«Наследие Греции»

Таким образом, открытие человека и его способностей — великий дар Греции миру. До «Илиады» существовали эпосы, но не было эпоса, полного очарования, трагедии, слез и смеха. До Сократа были философы, но они были заняты попытками найти физические составляющие мира. Сократ принял девиз Дельф «Познай самого себя» и стал родоначальником всех, кто изучает природу долга и счастья. Точно так же до расцвета Греции в мире было много искусства — в Египте, в Месопотамии, на Крите. Но это не было гуманистическое искусство. Оно представляло поклонение богам, битвы и осады, жизнь полей. Но человеческие фигуры в этих сценах были условными: в них не было ничего, что могло бы взволновать тонкие чувства, вызвать любовь к красоте, возвысить человека над обыденным повседневным уровнем. Греки знали о более ранних произведениях искусства, но они отказались поддаться, как финикийцы и этруски, легкому подражанию им. Они осознали, несомненно, скорее подсознательно, чем сознательно, что призваны создать новое, человеческое искусство и обладают силами, способными его произвести. Они начали процесс, который развивался с поразительной быстротой и который не может прекратиться, если только, что сейчас кажется не невозможным, варварство вновь не вторгнется в усталый мир.

«Человек есть мера всех вещей» — доктрина, приписываемая Протагору из Абдер, которая шокировала жителей Афин и подверглась критике со стороны Платона в его более конструктивном настроении. Это доктрина, располагающая к злоупотреблениям, а еще больше — к карикатуре; но на самом деле это учение Сократа не в меньшей степени, чем Протагора; и оно удерживало свои позиции с его времен до времен утилитаристов и прагматиков. Безусловно, оно лежит в основе греческого взгляда на жизнь, в котором человек с его чувствами, способностями и стремлениями стоит на переднем плане, а все остальное предстает как расплывчатый фон.

Вполне естественно, что, поскольку греческие мыслители интерпретировали весь опыт в связи с человеческими силами и способностями, художники Греции мыслили всю природу в терминах человеческого тела. Таким образом, в то время как суровый монотеизм позднего Израиля абсолютно запрещал изображение в искусстве любого живого существа, и особенно человека, греческие художники полностью посвятили себя такому изображению.

Великим результатом действия духа гуманизма в греческом искусстве стало изображение богов в человеческом облике. Среди нас до сих пор распространено пережиток еврейской ненависти к изображению божественного элемента в мире посредством миметического искусства скульптуры. Мы до сих пор повторяем изо дня в день еврейскую заповедь: «Не сотвори себе кумира». Теперь я не собираюсь винить то интенсивное чувство иконоборчества, которое было одной из движущих сил еврейской религии. Я не сомневаюсь, что в развитии этой религии ненависть и презрение к идолам окружающих народов имели неоценимое значение для народа. Борьба, постоянно возобновлявшаяся против вторжения идолопоклонства, была необходима для развития той чистой пророческой религии, высшей миссией которой было провозглашение и распространение в мире. Я бы даже не стал выступать против отголосков этого в современном мире. Для мусульман наших дней, как и для древних евреев, это представляется необходимым следствием любой возвышенной и духовной концепции божественного. И когда мы читаем о разрушении религиозных изображений нашими предками-пуританами, мы не можем не испытывать к ним внутреннего сочувствия. Ненависть к изображениям была одной из сторон чистой и страстной веры в духовную религию, которую великие реформаторы призваны были возродить и распространить в Европе.

Но можно ценить эту сторону религии, не будучи слепым к другим ее аспектам. Наша религия происходит не только из Иудеи, но и из Греции. Еврейская страсть к божественной праведности лежит в ее корнях. Но эта страсть совместима с узостью, фанатизмом, бесчеловечностью. За теми ее модификациями, которые происходят от действия духа гуманизма, мы должны обратиться к эллинам, за чувством сходства в природе между Богом и человеком, любовью к красоте творений Божьих, радостью во всем, что сладостно, что благопристойно, что очаровательно. Красота и величие Бога взывали к греку, как недосягаемая трансцендентность Бога вдохновляла еврея.

Так греческим художникам выпало попытаться воплотить в мраморе и бронзе более мягкую и социальную сторону божественной природы. В словах Максима Тирского есть сладостная разумность: «Греческий обычай — представлять богов посредством самых прекрасных вещей на земле: чистого материала, человеческой формы, совершенного искусства. Идея тех, кто создает божественные образы в человеческом облике, вполне разумна, поскольку дух человека ближе всего к Богу и наиболее богоподобен».

Вся история греческой скульптуры, от ее зарождения в VI веке до упадка в III веке, вдохновлена этим желанием представить божественное через самые прекрасные вещи на земле. Скульптура великих народов Востока, Египта и Ассирии, полна фигур богов и сцен поклонения. Но эти фигуры не поднимаются выше человеческого. Боги предстают как условные фигуры, просто обычные мужчины и женщины. И чтобы отличить их от смертных существ, художники Востока действуют в манере символизма: они делают добавления к человеческим типам, которые должны означать божественные атрибуты, но на самом деле не воплощают их. Они добавляют крылья, чтобы представить быстроту божества, крылья, не предназначенные для реального полета, а лишь символы быстрого движения. Они изображают их победоносно низвергающими диких зверей и чудовищ, которые олицетворяют силы зла, постоянно стремящиеся помешать их действиям. В некоторых своих самых архаических работах греки подпадают под влияние этого способа. Они изображают Аполлона, окруженного двумя поверженными грифонами, Артемиду с крыльями, держащую в руках плененных львов. Но их художественное чутье вскоре восстало против таких грубых и неуклюжих способов изображения. Они начали пытаться представить божественный характер своих божеств не через произвольные и внешние символы, а путем изменения человеческих типов в направлении идеала. Иногда, правда, в позднем искусстве мы находим пережитки раннего символизма в форме атрибута. Гермес все еще крылат, но крылья перенесены на его шапку или сандалии. Зевс все еще может нести перун, символ его власти над бурей. Аполлон все еще может быть лучезарным, сочетая человеческую форму с лучами, исходящими от видимого солнца.

Но это лишь пережитки, которые не влияют на процесс, осуществляемый художником за художником и школой за школой, посредством которого боги все полнее впитывали качества самого совершенного человечества. Зевс, как отец богов и людей, является идеализацией человеческого отца, сочетающей справедливость и достоинство с благожелательностью и добротой; Афина становится воплощением божественного разума и мудрости, пожалуй, наиболее полно идеализированной из всех форм богов, поскольку эта вооруженная и победоносная дева с мудростью, почивающей на ее челе, имела мало общего с уединенными и домашними женщинами ее города Афин. У Аполлона нет мускулов тренированного атлета, но в благородстве его облика и совершенной симметрии фигуры он олицетворяет все то, к чему молодой человек мог бы прийти через самообладание и стремление. На несколько более низком уровне Геракл несет форму борца, прекрасно сложенного, но более мощного, чем даже величайшие из атлетов; Гермес — идеальный бегун, каждый мускул которого приспособлен к быстрым и гибким движениям.

