«Царство Божие внутри вас; Что такое искусство?»

Обучение в школах останавливается там, где начинается «чуть-чуть», — следовательно, там, где начинается искусство.

Приучение людей к чему-то, напоминающему искусство, отучает их от понимания настоящего искусства. И вот почему никто не бывает более глух к искусству, чем те, кто прошел через профессиональные школы и добился в них наибольших успехов. Профессиональные школы производят лицемерие в искусстве, в точности подобное тому лицемерию в религии, которое производят богословские колледжи для подготовки священников, пасторов и религиозных учителей вообще. Как невозможно в школе подготовить человека так, чтобы сделать из него религиозного учителя, так невозможно научить человека стать художником.

Таким образом, художественные школы вдвойне губительны для искусства: во-первых, тем, что они разрушают способность создавать настоящее искусство у тех, кому не посчастливилось поступить в них и пройти семи- или восьмилетний курс; во-вторых, тем, что они порождают огромное количество той подделки под искусство, которая извращает вкус масс и переполняет наш мир. Для того чтобы прирожденные художники могли знать методы различных искусств, разработанные прежними художниками, во всех начальных школах должны существовать такие классы рисования и музыки (пения), чтобы, пройдя их, каждый талантливый ученик мог, используя существующие и доступные всем образцы, самостоятельно совершенствоваться в своем искусстве.

Эти три условия — профессионализация художников, художественная критика и художественные школы — привели к тому, что большинство людей в наше время совершенно не способны даже понять, что такое искусство, и принимают за искусство грубейшие его подделки.

ГЛАВА XIII

То, до какой степени люди нашего круга и времени утратили способность воспринимать настоящее искусство и привыкли принимать за искусство вещи, не имеющие с ним ничего общего, лучше всего видно на произведениях Рихарда Вагнера, которые в последнее время стали все больше и больше цениться не только немцами, но и французами и англичанами как самое высокое искусство, открывающее нам новые горизонты.

Особенность музыки Вагнера, как известно, состоит в том, что он считал, будто музыка должна служить поэзии, выражая все оттенки поэтического произведения.

Соединение драмы с музыкой, придуманное в XV веке в Италии для возрождения того, что они воображали древнегреческой драмой с музыкой, — это искусственная форма, которая имела и имеет успех только среди высших классов, и то лишь тогда, когда одаренные композиторы, такие как Моцарт, Вебер, Россини и другие, черпая вдохновение из драматического сюжета, свободно отдавались вдохновению и подчиняли текст музыке, так что в их операх важным для публики была только музыка на определенный текст, а вовсе не сам текст, который, даже будучи совершенно нелепым, как, например, в «Волшебной флейте», все же не мешал музыке производить художественное впечатление.

Вагнер хочет исправить оперу, позволив музыке подчиниться требованиям поэзии и соединиться с ней. Но у каждого искусства есть своя определенная область, которая не тождественна области других искусств, а лишь соприкасается с ними; и поэтому, если проявление, я не скажу нескольких, но даже двух искусств — драматического и музыкального — объединить в одном законченном произведении, то требования одного искусства сделают невозможным выполнение требований другого, как это всегда происходило в обычных операх, где драматическое искусство подчинялось или, вернее, уступало место музыкальному. Вагнер хочет, чтобы музыкальное искусство подчинилось драматическому и чтобы оба они предстали в полной силе. Но это невозможно; ибо каждое произведение искусства, если оно подлинное, есть выражение сокровенных чувств художника, которые совершенно исключительны и не похожи ни на что другое. Таково музыкальное произведение, и таково драматическое произведение, если они являются подлинным искусством. И поэтому, чтобы произведение в одной области искусства совпало с произведением в другой области, необходимо, чтобы произошло невозможное: чтобы два произведения из разных областей искусства были абсолютно исключительными, не похожими ни на что существовавшее прежде, и при этом совпали и были в точности одинаковыми.

А этого быть не может, так же как не может быть двух людей или даже двух листьев на дереве, в точности похожих друг на друга. Еще меньше могут быть абсолютно одинаковыми два произведения из разных областей искусства, музыкального и литературного. Если они совпадают, то либо одно из них — произведение искусства, а другое — подделка, либо оба они — подделки. Два живых листа не могут быть в точности одинаковыми, но два искусственных листа могут. Так же обстоит дело и с произведениями искусства. Они могут полностью совпасть только тогда, когда ни то, ни другое не является искусством, а лишь хитроумно придуманным подобием его.

Если поэзия и музыка могут быть соединены, как это бывает в гимнах, песнях и романсах (хотя даже в них музыка не следует за изменениями каждого стиха текста, как того хочет Вагнер, а песня и музыка просто производят совпадающее воздействие на ум), — это происходит только потому, что лирическая поэзия и музыка имеют в некоторой степени одну и ту же цель: вызвать душевное состояние, и состояния, вызываемые лирической поэзией и музыкой, могут более или менее совпадать. Но даже в этих соединениях центр тяжести всегда лежит в одном из двух произведений, так что именно оно производит художественное впечатление, в то время как другое остается без внимания. И еще менее возможен такой союз между эпической или драматической поэзией и музыкой.

Более того, одним из главных условий художественного творчества является полная свобода художника от всякого рода предвзятых требований. А необходимость приспосабливать свое музыкальное произведение к произведению из другой области искусства — это предвзятое требование такого рода, которое разрушает всякую возможность творческой силы; и поэтому произведения такого рода, приспособленные друг к другу, являются и должны быть, как это всегда и случалось, не произведениями искусства, а лишь имитациями искусства, подобно музыке мелодрамы, подписям к картинам, иллюстрациям и либретто к операм.

И таковы произведения Вагнера. И подтверждение этому можно видеть в том, что в новой музыке Вагнера отсутствует главная характеристика всякого подлинного произведения искусства, а именно: такая цельность и завершенность, что малейшее изменение в его форме нарушило бы смысл всего произведения. В подлинном произведении искусства — поэме, драме, картине, песне или симфонии — невозможно извлечь одну строку, одну сцену, одну фигуру или один такт с его места и поставить в другое, не нарушив значимости всего произведения; так же как невозможно, не нарушив жизни органического существа, извлечь орган из одного места и вставить в другое. Но в музыке последнего периода Вагнера, за исключением некоторых частей малого значения, имеющих самостоятельный музыкальный смысл, можно делать всевозможные перестановки, ставя то, что было впереди, назад, и наоборот, не меняя музыкального смысла. И причина, по которой эти перестановки не меняют смысла музыки Вагнера, заключается в том, что смысл лежит в словах, а не в музыке.

