«Наследие Греции»

Таким образом, когда мы рассматриваем любое произведение греческой скульптуры до появления эклектических школ, нам легко определить его период, часто с узкими границами, и мы обычно можем с уверенностью отнести его к определенной школе, как бы несовершенны ни были наши знания об истории греческого искусства. Но мы почти никогда не можем сказать, что это работа отдельного художника, если только она не стоит на основании, несущем имя автора, или если древние критики и историки не оставили нам подробных описаний произведения, которое сохранилось. Я говорю о греческих оригиналах; копии более ранних работ, сделанные греческими художниками позднего периода для римских галерей, часто настолько запутаны по стилю и небрежны в исполнении, что служат лишь для того, чтобы ввести в заблуждение, даже если они избежали рук итальянского реставратора недавнего времени.

Великие и связанные серии статуй и рельефов, составляющие скульптурное убранство таких храмов, как храм Зевса в Олимпии, Парфенон или Мавзолей, являются совместными произведениями ряда скульпторов, которые работали вместе, несомненно, под общим руководством какого-либо архитектора или главного мастера, но, вероятно, под очень слабым контролем. Такие работы сочетают значительное разнообразие в исполнении с общим сходством, настолько большим, что поверхностный наблюдатель не видит их различий. Общественное мнение в Лондоне, по-видимому, считает, что Фидий сделал все фронтоны и фриз Парфенона; хотя в некоторых случаях соседние фигуры настолько заметно различаются при общем сходстве, что это доказывает работу разных рук. В случае с Эрехтейоном в Афинах сохранился длинный список выплат ряду художников за отдельные фигуры фриза. Не было генерального подрядчика, не было художника, который нанимал бы своих каменщиков поденно, но каждый человек, который создал одну из фигур в рельефе, получал за нее шестьдесят драхм, независимо от ее сложности или простоты.

Сравнительно легко нанять группу квалифицированных каменщиков, чтобы они с точностью выполнили план, все детали которого проработаны за них и который требует лишь верного копирования. И должно быть, было легко группе египетских скульпторов, которые делали свои фигуры по жесткому условному шаблону, получить единообразный результат. Но для ряда квалифицированных рабочих, которым была предоставлена большая свобода в деталях, создать гармоничное целое было бесконечно труднее. И то, что греческие каменщики регулярно достигали этого результата, показывает, насколько сильным было на них влияние школы. И они не просто работали с натуры; их продукция была идеализирующего рода. Ясно, что у них должны были быть не только одинаковые инструменты и одинаковые механические процессы, но и одинаковые цели и идеалы. У них должно было быть то, что мы назвали бы коллективной личностью. Более чем вероятно, что среди рабочих на Парфеноне были Алкамен и Агоракрит, два скульптора, которые прославились. Несомненно, что среди рабочих на Эрехтейоне был Праксий, ученик Каламида и, вероятно, родственник Праксителя. Различие между художником и каменщиком, столь заметное в наши дни, в Греции почти не существовало. Каменщик, обладавший талантом, становился известным скульптором; а скульптор, вместо того чтобы делать модель из воска или гипса, принимался за работу, как Микеланджело, над самим блоком мрамора. Вероятно, иногда, как Бенвенуто Челлини, он сам отливал свои бронзовые статуи.

Вообще во все великие периоды искусства существует такое товарищество. И в скульптуре в частности дизайн и исполнение настолько тесно связаны, что злоупотреблением является возложение этих двух функций на разных людей и даже на разные классы людей. Греция была преимущественно страной производственных гильдий, семей художников, групп рабочих, которые были одного сердца и одного духа и которые поэтому работали в одном стиле. Одна из самых близких параллелей греческой школе скульптуры находится в группе прерафаэлитов середины прошлого века: Моррис, Берн-Джонс, Россетти, Милле, Коллинз и их товарищи. Эта группа имела религиозную или идеальную отправную точку в возрожденном англо-католицизме, который возник в Оксфорде в то время, и у них были общие принципы искусства, которые они воплощали в своей работе. Их картины, прежде чем они разошлись друг с другом, образуют отдельный вид и представляют для историка цивилизации интерес больший, чем любая другая английская школа.

IX

Для того чтобы мы могли оценить влияние греческого искусства на цивилизацию Европы, необходимо кратко проследить его появления на протяжении веков. Его первым завоеванием был Рим. Победоносные римские полководцы, Марцелл, Сципион, Фламинин, Муммий и другие, привезли в имперский город, чтобы украсить свои триумфы, огромное количество греческой скульптуры и живописи, которыми они ограбили великие хранилища произведений искусства в храмах и стоа Эллады, Сицилии и Малой Азии. Ранние императоры, особенно Нерон, последовали их примеру, так что во времена Плиния-натуралиста все общественные места Рима были переполнены скульптурами из бронзы и мрамора и расписными шедеврами великих художников. Стало модным для богатых римлян, таких как Гортензий и Цицерон, заполнять свои загородные дома такими работами. Даже тогда спрос не был удовлетворен; и греческие художники были ввезены в Рим, где они основали великие мастерские и извергали непрерывный поток свежих произведений искусства. Такими полны наши современные музеи. Вообще говоря, они малохудожественны, это копии разной степени совершенства великих работ предыдущих поколений. Ибо римские плутократы имели мало вкуса. Поскольку определенные фигуры или группы имели большую репутацию, и особенно потому, что они были куплены за высокую цену греческими городами и царями, римский коллекционер любил иметь их копии на своей вилле; а художники, которые создавали эти копии, были просто наемными рабочими, без оригинальности и без стремлений. Иногда, будучи занятыми на таких работах, как Арка Тита или Колонна Траяна, новизна темы стимулировала художника попытаться сделать что-то более оригинальное. И иногда огонь внутри брал свое и производил более тонкую работу, чем обычная. При любящем искусство императоре Адриане был своего рода «бабье лето» скульптуры; но ее произведения были гладкими, элегантными и утонченными, а не оригинальными или интересными. Прелесть искусства не ценилась римским народом; только немногие, кто претендовал на образованность, действительно заботились о том, хороша фигура или плоха, и даже эти немногие немного стыдились своих предпочтений.

В Римскую империю в первые три века нашей эры постепенно проникало христианство. Оно зародилось среди евреев, для которых всякое изображение живых существ было ненавистно. И оно развивалось под влиянием греческого восточного мистицизма, который не имел родства со скульптурой и живописью; и в той мере, в какой оно имело какое-либо выражение в этих искусствах, оно работало в направлении того символизма, против которого греческое искусство было протестом. Таким образом, мы не могли ожидать никакого свежего вдохновения для искусства от раннего христианства; напротив, христианство действовало на него как губительное влияние. Если мы рассмотрим остатки христианского искусства в те ранние века, в саркофагах и настенной живописи, мы обнаружим, что оно просто копировало современное языческое искусство, лишь меняя изображаемые сюжеты и вводя дальнейшее развитие в символической интерпретации обычных сцен.