Таким образом, в типах богов, созданных в период расцвета греческого искусства, мы имеем ряд сверхлюдей, которые представляют высшее и лучшее, чего могут надеяться достичь смертные, типы, воплощающие высочайшее совершенство тела и разума. Влияние этих типов продолжалось из века в век, никогда в самые темные времена не забывалось полностью и служило во все времена для спасения человеческой природы от скверны и деградации. На протяжении всей истории искусства они действовали как возвышающий и очищающий элемент.

Лишь с упадком олимпийской религии в IV веке эти типы опустились на более низкий уровень. Чувство красоты у художника оставалось таким же острым, как всегда, техника искусства даже улучшилась, но религия гуманизма была обесценена менее благородными тенденциями, и боги приняли слишком много не природы человека, каким он мог бы стать, а формы человека, каким он фактически является в мире.

Не только формы богов, но и история их появлений на земле и их отношений с человечеством нашли выражение в живописи и рельефе. Платон, как мы знаем, осуждал мифы о богах как недостойные с этической точки зрения. Но мы будем неверно судить о мифах, если предположим, что в них действительно верили или что они служили для регулирования поведения. Что они делали, так это значительно способствовали живописности и радости жизни. И когда они стали менее важны в культе, они сохранились в поэзии и послужили значительным смягчением суровой прозы реальной жизни. Мы должны помнить, что некоторые еврейские сказания, которые так интересовали и очаровывали наших предков, едва ли могут быть защищены на основе строгих этических принципов, однако они оказали облагораживающее и расширяющее влияние. Кто пожелал бы изгнать из церквей истории об Адаме и Еве, об Иосифе и Давиде на основании этического пуризма? Жизнь многих не настолько украшена, чтобы мы хотели изгнать из нее столь приятные элементы.

По мере того как боги все больше стремятся принять формы прекрасные, но полностью человеческие, так и примечательные черты ландшафта — реки и горы, небо и море — принимают человеческий облик. Солнце и луна, ветер и буря полностью гуманизированы. Общество Олимпа, силы, проявляющиеся в природе, предстают в скульптуре как человеческое общество, но более чем человеческой красоты и достоинства. И такое изображение богов ведет, как мы вскоре увидим, к идеальному изображению людей. Как боги спускаются в облике людей, так и люди возвышаются до уровня богов. Отсюда внутренний и неисчерпаемый идеализм греческой скульптуры, к которому я вскоре вернусь.

Мало какие произведения искусства более полно и привлекательно показывают антропоморфную тенденцию греческого искусства, чем ваза с изображением восхода солнца из Британского музея. Она показывает нам все утреннее шествие природы гуманизированным. Справа появляется бог солнца, управляющий колесницей с крылатыми конями, которые поднимаются из моря. Перед ним звезды, представленные в виде юношей, погружаются в воду. Слева — богиня луны верхом на лошади, заходящая за холмы, на одном из которых находится горный бог в позе удивления. Перед солнцем спешит Эос, крылатая заря, которая благодаря смелому обращению к мифологии представлена преследующей охотника Кефала, в которого она была влюблена. Мы видим черты рассвета, но все они представлены не как факты природы, а в их влиянии на богов и людей.

Я не привожу здесь эту вазу, так как уже сделал это в своих «Принципах греческого искусства»; вместо этого я даю почти столь же прекрасное изображение с крышки туалетной вазы из коллекции Сабурова в Берлине. Здесь мы видим те же три фигуры: бога солнца, богини луны и крылатой зари, которая, однако, в данном случае управляет колесницей. Форма всей группы и лучезарный символ посредине прекрасно олицетворяют небесный свод (рис. 1).

Fig. 1. VASE REPRESENTING SUNRISE

Другой крайний пример антропоморфизма — воплощение поддерживающей силы колонны в так называемых кариатидах Эрехтейона (рис. 2). На самом деле это коры, девы, посвященные Афине и добровольно несущие на службе ей тяжесть архитрава ее храма. Возможно, эта идея не совсем удовлетворительна, но если ее допустить, могла ли она быть осуществлена более благородно? Квадратная и крепкая форма женщин, масса волос, укрепляющая их шеи, непринужденная поза — все это заставляет нас почувствовать, что задача не превышает их сил и не является гнетущей.

Рядом с греческой кариатидой я должен позволить себе поместить современную версию работы Родена. Я испытываю огромное восхищение силой и техникой Родена, но когда его работы помещаются рядом с работами Греции, мы сразу чувствуем их неполноценность в достоинстве, в простоте, в идеальности (рис. 3).

Fig. 2. CARYATID

of Erechtheum

Fig. 3. CARYATID

by Rodin

II

Второй светильник греческого искусства — простота. Художник совершенно ясно видит, что он желает создать, и приступает к созданию без колебаний, без самосознания, без хождения вокруг да около. Конечно, чем примитивнее и менее условно общество, тем легче художникам быть простыми. В сложном обществе простоту и прямоту склонны путать с тем, что является банальным или даже глупым. Простота Вордсворта и Теннисона иногда переходит черту. Греки имели огромное преимущество, появившись раньше других культурных народов, так что не было банальности, которой нужно было бы избегать. Они могли быть простыми, как просты дикая роза и первоцвет. Что может быть проще «Илиады»? Та же простота отличает греческую скульптуру. Она не требует большого напряжения интеллекта, чтобы понять ее. Она представляет каждую фигуру ясным и бесхитростным образом.

Как нет более верного признака тонкой натуры, чем отсутствие самосознания, так нет более верного признака величия в искусстве, чем простота. Греки не стремились быть оригинальными, заставлять людей глазеть, делать необычное. Один из самых обычных сюжетов в греческом рельефе — битва между воинами-мужчинами и амазонками. Такие битвы украшают многие храмы. И в каждом случае они отличаются по стилю. Нельзя перепутать группу из храма в Фигалии с группой из Мавзолея. И нет однообразия: почти каждая группа имеет какой-то свой момент или штрих, который делает ее вариацией на обычную тему. Одна амазонка падает с лошади, другая просит пощады, третья преследует отступающего врага. Но ни одна группа не настаивает на том, чтобы прохожий смотрел на нее. Рельеф был украшением храма; и если бы его оригинальность отвлекала внимание людей от самого храма или от божества, восседающего на троне внутри, его можно было бы справедливо обвинить в дерзости, в превышении должной меры. Скульптор делал все возможное, но он был осторожен, чтобы не сделать ничего, что нарушало бы гармонию с окружением. Он растворялся в своей работе. И даже когда он был занят более серьезной самостоятельной работой, больше всего он избегал неуместного и неподобающего. Он работал так, что внимание зрителя было сосредоточено не на характере мастерства, а на изображенном лице или предмете. Идея, которую он пытался воплотить в мраморе или бронзе, была не его собственной мыслью о предмете, а характером, который действительно принадлежал ему в сознании людей.