Музыкальная партитура поздних опер Вагнера похожа на то, что получилось бы, если бы один из тех стихоплетов — которых сейчас много, с языками настолько развязанными, что они могут писать стихи на любую тему к любым рифмам в любом ритме, которые звучат так, будто имеют смысл, — задумал бы проиллюстрировать своими стихами какую-нибудь симфонию или сонату Бетховена или какую-нибудь балладу Шопена следующим образом. К первым тактам одного характера он пишет стихи, соответствующие, по его мнению, этим первым тактам. Затем идут несколько тактов другого характера, и он также пишет стихи, соответствующие, по его мнению, им, но без внутренней связи с первыми стихами и, более того, без рифм и без ритма. Такое произведение без музыки было бы в поэзии в точности параллельно тому, чем являются оперы Вагнера в музыке, если слушать их без слов.

Но Вагнер не только музыкант, он еще и поэт, или и то и другое вместе; и поэтому, чтобы судить о Вагнере, нужно знать и его поэзию — ту самую поэзию, которой должна служить музыка. Главное поэтическое произведение Вагнера — «Кольцо нибелунга». Это произведение приобрело в наше время такое огромное значение и имеет такое влияние на все, что сейчас претендует на звание искусства, что каждому сегодня необходимо иметь о нем представление. Я внимательно прочитал четыре брошюры, содержащие это произведение, и составил его краткое содержание, которое привожу в Приложении III. Я настоятельно советовал бы читателю (если он не читал саму поэму, что было бы лучше всего) по крайней мере прочитать мой пересказ, чтобы иметь представление об этом необычайном произведении. Это образцовое произведение поддельного искусства, настолько грубое, что оно даже смешно.

Но нам говорят, что невозможно судить о произведениях Вагнера, не видя их на сцене. Второй день этой драмы, который, как мне сказали, является лучшей частью всего произведения, давали в Москве прошлой зимой, и я пошел посмотреть представление.

Когда я пришел, огромный театр был уже заполнен до отказа. Там были великие князья и цвет аристократии, купечества, ученых и чиновничьей публики среднего класса. Большинство из них держали либретто, вникая в его смысл. Музыканты — некоторые из них пожилые, седовласые люди — следили за музыкой по партитуре в руках. Очевидно, исполнение этого произведения было событием важным.

Я немного опоздал, но мне сказали, что короткое вступление, с которого начинается акт, имеет мало значения и что ничего страшного, что я его пропустил. Когда я пришел, актер сидел на сцене среди декораций, призванных изображать пещеру, и перед чем-то, что должно было изображать кузницу. Он был одет в трико, с плащом из шкур, в парике и с искусственной бородой, и белыми, слабыми, изнеженными руками (его легкие движения, а особенно форма живота и отсутствие мускулов выдавали актера) бил по невозможному мечу неестественным молотом так, как никто никогда не пользуется молотом; и в то же время, странно открывая рот, он пел что-то непонятное. Музыка различных инструментов сопровождала странные звуки, которые он издавал. Из либретто можно было понять, что актер должен изображать могучего гнома, который жил в пещере и ковал меч для Зигфрида, которого он воспитал. Можно было догадаться, что он гном, по тому, что актер все время ходил, сгибая колени своих обтянутых трико ног. Этот гном, все так же странно открывая рот, долго продолжал петь или кричать. Музыка тем временем пробегает что-то странное, вроде начал, которые не продолжаются и не заканчиваются. Из либретто можно было узнать, что гном рассказывает сам себе о кольце, которое добыл великан и которое гном хочет заполучить с помощью Зигфрида, в то время как Зигфрид хочет хороший меч, ковкой которого занят гном. После того как этот разговор или пение самому себе продолжается довольно долго, в оркестре слышны другие звуки, тоже похожие на что-то начинающееся и не заканчивающееся, и появляется другой актер с рогом через плечо, в сопровождении человека, бегущего на четвереньках, наряженного медведем, которого он натравливает на гнома-кузнеца. Последний убегает, не разгибая колен своих обтянутых трико ног. Этот актер с рогом изображал героя, Зигфрида. Звуки, которые издавались в оркестре при появлении этого актера, должны были изображать характер Зигфрида и называются лейтмотивом Зигфрида. И эти звуки повторяются каждый раз, когда появляется Зигфрид. Существует одно фиксированное сочетание звуков, или лейтмотив, для каждого персонажа, и этот лейтмотив повторяется каждый раз, когда появляется лицо, которое он представляет; и когда кто-то упоминается, слышен мотив, относящийся к этому лицу. Более того, каждый предмет также имеет свой лейтмотив или аккорд. Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, мотив огня, копья, меча, воды и т. д.; и как только упоминается кольцо, шлем или яблоко, слышен мотив или аккорд кольца, шлема или яблока. Актер с рогом открывает рот так же неестественно, как гном, и долго продолжает певучим голосом выкрикивать какие-то слова, и в таком же напеве Миме (это имя гнома) отвечает ему что-то. Смысл этого разговора можно узнать только из либретто; и заключается он в том, что Зигфрид был воспитан гномом и поэтому по какой-то причине ненавидит его и всегда хочет убить. Гном выковал меч для Зигфрида, но Зигфрид им недоволен. Из десятистраничного разговора (по либретто), длящегося полчаса и ведущегося с теми же странными открываниями рта и напевами, выясняется, что мать Зигфрида родила его в лесу и что об отце известно лишь то, что у него был меч, который сломался, куски которого находятся у Миме, и что Зигфрид не знает страха и хочет уйти из леса. Миме, однако, не хочет его отпускать. Во время разговора музыка никогда не упускает возможности при упоминании отца, меча и т. д. прозвучать мотивом этих людей и вещей. После этих разговоров слышны свежие звуки — бога Вотана — и появляется странник. Этот странник — бог Вотан. Также наряженный в парик и также в трико, этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, считает нужным пересказать то, что Миме должен был знать раньше, но что необходимо рассказать публике. Он рассказывает это не просто, а в форме загадок, которые приказывает себе отгадать, ставя на кон свою голову (неизвестно почему). Более того, всякий раз, когда странник ударяет копьем о землю, из земли выходит огонь, а в оркестре слышны звуки копья и огня. Оркестр сопровождает разговор, и мотивы людей и вещей, о которых идет речь, всегда искусно переплетаются. Кроме того, музыка выражает чувства самым наивным образом: ужасное — звуками в басу, легкомысленное — быстрыми штрихами в дисканте и т. д.

