими, которые поражают своей неожиданностью. Помимо этого, самые обычные эффекты в музыке производятся чисто физическим образом силой звука, особенно в оркестре.

Таковы некоторые из самых обычных эффектов в различных искусствах, но остается еще один, общий для них всех; а именно: передавать посредством одного искусства то, что было бы естественно передать другим: например, заставлять музыку описывать (как это делается программной музыкой Вагнера и его последователей) или заставлять живопись, драму или поэзию вызывать определенное настроение (к чему стремится все декадентское искусство).

Четвертый метод — это метод занимательности (то есть поглощения ума) в связи с произведениями искусства. Интерес может заключаться в запутанном сюжете — метод, до недавнего времени широко применявшийся в английских романах и французских пьесах, но теперь выходящий из моды и заменяемый аутентичностью, т. е. подробным описанием какого-либо исторического периода или какой-либо отрасли современной жизни. Например, в романе занимательность может состоять в описании египетской или римской жизни, жизни шахтеров или клерков в большом магазине. Читатель становится заинтересованным и принимает этот интерес за художественное впечатление. Интерес может также зависеть от самого метода выражения; род интереса, который теперь вошел в широкое употребление. И стихи, и проза, а также картины, пьесы и музыка строятся так, что их нужно разгадывать, как загадки, и этот процесс разгадывания опять-таки доставляет удовольствие и дает подобие чувства, получаемого от искусства.

Очень часто говорят, что произведение искусства очень хорошее, потому что оно поэтично, или реалистично, или поразительно, или интересно; тогда как не только ни первый, ни второй, ни третий, ни четвертый из этих атрибутов не могут служить мерилом совершенства в искусстве, но они даже не имеют ничего общего с искусством.

Поэтично — значит заимствовано. Всякое заимствование лишь напоминает читателю, зрителю или слушателю какое-то смутное воспоминание о художественных впечатлениях, которые они получили от предыдущих произведений искусства, и не заражает их чувством, которое испытал сам художник. Произведение, основанное на чем-то заимствованном, как, например, «Фауст» Гёте, может быть очень хорошо исполнено и быть полным ума и всякой красоты, но потому, что в нем отсутствует главный признак произведения искусства — завершенность, единство, неразрывная целостность формы и содержания, выражающая чувство, которое испытал художник, — оно не может произвести действительно художественного впечатления. Пользуясь этим методом, художник лишь передает чувство, полученное им от предыдущего произведения искусства; поэтому всякое заимствование, будь то целых сюжетов или различных сцен, ситуаций или описаний, есть лишь отражение искусства, имитация его, но не само искусство. И поэтому сказать, что некое произведение хорошо, потому что оно поэтично, т. е. напоминает произведение искусства, — это все равно что сказать о монете, что она хороша, потому что напоминает настоящие деньги.

Столь же мало может подражание, реализм, служить, как думают многие люди, мерилом качества искусства. Подражание не может быть таким мерилом; ибо главный признак искусства — заражение других чувствами, которые испытал художник, а заражение чувством не только не тождественно описанию аксессуаров того, что передается, но обычно затрудняется излишними деталями. Внимание получателя художественного впечатления отвлекается всеми этими хорошо подмеченными деталями, и они препятствуют передаче чувства, даже когда оно существует.

Оценивать произведение искусства по степени его реализма, по точности воспроизведенных деталей так же странно, как судить о питательных качествах пищи по ее внешнему виду. Когда мы оцениваем произведение по его реализму, мы лишь показываем, что говорим не о произведении искусства, а о его подделке.