Эта цельность замысла хорошо иллюстрируется историей о художнике Протогене. Он написал фигуру сатира, а рядом, как пустяк, вставил куропатку. Но когда он обнаружил, что восхищение жизненностью куропатки отвлекает внимание посетителей от главной фигуры, он закрасил ее.

Несомненно, простота подразумевает ограничение. В любую эпоху нелегко взять самую глубокую ноту без некоторого отказа от простоты. Высшие фазы ментальной и духовной жизни, мистицизм, символизм и тому подобное не могут быть выражены с полной простотой ни в одной форме искусства. Нельзя отрицать, что греческий взгляд на жизнь был ограничен; что греки не пытались представить в искусстве высшие стремления души. Это была совершенно извращенная изобретательность, которая стремилась поколение назад найти мистический смысл в изображениях на греческих вазах. Попытки изобразить божеств мистерий едва ли считаются произведениями искусства. Такие фигуры, как Сабазий, Исида, Митра, входят в античное искусство только в его упадке. Я не стал бы утверждать, что современный мир с его бесконечно разнообразными эмоциями или высшими стремлениями таких религий, как христианская или буддийская, мог бы удовлетвориться такими простыми схемами, как схемы греческой скульптуры, которые взывают к человеческому инстинкту и человеческому интеллекту, а не к более сокровенным эмоциям. Такие эмоции, однако, на мой взгляд, не находят никакого подходящего воплощения в искусствах, о которых я веду речь — графических и пластических. В поэзии они во все времена находили благородное выражение; а в современные дни, возможно, еще более полное выражение в музыке, которая в дохристианские времена находилась в зачаточном состоянии. Но живопись плохо приспособлена для передачи этих смутных стремлений. И еще менее приспособлена скульптура, самое подражательное и объективное из всех искусств. Попытки, предпринятые в последние годы некоторыми скульпторами придать мистический поворот своему искусству, кажутся мне обреченными на провал из-за самой природы скульптуры. Западный ум может иметь мало сочувствия к искусству, которое больше всего двигалось по мистическим путям, — искусству Индии, которое в таких усилиях отказалось от поиска красоты и, таким образом, оставило действительно художественную точку зрения. Просто хорошенькое, несомненно, является неудовлетворительным идеалом: но более возвышенная красота, в гармонии с миром вокруг нас и душой внутри нас, — это другое дело.

Чтобы простота была в высшей степени восхитительной, она должна сочетаться с двумя другими качествами — интенсивной любовью к красоте и величайшим терпением в исполнении. Она не должна вести ни к простой неидеальной копии природы, ни к поспешной и небрежной работе.

Упомянутая фигура, кариатида Эрехтейона, является моделью совершенной простоты. Для дальнейшей иллюстрации этого качества я выбрал бронзового возничего из Дельф и Артемиду из Габий, ныне находящуюся в Лувре. Первый (рис. 4) — это юноша из благородной семьи, одетый в длинное платье, необходимое для защиты от ветра человека, управляющего колесницей. Вторая (рис. 5), работа школы Праксителя, изображает молодую девушку, застегивающую платье на плече. Оба они настолько свободны, насколько это возможно, от любой попытки новизны или оригинальности: тем не менее никто, обладающий хоть каким-то вкусом, ни на мгновение не усомнился бы в том, чтобы назвать их восхитительными. Целью художника было сделать работы как можно более совершенными. И к этой цели он идет прямо, без всяких усложнений и без малейшей заботы о том, что другие могли сделать подобные работы, против которых он должен отстаивать оригинальность.

Fig. 4 CHARIOTEER

of Delphi

Fig. 5 ARTEMIS

of Gabii

Рядом с двумя упомянутыми фигурами я помещаю более современную группу (рис. 6), также работы человека гениального, Петера Фишера. Она обладает той же простотой и той же тщательностью в исполнении, что и греческие работы, но по красоте она не сравнится с ними; и чувствуешь сожаление, что столь великий художник потратил свои силы на столь неподходящий предмет, как заклепки и пластины рыцарских доспехов. Дама, хотя и не лишенная очарования, кажется искусственной и жеманной рядом с изысканной свежестью девушки Праксителя.

Fig. 6. KNIGHT AND LADY

By Peter Vischer

III

Третий светильник греческого искусства — равновесие и мера, признание предела и закона. Это наиболее очевидно в архитектуре и особенно в ее самом характерном произведении — храме. Форма храма, однажды установленная, оставалась неизменной, в определенных пределах вариаций, на все времена. Весьма искусный писатель, М. Бутми, замечательно показал, как все составные части храма связаны друг с другом, как план, последовательный ритм пронизывает его. Каждая часть имеет определенную функцию, которую она выполняет самым простым и ясным способом. Колонны сделаны просто для поддержки, и их форма и легкое украшение соответствуют этой цели. Их форма обеспечивает максимум устойчивости. Желобки или каннелюры направляют взгляд зрителя вверх к капители, которая расширяется наружу, чтобы поддерживать тяжелую прямую линию карниза. Над карнизом пазы триглифов продолжают линии каннелюр от колонн к крыше. Стены храма не предназначены в первую очередь для поддержки, а для того, чтобы окружать священную целлу, и украшены только по верхнему краю, как занавес, декоративным фризом. Все здание задумано как дом для статуи божества, которое оно заключает в себе; и ни одной части не позволено украшать себя иначе, как в подчинении этой общей цели. Подобно раковинам моллюсков или ульям пчел, это прямое воплощение идеи, цели, только сознательной и рефлексивной, а не просто инстинктивной цели.

Скульптурное убранство, которое является столь поразительной чертой храма, также тщательно подчинено цели и идее. Ни одна часть конструкции, несущая нагрузку, если исключить один или два ранних и неудовлетворительных эксперимента, не была украшена. Делом колонны и архитрава было нести вес; и если бы они были вычурными, они казались бы менее приспособленными к этой цели. Только в частях здания, которые с точки зрения конструкции были излишними, таких как фронтон и метопа, искусству скульптора было позволено проявиться; и даже тогда оно было обязано проявляться в соответствии с природой божества внутри и фестивалями, фокусом которых должен был стать храм. Не было места для противоречивых целей или тревожных мыслей.