Христианство почти не предлагало поля для упражнения греческого антропоморфизма. Последний был тесно связан с политеизмом и культом героев. Христианские апостолы и святые, занявшие место языческих божеств, были людьми, которые жили на земле и чьи деяния принадлежали не мифологии, а истории, хотя в то время грань между историей и мифологией не была четко проведена, и история была в значительной степени разбавлена мифом. Несколько олицетворений природы, таких как речные боги, сохранились в росписях римских катакомб. И крылатые гении были там обычным явлением, трудно сказать, купидоны это или херувимы. Но не было сферы, в которую могла бы устремиться художественная фантазия, заполняя ее сверхлюдьми. Ангелы могли быть изображены; но все они происходили из еврейской ангелологии; и не было никакой художественной традиции относительно их типов: только позже типы Михаила, Рафаила, Гавриила и других были разграничены.

Второй принцип греческого искусства, равновесие и симметрия, почти исчез в языческом искусстве в эпоху Антонинов. Рельефы триумфальных арок и саркофагов переполнены фигурами, вставленными без порядка и метода. Даже настенные росписи Помпеи вышли из-под контроля и не показывают целенаправленного расположения. Закон и порядок уступили место индивидуальной фантазии, за исключением случаев, когда принимаются более ранние схемы. И вместе с художественным расположением исчезла всякая попытка идеализировать, создать формы более благородные и прекрасные, чем те, что видны каждый день. Фигура Антиноя — последняя, в которой мы находим какую-либо попытку создать тип идеальной красоты. Даже Дева Мария и ее Сын изображаются без всякой попытки сделать их красивыми. Да и натурализм не чувствует себя лучше, чем идеализм. Изображение человеческого тела больше не изучается. Фигуры одеты: и одежда чисто условна, в то время как черты пейзажа введены гораздо менее тщательно, чем в эллинистическом греческом искусстве.

На самом деле чувствуется, что художник мало интересовался своим искусством. Сцены из Ветхого и Нового Заветов — обычные сюжеты. Но изображение — это немногим больше, чем картинное письмо, простые копии традиционных групп. Единственное, что считается интересным, — это смысл. Этическая и духовная точка зрения перекрывает и подавляет любой интерес к представлению.

И это преобладание дидактического элемента над чувством пропорции, любовью к красоте, пониманием природы преобладает все больше и больше по мере того, как Европа медленно движется к темным векам. Светильники греческого искусства горят все тусклее и тусклее. Они никогда не гаснут полностью; ибо во все времена рождаются художники, для которых они — свет жизни; и в средневековой резьбе можно найти здесь и там прикосновение гуманизма, чаще всего в гротескных или сатирических фигурах. Мы никогда не должны забывать, что некоторые из поздних шедевров греческой работы, такие как Колонна Траяна и Арка Беневенто, всегда были на виду. И как бы мало их ни ценили обычные люди, художник здесь и там извлекал из них некоторое понимание красоты человечества.

Затем в XIII веке сухие кости начали собираться вместе. Дыхание свежей жизни взволновало Европу, или, по крайней мере, части Европы, такие как Северная Италия, Южная Германия, Восточная Франция. Великолепные готические соборы, поднимающиеся на севере, вызвали талант художника и скульптора для их украшения. Возникло великое христианское искусство, и в XIII и XIV веках оно широко процветало. Определенные качества высокого искусства у него, безусловно, были. Оно было освещено светильником товарищества. Скульптура была работой не отдельных лиц, а гильдий, групп рабочих одного стиля, вдохновленных одними и теми же мотивами. Она достигла большой красоты в декоре, в адаптации к архитектурным целям форм растений и цветов. Где она была наиболее дефектной, так это в передаче человеческой формы, будь то обнаженной или одетой, ибо в таких вопросах у художников не было школы, которую можно было бы сравнить с греческой.

Когда наступило полное Возрождение с рассеянием образованных греков по Европе, произошло сознательное пробуждение художественного влияния Греции, одновременно с возродившимся интересом к греческой литературе и философии. Было обнаружено несколько великих произведений античной скульптуры: Лаокоон, Умирающий галл Капитолия, Аполлон Бельведерский; и коллекции античных гемм и монет были сформированы многими богатыми людьми. Мы можем судить по жизни Бенвенуто Челлини, насколько глубоким был эффект, произведенный такими открытиями. Великие итальянцы XV и XVI веков чувствовали себя так, словно выбрались из тьмы к свету. Соперничество с произведениями греческого искусства считалось высшей амбицией, которую мог лелеять художник. Такие великие скульпторы, как Донателло и Микеланджело, брали скудные остатки греческих шедевров в качестве своих моделей и измеряли свои достижения степенью успеха, которого они достигали в их копировании. Светильники греческого равновесия и симметрии, греческого идеализма и греческого натурализма были зажжены вновь, и толпа художников соревновалась друг с другом в хождении по их свету.

Мы можем отметить четыре стадии в переоткрытии греческой скульптуры. Первая — это уже упомянутое итальянское Возрождение. Вторая возникла во время визита Винкельмана в Италию в 1755 году и применения Гёте и Лессингом его открытий к суждению о современном искусстве. Это в значительной степени способствовало возвышению и очищению художественного вкуса Европы. Блестящее обещание Возрождения выродилось в маньеризм и экстравагантность Бернини и его современников. Винкельман призвал вернуться к простоте, самоограничению, идеальности. Но вскоре и это учение было извращено; и такие скульпторы, как Торвальдсен и Канова, были введены в заблуждение дефектами низших образцов греческой скульптуры, которые были единственными доступными Винкельману, в рабское копирование античности или работы искусственного грандиозного стиля. Затем пришла третья волна возрожденного греческого влияния, когда скульптуры Парфенона нашли дом в Лондоне, и критики смогли наблюдать, насколько бесконечно превосходили шедевры действительно великой эпохи копии римских времен и адаптации эллинистической эпохи. Когда художник Хейдон впервые увидел мраморы Парфенона, он был чрезвычайно впечатлен; но то, что поразило его больше всего, была не идеальность, за которую они с тех пор стали пословицей, а удивительный натурализм многих их деталей в контрасте с грандиозными условностями его современников. Четвертая стадия в нашем знании греческой скульптуры исходит из очень плодотворных раскопок на греческой земле, особенно в Афинах, Олимпии и Дельфах, которые показали нам, насколько широко варьируется диапазон древних скульпторов, как многочисленны их стили, как восхитительна их техника. Это расширение наших знаний, правда, еще не сильно повлияло на современное искусство, как искусство было затронуто учениями Винкельмана и публикацией мраморов Парфенона. До прошлого года не было книги на английском языке, излагающей результаты раскопок в Дельфах; и даже сейчас нет книги на английском языке, выполняющей ту же услугу для раскопок в Олимпии. Скульпторы настолько мало образованы в истории своего ремесла, что нелегко учатся из новых источников знаний. Но постепенно, вне сомнения, новые взгляды на греческое искусство просочатся к ним. Несколько недавно обнаруженных скульптур, таких как Дельфийский возничий, Гермес Праксителя, бронзовая голова из Беневенто в Лувре, Деметра Книдская, своим подавляющим очарованием повлияли на художников и искусство. И большинство скульпторов заявляют о большом восхищении греческими работами, особенно Роден, который, хотя тенденция его работ не в классическом направлении, все же использует самые сильные выражения, восхваляя греческие шедевры. Но в целом тенденция искусства к крайнему индивидуализму и поиску новизны более чем нейтрализовала несколько поверхностное восхищение скульпторов тем, что является античным.