Загадки не имеют смысла, кроме как рассказать публике, что такое нибелунги, что такое великаны, что такое боги и что произошло раньше. Этот разговор также напевается со странно открытыми ртами и продолжается восемь страниц либретто, и соответственно долго на сцене. После этого странник уходит, а Зигфрид возвращается и разговаривает с Миме еще тринадцать страниц. Все это время нет ни одной мелодии, а лишь переплетения лейтмотивов упоминаемых людей и вещей. Разговор повествует о том, что Миме хочет научить Зигфрида страху и что Зигфрид не знает, что такое страх. Закончив этот разговор, Зигфрид хватает один из кусков того, что должно изображать сломанный меч, распиливает его, кладет на то, что должно изображать кузницу, плавит его, а затем кует и поет: «Хейхо! хейхо! хейхо! Хо! хо! Ага! охо! ага! Хейахо! хейахо! хейахо! Хо! хо! Хахей! хохо! хахей!» — и I акт заканчивается.

Что касается вопроса, ради которого я пришел в театр, то мое мнение было полностью сформировано, так же уверенно, как и по вопросу о достоинствах романа моей знакомой дамы, когда она читала мне сцену между распущенноволосой девой в белом платье и героем с двумя белыми собаками и шляпой с пером à la Guillaume Tell.

От автора, который мог сочинить такие фальшивые сцены, оскорбляющие всякое эстетическое чувство, как те, что я видел, ждать было нечего; можно смело решить, что все, что такой автор может написать, будет плохим, потому что он явно не знает, что такое подлинное произведение искусства. Я хотел уйти, но друзья, с которыми я был, попросили меня остаться, заявив, что нельзя составить мнение по одному акту и что второй будет лучше. Так что я остался на второй акт.

Акт II, ночь. Затем рассвет. Вообще все произведение переполнено огнями, облаками, лунным светом, тьмой, волшебными огнями, громом и т. д.

Сцена изображает лес, а в лесу есть пещера. У входа в пещеру сидит третий актер в трико, изображающий другого гнома. Рассветает. Входит бог Вотан, снова с копьем и снова в облике странника. Снова его звуки вместе со свежими звуками самого глубокого баса, который можно извлечь. Последние указывают на то, что говорит дракон. Вотан будит дракона. Повторяются те же басовые звуки, становясь все глубже и глубже. Сначала дракон говорит: «Я хочу спать», но потом вылезает из пещеры. Дракон изображается двумя людьми; он одет в зеленую чешуйчатую кожу, машет хвостом с одного конца, а с другого открывает приделанную крокодилью пасть, из которой появляются языки пламени. Дракон (который должен быть страшным и может показаться таковым пятилетним детям) произносит несколько слов ужасно басовым голосом. Все это так глупо, так похоже на то, что делается в балагане на ярмарке, что удивительно, как люди старше семи лет могут смотреть на это всерьез; и все же тысячи квазикультурных людей сидят и внимательно слушают и смотрят на это, и приходят в восторг.

Снова появляется Зигфрид со своим рогом, как и Миме. В оркестре звучат обозначающие их звуки, и они говорят о том, знает ли Зигфрид, что такое страх, или нет. Миме уходит, и начинается сцена, которая должна быть самой поэтичной. Зигфрид в своем трико ложится в претендующей на красоту позе и попеременно молчит и разговаривает сам с собой. Он размышляет, слушает пение птиц и хочет подражать им. Для этого он срезает мечом тростник и делает дудочку. Рассвет становится все ярче и ярче; птицы поют. Зигфрид пытается подражать птицам. В оркестре слышна имитация птиц, чередующаяся со звуками, соответствующими словам, которые он произносит. Но у Зигфрида не получается игра на дудочке, поэтому он играет на своем роге. Эта сцена невыносима. О музыке, т. е. об искусстве, служащем средством передачи состояния души, испытанного автором, нет даже намека. Есть что-то абсолютно непонятное музыкально. В музыкальном смысле постоянно испытывается надежда, сменяющаяся разочарованием, как будто музыкальная мысль была начата только для того, чтобы быть прерванной. Если и есть что-то похожее на музыкальные начала, то эти начала настолько коротки, настолько обременены сложностями гармонии и оркестровки и эффектами контраста, настолько неясны и незаконченны, а то, что происходит тем временем на сцене, настолько отвратительно фальшиво, что трудно даже воспринять эти музыкальные отрывки, не говоря уже о том, чтобы заразиться ими. Прежде всего, от самого начала до самого конца и в каждой ноте цель автора настолько слышна и видна, что видишь и слышишь не Зигфрида и не птиц, а только ограниченного, самоуверенного немца с плохим вкусом и плохим стилем, у которого самое ложное представление о поэзии и который самым грубым и примитивным образом хочет передать мне эти свои ложные и ошибочные представления.

Всем известно чувство недоверия и сопротивления, которое всегда вызывает явная предвзятость автора. Рассказчику достаточно сказать заранее: «Приготовьтесь плакать или смеяться», — и вы наверняка не будете ни плакать, ни смеяться. Но когда вы видите, что автор предписывает эмоции там, где нет ничего трогательного, а только смешное или отвратительное, и когда вы видите, более того, что автор полностью уверен, что он вас пленил, возникает мучительно тягостное чувство, похожее на то, что чувствуешь, если старая, уродливая женщина наденет бальное платье и улыбаясь кокетничает перед вами, уверенная в вашем одобрении. Это впечатление усиливалось тем, что вокруг меня я видел толпу из трех тысяч человек, которые не только терпеливо наблюдали за всей этой нелепой бессмыслицей, но даже считали своим долгом восторгаться ею.

Я кое-как высидел и следующую сцену, в которой появляется чудовище под аккомпанемент своих басовых нот, перемешанных с мотивом Зигфрида; но после битвы с чудовищем и всех ревов, огней и размахиваний мечом я больше не мог этого выносить и сбежал из театра с чувством отвращения, которое даже сейчас не могу забыть.

Слушая эту оперу, я невольно подумал об уважаемом, мудром, образованном деревенском труженике — одном, например, из тех мудрых и истинно религиозных людей, которых я знаю среди крестьян, — и представил себе то страшное недоумение, в котором оказался бы такой человек, если бы стал свидетелем того, что я видел в тот вечер.

Что бы он подумал, если бы узнал о всем труде, затраченном на такое представление, и увидел ту публику, тех сильных мира сего — старых, лысых, седобородых людей, которых он привык уважать, — сидящих молча и внимательно, слушающих и смотрящих на все эти глупости пять часов подряд? Не говоря уже о взрослом труженике, трудно представить даже ребенка старше семи лет, занимающегося такой глупой, бессвязной сказкой.