Эта жесткость формы и подчинение разуму столь же характерны для аттических трагедий, как и для храмов. Действительно, можно было бы провести тесную параллель между двумя формами искусства. Но мы должны вернуться к нашей непосредственной теме — скульптуре. Храмовая скульптура демонстрирует качества равновесия и меры в высшей степени. В случае фронтона есть центральная точка, прямо под вершиной, где помещены доминирующие фигуры изображаемой сцены; и по обе стороны от этой центральной фигуры или группы фигура уравновешивает фигуру, пока мы не доходим до углов, которые заняты лежащими формами, умирающими воинами, или речными богами, или зрителями. В случае метопы квадратное поле заполнено двумя или тремя фигурами, сбалансированными относительно центральной линии, — схема самодостаточная и гармоничная, которую можно сравнить с геометрической диаграммой и которая доводит простоту до предела.

Ритм, равновесие, симметрия — это перевод на язык скульптуры духа дисциплины и самоконтроля, которому греки научились по суровой необходимости. Цивилизация ионийцев в Азии — это блестящий восход солнца, переполнение радостью жизни, красотой, упражнением всех способностей, которые на время доминировали в самой Греции. И их искусство было радостным и свободным. Художники Ионии вторглись в Афины в VI веке, посещая роскошный двор Писистрата и вдохновляя Пелопоннес, даже Спарту, как обильно показали раскопки Британской школы в Афинах. Но ионийцы были растоптаны тяжелой ногой Персии: избыток свободы и недостаток сплоченности и дисциплины стали их гибелью. Великий царь Персии был полон решимости растоптать подобным образом Грецию; и он преуспел бы, если бы не дисциплина и преданность дорийцев. Именно спартанцы, поддержанные блестящим военным талантом Мильтиада и Фемистокла, спасли Грецию от рабства. Военная каста, подобная тамплиерам и госпитальерам средневековой Европы, они составляли костяк греческой армии и рассеяли орды Азии так же легко, как это сделали закаленные македонцы Александра Великого полтора столетия спустя.

Афиняне, с их быстрым умом, поняли, откуда пришло их спасение, и в начале V века волна ионийского влияния была повернута вспять, и дорийские нравы, дорийская одежда, дорийское искусство стали доминирующими от Фессалии до Лаконии. Именно дорийские идеи дисциплины, меры, самоконтроля, войдя в искусство Греции, сделали его благородным и непрерывным развитием, а не просто блестящей вспышкой. Платон хорошо осознавал опасности, которые подстерегали афинян из-за их крайней разносторонности и отсутствия благоговения, и он предвидел, как эти качества в конце концов разрушат цивилизацию, которую они украшали. Он так ясно видел это, что был склонен предпочесть условное и монотонное искусство Египта блестящему греческому искусству своего времени. Это, конечно, значит довести этический предрассудок до степени фанатизма и нарушить сам закон умеренности, который вдохновлял его. Но только в старости он зашел так далеко.

Это тщательное равновесие и пропорция могут наблюдаться, как часто указывалось, в дизайне греческих ваз, где расписной сюжет не только сам по себе является сбалансированной схемой, но и спланирован в отношении формы самих ваз. Группа, подходящая для амфоры, выглядела бы неуместно на чаше для питья. И в самой чаше внешняя сторона требует иного подхода, чем внутренняя. Все спланировано не просто для того, чтобы дать свободный простор художнику, а чтобы быть уместным, подходящим, гармоничным. Наша первая фигура хорошо иллюстрирует этот тезис.

Даже в случае самостоятельной скульптуры, фигур или групп, сделанных для того, чтобы стоять отдельно на рынке или в портике, преобладает греческая любовь к гармонии, или, как они выразились бы, к ритму и симметрии: античные критики в тех описаниях греческой скульптуры, фрагменты которых дошли до нас в трудах Плиния и Квинтилиана, придают большое значение этим чертам. Они показывают нам, что в то время как в раннем искусстве преобладало лишь внешнее и механическое равновесие, в течение V века эта любовь к порядку и мере была включена в само существо искусства. Пифагор Регийский, чьи работы, к сожалению, утрачены для нас, добился большого прогресса в ритме и симметрии. Его современники, Мирон и Поликлет, которые довели атлетическое искусство Пелопоннеса почти до высшей точки, были знамениты: Мирон — ритмом в движении, который он вдохнул в свою скульптуру, Поликлет — тщательным равновесием своих атлетов и системой пропорций, которую он воплотил в их фигурах. Фидий был более существенно идеален, чем любой из них, как мы вскоре увидим, но он также наиболее усердно сохранял в Парфеноне и других работах дух меры и разумности.

Мера и равновесие в искусстве сильно отличаются от простой условности. «Порядок — первый закон Небес». Весь прекрасный характер формируется не следованием случайным импульсам по мере их возникновения, а приведением их в соответствие с разумом и долгом, дисциплинированием их, как дикие лошади дисциплинируются и обучаются служить человечеству. Лошади, действительно, могут быть передисциплинированы, и от жестокости весь дух может быть выбит из них. И люди могут быть передисциплинированы, так что их импульсы угасают от истощения. Спартанцы были передисциплинированы; и через постоянное подавление естественных тенденций они стали просто машинами и вскоре вымерли. Но разумное ограничение, наложенное на сильные естественные тенденции, дает благородные результаты во всех сферах деятельности.

То же самое верно и в искусстве. Мера и дисциплина, конечно, не облегчают создание произведений искусства; ибо по самой природе вещей дисциплина поначалу тягостна и ощущается как барьер. Но для создания хороших и долговечных произведений искусства дисциплина и закон необходимы. Возьмем в качестве примера искусство, которое является самым простым, — поэзию. Легче писать белым стихом, чем писать сонеты. Но гораздо легче написать хорошие сонеты, чем хороший белый стих, просто потому, что постоянное ограничение формы стимулирует мысль и изобретательность, предотвращает слишком большую поспешность, упражняет находчивость. Точно так же несколько жесткие законы композиции фронтона, метопы и фриза заставляли греческого художника продумывать схемы, подходящие для этих форм.