X

В настоящее время религия и культура одинаково борются против волн варварства, вторгающегося вновь. Не мое дело говорить здесь о силах, которые пытаются подавить религию среди нас. Но я могу уместно заключить, набросав некоторые из тенденций, против которых культура, основанная на культуре Греции, является нашим лучшим противоядием. Если я правильно изложил принципы греческой литературы и искусства на прошлых страницах, природа их влияния в нынешних условиях будет ясна.

Я должен рискнуть провести параллель, которая кажется мне очень наводящей на размышления, хотя некоторые читатели могут счесть ее рискованной. В прошлом установлены два великих стандарта, чтобы контролировать своенравный фанатизм людей и удерживать их в рамках разума и здравого смысла. Стандарт в религии установлен Новым Заветом: стандарт в искусстве установлен Грецией. Как в эпоху Возрождения народы Европы возвращались за своим вдохновением и своими моделями к литературе и искусству Эллады, так в эпоху Реформации они, или, во всяком случае, тевтонские расы, возвращались к ранним записям христианства, апеллируя к ним против продажности и коррупции господствующей Церкви. И с тех пор, с интервалами, возникало, как в области культуры, так и в области религии, эхо призыва к классическому прошлому. Именно к Новому Завету апеллировали апостолы, такие как Джон Уэсли и Джордж Фокс, противопоставляя условностям и мирскости Церкви своего времени духовность и простоту апостольской эпохи, точно так же, как Гёте и Лессинг обращали умы людей от того, что противоречило разуму и хорошему вкусу в их окружении, к греческой красоте и простоте. И как бы некоторые последователи Уэсли и Фокса ни выходили за должные рамки в сторону фанатизма, все же в каждой ветви христианского общества влияние этих современных пророков было обновляющим и очищающим, точно так же, как школы критиков, последовавшие за Гёте, в значительной степени способствовали увеличению среди нас сладости и света.

В наших школах и колледжах до самого последнего времени религия Нового Завета и традиция греческой и римской классики шли рука об руку, одна оберегая нас от суеверий и материализма в религии, другая ведя войну с унаследованным варварством и жестокостью, которые мы имеем от наших не столь далеких предков. Дух анархии в религии убедил бы нас, что нет божественной санкции для добра и нет вечной печати на пороке, что мораль — это вопрос условности, которую каждое общество и каждая нация имеет право инвертировать, если она судит такую инверсию в русле своих интересов. Дух анархии в искусстве провозглашает, что все произведения природы одинаково прекрасны или одинаково уродливы, что ничто из существующего не является непригодным для изображения в наших галереях и общественных местах, что до тех пор, пока картина или статуя вызывает чувство, неважно, является ли это чувство восторгом и стремлением или ужасом. Если однажды идея красоты как цели, к которой нужно стремиться, будет изгнана из искусства, искусство опускается, как камень, на дно моря. Некоторые люди готовы терпеть любое чудовище в искусстве, как бы далеко оно ни было от природы, как бы оскорбительно ни было для приличий, как бы отвратительно ни было для человечности. Все художественное наследие расы со дня, когда люди начали выбираться из варварства, может быть выброшено веком, который имеет безграничную уверенность в своей собственной мудрости.

Я, однако, сожалел бы, если бы остановился на этом моменте, ибо мог бы оставить у читателей впечатление, что я выступаю за простое подражание произведениям греческого искусства. Это отнюдь не мой взгляд. В прошлом веке несколько скульпторов, подавленные очарованием античности, создали статуи, которые тесно следовали древним образцам, такие как «Надежда» и «Геба» Торвальдсена, некоторые статуи Рауха и Шадова, а также тонированная Венера Гибсона. Такие работы были неизбежно мертворожденными; в них не было дыхания жизни новой эпохи, никакой попытки соответствовать изменившимся условиям. Совсем иным было следование античности у Микеланджело. Он с энтузиазмом восхищался теми произведениями греческого резца, которые знал; но он создавал не скучные и академические отражения их, а работы самой великолепной оригинальности и величайшего очарования. Он впитал не букву, а дух греческого искусства; и даже преуспел лучше, чем большинство художников, в сочетании этого духа с дыханием христианства.

Параллель, которую я провел, может быть продолжена. Возврат к букве писателей Нового Завета часто предпринимался значительными религиозными лидерами нашего времени, особенно Толстым и квакерами. Они возвращались к предписаниям Нагорной проповеди и пытались буквально следовать им. Но стало очевидно всем, кроме фанатиков, что такая процедура была бы фатальной для гражданского управления и цивилизованной жизни. Именно дух, а не буква учения Иисуса является животворящим. Точно так же принятие одних лишь внешних форм греческого искусства нам совсем не помогло бы; но возрождение его духа было бы великим вдохновением для современных художников. Светильники греческого искусства будут давать свет в любую эпоху. Греческий идеализм, греческое равновесие и мера, греческая любовь к тому, что естественно и здорово, греческая простота и умеренность — это сама суть хорошего искусства во все времена. Мы не можем возродить точные условия, в которых возникло искусство, так же как мы не можем импортировать в Англию чистый воздух, яркое солнце, четкие тени греческого пейзажа. Но мы все еще можем смотреть на философию, поэзию и искусство Греции как на классические, как на откровение того, что является наиболее приятным и наиболее долговечным в человеческой природе. И если мы пренебрежем ими и отвергнем их из образования наших детей, мы уничтожим то, что было со времен Возрождения источником чистой радости и утонченного чувства у большинства культурных людей; мы создадим большой пробел, который материальное процветание, более глубокое знание секретов природы, изобретение новых способов развлечения никогда не смогут заполнить. И если мы будем доверять только отражениям греческого духа в современной литературе и искусстве, мы будем действовать так, как действовала Римская церковь в свои темные века, закрывая от людей доступ к первичным документам религии и обязывая их довольствоваться такими интерпретациями этих документов, которые правящая иерархия считала полезными. Мы должны сохранить право апелляции к нашим классическим примерам, будь то в религии, в литературе или в искусстве. Арнольд был прав. Библия, Гомер, Шекспир, греческое искусство остаются звездами, по которым мы можем направлять наш курс через бурные моря.

П. Гарднер.