И все же огромная аудитория, сливки культурных высших классов, высиживает пять часов этого безумного представления и уходит, воображая, что, отдавая дань этой бессмыслице, она приобрела новое право считать себя передовой и просвещенной.

Я говорю о московской публике. Но что такое московская публика? Это лишь сотая часть той публики, которая, считая себя самой высокопросвещенной, ставит себе в заслугу то, что настолько утратила способность заражаться искусством, что не только может наблюдать этот глупый обман, не испытывая отвращения, но даже может находить в нем удовольствие.

В Байройте, где впервые давались эти представления, люди, считающие себя тонко культурными, собирались с концов света, тратили, скажем, по сто фунтов каждый, чтобы увидеть это представление, и четыре дня подряд ходили смотреть и слушать этот бессмысленный вздор, высиживая по шесть часов каждый день.

Но почему люди ходили и почему они до сих пор ходят на эти представления, и почему они ими восхищаются? Естественно возникает вопрос: как объяснить успех произведений Вагнера?

Этот успех я объясняю себе так: благодаря своему исключительному положению, имея в своем распоряжении ресурсы короля, Вагнер смог распоряжаться всеми методами подделки искусства, которые были развиты долгим употреблением, и, используя эти методы с большим мастерством, он создал образцовое произведение поддельного искусства. Причина, по которой я выбрал его произведение для своей иллюстрации, заключается в том, что ни в одной другой подделке под искусство, известной мне, все методы, которыми искусство подделывается, — а именно заимствования, имитация, эффекты и занимательность — не объединены так умело и мощно.

От сюжета, заимствованного из древности, до облаков и восходов солнца и луны, Вагнер в этом произведении использовал все, что считается поэтичным. У нас здесь есть спящая красавица, и нимфы, и подземные огни, и гномы, и битвы, и мечи, и любовь, и инцест, и чудовище, и поющие птицы — весь арсенал поэтического пущен в ход.

Более того, все имитативно; декорации имитированы, и костюмы имитированы. Все в точности так, как, согласно данным, предоставленным археологией, они были бы в древности. Сами звуки имитативны; ибо Вагнер, который не был лишен музыкального таланта, изобрел именно такие звуки, которые имитируют удары молота, шипение расплавленного железа, пение птиц и т. д.

Более того, в этом произведении все в высшей степени поражает своими эффектами и особенностями: его чудовища, его волшебные огни и его сцены под водой; темнота, в которой сидит публика, невидимость оркестра и доселе не использовавшиеся сочетания гармонии.

А кроме того, все это интересно. Интерес заключается не только в вопросе, кто кого убьет, кто на ком женится, кто чей сын и что будет дальше? — интерес заключается также в отношении музыки к тексту. Катящиеся волны Рейна — ну как это выразить в музыке? Появляется злой гном — как музыка должна выразить злого гнома? — и как она должна выразить чувственность этого гнома? Как в музыке будут выражены храбрость, огонь или яблоки? Как лейтмотивы говорящих людей будут переплетаться с лейтмотивами людей и предметов, о которых они говорят? Кроме того, у музыки есть еще один интерес. Она отклоняется от всех ранее принятых законов, и возникают самые неожиданные и совершенно новые модуляции (как это не только возможно, но даже легко в музыке, не имеющей внутреннего закона своего бытия); диссонансы новы и разрешаются по-новому — и это тоже интересно.

И именно эта поэтичность, имитативность, эффектность и занимательность, которые, благодаря особенностям таланта Вагнера и выгодному положению, в котором он находился, доведены в этих произведениях до высшей степени совершенства, так действуют на зрителя, гипнотизируя его, как был бы загипнотизирован тот, кто слушал бы несколько часов подряд бред маньяка, произносимый с большой ораторской силой.

Люди говорят: «Вы не можете судить, не увидев Вагнера в Байройте: в темноте, где оркестр скрыт из виду под сценой и где исполнение доведено до высшего совершенства». И это как раз доказывает, что здесь у нас нет вопроса об искусстве, а есть вопрос о гипнозе. Это в точности то, что говорят спириты. Чтобы убедить вас в реальности своих привидений, они обычно говорят: «Вы не можете судить; вы должны попробовать, присутствовать на нескольких сеансах», т. е. прийти и посидеть молча в темноте часами вместе с полусумасшедшими людьми и повторить это раз десять, и вы увидите все то, что видим мы.

Да, естественно! Только поставьте себя в такие условия, и вы можете увидеть что угодно. Но этого можно еще быстрее достичь, напившись или покурив опиум. То же самое при прослушивании оперы Вагнера. Посидите в темноте четыре дня в компании людей, которые не совсем нормальны, и через слуховые нервы подвергните свой мозг сильнейшему воздействию звуков, лучше всего приспособленных для его возбуждения, и вы, несомненно, будете приведены в ненормальное состояние и будете очарованы нелепостями. Но для достижения этой цели вам не нужно даже четыре дня; пяти часов, в течение которых разыгрывается один «день», как в Москве, вполне достаточно. Да и пяти часов не нужно; даже одного часа достаточно для людей, у которых нет ясного представления о том, каким должно быть искусство, и которые заранее пришли к выводу, что то, что они собираются увидеть, превосходно, и что равнодушие или неудовлетворенность этим произведением послужат доказательством их неполноценности и отсутствия культуры.

Я наблюдал за публикой, присутствовавшей на этом представлении. Люди, которые вели всю аудиторию и задавали ей тон, были теми, кто ранее был загипнотизирован и кто снова поддался гипнотическому влиянию, к которому они привыкли. Эти загипнотизированные люди, находясь в ненормальном состоянии, были в полном восторге. Более того, все художественные критики, которым не хватает способности заражаться искусством и которые поэтому всегда особенно ценят произведения вроде оперы Вагнера, где все — дело интеллекта, также с большой глубиной выражали свое одобрение произведению, дающему такой богатый материал для рассуждений. А вслед за этими двумя группами шла та большая городская толпа (равнодушная к искусству, с извращенной и частично атрофированной способностью заражаться им), во главе с князьями, миллионерами и меценатами, которые, подобно жалким гончим, держатся близко к тем, кто громче и решительнее всех выражает свое мнение.

«О да, конечно! Какая поэзия! Изумительно! Особенно птицы!» — «Да, да! Я совершенно покорен!» — восклицают эти люди, повторяя разными тонами то, что они только что услышали от людей, чье мнение кажется им авторитетным.

Если некоторые люди и чувствуют себя оскорбленными нелепостью и фальшивостью всего этого, они робко молчат, как трезвые люди робки и молчаливы, когда их окружают подвыпившие.

