«Письма постимпрессиониста: Переписка Винсента ван Гога»

ПИСЬМА ПОСТИМПРЕССИОНИСТА

ПЕРЕВЕДЕНО С НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА ЭНТОНИ М. ЛЮДОВИЧИ

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ В ЕГО СОБСТВЕННЫХ СЛОВАХ

ПИСЬМА ПОСТИМПРЕССИОНИСТА, ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЕ СОБОЙ ЛИЧНУЮ ПЕРЕПИСКУ ВИНСЕНТА ВАН ГОГА. БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК, ИЗДАТЕЛЬСТВО HOUGHTON MIFFLIN COMPANY, 1913

CHISWICK PRESS: ЧАРЛЬЗ УИТТИНГЕМ И КО., ТУКС-КОРТ, ЧАНСЕРИ-ЛЕЙН, ЛОНДОН.

Contents

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ ЭССЕ О ВАН ГОГЕ И ЕГО ИСКУССТВЕ. ПРЕДИСЛОВИЕ. ПИСЬМА К БРАТУ. ПИСЬМА К Э. БЕРНАРУ. ДРУГИЕ ПИСЬМА К БРАТУ. ЕЩЕ ПИСЬМА К БРАТУ. ПРИМЕЧАНИЯ. ПОДСТРОЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ.

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ ЭССЕ О ВАН ГОГЕ И ЕГО ИСКУССТВЕ.

ХОТЯ собрание писем, вошедших в публикацию Кассирера «Винсент ван Гог. Письма» (Vincent Van Gogh. Briefe), не является полным, основываясь на моем знании очень большого числа писем, не включенных в этот том, я могу сказать, что данная подборка в любом случае весьма репрезентативна и содержит все существенное, что касается художественного кредо Ван Гога и его общего склада ума.

По причинам, вдаваться в которые здесь нет необходимости, было сочтено удобным принять форму публикации Кассирера, составленную Маргарет Маутнер, и поэтому мой перевод был выполнен с немецкого языка (четвертое издание, 1911 г.). Тем не менее, стремясь избежать ошибок, которые неизбежно проникают в двойной перевод подобного рода, я позаботился, когда моя версия была завершена, сравнить ее с таким количеством оригинальных французских писем, какое мне удалось найти, и я рад сказать, что благодаря этому мне удалось убедиться в точности каждой строки, начиная со страницы 39 и до конца.

Письма, напечатанные до страницы 38, некоторые из которых, как я полагаю, должны были быть написаны на голландском языке — языке, который я в любом случае не смог бы прочесть, — не сравнивались с оригиналами. Но, видя, что общее качество немецкого перевода писем после страницы 39 было настолько хорошим, что я смог обнаружить лишь небольшую горстку неточностей, упомянутых в приложении, я думаю, читатель может быть уверен, что материал на страницах с 1 по 38 достаточно достоверен для всех обычных целей.

Я говорю, что «полагаю», будто некоторые из писем, встречающихся между страницами 1 и 38, были написаны на голландском; ибо я отнюдь не уверен в этом. В любом случае я могу поручиться за тот факт, что оригиналы всех писем после страницы 38 были на французском, так как я их видел. Но в этом отношении замечание Поля Гогена о своем друге Ван Гоге небезынтересно: «Il oubliait même, — писал знаменитый живописец негритянок, — d’écrire le hollandais, et comme on a pu voir par la publication de ses lettres à son frère, il n’écrivait jamais qu’en français, et cela admirablement, avec des ‘Tant qu’à, Quant à,’ à n’en plus finir» [1].

Вместо того чтобы обезображивать свои страницы множеством примечаний, я предпочел поместить свои замечания относительно расхождений между оригинальным французским текстом и немецким переводом в форме приложения (на которое ссылаются цифры от 1 до 35 в тексте) и таким образом оставил в тексте только те примечания, которые были необходимы для правильного понимания книги. Как бы то ни было, неточности и сомнения, обсуждаемые в приложении, в целом имеют столь незначительное значение, что тем читателям, которые не желают, чтобы их прерывали педантичные придирки, будет лучше просто читать дальше, не обращая внимания на цифры в тексте. Однако, чтобы защитить себя от критиков, такие читатели поймут, что мне было необходимо подготовить своего рода список, относящийся к тем отрывкам, которые в немецком переводе отличались даже незначительно от французского оригинала.