АРХИТЕКТУРА

Никто никогда не оспаривал красоту греческой архитектуры. Мы признаем справедливость описания Парфенона как «le suprême effort du génie à la poursuite du beau» (высшее усилие гения в погоне за прекрасным); но обыватель должен иногда спрашивать себя, что это значит? Откуда это пришло, куда ушло, почему это считается таким красивым, как случилось, что этот народ, относительно незначительный по силе, территории и численности, смог достичь этого поразительного превосходства в искусстве? Это вопросы, на которые нелегко ответить. Свидетельства фрагментарны и не всегда убедительны: руины нескольких храмов и зданий, технический трактат болтливого третьеразрядного писателя в I веке н. э., анекдоты неутомимого коллекционера чуть позже, заметки путешественника во II веке и материалы, собранные терпеливыми исследованиями ученых и археологов, собранные воедино на более или менее остроумных гипотезах. Действительно, большая часть того, что написано о греческой архитектуре, — это просто гипотеза. Опираться особо не на что, однако греческая архитектура (и под этим я подразумеваю архитектуру VI и V веков до н. э.) остается одним из великих выдающихся фактов в истории архитектуры западного мира, а искусство эпохи Перикла — это источник, к которому художники возвращаются до сих пор.

Откуда возникло это искусство и как оно росло — это в значительной степени предмет догадок. Существовали легенды о цивилизациях, стертых с лица земли в результате грандиозных катаклизмов, которые не оставили после себя никаких следов. Высказываются смутные предположения, что колыбель расы находилась в Азии. Все, что мы знаем наверняка, — это то, что древнейшие цивилизации, от которых остались реальные исторические свидетельства, — это Халдея и Египет, и что искусство этих стран достигло высокой степени развития задолго до того, как мы сталкиваемся с первыми следами искусства любого рода в Греции. То, что обе эти страны в разной степени способствовали искусству Греции, несомненно, но это еще не вся история. Как мы увидим, в игру вступает другой элемент, который сделал это искусство почти новым творением, отличающимся по мировоззрению и идеалу от любого искусства, которое ему предшествовало, отмеченным гением энергичной северной расы с характером, присущим только ей. Искусство Востока и искусство Запада никогда по-настоящему не сливались. Существует разница в роде между радостной жизненной силой чистого греческого искусства и мрачным видением Азии с ее жаждой огромного и ужасного, ее мрачным воображением, отсутствием человечности и безразличием к личности.

Однако эта дифференциация проявляется лишь далеко в ходе истории. Греческое искусство — относительно позднее развитие. Великая пирамида в Гизе была построена примерно за 2000 лет до того, как был заложен камень в кладку Микен. Колонный зал Карнака с его шестидесятифутовыми колоннами, вероятно, был современником Сокровищницы Атрея: другими словами, когда искусство Греции и островов едва вышло из варварской стадии, замечательное искусство существовало по ту сторону Средиземного моря с незапамятных времен. И Египет, и Халдея достигли высокой степени цивилизации задолго до того, как о дорийцах вообще услышали. В какой-то отдаленный период египетское влияние проникло на Крит и Кипр, острова Эгейского моря и материковую Грецию; а посредниками были финикийцы, эта предприимчивая раса купцов-авантюристов, чей дом был в Сирии, а флоты бороздили Средиземное море с востока на запад. Финикийцы были торговцами, а не художниками. В Египте они вступили в контакт с высокоразвитым искусством, выходящим за рамки их понимания в своих существенных чертах, но включающим детали, которые легко могли быть восприняты их быстрым коммерческим интеллектом. Где бы они ни касались во время своих путешествий — Кипр, Крит, южные острова Эгейского моря, материковая Греция, юг Италии, Сицилия, Карфаген, Балеарские острова, Испания на далеком западе, — они, вероятно, возили с собой для торговых целей мелкие предметы египетского мастерства, которые могли дать подсказки местным народам. Там, где они основывали поселения, они воспроизводили то, что могли вспомнить о методах египетской архитектуры, обладая из вторых рук знанием технических методов, опережающих все, что было известно людям, среди которых они поселились. Рудиментарные предвосхищения ионийской волюты встречаются в финикийских капителях, смутные воспоминания о том, что торговцы видели в Египте и других местах. Более того, финикийцы, обладавшие навыками моряков в использовании такелажа, не имели бы особых трудностей в обращении с большими камнями, уложенными насухо в более или менее регулярные ряды, что было характерной чертой критского и микенского строительства. Еще слишком рано называть эту работу архитектурой. Сомнительно, чтобы финикийцы обладали какими-либо способностями к искусствам. Их роль была только ролью посредников.

Как бы ни была неясна роль, которую сыграли финикийцы в ранних истоках искусства в Греции и на островах, существовал другой канал, через который восточные влияния воздействовали на его развитие, который еще более неопределен. К западу от Халдеи и к северу от Сирии жила раса, о которой мало что известно, — хетты. Каркемиш, их столица, находился на верхнем Евфрате, к северо-востоку от Антиохии, и их власть, по-видимому, распространялась на запад через Малую Азию до берегов Эгейского моря. Доктор Сейс говорит, что в XIII веке до н. э. она простиралась от «берегов Евфрата до берегов Эгейского моря, включая как культурных семитов Сирии, так и грубых варваров греческих морей», он даже говорит, что хетты «принесли цивилизацию Востока варварским племенам далекого Запада». То, что на самом деле осталось от хеттского искусства, едва ли подтверждает это утверждение. Когда хеттская власть была в зените, минойское «искусство» уже давно практиковалось на Крите и, согласно самой популярной хронологии, уже прошло свой расцвет и уступило место искусству Микен и Тиринфа. Скудные свидетельства хеттского искусства состоят из барельефов фигур и животных, высеченных на поверхности скал вдоль естественных караванных путей через Малую Азию с востока на запад. Это и свидетельства печатей и гравированных гемм показывают, что хеттское искусство было заимствовано сначала из Халдеи, позже из Египта. Оно, несомненно, оказало некоторое влияние на искусство ранних греческих поселенцев на восточной стороне Эгейского моря и придало ему азиатский оттенок, который оно никогда не теряло на протяжении всех своих последующих развитий. Ибо греки Малой Азии никогда по-настоящему не понимали сурового идеала дорийского искусства. Ионийское искусство перешло на запад в Грецию, но дорийское никогда не шло на восток. Это было искусство сильной северной расы, которая не нашла себе места среди более мягких народов Малой Азии.