И таким образом, благодаря мастерскому умению, с которым она подделывает искусство, не имея с ним ничего общего, бессмысленное, грубое, фальшивое произведение находит признание во всем мире, стоит миллионы рублей на постановку и способствует все большему извращению вкуса людей высших классов и их представления о том, что такое искусство.

ГЛАВА XIV

Я знаю, что большинство людей — не только те, кого считают умными, но даже те, кто очень умен и способен понимать самые сложные научные, математические или философские проблемы, — очень редко могут разглядеть даже самую простую и очевидную истину, если она такова, что вынуждает их признать ложность выводов, которые они сделали, возможно, с большим трудом, — выводов, которыми они гордятся, которым они учили других и на которых они построили свою жизнь. И поэтому у меня мало надежды на то, что то, что я привожу относительно извращения искусства и вкуса в нашем обществе, будет принято или хотя бы серьезно рассмотрено. Тем не менее, я должен полностью изложить неизбежный вывод, к которому меня привело мое исследование вопроса об искусстве. Это исследование привело меня к убеждению, что почти все, что наше общество считает искусством, хорошим искусством и всем искусством, далеко не является настоящим и хорошим искусством и всем искусством, а не является даже искусством вовсе, а лишь подделкой под него. Это положение, я знаю, покажется очень странным и парадоксальным; но если мы однажды признаем искусство человеческой деятельностью, посредством которой одни люди передают свои чувства другим (а не служением Красоте, не проявлением Идеи и так далее), мы неизбежно должны будем признать и этот дальнейший вывод. Если верно, что искусство — это деятельность, посредством которой один человек, испытав чувство, намеренно передает его другим, то мы неизбежно должны признать далее, что из всего того, что у нас называется искусством высших классов, — из всех тех романов, повестей, драм, комедий, картин, скульптур, симфоний, опер, оперетт, балетов и т. д., которые претендуют на звание произведений искусства, — едва ли одно из ста тысяч происходит от эмоции, испытанной его автором, все остальное — лишь изготовленные подделки под искусство, в которых заимствование, имитация, эффекты и занимательность заменяют заражение чувством. Что доля подлинных произведений искусства к подделкам относится как один к нескольким сотням тысяч или даже больше, можно увидеть из следующего расчета. Я где-то читал, что художников-живописцев только в Париже насчитывается 30 000; вероятно, столько же будет в Англии, столько же в Германии и столько же в России, Италии и меньших государствах вместе взятых. Так что всего в Европе будет, скажем, 120 000 художников; и вероятно, столько же музыкантов и столько же литературных художников. Если эти 360 000 человек производят по три произведения в год каждый (а многие из них производят десять и более), то каждый год дает более миллиона так называемых произведений искусства. Сколько же тогда их было произведено за последние десять лет и сколько за все время с тех пор, как искусство высших классов отделилось от искусства всего народа? Очевидно, миллионы. Но кто из всех знатоков искусства получил впечатления от всех этих псевдопроизведений искусства? Не говоря уже обо всех трудящихся классах, которые не имеют представления об этих произведениях, даже люди высших классов не могут знать и одной тысячи из них всех и не могут вспомнить те, которые знали. Все эти работы появляются под видом искусства, не производят ни на кого впечатления (кроме случаев, когда они служат времяпрепровождением для праздной толпы богатых людей) и исчезают бесследно.

В ответ на это обычно говорят, что без этого огромного количества неудачных попыток у нас не было бы настоящих произведений искусства. Но такое рассуждение подобно тому, как если бы пекарь в ответ на упрек, что его хлеб плох, сказал бы, что если бы не сотни испорченных буханок, не было бы никаких хорошо испеченных. Верно, что там, где есть золото, есть и много песка; но это не может служить причиной для того, чтобы нести много чепухи, чтобы сказать что-то мудрое.

Мы окружены произведениями, считающимися художественными. Тысячи стихов, тысячи поэм, тысячи романов, тысячи драм, тысячи картин, тысячи музыкальных пьес следуют одна за другой. Все стихи описывают любовь, или природу, или состояние души автора, и во всех них соблюдены рифма и ритм. Все драмы и комедии великолепно поставлены и исполняются прекрасно обученными актерами. Все романы разделены на главы; все они описывают любовь, содержат эффектные ситуации и правильно описывают детали жизни. Все симфонии содержат allegro, andante, scherzo и finale; все состоят из модуляций и аккордов и исполняются высококвалифицированными музыкантами. Все картины в золотых рамах выпукло изображают лица и всякие аксессуары. Но среди этих произведений в различных областях искусства есть в каждой области одно из сотен тысяч, не только несколько лучше остальных, но отличающееся от них так, как алмаз отличается от стекляшки. Одно бесценно, другие не только не имеют ценности, но хуже, чем бесполезны, ибо они обманывают и извращают вкус. И все же внешне они для человека с извращенным или атрофированным художественным восприятием в точности одинаковы.

В нашем обществе трудность распознавания подлинных произведений искусства еще более увеличивается тем фактом, что внешнее качество работы в фальшивых произведениях не только не хуже, но часто лучше, чем в настоящих; подделка часто эффектнее настоящей, а ее сюжет интереснее. Как отличить? Как найти произведение, ничем не отличающееся внешне от сотен тысяч других, намеренно сделанных так, чтобы имитировать его в точности?

Для деревенского крестьянина с неизвращенным вкусом это так же легко, как для животного с неиспорченным чутьем идти по нужному ему следу среди тысячи других в лесу или чаще. Животное безошибочно находит то, что ему нужно. Так же и человек, если только его природные качества не были извращены, без промаха выберет из тысяч предметов нужное ему настоящее произведение искусства — то, которое заразит его чувством, испытанным художником. Но не так обстоит дело с теми, чей вкус был извращен их воспитанием и жизнью. Восприимчивое чувство к искусству у этих людей атрофировано, и в оценке художественных произведений они должны руководствоваться обсуждением и изучением, которые совершенно запутывают их. Так что большинство людей в нашем обществе совершенно не способны отличить произведение искусства от грубейшей подделки. Люди сидят целыми часами в концертных залах и театрах, слушая новых композиторов, считают долгом читать романы знаменитых современных романистов и смотреть на картины, изображающие либо что-то непонятное, либо как раз те вещи, которые они видят гораздо лучше в реальной жизни; и, прежде всего, они считают своим долгом восторгаться всем этим, воображая, что все это искусство, в то время как в то же время они пройдут мимо настоящих произведений искусства не только без внимания, но даже с презрением, просто потому, что в их кругу эти произведения не включены в список произведений искусства.