Невозможно было бы найти лучший пример порядка и равновесия в рельефах, чем тот, который представлен великолепным саркофагом из Сидона (рис. 7), на одной стороне которого изображена одна из побед Александра Великого. На первый взгляд это может показаться запутанной свалкой. Но когда мы присматриваемся, мы видим тщательную организацию, лежащую в основе кажущегося беспорядка. Александр, атакующий слева, уравновешен Парменионом, атакующим справа: всадник посередине между лидерами, кажется, выходит из фона; и по обе стороны от него находится боевая группа: слева македонский пехотинец сражается с персом в пешем строю, справа легковооруженный грек сопротивляется персидскому всаднику. Два персидских лучника уравновешивают друг друга. В сцене пять греков против восьми персов, что указывает на численное превосходство последних. И если бы мы знали больше о битве, мы, вероятно, нашли бы ее основные фазы намеченными в группах. Рельеф говорит нам о битве гораздо больше, чем натуралистическое изображение одного угла поля. Греческий художник не мог работать, не используя свой разум и свое чувство порядка, а также свою умелую руку.

Fig. 7. SARCOPHAGUS FROM SIDON

IV

Четвертое примечательное качество греческого искусства — натурализм. Живопись и скульптура, будучи репрезентативными или миметическими искусствами, зависят в своих эффектах от тщательного наблюдения и любовного изучения природы. Вероятно, это не та черта в произведениях греческой скульптуры, которая была бы наиболее заметна современному глазу. И нельзя сомневаться, что привычка к точному наблюдению, порожденная современными исследованиями природы, наше знакомство с такими вспомогательными средствами для зрения, как телескопы и увеличительные стекла, наше постоянное использование фотографии сделали большинство из нас лучше знакомыми с явлениями окружающего мира, чем были греки. Но по сравнению с работами предыдущих эпох греческая скульптура должна была казаться поразительно натуралистичной. Даже работы архаического периода, такие как фронтоны из Эгины, показывают знание человеческой формы, бесконечно более точное, чем любое, которое можно найти в ассирийских дворцах или египетских храмах. Вероятно, всегда есть много иллюзий в умах школ, которые постоянно возникают и которые претендуют на то, чтобы порвать со всеми условностями и вернуться к самой природе. Достичь природы иначе, чем через человеческие чувства и человеческие комбинации, совершенно невозможно. И любой художник, который решает дать нам природу просто так, как дает ее фотопластинка или механический слепок, просто тратит свои силы и создает результат, не представляющий никакого интереса ни для кого. Согласно Плинию, Лисипп претендовал на то, чтобы брать в учителя только природу; но на самом деле работы Лисиппа, насколько мы можем их восстановить или проследить, полны самого определенного стиля. Художник должен смотреть на природу своими собственными глазами, и эти глаза придают тому, что он видит, характер, основанный отчасти на его собственной личности. Все, что он видит, преломляется в водах его субъективности, от которой он не может уйти.

Тем не менее весь исторический ход греческой скульптуры пропитан изучением природы; и мы видим, как по мере его продвижения все яснее проявляются результаты тщательного наблюдения. Художник, по сути, имел возможности для изучения того, что он считал одной важной группой явлений — человеческих тел, — таких, каких современный художник не может надеяться достичь. В банях и гимнасиях, где все молодые люди свободного рождения проводили часть своего утра в беге, прыжках, борьбе или плавании, он мог ежедневно наблюдать прекрасные тела атлетов в любом разнообразии поз и действий. Он знал их, как тренер знает лошадей или любитель знает собак. У него было мало нужды в специальной модели; но он ежедневно наблюдал какую-то свежую деталь мускулов, какую-то примечательную позу, которую он мог добавить по памяти к своей концепции человеческого тела.

Но в величайшие периоды искусства натурализм не является преобладающим. Его постоянно действующая тенденция сдерживается благородными идеями и благородным стилем. В развитии скульптуры есть постоянное приближение к природе, но нет ничего от нигилизма, который рассматривает все аспекты природы как одинаково подходящие предметы для искусства. Художники фронтонов Эгины не могли заставить себя скрыть прекрасные тела сражающихся воинов жесткими доспехами, подобными тем, что скопированы в группе Фишера. Таким образом, мы находим парадокс вооруженных людей в битве, но без доспехов. Максимальные усилия прикладываются к обнаженным конечностям. В удивительном бронзовом возничем, найденном в Дельфах (рис. 4), который датируется примерно 470 г. до н. э., одежда, необходимая для защиты человека от потока воздуха, трактуется очень просто; но руки и ноги, которые одежда не скрывает, проработаны с поразительной точностью и верностью природе. Кажется почти, что художник компенсировал себе чрезвычайно простую работу над драпировкой почти чрезмерно пристальным изучением природы там, где это было возможно. Голова, с другой стороны, типична, а не индивидуальна; ибо на самом деле индивидуальные портреты были едва ли возможны в то время.

Здесь было бы место поговорить о греческих портретах, если бы пространство позволяло. Я укажу лишь на ошибочность популярного взгляда, что греческие портреты были условными и неинтересными и что именно римляне ввели индивидуальность в портретную живопись. Странно, что взгляд, который совершенно ложен, получил такое распространение. Правда, греческие портреты V и даже IV века имеют в себе много от типа, и индивидуальные черты смягчены в соответствии с сильно идеализирующими тенденциями эпохи. Но с III и II веков у нас есть большое количество портретов, которые в высшей степени характерны и индивидуальны, удивительная галерея философов, поэтов и государственных деятелей, которая по жизненности не может быть превзойдена. Все лучшие портреты римлян были сделаны греческими художниками. Я могу привести лишь один пример действительно прекрасного греческого портрета — статую Демосфена III века до н. э. (рис. 8). Это действительно портрет. Длинные худые руки и поза столь же индивидуальны и характерны, как и лицо с его меланхоличным выражением и глубокими линиями тревоги. Мы видим человека с головы до ног; не как это часто бывает в современных статуях — портретная голова, установленная на условном теле.

Для сравнения с Демосфеном я ставлю статую великого современного государственного деятеля Авраама Линкольна работы Барнарда (рис. 9), не лучшую его статую, но ту, которую одобряют многие. Она стремится к правде, но достигает лишь карикатуры, преувеличивая неловкость и угловатость Линкольна, размер его рук и ног, а также тревогу на его лице. Это преувеличение было доказано сравнением со многими фотографиями Линкольна, которые показывают, что он был аккуратен в одежде и отнюдь не лишен достоинства. Статуя Демосфена удивительна своей правдивостью; но она добавляет оттенок пафоса; статуя Линкольна упускает правду, преувеличивая наименее приятные черты субъекта.