На этом этапе мы можем перейти к первым рудиментарным началам греческого искусства. Открытия последних сорока лет доказали существование на Крите и Кипре, в Южной Греции и на островах Эгейского моря архаического искусства неясного происхождения, очень большого интереса и замечательных достижений в определенных направлениях, задолго до самых ранних начал того, что мы имеем в виду, когда говорим о греческой архитектуре. Что касается архитектуры, то это архаическое искусство имеет относительно второстепенное значение. Оно играет небольшую роль, если вообще играет, в последующих развитиях, и хотя восторженные исследователи утверждают, что находят в нем предвосхищения деталей современной домашней архитектуры, представленные доказательства неубедительны. Великие движения в искусстве всегда обязаны некоторым долгом периодам, которые им предшествовали, но минойское и микенское искусство, по крайней мере в отношении архитектуры, было скорее последним словом угасающей цивилизации, чем первым вестником славного искусства Греции в VI и V веках до н. э. Мы все еще далеко в отдаленных веках, отдаленных, то есть настолько, насколько это касается греческого искусства, где-то между 2000 и 1000 годами до н. э. или даже раньше, назад в минойской эпохе Крита с ее рудиментарной архитектурой и относительно высоким совершенством в ремеслах, и в эпоху Микен и Тиринфа, эпоху, которая создала Львиные ворота в Микенах и ту странную полуварварскую работу, если мне будет позволено так выразиться, Сокровищницу Атрея. Стоит остановиться, чтобы рассмотреть эти архаические здания не столько для того, чтобы показать связь с более поздней работой (которой почти не существовало), сколько для того, чтобы обратить внимание на тот факт, что минойские и микенские строители двигались бессознательно в направлении, которое никогда не привело бы к колонно-балочной архитектуре VII и VI веков до н. э. Это могло привести к какой-то форме купольной конструкции, это никогда не могло привести к дорийскому стилю сицилийских храмов. Никакого более сильного доказательства гения дорийских захватчиков нельзя было бы привести, чем то, что, имея в своем распоряжении это неперспективное искусство, они все же смогли в течение трех или четырех веков создать греческую архитектуру. Дизайн Львиных ворот — это странная мешанина плохо подогнанных мотивов. Он установлен в стене из больших камней, грубо отесанных и уложенных насухо. Два монолитных косяка поддерживают огромную перемычку, выгнутую посередине, как стяжные балки наших крыш XVI века. Над перемычкой ряды камней собраны вместе, оставляя между их нижними гранями и верхом перемычки треугольное пространство с крутым уклоном (около 60°), в которое был вставлен фронтон, вырезанный на одном камне, изображающий двух львов, стоящих по обе стороны от архаической колонны, поддерживающей фрагмент рудиментарного архитрава. Геральдическая поза львов и техника их скульптуры, столь напоминающая ассирийские рельефы с их великолепным чувством мышечной формы и энергии, намного опережают архитектуру, которая все еще является варварской, едва ли вообще архитектурой. Здесь нет ничего, что напоминало бы дорийский стиль Пестума и Селинунта, многое напоминает мегалитические постройки Сирии и скульптуру более далекого Востока.

Fig. 1. LION GATE, MYCENAE

«Сокровищница Атрея» еще более примечательна не только тем, что демонстрирует большее мастерство в строительстве, но и тем, что ее конструкция основана на структурном принципе, который, по-видимому, был полностью оставлен преемниками микенских строителей. «Сокровищница Атрея» (или «Гробница Агамемнона») была высечена в холме и состоит из длинного прохода размером около 120 футов в длину и 21 фута в ширину с подпорными стенами из мегалитической кладки по обеим сторонам, заканчивающимися огромным входным проемом. Этот проем с обеих сторон фланкирован сужающимися книзу колоннами, украшенными шевронами в манере, очень похожей на норманнскую работу XI века, и, по-видимому, предназначенными исключительно для декоративных целей. Вход вел в круглую купольную камеру диаметром около 48 футов 6 дюймов и высотой 45 футов 4 дюйма, из которой открывалась другая, меньшая камера. Купол в разрезе построен по параболической кривой, образованной рядами камней, выступающими один над другим, а не расположенными радиально по отношению к кривизне купола — иными словами, это не настоящий купол или арка, а последовательность консолей. Внутренняя поверхность купола была обтесана и покрыта каким-то орнаментом — были ли это металлические розетки, эмалированная терракота или полностью металлическая отделка, возможно, знаменитое золото Микен, — неизвестно. Вся эта камера была засыпана земляным холмом в соответствии с примитивным обычаем скрывать могилу вождя. В этом чрезвычайно интересном памятнике, как и в купольной камере Орхомена в Беотии, невозможно найти никаких следов будущих достижений греческой архитектуры. Как по замыслу, так и по своему психологическому контексту, она кажется почти столь же далекой от дорического храма, как и Великая пирамида. По сути, архитектура все еще находилась на зачаточной стадии. Было неоднократно доказано, что архитектура появляется поздно в последовательности искусств. Люди умели хорошо рисовать задолго до того, как научились проектировать. Среди пещерных людей, например, были замечательные рисовальщики, но им приходилось делать свои рисунки на стенах пещер. То, что в минойскую и микенскую эпохи существовали искусные гончары и мастера по металлу, доказывают вазы Кносса и золотые кубки, найденные в Вафио близ Спарты; то, что они возводили пригодные для жилья здания и украшали их в меру своих способностей, также доказано, как, например, дворец в Тиринфе, но еще не было показано, что их строители достигли той степени мастерства проектирования, при которой строительство становится архитектурой. Архитектура в Греции еще не нашла себя.

Затем, примерно около 1000 г. до н. э., начались дорийские вторжения, и искусство Крита и Микен исчезло в пространстве — возможно, легенда была права, утверждая, что покоренные народы материка унесли его с собой в Азию. Как бы то ни было, три или четыре столетия, последовавшие за дорийскими вторжениями, представляют собой пустоту, которую будущие исследования, возможно, заполнят для нас, и, что касается искусства, по-видимому, наступила пауза (détente), во время которой новый народ обосновывался на завоеванных землях, обретал себя и усваивал хотя бы часть более древней цивилизации. Сохранение таких построек, как «Сокровищница Атрея», показывает, что дорийцы не были простыми варварами, уничтожавшими все на своем пути. Даже Спарта в свои ранние дни не была просто военной машиной. Открытия, сделанные в 1906–1909 годах, позволяют предположить, что с IX по VII век до н. э. у Спарты было некое свое искусство, демонстрирующее следы азиатского влияния в керамике; немного позже Спарта заключила союз с Крёзом, царем Лидии, а Батикл, художник из Магнесии в Ионии, был принят в Спарте с почестями. Дорийцы были чем-то большим, чем просто воинами; они, по-видимому, обладали определенной цивилизацией и были наделены природными способностями к искусствам, которые после двух или трех столетий экспериментов найдут свое великолепное выражение в очень четких и оригинальных формах. Легенда о возвращении Гераклидов должна была быть оправдана их позднейшей историей. Никакой просто подражательный народ не смог бы развить совершенную манеру великих дорических храмов из обрывков египетского и восточного искусства, а также зачаточных построек Крита и Микен.

Греческая архитектура для целей данного исследования — это дорическая архитектура, и ее элементы просты. Она развивалась в проектировании храмов, и, за исключением театров, она была воплощена именно в этих храмах. С периода, когда греческая архитектура формировалась до своей зрелости, скажем, с VII века до н. э. до завершения строительства Парфенона в V веке до н. э., вся жизнь грека была окрашена и определялась его религией и ее обрядами; и его религия была не зловещей тайной Египта, а в целом жизнерадостным пантеизмом под открытым небом, который прославлял жизнь и красоту видимого мира, в котором он жил. Сам он довольствовался жизнью в скромном доме, пока у него были рыночная площадь, церемониальный театр и славные храмы его богов. Более того, каких бы глубин ни достигли афиняне во времена святого Павла, в героические дни Перикла они отличались постоянством цели и твердостью своих идеалов. Они стояли на древних путях, и им никогда не приходило в голову отказаться от традиций своих отцов; их делом было довести их до совершенства. В результате архитектура их храмов развивалась по линиям, которые долгое использование сделало священными; и ее техника подытожена в истории двух ордеров: дорического и ионического.