Не совпадает с настоящим искусством и третий метод имитации искусства — использование того, что поражает или эффектно, — ничуть не лучше, чем два предыдущих метода; ибо в эффектности — эффектах новизны, неожиданности, контрастов, ужасного — нет передачи чувства, а есть только действие на нервы. Если бы художник изобразил кровавую рану восхитительно, вид раны поразил бы меня, но это не было бы искусством. Одна протяжная нота на мощном органе произведет поразительное впечатление, часто даже вызовет слезы, но в этом нет музыки, потому что не передается никакого чувства. Тем не менее такие физиологические эффекты постоянно принимаются за искусство людьми нашего круга, и это не только в музыке, но также в поэзии, живописи и драме. Говорят, что искусство стало утонченным. Напротив, благодаря погоне за эффектностью оно стало очень грубым. Выходит новая пьеса и принимается по всей Европе, как, например, «Ганнеле», в которой автор желает передать зрителям жалость к преследуемой девочке. Чтобы вызвать это чувство у аудитории посредством искусства, автор должен был бы либо заставить одного из персонажей выразить эту жалость таким образом, чтобы заразить всех, либо он должен был бы правильно описать чувства девочки. Но он не может или не хочет этого делать и выбирает другой путь, более сложный в постановке, но более легкий для автора. Он заставляет девочку умереть на сцене; и, чтобы еще больше усилить физиологический эффект на зрителей, он гасит свет в театре, оставляя аудиторию в темноте, и под звуки мрачной музыки показывает, как девочку преследует и бьет ее пьяный отец. Девочка съеживается — кричит — стонет — и падает. Появляются ангелы и уносят ее. И аудитория, испытывая некоторое возбуждение, пока это происходит, вполне убеждена, что это истинное эстетическое чувство. Но в таком возбуждении нет ничего эстетического; ибо нет заражения человека человеком, а есть только смешанное чувство жалости к другому и самодовольства, что это не я страдаю: это похоже на то, что мы чувствуем при виде казни или что чувствовали римляне в своих цирках.

Замена эстетического чувства эффектностью особенно заметна в музыкальном искусстве — том искусстве, которое по своей природе имеет непосредственное физиологическое действие на нервы. Вместо того чтобы передавать посредством мелодии чувства, которые он испытал, композитор новой школы нагромождает и усложняет звуки и, то усиливая, то ослабляя их, производит на аудиторию физиологический эффект такого рода, который может быть измерен аппаратом, изобретенным для этой цели. И публика принимает этот физиологический эффект за эффект искусства.

Что касается четвертого метода — метода занимательности, — то он также часто смешивается с искусством. Часто приходится слышать, не только о стихотворении, романе или картине, но даже о музыкальном произведении, что оно интересное. Что это значит? Говорить об интересном произведении искусства означает либо то, что мы получаем из произведения искусства новую для нас информацию, либо то, что произведение не вполне понятно и что мало-помалу, с усилием, мы доходим до его смысла и испытываем некоторое удовольствие в этом процессе разгадывания. Ни в том, ни в другом случае интерес не имеет ничего общего с художественным впечатлением. Искусство стремится заразить людей чувством, испытанным художником. Но умственное усилие, необходимое для того, чтобы позволить зрителю, слушателю или читателю усвоить новую информацию, содержащуюся в произведении, или разгадать предложенные загадки, отвлекая его, препятствует заражению. И поэтому занимательность произведения не только не имеет ничего общего с его достоинством как произведения искусства, но скорее препятствует, чем помогает художественному впечатлению.

Мы можем в произведении искусства встретить то, что поэтично, и реалистично, и поразительно, и интересно, но эти вещи не могут заменить сущности искусства — чувства, испытанного художником. В последнее время в искусстве высших классов большинство объектов, выдаваемых за произведения искусства, — это объекты того рода, которые лишь напоминают искусство и лишены его существенного качества — чувства, испытанного художником. И для развлечения богатых такие объекты постоянно производятся в огромных количествах ремесленниками от искусства.