Fig. 8. DEMOSTHENES

By Polyeuctus

Fig. 9. ABRAHAM LINCOLN

By Barnard

Когда мы хотим установить, насколько близко греческая скульптура могла подойти к реальному факту, мы обращаемся от великой идеальной эпохи к эллинистическому периоду. Лисистрат, брат Лисиппа, начал снимать слепки с лиц. В великой медицинской школе Александрии анатомия человеческого тела, от которой более ранние эпохи в духе благочестия уклонялись, стала обычной: некоторые из великих врачей, такие как Герофил и Эразистрат, были известны полнотой своего изучения анатомии. В искусстве III века до н. э. мы видим неизбежный результат таких исследований в более точном и ученом воспроизведении мускулов и кожи. И художники больше не стеснялись изображать тела, истощенные трудом и воздействием погоды или изнуренные постом. В наших музеях много таких фигур, показывающих поразительно пристальное изучение форм крестьян, старух и детей. Я изображаю одну из них, сохранившуюся в музее Консерваторов на Капитолии в Риме, — пожилую пастушку, несущую ягненка (рис. 10). Но можно заметить, что, как бы близка ни была эта форма к фактам обычной жизни, в ней нет ничего отталкивающего. Это в некотором смысле скорее тип, чем индивид, скорее поэма природы, чем портрет. Это параллель к пасторалям Феокрита. Она резко контрастирует с такими отвратительными фигурами, как некоторые современные скульпторы в своей преувеличенной любви к факту, даже если он отталкивающий, навязали нам, например, «Старая куртизанка» Родена (рис. 11), фигура пожилой и увядшей проститутки. Я знаю, конечно, что некоторые критики защищали последнюю упомянутую работу на этических основаниях, как показывающую, сколь отвратительным может стать увядание чувственной красоты; но я осмелюсь усомниться, является ли скульптура подходящим средством для морального урока такого рода, потому что она может только изображать и не может объяснять.

Fig. 10

AGED SHEPHERDESS

Alexandrian

Fig. 11

LA VIEILLE HÉAULMIÈRE

By Rodin

V

Так мы подходим к пятому светильнику греческого искусства — идеальности. Именно в идеализме своего изображения человеческого тела греки превзошли все другие народы и оставили нетленный след. История греческого искусства — это история поиска красоты, поэзии, всего, что может очаровывать и радовать.

В самых ранних скульптурных работах Греции, как первым указал датчанин Ланге, мы находим не прямое подражание фактам видимого мира, а впечатления, взятые из этого мира, сохраненные в памяти и собранные в соответствии с субъективной целью, а не объективным законом. Действительно, именно так работают умные дети, когда в рисунках своих альбомов они нарушают законы перспективы, объединяя отдельные аспекты и воспоминания об объекте в противоречивое целое. Они не упустят ни одной особенности человека, которая случайно поразила их, даже если в профиле, который они рисуют, она была бы невидима. Они думают о лице как о повернутом к ним, о ногах как о проходящих мимо них. У каждого лица должно быть два глаза, у каждого тела две руки, были бы они видимы при естественных условиях или нет. В ранних греческих рельефах часто можно встретить тело до пояса в фас, тело ниже пояса — в профиль, без перехода между ними. Хорошо известные метопы из Селинунта на Сицилии — хорошие примеры. Это своего рода процедура, общая для раннего искусства всех народов. Но греки отличаются от других наций тем, что, когда они избавились от этих ранних грубостей, они сохранили преобладание мысли над вещами, человека над природой, одним словом — идеального элемента в искусстве. Они рассматривали тело человека не как материалисты — как самого человека, а как оболочку, созданную внутренней работой духа, которую должны видеть глаза мысли и воображения, так же как и телесные глаза. Отсюда они всегда стремились от того, что существует в видимости, к тому, что лежит за простым явлением. Они осознали, что природа, когда она создает индивида, никогда не достигает полного успеха, она не дотягивает до идеи. И художник, благодаря любовной симпатии к творческому Духу, может рискнуть улучшить то, что она создала, более полно осуществить ее намерения, более полно воплотить идею. Греческий художник, ценя и почитая тело, пытается поднять его на более высокий и совершенный уровень. Простой вид идеализма можно найти в атлетическом искусстве. В своей практике атлетики греки не думали, подобно современным людям, только о количестве футов, на которое атлет мог прыгнуть, или о промежутке времени, который ему потребовался бы, чтобы пробежать дистанцию. Они думали также о его форме, о ритмическом и гармоничном характере его действия. Если атлет показывал уродливую форму, они шикали на него, как на некомпетентного актера. Большинство их упражнений выполнялось под аккомпанемент флейты. Во всех статуях атлетов, дошедших до нас, ни одна не показывает негармоничного развития: мощная грудь и слабые ноги или мускулистые ноги и слабые руки. Более чем вероятно, что, как черты Александра Великого влияли на портреты его офицеров и последователей, так и особенно прекрасные формы некоторых атлетов, которыми больше всего восхищались, стремились создать тип, нечто от которого появляется во всех фигурах атлетов того времени.

Несомненно, любой, кто хорошо знаком с греческими типами и формами современных атлетов, заметит, что греческое телосложение не идентично нашему. Умеренный климат и ненапряженная жизнь молодых людей создавали нечто более округлое и мясистое, чем мы видим на севере. Наши атлеты менее гармонично сложены, с более выступающими сухожилиями, более жесткие и жилистые по типу. Американский тренер, который также является скульптором, доктор Тейт Маккензи, работая, как некоторые греческие скульпторы, по средним измерениям ряда молодых людей, создал типы силы и красоты, отнюдь не точно похожие на статуи Греции, но в своем роде почти столь же прекрасные. Я привожу в пример прекрасные фигуры греческих боксеров V века, смягченные идеализмом, но восхитительные по силе и симметрии; и Апоксиомена, человека, скребущего себя стригилем, как это было принято в банях (рис. 12). Это работа III века, после того как художники внесли свои знания анатомии в свои работы, что имело как хорошие, так и плохие последствия. И рядом с Апоксиоменом я помещаю атлета работы Тейта Маккензи, созданного на основе тщательного сравнения и измерений сотен молодых атлетов из Гарварда и Филадельфии (рис. 13). Это работа современного идеализма, созданная с помощью процессов, подобных тем, которым мы обязаны совершенством греческой атлетической скульптуры.

Fig. 12

ATHLETE WITH STRIGIL

Fig. 13

ATHLETE, by Tait McKenzie

Типы женской красоты появляются в греческой скульптуре позже, чем типы мужской. В ионийской и ранней аттической скульптуре женщины изображались плотно закутанными в драпировки. Фидий и его современники не решались изображать обнаженных женщин. Они демонстрировали прелесть женской фигуры не отдельно от драпировок, а с их помощью. Лишь в эпоху Праксителя и Скопаса богиню любви стали изображать в виде обнаженной женщины; Пракситель же оправдал это новшество, введя мотив купания в качестве объяснения и смягчающего обстоятельства. И даже Афродита Праксителя удивительно свободна от всяких попыток вызвать чувственное влечение или самолюбования. Цельная, благородная и величественная по форме, она скорее тип или идеал, нежели индивидуальность. Поздние скульпторы, правда, отошли от этой линии простой гармоничности и пытались сделать фигуру более привлекательной для обывателя. Но она не становится слабой и не становится вульгарной. Благородные Афродиты IV века закрепили тип женской красоты в школах художников вплоть до наших дней.