Несколько дней назад я возвращался домой с прогулки, чувствуя себя подавленным, как это бывает иногда. Приближаясь к дому, я услышал громкое пение большого хора крестьянских женщин. Они приветствовали мою дочь, празднуя ее возвращение домой после замужества. В этом пении, с его выкриками и звоном кос, выражалось такое определенное чувство радости, бодрости и энергии, что, не замечая, как оно заразило меня, я продолжал свой путь к дому в лучшем настроении и пришел домой улыбаясь и в совершенно хорошем расположении духа. В тот же вечер посетитель, замечательный музыкант, прославленный своим исполнением классической музыки, и в особенности Бетховена, сыграл нам сонату Бетховена, опус 101. Для тех, кто иначе мог бы приписать мое суждение об этой сонате Бетховена непониманию ее, я должен упомянуть, что, что бы другие люди ни понимали в этой сонате и в других произведениях Бетховена позднего периода, я, будучи очень восприимчивым к музыке, понимал в равной степени. Долгое время я настраивал себя так, чтобы наслаждаться теми бесформенными импровизациями, которые составляют содержание произведений позднего периода Бетховена, но мне стоило только серьезно рассмотреть вопрос об искусстве и сравнить впечатление, которое я получил от поздних произведений Бетховена, с теми приятными, ясными и сильными музыкальными впечатлениями, которые передаются, например, мелодиями Баха (его ариями), Гайдна, Моцарта, Шопена (когда его мелодии не перегружены сложностями и орнаментикой) и самого Бетховена в его ранний период, и, прежде всего, с впечатлениями, производимыми народными песнями — итальянскими, норвежскими или русскими, — венгерским чардашем и другой такой простой, ясной и мощной музыкой, как неясное, почти нездоровое возбуждение от поздних пьес Бетховена, которое я искусственно вызвал в себе, было немедленно разрушено.

По окончании исполнения (хотя было заметно, что всем стало скучно) присутствующие, по принятому обычаю, тепло хвалили глубокое произведение Бетховена и не забыли добавить, что раньше они не могли понять тот его последний период, но что теперь они видят, что он был действительно тогда в самом лучшем своем виде. И когда я осмелился сравнить впечатление, произведенное на меня пением крестьянских женщин, — впечатление, которое разделили все, кто его слышал, — с эффектом этой сонаты, поклонники Бетховена лишь презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные замечания.

Но, несмотря на все это, песня крестьянских женщин была настоящим искусством, передающим определенное и сильное чувство; в то время как 101-я соната Бетховена была лишь неудачной попыткой искусства, не содержащей определенного чувства и поэтому не заразительной.

Для своей работы об искусстве я этой зимой усердно, хотя и с большим трудом, прочитал знаменитые романы и повести, восхваляемые всей Европой, написанные Золя, Бурже, Гюисмансом и Киплингом. В то же время мне попался рассказ в детском журнале, написанный совершенно неизвестным автором, который рассказывал о пасхальных приготовлениях в семье бедной вдовы. Рассказ повествует о том, как мать с трудом смогла достать немного пшеничной муки, которую она высыпала на стол, чтобы замесить. Затем она ушла, чтобы достать дрожжей, сказав детям не покидать избу и присмотреть за мукой. Когда мать ушла, другие дети, крича, пробегали мимо окна, призывая тех, кто был в избе, выйти поиграть. Дети забыли предупреждение матери, выбежали на улицу и вскоре были поглощены игрой. Мать, вернувшись с дрожжами, застает курицу на столе, бросающую остатки муки своим цыплятам, которые усердно выклевывали ее из пыли земляного пола. Мать в отчаянии ругает детей, которые горько плачут. И мать начинает чувствовать жалость к ним — но белая мука вся ушла. Поэтому, чтобы поправить дело, она решает сделать пасхальный кулич из просеянной ржаной муки, смазав его яичным белком и окружив яйцами. «Ржаной хлеб, который мы печем, сродни любому куличу», — говорит мать, используя рифмованную пословицу, чтобы утешить детей из-за того, что у них нет пасхального кулича из белой муки. И дети, быстро переходя от отчаяния к восторгу, повторяют пословицу и ожидают пасхальный кулич еще веселее, чем прежде.

Что ж! Чтение романов и повестей Золя, Бурже, Гюисманса, Киплинга и других, затрагивающих самые мучительные темы, ни на мгновение не тронуло меня, и я все время испытывал раздражение на авторов, как испытываешь его на человека, который считает тебя настолько наивным, что даже не скрывает того приема, с помощью которого он намерен тебя провести. С первых же строк видишь намерение, с которым написана книга, и все детали становятся излишними, и становится скучно. Главное же, знаешь, что автор все время не испытывал никакого другого чувства, кроме желания написать рассказ или роман, и потому не получаешь никакого художественного впечатления. С другой стороны, я не мог оторваться от рассказа неизвестного автора о детях и цыплятах, потому что я сразу заразился тем чувством, которое автор, очевидно, испытал, вызвал в себе и передал.

Васнецов — один из наших русских художников. Он написал церковные картины в Киевском соборе, и все хвалят его как основателя какого-то нового, возвышенного рода христианского искусства. Он работал над этими картинами десять лет, получил за них десятки тысяч рублей, а они — просто плохие подражания подражаниям подражаний, лишенные всякой искры чувства. И этот же Васнецов нарисовал картину к рассказу Тургенева «Перепелка» (в котором рассказывается, как отец в присутствии сына убил перепелку и пожалел ее), изобразив мальчика спящим с оттопыренной верхней губой, а над ним, как сон, — перепелку. И эта картина — истинное произведение искусства.

На английской выставке 1897 года были выставлены две картины; одна из них, Дж. К. Долмана, изображала искушение святого Антония. Святой стоит на коленях и молится. Позади него стоит обнаженная женщина и какие-то животные. Видно, что обнаженная женщина очень понравилась художнику, но что Антоний его совсем не занимал; и что искушение вовсе не было для него (художника) страшным, а было весьма приятным. И потому, если в этой картине и есть какое-то искусство, то оно очень гадкое и фальшивое. Далее в том же альбоме выставочных картин идет картина Лэнгли, изображающая заблудившегося нищего мальчика, которого, очевидно, позвала женщина, сжалившись над ним. Мальчик, жалобно поджимая босые ноги под скамью, ест; женщина смотрит, вероятно, раздумывая, не захочет ли он еще; а девочка лет семи, опираясь на руку, внимательно и серьезно смотрит, не сводя глаз с голодного мальчика, и, очевидно, впервые понимает, что такое бедность и что такое неравенство среди людей, и спрашивает себя, почему у нее все есть, а этот мальчик ходит босой и голодный? Ей жалко, и в то же время приятно. И она любит и мальчика, и добро... И чувствуешь, что художник любил эту девочку, и что она тоже любит. И эта картина, художника, который, я думаю, не очень широко известен, — восхитительное и истинное произведение искусства.