Итак, ордер, его характер, размеры и расположение, вместе со стеной целлы (или закрытого святилища) внутри колоннады, составляли элементы, словарь, если можно так выразиться, греческой архитектуры; и здесь мы с самого начала сталкиваемся с любопытным качеством греческого гения, которое отличает его от римского. Свойства дерева и камня как материалов явно различны: с одним можно делать то, что невозможно с другим; но греки либо не осознавали этого, либо не ломали над этим голову. Они обнаружили, что стоечно-балочная конструкция — это простой способ строительства, и приняли его как свой постоянный метод. Если пролет становился слишком широким, они утолщали опоры (колонны в Пестуме имеют диаметр 7 футов) и увеличивали прочность балки (архитрава). Отсюда огромная массивность дорического ордера храмов Сицилии и Великой Греции. Грека не интересовала конструкция как таковая. Он нашел в колонне и перемычке средства, вполне адекватные для реализации своего идеала высокой неизменной красоты, и был доволен. Римляне, которые некоторое время довольствовались этими простыми методами, стали тяготиться конструктивными ограничениями стоечно-балочной системы. Они хотели перекрывать большие пространства и оставлять пол свободным; сосредоточившись на этом, они пришли к арке, своду и куполу и, таким образом, стали величайшими строителями в мире. Для них ордера были лишь придатком декора, который они никогда по-настоящему не ценили, чей замысел они понимали превратно, заимствовали худшие элементы и часто допускали грубое злоупотребление ими. Греки пошли другим путем. Они раз и навсегда приняли колонну и перемычку как единственный возможный метод строительства и посвятили все свои труды неустанному совершенствованию этого типа, устраняя несущественное, путем постоянного отбора приходя к наиболее совершенному выражению своей цели, а их цель не была, как у римского или современного архитектора, преимущественно утилитарной, она была направлена исключительно на эстетическое воздействие, воздействие на эмоции через красоту линий, форм и, в меньшей степени, цвета. «Вся ткань греческого искусства распадается, когда она вступает в контакт с чисто утилитарной нацией, такой как Рим».

Из двух ордеров, дорического и ионического, дорический кажется мне чистейшим воплощением истинного греческого духа в его безупречной форме, аскетической сдержанности и отказе от несущественного. Более того, это был ордер par excellence греческого храма на материке. Эрехтейон был единственным ионическим храмом первостепенной важности в Греции, а использование ионического ордера в Греции ограничивалось интерьерами и второстепенными постройками. Что касается коринфского ордера, любимого ордера римлян, то он едва ли признавался греками. Во всех своих великих храмах — в Греции, на Сицилии и в Великой Греции — они использовали дорический ордер.

Fig. 2. TEMPLE OF NEPTUNE AT PAESTUM

Как был создан этот ордер, мы на самом деле не знаем. Были выдвинуты остроумные предположения о его происхождении из деревянных конструкций, и хотя некоторые из этих догадок более вероятны, чем другие, они оставляют нас примерно на том же месте в отношении этапов, через которые он достиг своей окончательной формы. Было высказано предположение, что дорическая колонна произошла от деревянного столба самых ранних храмов, таких, как те, что, предположительно, существовали в Герейоне в Олимпии. У квадратного столба могли быть срезаны углы, превращая его в восьмиугольник, а дальнейшее устранение углов постепенно привело бы к форме, почти круглой в плане, в которой ребра скошенных углов могли остаться, и это легко могло подсказать столь чувствительным к форме художникам, как греки, их дальнейшее уточнение и определение с помощью небольшого углубления между ребрами, что и составило бы каннелюры дорической колонны. Его происхождение от минойских и микенских колонн кажется крайне маловероятным. В дорической колонне есть две основные части: ствол и капитель (греки не использовали базу для этого ордера). Минойские колонны сужаются книзу, а не кверху, что является совершенно неконструктивной формой, и хотя во дворце Кносса и в Тиринфе колонны такой формы, по-видимому, использовались для поддержки перемычек, каменные колонны по обе стороны входа в «Сокровищницу Атрея» в Микенах использовались в декоративных, а не в конструктивных целях. С другой стороны, колонны огромной массивности, сужающиеся кверху, использовались задолго до этого в Египте; и хотя существуют доказательства против этого, все же кажется вероятным, что идея ствола дорической колонны могла прийти из Египта. Впервые мы находим ее в Греции в VII веке до н. э., в период, когда Псамметих I (671–617 гг. до н. э.) открыл Египет для греческой торговли и поселений. Греческая колония Навкратис на западной стороне дельты Нила была основана милетянами около 650 г. до н. э., и к середине VI века до н. э. были установлены определенные торговые отношения между Навкратисом и материковой Грецией. Греческое поселение в Дафнах на восточном рукаве Нила, по-видимому, было основано примерно в то же время, что и Навкратис, в обоих случаях с санкции и при поддержке египетского царя. Самые ранние дорические храмы в Греции, на Сицилии и в Великой Греции датируются концом VII и началом VI века. Близость дат делает вероятным, что ствол дорического ордера берет свое начало от египетской колонны, которую увидел какой-нибудь сообразительный грек во время торговли в Египте. Когда мы переходим к капители колонны, роли, кажется, меняются, ибо мы не находим в египетской архитектуре ничего, что напоминало бы эхин под квадратным абаком дорической колонны; тогда как микенская колонна имела зачаточную капитель, которая могла подсказать идею дорической капители. Но примечательно то, что когда мы впервые встречаем дорическую капитель на Сицилии и в Греции, она уже далеко опережает все, что было до нее в Греции, и совершенно отличается от колонн Египта. В дорическом храме Коринфа (650–600 гг. до н. э.) колонны уже достигли типовой формы: сужающийся ствол с энтазисом, или легкой выпуклой кривизной контура, его массивная солидность (отношение диаметра к высоте составляет один к четырем с четвертью) и смелая параболическая кривая эхина под абаком капители. В этой форме дорическая колонна стала абсолютно новой нотой в архитектуре. Несмотря на свою архаичность, эти колонны в Коринфе показывают, что греки уже были на пути к тем уточнениям формы, тем оптическим коррекциям и компенсациям, которые отличают греческую архитектуру от архитектуры любого другого народа. Преувеличение в энтазисе архаической колонны исчезает, ее сужение уменьшается, высота увеличивается, а вынос капителей сокращается, пока в Тесейоне (465 г. до н. э.) и Парфеноне (450–438 гг. до н. э.) мы не достигаем окончательного неподражаемого типа. Колонна, которая в Пестуме была немногим более четырех диаметров в высоту, теперь составляет более пяти, огромные нависающие капители уменьшены до разумных размеров, глубина антаблемента уменьшена, ось колонны слегка наклонена внутрь для придания впечатления устойчивости, стволы имеют легкую кривизну, или «энтазис», достаточно выраженную, чтобы контур колонны не казался вогнутым; линии стилобата, или непрерывного основания, на котором стоят колонны, и антаблемента, который они несут, имеют легкий подъем к центру, чтобы исправить впечатление проседания линий посередине; угловые колонны утолщены, поскольку, стоя свободно, окруженные светом, они иначе казались бы меньше колонн, стоящих на фоне здания. Ничто не было оставлено на волю случая; каждый аспект здания, отношение каждой части к целому и целого к его частям изучались глубоко, чтобы не было изъяна в его совершенной гармонии. За исключением египетской архитектуры, и то в гораздо меньшей степени, ничего подобного раньше не делалось. То, что сделали греки, — это сформулировали ритмическую архитектуру, в которой каждая часть находилась в определенном и продуманном отношении к целому, так что даже в своем разрушенном состоянии эти дорические храмы производят неотразимое впечатление великой идеи, великого архитектурного эпоса, в котором каждая деталь, какой бы прекрасной она ни была, подчинялась единству замысла в целом. Именно это абстрактное качество возвышает греческий дорический стиль так высоко над амбициозным искусством более поздних эпох и, по правде говоря, над всем, кроме самых лучших произведений любого периода архитектуры.