Этот идеал, пожалуй, лучше всего воплощен для нас в Афродите Милосской из Лувра — произведении эллинистической эпохи, сочетающем великую традицию IV века с совершенством деталей и той живой одухотворенностью, которые присущи более позднему времени. Но хотя большинство людей со вкусом заявляют о своей преданности ей, эта преданность обычно лишена знания или подлинного понимания; ибо вряд ли можно найти больший контраст, чем между телесными формами богини с Милоса и формами женщин, которыми больше всего восхищаются в наши дни. Я был почти готов поставить рядом богиню и те телесные формы, что красуются на наших модных картинках. Модные картинки изображают женщин не такими, какие они есть, а такими, какими они хотели бы быть; они представляют не действительность, а современный идеал. И что за идеал!

Некоторые читатели могут улыбнуться при мысли о том, чтобы всерьез воспринимать эти эфемерные творения. Но никто не отнесся бы к ним легкомысленно, будь он знаком с фактами психологии. Мы хорошо знаем, что когда определенные типы женщин постоянно выставляются перед подрастающим поколением как прекрасные и достойные подражания, они неизбежно окажут огромное влияние на будущее расы. Юноши будут искать такие типы, чтобы восхищаться ими и ухаживать за ними; девушки будут пытаться походить на них. Эта чудовищная ошибка в эстетике будет оказывать постоянное тягостное воздействие, увлекая молодежь прочь от света и воздуха небес к пещерам злых духов.

Существует немного более очаровательных изображений юности в Греции, чем уже упомянутая Артемида из Габий (рис. 5). Нужно признать, что божественное начало в ней выражено лишь слегка. Но что может быть свежее, проще, изысканнее и естественнее?

Несомненно, как и в случае с мужчинами, так и в случае с женщинами, мы должны делать поправку на расу и климат. Полное и округлое телосложение гораздо реже встречается в Северной Европе, чем в Южной. Английская раса выше, менее плотно сложена и стройнее, чем древние греки. У нас твердые сухожилия обычно заменяют крепкие мышцы. И занятия спортом среди женщин, несомненно, имеют тенденцию в некоторых отношениях приближать их к мужскому типу. В умеренных количествах физические упражнения могут улучшить здоровье и силу, не лишая жизненно важные органы питания. Но перетренированная женщина дальше от здоровой жизни природы, чем перетренированный мужчина. И независимо от того, является ли перенапряжение физическим или интеллектуальным, оно имеет тенденцию разрушать истинную женственность.

Жаль, что никто из скульпторов не сделал для идеала женственности того, что доктор Тейт Маккензи сделал для идеала атлетического мужского тела. Конечно, процесс был бы иным. Никому не нужен идеальный тип женщины-атлета, если только мы не хотим возродить расу амазонок, но нам крайне необходимо иметь перед глазами типы, воплощающие физический идеал эффективной женственности. В настоящее время, в то время как обнаженная женственность в искусстве в значительной степени соответствует греческой традиции, одетая женственность следует уличным типам, видоизмененным беспочвенными капризами моды. Они находятся в непримиримом контрасте. Греки, расписывая вазы с изображением женщин, часто рисовали фигуры в контурах, прежде чем добавить одежду. Но любой, кто попытается нарисовать контур женской фигуры под одеждой на модной картинке, придет в ужас от того, что у него получилось.

Цицерон пересказывает поучительную историю о художнике Зевксисе, жившем около 400 года до н. э. Ему заказали написать для жителей Кротона картину Елены Троянской. Сначала он поинтересовался — что, по-видимому, было общеизвестным фактом, — кто в этом городе, славившемся своими атлетами, является самыми красивыми юношами. Затем он попросил позволить ему изучить формы сестер этих людей, рассудив, что сестры должны разделять красоту братьев. Из них он выбрал пять девушек для более длительного изучения и с помощью этого создал свою картину. Мы не можем предположить, что он был настолько неуклюж, чтобы случайно выбирать красивые детали у каждой из пяти; таким образом он создал бы лишь эклектичное чудовище. Но работая в присутствии прекрасных образцов, его чувство красоты поднималось до высочайшего уровня, на который он был способен.

В этой истории примечательны несколько моментов. Она показывает, что тип красоты у мужчин был более развит и более общепризнан, чем тип красоты у женщин. И она показывает греческий художественный ум, всегда готовый уловить новую ноту красоты, чтобы добавить ее к традиционному запасу. Профессор Брюкке в своем превосходном труде о красотах человеческой формы отмечает, что в идеальных статуях Греции можно обнаружить многие черты, которые в реальном мире мужчин и женщин встречаются очень редко, но прелесть которых вряд ли можно оспаривать. Из школы в школу, из периода в период происходило своего рода накопление красоты, которое постоянно возрастало. Каждая изученная прекрасная модель добавляла что-то к тому, что Брюкке называет запасом красоты, находящимся в распоряжении художников.

VI

Шестой светильник греческого искусства — это терпение в стремлении к совершенству. В более тонких работах греческих скульпторов обнаруживается совершенно нескупая трата времени и заботы, которая напоминает работу самой Природы, Природы, которая никогда не спешит, никогда не довольствуется поспешным наброском, а работает, не считаясь со временем. Нам рассказывают о Протогене, что он потратил семь лет на одну фигуру, и я думаю, он потратил бы еще семь, если бы посчитал, что может тем самым улучшить свою картину. Ничто не поражает сильнее в таких работах, как Дельфийский возничий и Гермес Праксителя, чем тщательность, проявленная в каждой детали. Именно благодаря кропотливой работе, продолжавшейся на протяжении сменяющих друг друга поколений, скульптура достигла такого мастерства в изображении мышц тела, какое мы находим в Боргезском бойце из Лувра, и такой деликатности в передаче драпировок, какую мы видим в рельефах балюстрады храма Ники в Афинах или в Нике Самофракийской.

Но деликатность и тщательность греческой работы, конечно, наиболее очевидны в рельефах монет и геммах. Монеты предназначались не столько для того, чтобы радовать глаз, сколько для обращения на рыбном рынке; однако множество штемпелей выполнены настолько изысканно, что почти не теряют при увеличении во много раз и выдерживают самый критический осмотр. Геммы-инталии предназначались для запечатывания документов, причем печать заменяла современную подпись; но фигуры на печатях по-своему так же закончены, как великие произведения скульптуры. Печати даже чаще, чем монеты, выигрывают, а не проигрывают при увеличении. Тем не менее они были выполнены без помощи увеличительных стекол. Их сюжеты взяты из широчайшего круга: фигуры божеств, мифологические сказания, портреты, изображения животных; подобно монетам, они вносили в прозаическую повседневную жизнь элемент поэзии и воображения.