Много условий должно быть выполнено, чтобы позволить человеку произвести настоящее произведение искусства. Необходимо, чтобы он стоял на уровне высшего жизнепонимания своего времени, чтобы он испытал чувство и имел желание и способность передать его, и чтобы он, кроме того, имел талант к одной из форм искусства. Очень редко все эти условия, необходимые для производства истинного искусства, сочетаются. Но для того, чтобы — при помощи обычных методов заимствования, подражания, введения эффектов и занимательности — непрестанно производить подделки под искусство, которые сходят за искусство в нашем обществе и хорошо оплачиваются, достаточно иметь талант к какой-либо отрасли искусства; и это очень часто встречается. Под талантом я разумею способность: в литературном искусстве — способность легко выражать свои мысли и впечатления и замечать и запоминать характерные детали; в изобразительных искусствах — различать и запоминать линии, формы и цвета; в музыке — различать интервалы и запоминать и передавать последовательность звуков. И человек в наше время, если только он обладает таким талантом и выбирает какую-либо специальность, может, изучив методы подделки, используемые в его отрасли искусства, — если у него есть терпение и если его эстетическое чувство (которое делало бы такие произведения отвратительными для него) атрофировано, — непрестанно, до конца своей жизни, выпускать произведения, которые будут сходить за искусство в нашем обществе.

Для производства таких подделок существуют определенные правила или рецепты в каждой отрасли искусства. Так что талантливый человек, усвоив их, может производить такие работы à froid, на холодную, без всякого чувства.

Чтобы писать стихи, человеку с литературным талантом нужны только такие квалификации: приобрести навык, сообразно с требованиями рифмы и ритма, использовать вместо одного действительно подходящего слова десять других, означающих приблизительно то же самое; научиться брать любую фразу, которая для ясности имеет только один естественный порядок слов, и, несмотря на все возможные перестановки, все же сохранять в ней какой-то смысл; и, наконец, быть способным, руководствуясь словами, необходимыми для рифм, придумывать какое-то подобие мыслей, чувств или описаний, подходящих к этим словам. Приобретя эти квалификации, он может непрестанно производить стихи — короткие или длинные, религиозные, любовные или патриотические, в зависимости от спроса.

Если человек с литературным талантом желает написать рассказ или роман, ему нужно только сформировать свой стиль — т. е. научиться описывать все, что он видит, — и приучить себя запоминать или записывать детали. Когда он приучил себя к этому, он может, в зависимости от своей склонности или спроса, непрестанно производить романы или рассказы — исторические, натуралистические, социальные, эротические, психологические или даже религиозные, для какового последнего рода начинает проявляться спрос и мода. Он может брать сюжеты из книг или из событий жизни и может копировать характеры людей в своей книге со своих знакомых.

И такие романы и рассказы, если только они украшены хорошо подмеченными и тщательно записанными деталями, предпочтительно эротическими, будут считаться произведениями искусства, даже если они не содержат ни искры испытанного чувства.

Чтобы производить искусство в драматической форме, талантливый человек, в дополнение ко всему, что требуется для романов и рассказов, должен также научиться снабжать своих персонажей как можно большим количеством остроумных и колких фраз, должен знать, как использовать театральные эффекты, и как переплетать действие своих персонажей так, чтобы не было никаких длинных разговоров, а как можно больше суеты и движения на сцене. Если писатель способен делать это, он может производить драматические произведения одно за другим без остановки, выбирая свои сюжеты из отчетов судебных заседаний или из последних тем общества, таких как гипнотизм, наследственность и т. д., или из глубокой древности, или даже из областей фантазии.

В сфере живописи и скульптуры талантливому человеку еще легче производить имитации искусства. Ему нужно только научиться рисовать, писать красками и лепить — особенно обнаженные тела. Так оснащенный, он может продолжать писать картины или лепить статуи одну за другой, выбирая сюжеты по своему вкусу — мифологические, или религиозные, или фантастические, или символические; или он может изображать то, о чем пишут в газетах, — коронацию, забастовку, турецко-греческую войну, сцены голода; или, что самое обычное, он может просто копировать все, что считает красивым, — от обнаженных женщин до медных тазов.