Fig. 3. DORIC TEMPLE, CORINTH

Было предпринято много попыток раскрыть секрет этого удивительного совершенства пропорций. Кажется несомненным, что у греков была своя собственная система, что они работали по определенным соотношениям размеров и чисел и использовали графические методы определения своих пропорций, такие как использование треугольников и тому подобного для определения границ своих проектов. Но не сохранилось ни одного современного им описания такой системы; и все объяснения, которые даются, являются ex post facto, сделанными теоретиками, анализирующими существующие здания, а не архитекторами, проектирующими новые. Примерно четыре или пятьсот лет спустя Витрувий составил трактат об архитектуре, в котором, следуя доктринам александрийской школы, он изложил греческую теорию пропорций на основе человеческой фигуры. Витрувий неясен и, по-видимому, сам не был уверен, должны ли пропорции частей проекта находиться в отношении к целому, аналогичном отношению членов человеческого тела к телу в целом, или же пропорции ордера должны быть взяты из реальных пропорций человеческого тела; и он усложняет положение ссылкой на «совершенные числа» греков. Но и здесь он не был уверен, было ли «совершенное число» десять или шесть. После чего, невольно расставив ловушку для ученых и художников Возрождения своей ссылкой на человеческую фигуру как канон пропорций, он оставляет эту тему и переходит к общей классификации храмов с формальными правилами размещения и размеров колонн, которые с тех пор стали основой трактатов по классической архитектуре. Следует с благодарностью говорить о трудах Витрувия, потому что, в конце концов, это единственный технический трактат, оставшийся у нас по этому предмету; но он применил к чистым греческим храмам систему, разработанную столетия спустя критиками и теоретиками; он думал главным образом о римских версиях греческой архитектуры и был больше заинтересован в технических правилах и предписаниях для использования архитекторами, чем в той абстрактной красоте, которая была единственным, что заботило грека. Никакая классификация, какой бы кропотливой она ни была, не постигнет тайну греческой архитектуры. Ее красота слишком тонка, чтобы ее можно было свести к какой-либо формуле.

Дорический ордер безраздельно господствовал на протяжении великого периода с VI до конца V века до н. э. Он пришел в упадок вместе с крушением высоких идеалов Афин. В действие вступили другие силы, на которые он больше не откликался, и поздние греческие критики даже находили недостатки в дорическом ордере из-за определенных «mendosae et inconvenientes symmetriae»; но этот ордер, истинный символ сынов Геракла, был одним из самых значительных вкладов, когда-либо сделанных в искусство архитектуры. Он был лейтмотивом греческой архитектуры на протяжении всего ее лучшего периода. Позже он был вытеснен ионическим ордером, а когда Рим стал главенствовать в западном мире, тот, в свою очередь, уступил свое почетное место коринфскому ордеру — пышному, роскошному, немного вульгарному, истинному показателю снижения чувства и стандарта красоты, последовавшего за падением Афин.

Тем временем, на другой стороне Эгейского моря, ионический ордер достигал своей совершенной формы через аналогичный процесс систематического мышления над определенно принятым типом. Греческие колонии в Малой Азии имели очень древнее происхождение. Легенда приписывала их основание более ранним жителям Греции, изгнанным дорийцами. К VI веку до н. э. греческие колонии прочно обосновались на западном и юго-западном побережьях Малой Азии и выработали свой собственный характерный архитектурный идиом в ионическом ордере и его колонне, более стройной, чем дорическая, с ее профилированной базой и странной характерной капителью, непригодной с конструктивной точки зрения в камне или мраморе, но в конечном итоге достигшей изысканной красоты линий и моделировки капителей Эрехтейона в Афинах. Две вещи кажутся довольно определенными относительно происхождения этой капители: во-первых, то, что она произошла от деревянных горизонтальных оголовков, закрепленных на столбах для уменьшения нагрузки на примитивные деревянные перемычки; и, во-вторых, то, что первая идея волюты пришла к ионийским грекам с Востока. Грубое предвосхищение волюты встречается в финикийских работах, и она также появляется на хеттском рельефе в Богазкёе в центре Малой Азии. Ее происхождение в любом случае было восточным, и мы имеем здесь другой мотив в греческой архитектуре — восточный, во всяком случае экзотический, и, по сравнению с дорическим, почти чуждый истинному греческому гению. И все же этот удивительный народ придал ей форму, столь же далекую от ее варварских оригиналов, как дорические капители Парфенона от капителей колонн Микен, и когда греки с обеих сторон Эгейского моря сблизились после поражения персов, ионический ордер пересек море и занял почетное место в храмах Греции, все еще, однако, за редким исключением, подчиняясь дорическому ордеру. В колониях в Малой Азии верховенство ионического ордера было признано давно. Ионический храм Геры на Самосе, длиной 368 футов и шириной 178 футов, предположительно был построен в конце VI или начале V века до н. э., и он был предшественником великих храмов Ионии IV века, построенных, когда архитектура изменила свое направление и эллинистическое искусство начало свою авантюрную карьеру.