VII

Седьмой светильник, который так же естественно сочетается с идеализмом, как забота и терпение с натурализмом, — это радость, joie de vivre. Китс выразил греческое чувство искусства в бессмертной строке: «Прекрасное — радость навеки». Именно переполняющая радость, лежащая в основе созидания и эволюции, обрела вечную форму в живописи и скульптуре греков и вдохновляла все их работы. Та же неукротимая радость, которая придает цвет цветам, сладость плодам, песню птицам, а человечеству — половое влечение, достигла здесь одного из своих самых совершенных проявлений. Жизнь греков отнюдь не была сплошным счастьем. Каждый город нередко воевал со своими соседями; а наказанием за полное поражение иногда было разрушение стен, избиение мужчин и порабощение женщин. Болезни, даже чума, постоянно опустошали землю; а ресурсов современной хирургии и анестезии не было, чтобы обуздать их разрушительное действие. Жизнь большинства людей в сельских хижинах, и еще больше в городских трущобах, а особенно в рудниках, была грубее и грязнее, чем в современном мире в странах, находящихся в нормальном состоянии. И у людей не было даже той надежды на блаженную загробную жизнь, которая поддерживала людей Средневековья. И все же под всеми этими тучами их дух был полон надежд и стремлений. И их искусство всегда отражает более светлую сторону вещей. Безусловно, они были мудры и правы. Мы ищем произведения искусства не для того, чтобы поощрять пессимизм, а чтобы вдохновлять оптимизм, не для того, чтобы показать нам мир природы с его отталкивающей стороны, а чтобы открыть нам, сколько скрытой красоты в нем можно найти. «Мы жаждем жизни, а не смерти, нам нужно больше жизни, и более полной».

В то же время греческое искусство в некоторых формах было чрезвычайно серьезным и остро чувствовало темную сторону бытия. Греки изобрели трагедию — поэтическое отражение суровости судьбы. Нашлась бы хоть одна современная аудитория, готовая просидеть целый летний день, с жадностью слушая великое выражение такими поэтами, как Эсхил и Софокл, силы Немезиды, нестабильности всякого процветания, несчастий, преследующих тех, кому не посчастливилось прогневать богов? Конечно, нет. И не только в греческой трагедии, но и в элегической поэзии и эпиграммах мы находим идеальные отражения наших самых мрачных настроений. Но греки чувствовали, что скульптура и даже живопись не являются подходящими средствами для выражения такой скорби и отчаяния. Они относятся к настроениям и не подходят для иллюстрации на рыночной площади или в храме. Дороги, ведущие к греческим городам, часто были обсажены монументальными гробницами. Если бы в рельефах и надписях на этих гробницах было хоть какое-то явное эхо скорби и сожаления скорбящих близких, каждый входящий в город был бы в черном настроении. Как известно каждому, кто был в музеях Афин, художники надгробий тщательно избегали всего, что могло бы терзать чувства. Они изображали умерших в их лучшем виде: занятыми победоносной войной, атлетическими играми или в счастливом семейном кругу. Легкого налета меланхолии избежать было невозможно, но не было ничего, что могло бы шокировать или угнетать дух. Казалось, что изображенные покойные по-прежнему разделяют занятия и удовольствия живых, а не отрезаны от мира счастья.

Мильтон в своей великолепной прозе выразил глубокую радость мира эпохи Возрождения по поводу обретения Библии и свободы ее чтения после того, как она была закрыта для мирян организованной Церковью. Столь же интенсивным и более бурным был восторг ученых и художников, когда аскетизм и пессимизм Средневековья, породившие такие ордена, как кармелиты и нищенствующие монахи, отступили перед возрождением греческой литературы и искусства. Мир, казалось, внезапно обновил свою юность. Несомненно, внезапное расширение привело к гнусным излишествам, но это все же была великая веха в человеческом прогрессе.

VIII

Восьмой светильник греческого искусства — это товарищество. Пожалуй, нет в нем качества, которое было бы более поучительным для наших дней, чем это. Крайний индивидуализм, являющийся самой примечательной характеристикой современности, придает огромное значение праву или долгу художника выражать себя в своей работе, разрабатывать свою собственную жилу оригинальности, давать миру интерпретацию своих собственных качеств и индивидуальности. И, несомненно, ни один великий художник не может не делать этого в какой-то мере. Когда он работает, он должен быть самим собой; он может видеть мир только через призму своего характера и талантов. И поскольку каждый человек — это микрокосм, отражение в миниатюре великого мира человеческих существ, то, что действительно хорошо и оригинально в художнике, должно находить отклик в чем-то в человеческом мире; должно иметь смысл для людей определенного класса, определенной подготовки или определенной страны. Но является ли художник лучшим от сознательной попытки таким образом экстернализировать свою личность; улучшается ли он от того, что становится самосознательным и рефлексивным в своем искусстве, — это другой вопрос.

Едва ли какая-либо черта греческого искусства более впечатляет исследователя, чем его непрерывный и беспрерывный ход. Начавшись однажды, оно не поворачивает назад, а неуклонно движется вперед, временами преодолевая трудность за трудностью, достигая все более высокого уровня, затем в V веке разветвляясь в различных направлениях на стили и группы, затем продолжаясь с большим техническим мастерством, но с потерей вдохновения. Это эволюционный процесс, столь же устойчивый, как у любого вида растений или животных. Это показывает, что он зависел не от появления сменяющих друг друга талантливых людей или гениев, каждый из которых был намерен выразить себя, а от возникновения и влияния сменяющих друг друга художественных школ, каждая из которых не просто следовала личности основателя или учителя, а олицетворяла фазу в развитии общей жизни греческого народа. Школы были ионийскими или дорийскими, аттическими или аргосскими и гармонировали со всей цивилизацией таких частей расы. Ионийское искусство шло рука об руку с веселым и любящим удовольствия образом жизни азиатского побережья. Дорийское искусство отражало сдержанность, равновесие, самоконтроль жителей Пелопоннеса. Аттическое искусство не только соответствовало утонченному вкусу жителей Афин, но и подходило сильному умственному складу самого интеллектуального города, который когда-либо существовал. Конечно, эти школы не процветали в полной изоляции друг от друга; город влиял на город, а художник на художника, но в гораздо меньшей степени, чем это было бы сейчас. Школа скульптуры была видом; и все индивиды этого вида были больше похожи друг на друга, чем на кого-либо из своих современников извне.