Для производства музыкального искусства талантливому человеку нужно еще меньше того, что составляет сущность искусства, т. е. чувства, которым можно заразить других: но, с другой стороны, ему требуется больше физического, гимнастического труда, чем для любого другого искусства, если не считать танцев. Чтобы производить произведения музыкального искусства, он должен сначала научиться двигать пальцами на каком-либо инструменте так же быстро, как те, кто достиг высшего совершенства; затем он должен знать, как в прежние времена писалась полифоническая музыка, должен изучить то, что называется контрапунктом и фугой; и, кроме того, он должен изучить оркестровку, т. е. как использовать эффекты инструментов. Но как только он изучил все это, композитор может непрестанно производить одно произведение за другим; будь то программная музыка, опера или песня (изобретая звуки, более или менее соответствующие словам), или камерная музыка, т. е. он может брать чужие темы и разрабатывать их в определенные формы посредством контрапункта и фуги; или, что самое обычное, он может сочинять фантастическую музыку, т. е. он может брать сочетание звуков, которое случайно попадается под руку, и нагромождать всякого рода усложнения и украшения на эту случайную комбинацию.

Таким образом, во всех областях искусства подделки под искусство производятся по готовому, заранее составленному рецепту, и эти подделки публика наших высших классов принимает за настоящее искусство.

И эта замена подделками настоящих произведений искусства была третьим и самым важным следствием отделения искусства высших классов от всенародного искусства.

ГЛАВА XII

В нашем обществе три условия содействуют производству объектов поддельного искусства. Это — (1) значительное вознаграждение художников за их произведения и профессионализация художников, которую это породило, (2) художественная критика и (3) школы искусства.

Пока искусство было еще неразделенным и ценилось и вознаграждалось только религиозное искусство, а неразборчивое искусство оставалось невознагражденным, не было подделок под искусство, или, если какие-либо существовали, будучи подвергнуты критике всего народа, они быстро исчезали. Но как только произошло это разделение и высшие классы провозгласили всякий род искусства хорошим, если только он доставлял им удовольствие, и начали вознаграждать такое искусство выше всякой другой общественной деятельности, немедленно большое число людей посвятило себя этой деятельности, и искусство приняло совсем другой характер и стало профессией.

И как только это произошло, главное и самое драгоценное качество искусства — его искренность — было сразу сильно ослаблено и в конце концов совершенно уничтожено.

Профессиональный художник живет своим искусством и должен постоянно изобретать сюжеты для своих произведений, и изобретает их. И очевидно, какая большая разница должна существовать между произведениями искусства, произведенными, с одной стороны, такими людьми, как еврейские пророки, авторы псалмов, Франциск Ассизский, авторы «Илиады» и «Одиссеи», народных сказок, легенд и народных песен, многие из которых не только не получали вознаграждения за свою работу, но даже не ставили на ней своих имен; и, с другой стороны, произведениями, произведенными придворными поэтами, драматургами и музыкантами, получающими почести и вознаграждение; и позднее профессиональными художниками, которые жили ремеслом, получая вознаграждение от газетных редакторов, издателей, импресарио и вообще от тех агентов, которые стоят между художниками и городской публикой — потребителями искусства.

Профессионализм — первое условие распространения ложного, поддельного искусства.

Второе условие — рост в последнее время художественной критики, т. е. оценка искусства не всеми, и, прежде всего, не простыми людьми, а эрудированными, то есть извращенными и в то же время самоуверенными индивидами.

Один мой друг, говоря об отношении критиков к художникам, полушутя определил его так: «Критики — это глупые, которые рассуждают о мудрых». Как бы пристрастно, неточно и грубо ни было это определение, оно все же отчасти верно и несравненно справедливее, чем определение, которое считает критиков людьми, способными объяснять произведения искусства.

«Критики объясняют!» Что они объясняют?

Художник, если он настоящий художник, своим произведением передал другим чувство, которое он испытал. Что же тогда объяснять?