Помню, как я смотрел «Гамлета» в исполнении Росси. И сама трагедия, и исполнитель главной роли считаются нашими критиками вершиной драматического искусства. И все же, как от содержания драмы, так и от исполнения, я все время испытывал то особое страдание, которое вызывают фальшивые подделки под произведения искусства. А недавно я читал о театральном представлении у дикого племени вогулов. Зритель описывает спектакль. Большой вогул и маленький, оба одетые в оленьи шкуры, изображают олениху и ее детеныша. Третий вогул, с луком, изображает охотника на снегоступах, а четвертый имитирует голосом птицу, предупреждающую оленей об опасности. Сюжет в том, что охотник идет по следу, по которому прошли олениха с детенышем. Олени убегают со сцены и снова появляются. (Такие представления происходят в небольшой палатке.) Охотник все больше настигает преследуемых. Маленький олененок устал и прижимается к матери. Олениха останавливается перевести дух. Охотник догоняет их и натягивает лук. Но в этот момент птица издает свой звук, предупреждая оленей об опасности. Они спасаются. Снова погоня, и снова охотник настигает их, ловит и пускает стрелу. Стрела попадает в маленького олененка. Не в силах бежать, малыш прижимается к матери. Мать лижет его рану. Охотник достает другую стрелу. Зрители, как описывает очевидец, парализованы напряжением; слышны глубокие стоны и даже плач. И уже от одного этого описания я почувствовал, что это истинное произведение искусства.

То, что я говорю, будет сочтено неразумным парадоксом, которому можно только удивляться; но, несмотря на это, я должен сказать то, что думаю; а именно: что люди нашего круга, из которых одни сочиняют стихи, рассказы, романы, оперы, симфонии и сонаты, пишут всякого рода картины и ваяют статуи, другие же слушают и смотрят на эти вещи, а третьи оценивают и критикуют все это, обсуждают, осуждают, торжествуют и воздвигают друг другу памятники, поколение за поколением, — что все эти люди, за очень редкими исключениями, художники, и публика, и критики, никогда (кроме детства и самой ранней юности, до того, как услышали какие-либо рассуждения об искусстве) не испытывали того простого чувства, знакомого самому простому человеку и даже ребенку, того чувства заражения чужим чувством, — заставляющего нас радоваться чужой радости, скорбеть о чужом горе и сливаться душами с другим, — которое и есть самая сущность искусства. И поэтому эти люди не только не могут отличить истинные произведения искусства от подделок, но постоянно принимают за настоящее искусство самое худшее и самое искусственное, в то время как они даже не замечают произведений настоящего искусства, потому что подделки всегда более вычурны, тогда как истинное искусство скромно.

ГЛАВА XV

Искусство в нашем обществе настолько извращено, что не только плохое искусство стало считаться хорошим, но даже само представление о том, что такое искусство на самом деле, было утрачено. Поэтому, чтобы иметь возможность говорить об искусстве нашего общества, прежде всего необходимо отличить искусство от подделок под искусство.

Существует один несомненный признак, отличающий настоящее искусство от его подделки, а именно — заразительность искусства. Если человек, не прилагая усилий и не меняя своей точки зрения, при чтении, слушании или созерцании чужого произведения испытывает душевное состояние, которое соединяет его с этим человеком и с другими людьми, также приобщающимися к этому произведению искусства, то предмет, вызывающий это состояние, есть произведение искусства. И как бы поэтично, реалистично, эффектно или интересно ни было произведение, оно не является произведением искусства, если не вызывает этого чувства (совершенно отличного от всех других чувств) радости и духовного единения с другим (автором) и с другими (теми, кто также заразился им).

Правда, этот признак — внутренний, и есть люди, которые забыли, каково действие настоящего искусства, которые ждут от искусства чего-то другого (в нашем обществе огромное большинство находится в этом состоянии), и поэтому такие люди могут принять за это эстетическое чувство чувство развлечения и некоторого возбуждения, которое они получают от подделок под искусство. Но хотя невозможно разубедить этих людей, так же как невозможно убедить человека, страдающего «дальтонизмом», что зеленый цвет — не красный, тем не менее этот признак остается совершенно определенным для тех, чье чувство искусства не извращено и не атрофировано, и он ясно отличает чувство, производимое искусством, от всех других чувств.

Главная особенность этого чувства в том, что воспринимающий истинное художественное впечатление настолько соединяется с художником, что чувствует, как будто произведение — его собственное, а не чье-то чужое, — как будто то, что оно выражает, — это именно то, что он сам давно хотел выразить. Настоящее произведение искусства уничтожает в сознании воспринимающего разделение между ним и художником; и не только это, но и между ним и всеми, чьи умы воспринимают это произведение искусства. В этом освобождении нашей личности от ее разделенности и изоляции, в этом соединении ее с другими и заключается главная характеристика и великая притягательная сила искусства.

Если человек заражается душевным состоянием автора, если он чувствует эту эмоцию и это единение с другими, то предмет, который произвел это, есть искусство; но если нет такого заражения, если нет этого единения с автором и с другими, которые тронуты тем же произведением, — то это не искусство. И не только заражение является верным признаком искусства, но степень заразительности есть также единственный мерило достоинства в искусстве.

Чем сильнее заражение, тем лучше искусство; как искусство, говоря теперь в отрыве от его содержания, т.е. не рассматривая качество чувств, которые оно передает.

А степень заразительности искусства зависит от трех условий:

(1) От большей или меньшей индивидуальности передаваемого чувства; (2) от большей или меньшей ясности, с которой передается чувство; (3) от искренности художника, т.е. от большей или меньшей силы, с которой сам художник чувствует эмоцию, которую он передает.

Чем индивидуальнее передаваемое чувство, тем сильнее оно действует на воспринимающего; чем индивидуальнее состояние души, в которое он переносится, тем больше удовольствия получает воспринимающий, и поэтому тем охотнее и сильнее он приобщается к нему.

Ясность выражения способствует заражению, потому что воспринимающий, который сливается в сознании с автором, тем больше удовлетворен, чем яснее передано чувство, которое, как ему кажется, он давно знал и чувствовал и для которого только теперь нашел выражение.