В письмах, не включенных в публикацию Кассирера, конечно, есть несколько отрывков, которые по очевидным причинам никогда не могли быть представлены немецкой или английской читающей публике; однако, как будет видно, сами по себе настоящие письма являются лишь более или менее длинными фрагментами, тщательно отредактированными друзьями покойного художника, в то время как почти полное отсутствие дат и другой биографической информации, обычно сопровождающей том такого рода, поначалу также может ощущаться как довольно досадный изъян.

Я хотел бы, однако, воспользоваться этой возможностью, чтобы защитить Маргарет Маутнер от обвинения в том, что она сделала «фантастическую компоновку» этих писем; ибо, если бы человек, выдвинувший это обвинение, был знаком с фактами дела, он бы знал, что она сделала не более (по крайней мере, начиная со страницы 39), чем добросовестно последовала первоначальной компоновке переписки своего друга, выполненной Эмилем Бернаром в «Mercure de France»; и, конечно, мы должны предположить, что Эмиль Бернар, преданный поклонник Ван Гога, был лучшим судьей того, что должно или не должно появиться из всего того, что написал его друг.

Что касается дат, однако, Эмиль Бернар дает немного больше информации, чем Маргарет Маутнер; но ее очень мало, и она такова: письма к Э. Бернару со страницы 39 по страницу 73 были написаны в течение 1887 года; те, что со страницы 73 по страницу 86, были написаны в течение 1888 года; те, что со страницы 108 по страницу 112, были написаны в течение 1889 года, а остальные, как сообщает нам и Маргарет Маутнер, были написаны в течение 1890 года. О письмах к брату Ван Гога я, боюсь, не могу сказать ничего более определенного, кроме того, что все те, которые встречаются после страницы 87, были написаны в Арле и, вероятно, в Сен-Реми, между 1887 и 1890 годами.

Теперь, отложив на мгновение обсуждение действительного места Ван Гога в истории искусства девятнадцатого века и помня о том количестве неблагоприятной критики, с которой его работы сталкивались в течение многих лет, кажется нелишним подчеркнуть тот факт, что все эти письма являются частными, интимными сообщениями, никогда не предназначавшимися для глаз публики. И я тем более склонен подчеркнуть этот момент, видя, что для неподготовленного любителя искусства, как и для самого искусствоведа, часто бывает трудной задачей принять искренность новатора в искусстве как должное. Столкнувшись с новой техникой и, по-видимому, беспрецедентной концепцией внешнего мира — столкнувшись, по сути, с пятном чужой крови; ибо в конечном счете все сводится именно к этому, — мы склонны сомневаться в том, что наш человек действует добросовестно (bonâ fide). Наполненные предрассудками и предубеждениями веков и зная по печальному опыту, что мир искусства не лишен своих архишарлатанов, нам трудно поверить, что такое странное и чуждое восприятие реальности могло действительно ощущаться новатором в нашей среде. И вместо того чтобы подвергать сомнению наши собственные ценности и наше собственное понимание реальности, мы инстинктивно и, как я думаю, очень здраво склонны сомневаться в искренности представителя этой новой точки зрения, которая нас оскорбляет.

В случае с Ван Гогом, однако, нам особенно повезло; ибо мы обладаем этими письмами, которые являются достаточным доказательством искренности, с которой он следовал своему призванию. И, как я уже сказал, он не писал их для печати и не сочинял их как сознательный учитель. Они просто складывались совершенно естественно в моменты его отдыха, когда он чувствовал потребность облегчить свое сердце перед каким-нибудь сочувствующим слушателем; и, написав их, он был так же простодушен и непринужден, как ребенок. Он писал своему брату и близкому другу Эмилю Бернару. Как я уже упоминал, многое в этих письмах пришлось опустить — и совершенно естественно. Ибо если бы эта переписка не содержала многого, что носило слишком интимный характер для публикации, очевидно, что те самые части, которые были сочтены пригодными для публикации, не имели бы и четверти той ценности, которую мы теперь должны им приписать. Именно потому, что эти письма являются, так сказать, монологами, которые Ван Гог вел в присутствии собственной души, они кажутся мне столь неоценимо важными для всех, кто мыслит и работает в области искусства, и даже в области психологии и морали сегодня.