Если произведение хорошо как искусство, то чувство, выраженное художником — будь оно моральным или аморальным, — передается другим людям. Если оно передано другим, то они чувствуют его, и все толкования излишни. Если произведение не заражает людей, никакое объяснение не может сделать его заразительным. Произведение художника не может быть истолковано. Если бы можно было объяснить словами то, что он хотел передать, художник выразил бы себя словами. Он выразил это своим искусством только потому, что чувство, которое он испытал, не могло быть передано иначе. Толкование произведений искусства словами лишь указывает на то, что толкователь сам неспособен чувствовать заражение искусства. И это действительно так; ибо, как бы странно это ни казалось, критики всегда были людьми менее восприимчивыми, чем другие люди, к заражению искусства. По большей части это способные писатели, образованные и умные, но с их способностью быть зараженными искусством, совершенно извращенной или атрофированной. И поэтому их писания всегда в значительной степени способствовали и до сих пор способствуют извращению вкуса той публики, которая читает их и доверяет им.

Художественной критики не существовало — не могло и не может существовать — в обществах, где искусство нераздельно и где, следовательно, оно оценивается религиозным пониманием жизни, общим для всего народа. Искусство критики выросло, и могло вырасти, только на искусстве высших классов, которые не признавали религиозного сознания своего времени.

Всенародное искусство имеет определенный и несомненный внутренний критерий — религиозное сознание; искусству высших классов этого недостает, и поэтому ценители этого искусства вынуждены цепляться за какой-то внешний критерий. И они находят его в «суждениях тончайше воспитанных», как выразился один английский эстетик, то есть в авторитете людей, которые считаются образованными, и не только в этом, но и в традиции таких авторитетов. Эта традиция чрезвычайно обманчива, как потому, что мнения «тончайше воспитанных» часто ошибочны, так и потому, что суждения, которые были верны когда-то, перестают быть таковыми с течением времени. Но критики, не имея основы для своих суждений, никогда не перестают повторять свои традиции. Классические трагики когда-то считались хорошими, и поэтому критика считает их таковыми до сих пор. Данте почитался великим поэтом, Рафаэль — великим живописцем, Бах — великим музыкантом — и критики, не имея стандарта, по которому можно отделить хорошее искусство от плохого, не только считают этих художников великими, но рассматривают все их произведения как восхитительные и достойные подражания. Ничто так не способствовало и до сих пор не способствует извращению искусства, как эти авторитеты, установленные критикой. Человек создает произведение искусства, как всякий истинный художник, выражая своим собственным, присущим ему образом чувство, которое он испытал. Большинство людей заражается чувством художника; и его произведение становится известным. Затем критика, обсуждая художника, говорит, что произведение неплохое, но все же художник — не Данте, не Шекспир, не Гёте, не Рафаэль и не то, чем был Бетховен в свой последний период. И молодой художник принимается за работу, чтобы копировать тех, кто поставлен ему в пример, и он производит не только слабые произведения, но ложные произведения — подделки под искусство.

Так, например, наш Пушкин пишет свои короткие стихотворения, «Евгения Онегина», «Цыган» и свои рассказы — произведения, все разные по качеству, но все — истинное искусство. Но затем, под влиянием ложной критики, превозносящей Шекспира, он пишет «Бориса Годунова», холодное, выдуманное произведение, и это произведение восхваляется критиками, ставится как образец, и появляются подражания ему: «Минин» Островского и «Царь Борис» Алексея Толстого, и такие подражания подражаниям, как те, что переполняют все литературы незначительными произведениями. Главный вред, причиняемый критиками, заключается в том, что, сами не имея способности быть зараженными искусством (а это характерно для всех критиков; ибо если бы они не имели этого недостатка, они не могли бы пытаться сделать невозможное — толкование произведений искусства), они обращают больше всего внимания на выдуманные, изобретенные произведения и превозносят их, и ставят их как модели, достойные подражания. Вот причина, по которой они так уверенно превозносят в литературе греческих трагиков, Данте, Тассо, Мильтона, Шекспира, Гёте (почти все, что он написал), а среди недавних писателей — Золя и Ибсена; в музыке — последний период Бетховена и Вагнера. Чтобы оправдать свою похвалу этим выдуманным, изобретенным произведениям, они придумывают целые теории (одной из которых является знаменитая теория красоты); и не только тупые, но и талантливые люди сочиняют произведения в строгом соответствии с этими теориями; и часто даже настоящие художники, насилуя свой гений, подчиняются им.