С этими двумя ордерами в качестве терминов и идиом выражения греки выстроили архитектуру своих храмов. Их планы были максимально простыми. Зачаточным типом была простая камера или целла с лоджией, открытой воздуху, за исключением двух колонн, стоящих между двумя конечностями боковых стен, которые заканчивались пилястрами, известными как «анты». Следующим этапом было вынесение колоннады вперед, этап номер три повторял колонну на другом конце здания, этап номер четыре продолжал колоннаду вдоль сторон, этап номер пять удваивал колоннаду со всех четырех сторон, а этап номер шесть сохранял внешние ряды колонн, но опускал внутренний ряд вдоль сторон, оставляя широкий проход вокруг главного здания. Витрувий дает дальнейшую классификацию по расстановке колонн, которую можно найти во всех справочниках по классической архитектуре. С небольшими вариациями в деталях эти типы оставались постоянными для храмов Греции и Рима. Основные изменения происходили в расширении самого храма за счет окружающей колоннады. В архаических храмах, таких как старые храмы Селинунта на Сицилии (VI век до н. э.), портик и колоннада занимают три четверти участка. В храме Гефеста (Тесейоне) в Афинах (V век до н. э.) целла занимает лишь немногим более половины общей площади, а в Парфеноне, построенном двадцатью годами позже, размер целлы еще больше увеличен. Большинство этих храмов были крытыми. Гипетральные храмы, в которых целла была открыта небу, упоминаются Витрувием, и вполне вероятно, что некоторые из более крупных, по крайней мере, были частично открыты небу. Но как были устроены проемы — почти полностью вопрос догадок. Использовалась крыша с очень пологим скатом, один к четырем по основанию, позже она стала еще более пологой, и это диктовало наклон фронтонов. Эта крыша покрывала все здание, то есть как целлу, так и колоннады по обе стороны от нее, и, поскольку греки не знали принципа треугольной фермы, построенной из балок, работающих на сжатие и растяжение, они не знали, как нести свою крышу, не раздвигая стены. Отсюда огромная солидность их зданий и довольно неуклюжая уловка с колоннадами внутри храмов, которые, по-видимому, были единственным средством, которое они могли придумать для поддержки крыши. Нужно иметь в виду, думая о греческой архитектуре, что греки не были конструкторами в том смысле, в каком ими были римляне; они строили хорошо, и лучшая их кладка была необычайно искусной — только благодаря необычайному мастерству в резке и установке камня они могли выполнить изящные кривые в колоннах и других частях своих зданий, — но конструкция в смысле изобретения новых методов для решения сложных условий не интересовала грека, и нельзя не думать, что греки, возможно, были более успешны с внешней стороной своих зданий, чем с внутренней. Кажется ясным, что они посвящали большую часть своего внимания внешним фасадам. На самом деле точно не известно, как они освещали свои храмы, хотя, конечно, было сделано множество предположений о верхнем освещении. Возможно, что в некоторых случаях они освещались только через главный вход, и несомненно, что грек не нуждался для интерьера своего храма в таких потоках света, которые необходимы под нашим северным небом. Во-первых, он наслаждался самым ярким и проникающим светом, так что внутри его колоннад отраженного света было вполне достаточно, чтобы показать фризы и другие украшения, и он не стеснялся использовать сильные основные цвета, чтобы усилить и объяснить их эффект, где бы он ни находил это необходимым. Во-вторых, внутри самого святилища вступали в игру другие соображения. Стремились к определенной светящейся атмосфере, а не к прямому свету, и глубокие тени этих внутренних колоннад могли способствовать этому эффекту, добавляя таинственности фигуре бога.

Это, возможно, также объяснение того, что должно поразить архитектора как аномалия дизайна, — греческая привычка помещать огромные фигуры внутри своих храмов. Грек, по-своему, был очень религиозным человеком. В своем храме он делал все возможное, чтобы выразить величие своего бога, и если для этой цели было необходимо, он был готов даже пожертвовать своими принципами как художника, игнорировать масштаб своего интерьера и ритмическую гармонию своего дизайна путем введения гигантских фигур. Глаз судит по тому, что он знает, и самый простой способ прийти к какому-то представлению о размере здания или памятника — это соотнести его с нормальным размером человеческой фигуры. Витрувий в своей путаной манере предположил, что человеческая фигура является каноном и стандартом архитектурного дизайна, но как можно определить масштаб здания, которое содержало фигуру по крайней мере в шесть раз больше человека, достигающую от пола до крыши? Хрисоэлефантинная фигура Зевса в Олимпии, сделанная Фидием, предположительно была около тридцати пяти футов высотой и достигала почти крыши, проходя через двойной ярус колонн и галерею над нефами целлы. Более того, этот бог был изображен сидящим на своем троне, так что ни при каких обстоятельствах он не мог быть в масштабе со зданием, насколько это касалось архитектуры. Даже гигантский храм Зевса в Агридженто с его внешними колоннами высотой 61 фут 9 дюймов, достаточно большими, чтобы человек мог встать внутри одной из каннелюр колонн, вряд ли мог соответствовать фигурам такого масштаба. Такой резкий контраст в масштабе нарушал принцип συμμετρια, то строгое отношение части к целому, которое греческие художники поддерживали в других местах со скрупулезной тщательностью. Художники с таким совершенным чувством пропорции, каким обладали греки, вряд ли совершили бы ошибку здесь, и вывод, к которому приходишь, заключается в том, что когда дело касалось их религии, всему остальному приходилось отступать. Действительно, можно представить себе потрясающий эффект этой колоссальной фигуры, видимой смутно в полусвете целлы, заполняющей весь храм своим присутствием. Та же аномалия в масштабе произошла на Акрополе в Афинах, где огромная фигура Афины Промахос должна была низвести прекрасные кариатиды Эрехтейона до незначительности. М. Шуази делает отважную попытку показать, что это отсутствие связи в масштабе, а также в расположении храмов, было преднамеренным и обдуманным. На самом деле общее правило, которое, по-видимому, соблюдалось во времена Перикла, заключалось в том, что новые храмы всегда должны строиться на месте старых, но осевые линии игнорировались, и даже массы Пропилей, какими бы прекрасными они ни были, не уравновешивались. Акрополь был просто коллекцией несвязанных зданий, и в великом теменосе Дельф различные памятники были расположены как попало. Священная дорога извивалась, как буква S, и единственный метод, который она соблюдала, — это расчистка различных сокровищниц и святилищ, которые, по-видимому, были разбросаны по всей территории, с пренебрежением друг к другу, немногим меньшим, чем жестокое, — довольно показательный символ междоусобного соперничества малых греческих государств. В Дельфах также была огромная фигура Аполлона Ситалкоса, как говорят, семнадцати метров высотой, которая должна была быть безнадежно не в масштабе. Дело было в том, что греческие архитекторы V века еще не пришли к концепции города как целого. У них был восхитительный глаз на местоположение, например, положение самого Парфенона и храма Геры Лацинии в Агридженто, расположенного высоко над морем, но исторически неверно наделять даже архитекторов Парфенона и Пропилей знаниями и взглядами, о которых не думали до ста лет спустя. Даже греческие архитекторы и скульпторы V века до н. э. не были всеведущими, но в своих пределах, в своем мастерстве в том, что они ставили перед собой, художники эпохи Перикла остаются недосягаемыми, и это был Золотой век архитектуры. Они зафиксировали на все времена существенные элементы искусства и установили стандарт достижений в чистой форме, которого ни одна последующая архитектура никогда не смогла достичь.