Ибо каждый, кто знаком с литературой по эстетике, должен знать, как бедны мы человеческими документами такого рода и насколько сравнительно малоценна большая часть даже нашего скудного сокровища, когда оно сравнивается с глубокими работами, которые люди, сами не являвшиеся живописцами или скульпторами, внесли в нашу литературу по этому предмету.

Кто не был разочарован, читая комментарии Гиберти, записные книжки Леонардо, рассуждения Вазари о «технике», трактаты Антона Рафаэля Менгса, «Анализ красоты» Хогарта, «Речи» Рейнольдса, афоризмы Альфреда Стивенса и т. д.? Но кто не чувствовал, что он был обречен на разочарование в каждом случае? Ибо художник, который мог бы выразить словами «почему» и «как» своих произведений, вряд ли нуждался бы в том, чтобы владеть резцом или кистью с какой-то особой силой. То, как человек выбирает выражать себя, не является случайностью; оно определяется самым источником его художественной страсти. Истинный живописец лучше всего выражает себя в живописи.

В письмах Ван Гога, однако, мы имеем дело не с живописцем, который пишет учебник для потомства, или берется учить кого-либо своему искусству, или раскрывать его секреты своим собратьям. Сообщения его брату и другу, напечатанные в этом томе, гораздо больше напоминают комментарий к его жизненному труду, субботнее размышление и созерцание его шестидневного труда, чем серию технических рассуждений, касающихся его процедур и их достоинств. Правда, возникают технические моменты, но это лишь мимолетные сомнения или вопросы эксперта, беседующего интимно с близким человеком, и они совершенно свободны от какого-либо педагогического или дидактического духа. С другой стороны, однако, то, что он дает нам и чего едва касаются другие вышеупомянутые авторы, — это запись его опасений и страхов относительно страсти, которая его воодушевляла, ценности этой страсти и значения его функции как живописца посреди цивилизованной Европы девятнадцатого века. Эти письма — не только признание того факта, что он всем сердцем и душой участвовал в негативной революции второй половины того века, они также являются откровением истины, что он сам был мостом, ведущим из нее к лучшим и более позитивным вещам.

Он касается этих вопросов легко, как и подобает в письмах, которые содержат другие известия более прозаического характера, но он никогда не может скрыть серьезности, с которой он подходил к проблемам, занимавшим его ум, и как стенографический отчет об этих проблемах эти письма предъявляют самые сильные требования к нашему вниманию.

Что касается его окончательного безумия, у меня самого мало сомнений относительно того, как оно было вызвано. Как и в случае с Ницше и многими другими иностранными или английскими поэтами или мыслителями, я не могу не подозревать, что это было результатом той длительной концентрации мысли на одной или двух темах (главная характеристика всей мании, кстати), которую он и несколько других несчастных и искренних людей считали необходимым практиковать посреди суетливой, меняющейся и лихорадочно беспокойной эпохи, если должно было быть достигнуто что-то прочной ценности.

Представьте себе человека, пытающегося изучить законы, управляющие вращающимся волчком посреди городского движения, и вы получите верное представление о том роде задачи, которую берет на себя искренний художник или мыслитель в наши дни, если он решит посреди спешки и суеты нашей эпохи исследовать глубокую тайну той конкретной части жизни, к которой он может чувствовать себя влекомым своими индивидуальными вкусами и способностями. Он не только обречен на безумие обстоятельствами своего занятия, но и сама позиция, которую он занимает, — согнувшись над своей задачей посреди шума и грома переполненной магистрали современной жизни, — с самого начала придает ему, по крайней мере, вид сумасшедшего.

И сам Ван Гог прекрасно осознавал это. Ибо он понимал, что требования, которые в наши дни предъявляются к энергии одного сосредоточенного искателя, настолько огромны, что даже осложнение в виде брака может оказаться для него слишком большим бременем. Он признает, что голландские художники женились и производили на свет детей; но, добавляет он: «Голландцы вели мирную, тихую и упорядоченную жизнь» (стр. 61). «Беда в том, мой дорогой старый Бернар, — говорит он, — что Джотто и Чимабуэ, как Гольбейн и Ван Эйк, жили в атмосфере обелисков — если я могу использовать такое выражение, — в которой все было устроено с архитектурным методом, в которой каждый индивид был камнем или кирпичом в общем здании, и все вещи были взаимозависимы и составляли монументальную социальную структуру... Но мы, вы знаете, живем посреди полного laisser aller и анархии; мы, художники, которые любят порядок и симметрию, изолируем себя и работаем над тем, чтобы внести немного стиля в какую-то конкретную часть мира» (стр. 59).