Каждое ложное произведение, превозносимое критиками, служит дверью, через которую сразу же вваливаются лицемеры от искусства.

Исключительно благодаря критикам, которые в наши времена до сих пор хвалят грубые, дикие и, для нас, часто бессмысленные произведения древних греков: Софокла, Еврипида, Эсхила и особенно Аристофана; или, из современных писателей, Данте, Тассо, Мильтона, Шекспира; в живописи — всего Рафаэля, всего Микеланджело, включая его нелепый «Страшный суд»; в музыке — всего Баха и всего Бетховена, включая его последний период, — только благодаря им стали возможны в наши дни Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пюви де Шаванны, Клингери, Бёклины, Штуки, Шнайдеры; в музыке — Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы и Рихарды Штраусы и т. д., и вся та огромная масса никчемных подражателей этих подражателей.

В качестве хорошей иллюстрации вредного влияния критики возьмите ее отношение к Бетховену. Среди его бесчисленных поспешных произведений, написанных на заказ, есть, несмотря на их искусственность формы, произведения истинного искусства. Но он глохнет, не может слышать и начинает писать выдуманные, незаконченные произведения, которые вследствие этого часто бессмысленны и музыкально непонятны. Я знаю, что музыканты могут представлять звуки достаточно живо и могут почти слышать то, что читают, но воображаемые звуки никогда не могут заменить реальные, и каждый композитор должен слышать свое произведение, чтобы совершенствовать его. Бетховен же не мог слышать, не мог совершенствовать свою работу и вследствие этого опубликовал произведения, которые являются художественным бредом. Но критика, однажды признав его великим композитором, хватается именно за эти ненормальные произведения с особым удовольствием и ищет в них необычайные красоты. И, чтобы оправдать свои восхваления (извращая само значение музыкального искусства), она приписала музыке свойство описывать то, что она не может описывать. И появляются подражатели — бесчисленное множество подражателей этих ненормальных попыток художественных произведений, которые Бетховен написал, когда был глух.

Затем появляется Вагнер, который сначала в критических статьях хвалит именно последний период Бетховена и связывает эту музыку с мистической теорией Шопенгауэра о том, что музыка есть выражение Воли — не отдельных проявлений воли, объективированных на различных планах, а самой ее сущности, — что само по себе так же абсурдно, как и эта музыка Бетховена. А впоследствии он сочиняет музыку собственного сочинения по этой теории, в сочетании с другой, еще более ошибочной системой соединения всех искусств. После Вагнера появляются еще новые подражатели, уходящие еще дальше от искусства: Брамс, Рихард Штраус и другие.

Таковы результаты критики. Но третье условие извращения искусства, а именно школы искусства, почти еще более вредно.

Как только искусство стало не искусством для всего народа, а для богатого класса, оно стало профессией; как только оно стало профессией, были изобретены методы обучения ему; люди, которые выбрали эту профессию искусства, начали изучать эти методы, и таким образом возникли профессиональные школы: классы риторики или литературы в публичных школах, академии живописи, консерватории музыки, школы драматического искусства.

В этих школах искусство преподается! Но искусство — это передача другим особого чувства, испытанного художником. Как этому можно научить в школах?

Никакая школа не может вызвать чувство в человеке, и еще менее может она научить его, как проявлять его в той единственной манере, которая естественна только для него одного. Но сущность искусства заключается именно в этих вещах.