Но больше всего степень заразительности искусства увеличивается степенью искренности художника. Как только зритель, слушатель или читатель чувствует, что художник заражен своим собственным произведением и пишет, поет или играет для себя, а не просто чтобы воздействовать на других, это душевное состояние художника заражает воспринимающего; и, наоборот, как только зритель, читатель или слушатель чувствует, что автор пишет, поет или играет не для собственного удовлетворения, — сам не чувствует того, что хочет выразить, — а делает это для него, воспринимающего, немедленно возникает сопротивление, и самые индивидуальные и новые чувства, и самая искусная техника не только не производят никакого заражения, но даже отталкивают.

Я упомянул три условия заразительности в искусстве, но все они могут быть сведены к одному, последнему, — искренности, т.е. тому, что художник должен быть побуждаем внутренней потребностью выразить свое чувство. Это условие включает в себя первое; ибо если художник искренен, он выразит чувство так, как он его испытал. А так как каждый человек отличается от всех остальных, его чувство будет индивидуальным для всех остальных; и чем оно индивидуальнее, — чем больше художник почерпнул его из глубин своей природы, — тем более сочувственным и искренним оно будет. И эта же искренность побудит художника найти ясное выражение чувства, которое он хочет передать.

Поэтому это третье условие — искренность — является самым важным из трех. Оно всегда соблюдается в народном искусстве, и это объясняет, почему такое искусство всегда действует так сильно; но это условие почти полностью отсутствует в нашем искусстве высших классов, которое постоянно создается художниками, движимыми личными целями корысти или тщеславия.

Таковы три условия, которые отделяют искусство от его подделок и которые также определяют качество каждого произведения искусства в отрыве от его содержания.

Отсутствие любого из этих условий исключает произведение из категории искусства и относит его к категории подделок под искусство. Если произведение не передает своеобразия чувства художника и поэтому не индивидуально, если оно выражено непонятно или если оно не исходит из внутренней потребности автора к выражению — это не произведение искусства. Если все эти условия присутствуют, пусть даже в самой малой степени, то произведение, даже если оно слабое, все же является произведением искусства.

Присутствие в различной степени этих трех условий — индивидуальности, ясности и искренности — определяет достоинство произведения искусства как искусства, в отрыве от содержания. Все произведения искусства занимают место по достоинству в соответствии со степенью, в которой они выполняют первое, второе и третье из этих условий. В одном может преобладать индивидуальность передаваемого чувства; в другом — ясность выражения; в третьем — искренность; в то время как четвертое может обладать искренностью и индивидуальностью, но быть недостаточно ясным; пятое — индивидуальностью и ясностью, но меньшей искренностью; и так далее, во всех возможных степенях и сочетаниях.

Так искусство отделяется от не-искусства, и так определяется качество искусства как искусства, независимо от его содержания, т.е. в отрыве от того, хорошие или плохие чувства оно передает.

Но как нам определить хорошее и плохое искусство по отношению к его содержанию?

ГЛАВА XVI

Как в искусстве нам решить, что хорошо и что плохо в содержании?

Искусство, как и речь, есть средство общения, а следовательно, и прогресса, т.е. движения человечества вперед к совершенству. Речь делает доступными для людей последних поколений все знания, открытые опытом и размышлениями как предшествующих поколений, так и лучших и передовых людей их собственного времени; искусство делает доступными для людей последних поколений все чувства, испытанные их предшественниками, а также те, которые испытываются их лучшими и передовыми современниками. И как эволюция знаний происходит путем вытеснения и замены ошибочных и ненужных знаний более верными и необходимыми, так и эволюция чувств происходит через искусство — чувства менее добрые и менее нужные для благополучия человечества заменяются другими, более добрыми и более нужными для этой цели. В этом цель искусства. И, говоря теперь о его содержании, чем больше искусство выполняет эту цель, тем лучше искусство, и чем меньше оно ее выполняет, тем хуже искусство.

А оценка чувств (т.е. признание тех или иных чувств более или менее хорошими, более или менее необходимыми для благополучия человечества) производится религиозным сознанием эпохи.

В каждый период истории и в каждом человеческом обществе существует понимание смысла жизни, которое представляет собой высший уровень, достигнутый людьми этого общества, — понимание, определяющее высшее благо, к которому стремится это общество. И это понимание есть религиозное сознание данного времени и общества. И это религиозное сознание всегда ясно выражается некоторыми передовыми людьми и более или менее живо воспринимается всеми членами общества. Такое религиозное сознание и соответствующее ему выражение существуют всегда в каждом обществе. Если нам кажется, что в нашем обществе нет религиозного сознания, то это не потому, что его действительно нет, а только потому, что мы не хотим его видеть. А мы часто не хотим его видеть потому, что оно обнаруживает тот факт, что наша жизнь несовместима с этим религиозным сознанием.

Религиозное сознание в обществе подобно направлению текущей реки. Если река вообще течет, она должна иметь направление. Если общество живет, должно существовать религиозное сознание, указывающее направление, в котором, более или менее сознательно, стремятся все его члены.

И поэтому в каждом обществе всегда было и есть религиозное сознание. И именно по мерилу этого религиозного сознания всегда оценивались чувства, передаваемые искусством. Только на основе этого религиозного сознания своей эпохи люди всегда выбирали из бесконечно разнообразных сфер искусства то искусство, которое передавало чувства, делающие религиозное сознание действенным в реальной жизни. И такое искусство всегда высоко ценилось и поощрялось; в то время как искусство, передающее чувства уже изжитые, исходящие из устаревших религиозных сознаний прежней эпохи, всегда осуждалось и презиралось. Все остальное искусство, передающее те самые разнообразные чувства, с помощью которых люди общаются друг с другом, не осуждалось и допускалось, если только оно не передавало чувств, противных религиозному сознанию. Так, например, среди греков выбиралось, одобрялось и поощрялось искусство, передающее чувство красоты, силы и мужества (Гесиод, Гомер, Фидий); в то время как искусство, передающее чувства грубой чувственности, уныния и изнеженности, осуждалось и презиралось. Среди евреев выбиралось и поощрялось искусство, передающее чувства преданности и покорности Богу евреев и Его воле (эпос Бытия, пророки, Псалмы), в то время как искусство, передающее чувства идолопоклонства (золотой телец), осуждалось и презиралось. Все остальное искусство — рассказы, песни, танцы, украшение домов, утвари и одежды, — которое не было противно религиозному сознанию, не выделялось и не обсуждалось. Так, в отношении своего содержания, искусство оценивалось всегда и везде, и так оно должно оцениваться; ибо это отношение к искусству исходит из фундаментальных характеристик человеческой природы, а эти характеристики не меняются.