И это не пустой плач; это прямое констатирование факта, что в беспорядке и хаосе сегодняшнего дня художнику не только не отведено места, но и сама позиция, которую он пытается завоевать для себя, окружена столькими мелкими препятствиями и второстепенными личностями, что его лучшие и самые ценные силы часто растрачиваются в простом непродуктивном стремлении «достичь своего». То, что ему, следовательно, необходимо практиковать самую скрупулезную экономию своих сил — предосторожность, которая в хорошо упорядоченную эпоху и в более здоровую эпоху не была бы необходима, — следует как нечто само собой разумеющееся.

«Я считал бы себя счастливым, — вздыхал Ван Гог, — если бы мог работать даже за ренту, которая покрывала бы только самые необходимые нужды, и быть в покое в своей собственной студии до конца своих дней» (стр. 88).

Без преданности и материальной помощи его брата Теодора невозможно без тревоги думать о том, что могло бы стать с этим несомненным гением. Ибо следует помнить, что его брат практически содержал его со времен его пребывания в Гааге в 1881 году до самого конца в 1890 году, в Овер-сюр-Уаз. Только когда мы думаем о невосполнимой потере, которой мы обязаны тому факту, что сам Моне должен был оставаться без дела в течение шести месяцев из-за нехватки денег, мы можем составить себе хоть какое-то представление о том, каким был бы результат, если бы Теодор ван Гог когда-либо потерял веру в своего старшего брата и прекратил или значительно сократил свои поставки, или когда-либо принял его предложение сменить призвание (см. стр. 129).

С другой стороны, у нас достаточно доказательств в этих письмах, чтобы показать, что Винсент отнюдь не легкомысленно относился к этому самопожертвованию со стороны своего брата. Нам достаточно увидеть ту заботу, с которой он говорит об изнурительной работе своего брата (стр. 127-30, 146) и о его здоровье, чтобы понять, что не низменный эгоизм побудил его принять это положение иждивенца и протеже. На самом деле, если мы вообще ценим его искусство, то с замиранием сердца мы читаем о том бодром и стоическом образе, с которым ради своего брата Винсент на время перестал писать (стр. 102). Но эти слова стоят того, чтобы их повторить:

«Я не так уж сильно привязан к своим картинам, — говорит он, — и брошу их без ропота; ибо, к счастью, я не принадлежу к тем, кто в вопросах произведений искусства может ценить только картины. Поскольку я считаю, напротив, что произведение искусства может быть создано с гораздо меньшими затратами, я начал серию рисунков» (см. также стр. 50).

Снова и снова он жалуется на стоимость красок и холста, и чтобы позволить ему carte blanche в покупке этих материалов, брат должен был, учитывая его обстоятельства, быть способен не только на очень исключительное щедрое чувство, но и на очень высокое художественное волнение. Ибо должно быть, было нелегким делом для этого сотрудника фирмы Boussod et Valadon работать из года в год и, не имея никакой верной перспективы возместить свои расходы, оплачивать эти ежемесячные счета за содержание Винсента и работу Винсента. Правда, иногда картина Винсента продавалась; но в те дни цены были низкими, и даже сам Винсент часто был готов принять пятифранковую монету за этюд. Кроме того, расходы должны были стать еще тяжелее благодаря врожденной небрежности Винсента и отсутствию порядка в мелочах, и нет сомнений, что изрядная часть приобретенных материалов должна была быть буквально потрачена впустую, если не потеряна.

Гоген, рассказывая о своей встрече с Ван Гогом в Арле, пишет следующее:

«Tout d’abord je trouvai en tout et pour tout un désordre qui me choquait. La boîte de couleurs suffisait à peine à contenir tous ces tubes pressés, jamais refermés, et malgré tout ce désordre, tout ce gâchis, un tout rutilait sur la toile» [2].

Тем не менее, и Ван Гог, и его брат имели непреклонную веру в работу первого — веру, которая граничит с возвышенным, — хотя ни один из них не дожил до того, чтобы увидеть свои самые высокие надежды реализованными.

«Что касается рыночной стоимости моих картин, — писал Винсент (стр. 8 и 9), — я был бы очень удивлен, если бы со временем они не продавались так же хорошо, как картины других людей. Произойдет ли это сразу или позже, для меня не имеет значения» [3] (см. также стр. 17, строка 20).