Единственное, чему могут научить эти школы, — это как передавать чувства, испытанные другими художниками, тем же способом, каким их передавали эти другие художники. И именно этому профессиональные школы и учат; такое обучение не только не способствует распространению подлинного искусства, но, напротив, распространяя подделки под искусство, более всего лишает людей способности понимать истинное искусство.

В литературном искусстве людей учат тому, как, не имея ничего, что хотелось бы сказать, написать многостраничное сочинение на тему, о которой они никогда не думали, и, более того, написать его так, чтобы оно походило на произведение автора, признанного знаменитым. Этому учат в школах.

В живописи главное обучение состоит в том, чтобы учиться рисовать и писать с копий и моделей, главным образом с обнаженного тела (того самого, что никогда не встречается и что человеку, занятому настоящим искусством, почти никогда не приходится изображать), и рисовать и писать так, как рисовали и писали прежние мастера. Композиции картин учат, задавая темы, подобные тем, что были разработаны прежними признанными знаменитостями.

Так же и в драматических школах учеников учат декламировать монологи точно так же, как их декламировали трагики, считающиеся знаменитыми.

То же самое и в музыке. Вся теория музыки — это не что иное, как бессвязное повторение тех приемов, которыми пользовались признанные мастера композиции.

Я уже приводил в другом месте глубокое замечание русского художника Брюллова об искусстве, но не могу здесь не повторить его, потому что ничто лучше не иллюстрирует то, чему можно и чему нельзя научить в школах. Однажды, поправляя этюд ученика, Брюллов чуть тронул его в нескольких местах, и бедный мертвый этюд сразу ожил. «Вот, вы только чуть-чуть тронули, и совсем другая вещь!» — сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», — ответил Брюллов, указав этими словами именно на то, что наиболее характерно для искусства. Это замечание верно для всех искусств, но его справедливость особенно заметна в исполнении музыки. Чтобы музыкальное исполнение было художественным, было искусством, т. е. заражало, должны быть соблюдены три главных условия — для музыкального совершенства нужно много других: переход от одного звука к другому должен быть прерывистым или непрерывным; звук должен постепенно усиливаться или затихать; он должен сливаться с одним звуком, а не с другим; звук должен иметь тот или иной тембр и многое другое, — но возьмем три главных условия: высоту, время и силу звука. Музыкальное исполнение является искусством, заражает только тогда, когда звук ни выше, ни ниже, чем нужно, то есть когда взят точно бесконечно малый центр требуемой ноты; когда эта нота длится ровно столько, сколько нужно; и когда сила звука ни больше, ни меньше, чем требуется. Малейшее отклонение по высоте в ту или иную сторону, малейшее увеличение или уменьшение во времени или малейшее усиление или ослабление звука сверх того, что нужно, разрушает совершенство и, следовательно, заразительность произведения. Так что чувство заражения искусством музыки, которое кажется таким простым и легко достижимым, мы получаем только тогда, когда исполнитель находит те бесконечно малые степени, которые необходимы для совершенства в музыке. То же самое во всех искусствах: чуть-чуть светлее, чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше, ниже, вправо или влево — в живописи; чуть-чуть слабее или сильнее в интонации, или чуть-чуть раньше или позже — в драматическом искусстве; чуть-чуть пропущено, переакцентировано или преувеличено — в поэзии, и заражения нет. Заражение достигается только тогда, когда художник находит те бесконечно малые степени, из которых состоит произведение искусства, и только в той мере, в какой он их находит. И совершенно невозможно научить людей внешними средствами находить эти малые степени; их можно найти, только когда человек отдается своему чувству. Никакое обучение не может заставить танцора поймать именно такт музыки, или певца или скрипача взять точно бесконечно малый центр своей ноты, или рисовальщика провести из всех возможных линий единственно верную, или поэта найти единственно верное расположение единственно подходящих слов. Все это находится только чувством. И поэтому школы могут учить тому, что необходимо для создания чего-то, напоминающего искусство, но не самому искусству.