Самые прекрасные слова об этих идеальных братских отношениях, однако, были написаны великим другом Винсента, Эмилем Бернаром.

«Mais ce que je veux dire, avant tout, — говорит Бернар, — c’est que ces deux frères ne faisaient pour ainsi dire qu’une idée, que l’un s’alimentait et vivait de la vie et de la pensée de l’autre, et que quand ce dernier, le peintre, mourut, l’autre le suivit dans la tombe, seulement de quelques mois, sous l’effet d’un chagrin rare et édifiant» [4].

Таким образом, Теодор и Винсент умерли, возможно, надеясь, но мало веря в то, что нынешний триумф Ван Гога когда-либо будет реализован. И, действительно, даже для спокойного и размышляющего студента искусства сегодня должно быть что-то удивительное, что-то не совсем здравое и убедительное в этом ошеломляющем прыжке в славу, который работа этого бедного, восторженного и вдумчивого отшельника совершила за последние годы. Если бы средства или мера для оценки его были под рукой, если бы весь этот посмертный успех был основан на определенной доктрине искусства, которая знала, что выбрать, а что оставить в стороне, ничто не могло бы быть более внушительным, чем это внезапное возвеличивание того, кого прежнее поколение отвергло. Но кто осмелился бы утверждать хоть на мгновение, что нынешнее положение Ван Гога само по себе является доказательством его ценности как художника?

Пустая иллюзия — полагать, что история обязательно «расставляет» человека или даже целую эпоху по местам и дает обоим их надлежащий уровень. Что история показала и, вероятно, будет продолжать показывать, так это то, что, хотя время очень часто возвышает истинных гениев до достоинства, которое им причитается, и присваивает им ранг, которого они заслуживают, оно также, безусловно, возводит огромное количество людей в положение классиков, которые никогда не имели ни малейшего права на эту честь, и часто проходит молчанием мимо других, которые должны были иметь прочное право на уважение и признательность своих собратьев. Такие вещи случались так часто, и иногда с таким катастрофическим эффектом, что можно лишь удивляться почти всеобщей поддержке, которой пользуется доктрина непогрешимости потомства.

Всякая посмертная слава, однако, должна взвешиваться в отношении качества периода, который ее признает, и прежде чем мы слишком сердечно согласимся с вердиктом эпохи, последующей за человеком, которого она превозносит, мы должны, по крайней мере, проанализировать эту эпоху и проверить ее здоровье, ее добродетели и ее ценности.

Тот факт, что картины Ван Гога сейчас продаются за вдвое большее количество соверенов, чем он в свои самые обнадеживающие и оптимистичные моменты думал, что они принесут во франках, является самой обманчивой и самой вводящей в заблуждение чертой его работы. В любом случае это не должно ни располагать нас в его пользу, ни предубеждать против него. В мире, управляемом в значительной степени коммерческим принципом, который ставит количество выше качества, в период истории, когда журналистика со всей своей коварной силой может, подобно знаменитому графу Уорику, по желанию создавать и свергать королей — наконец, на континенте, на котором все каноны в отношении правильной жизни, религии, искусства, морали и политики были развеяны по четырем ветрам, что означает то, что произведение искусства, которое тридцать лет назад не считалось стоящим 25 франков, сейчас продается за 200 фунтов стерлингов? Это не означает ровным счетом ничего. Осмелился бы кто-нибудь утверждать, что все, что сегодня продается в 200 раз дороже, чем продавалось тридцать лет назад, достойно по этой причине особого восхищения и уважения — я имею в виду, конечно, от людей со вкусом, а не от коробейников, разносчиков и торговцев?

Огромная и беспрецедентная революция сотрясает мир искусства уже почти столетие, революция, в которой такие люди, как Гоген, Ван Гог, Сезанн, Роден и другие, сражались как титаны. Кто когда-либо слышал о революции, длящейся почти столетие? Даже Великая английская революция длилась всего шесть лет. И эта революция искусства видела своих героев и своих предателей, своих королей и своих узурпаторов, свою романтику и свою нищету — все под самым носом обывателя, все под самыми стенами его рая для дураков, без того, чтобы он когда-либо подозревал, что назревает нечто значительное.

Ибо искусство всегда является выражением самых чувствительных людей эпохи. Они, художники, первыми, своими движениями и тем, как они собирают свое сокровище, предсказывают метеорологические изменения такого характера, которые достаточно велики, чтобы потрясти даже обывателя до состояния изумления. Но, как правило, только тогда, когда эти высокочувствительные люди проявили свои знаки и более или менее изобразили первую вспышку молнии надвигающейся бури, небо действительно становится темным и пасмурным — очевидно пасмурным даже для глаз обывателя — и буря, которую они чувствовали приближающейся, действительно начинает свирепствовать в конкретном мире политики и национальной жизни. И тогда картины, стихи и притчи, уже отложенные, классифицированные и каталогизированные в публичных музеях, являются лишь кристаллизованными предвестниками факта, который стал очевидным для всех.

Общая истина, что почти все главные фигуры в этой драме Великой Революции были сами новаторами, реноваторами и ниспровергателями, сама по себе не оправдывает нас в том, чтобы суммарно отбрасывать их как шумных революционеров и не более того. Можно восстать против болезни в эпоху болезни и принять титул революционера или бунтаря с гордостью и достоинством. С другой стороны, обидчивый валетудинарий, который чувствует бунтарство при виде холеного, ароматного и розового здоровья, может также претендовать на титул «революционера»; но горе тогда эпохе, которая позволяет себя завлечь на его сторону его интеллектом и его искусством.

Поэтому важно, чтобы мы знали, с кем имеем дело.

Мы знаем, что в большинстве случаев весь шум этой арт-революции был сосредоточен вокруг вопросов техники. Цель искусства молчаливо предполагалась как получение как можно более верного транскрипта природы и реальности, чистой и простой — не природы, связанной с высшей идеей, или реальности, купающейся в атмосфере любви, которая превосходила простые актуальности, — а просто природы и реальности, какими они ощущались кем угодно и каждым. И вехи вдоль шоссе, пройденного этой революционной группой, не отмечают приобретение новых страстей или новых любовей, а скорее принятие новых технических методов и манер для выполнения этого транскрипта все более совершенными и более «научными» способами. Природа с ее светом и ее атмосферными эффектами побуждала таких людей, как Мане и его друзья, к героическим актам решимости. Крестьяне, «невинные» и «неискушенные», по-видимому, принадлежащие к природе, а не к городу или «искусственной» жизни, были включены в категорию природы, из которой было законно делать транскрипт. Сцены в кафе, сцены городской жизни, проблески «за кулисами» были включены в категорию реальности, при условии, что их «искусственность» и «неестественность» смягчались определенным «характером», из которого также было законно делать транскрипт. И все это делалось не потому, что крестьянин или сцены из городской жизни были связаны с какой-либо высшей целью или какой-либо определенной схемой жизни, которая случайно воспламеняла сердца живописцев прошлого века; а потому, что, по правде говоря, все жизненные страсти, все жизненные схемы были закончены, и что угодно было достаточно хорошим, достаточно живописным, достаточно тривиальным для этих художников (чей общий скептицизм толкал их к технике как к единственному убежищу), чтобы взяться за них и попробовать на них свою новую технику, свой новый метод или новый лозунг. Свет, игра дополнительных цветов, разложение света, изучение ценностей! — маленькие вещи радуют маленькие умы!

Именно эти заботы узурпировали место быстро исчезающего «сюжета» на картинах. Но что такое был сюжет? Какую роль он играл? Это правда, что сюжетная картина во времена Мане быстро становилась простым фарсом, пустой страницей, произвольно заполненной любым настроением или чувством, которое оказывалось достаточно пубертатным или, по крайней мере, достаточно популярным. Но у нее было благородное прошлое. У нее была королевская юность. Сюжетная картина была лишь пережитком эпохи, когда люди писали с глубокой верой. Это был последний след исторического периода, в котором люди были вдохновлены выразить свое отношение к жизни чем-то более высоким и большим, чем они сами и их искусство. На самом деле, она всегда процветала в периоды, когда человечество знало об общем направлении, общей цели в жизни и о схеме жизни, которая придавала их сердцебиениям и их дыханию какой-то более глубокий смысл, чем они имеют в настоящее время.

Вырождение сюжетной картины, таким образом, в простую иллюстрацию какого-то мимолетного события или эфемерного чувства имело более глубокое значение, чем признавали даже ее самые яростные враги. Ибо в то время как они, как новые техники, ищущие света, дополнительных цветов и ценностей, оплакивали бездуховные и лишенные вдохновения «олеографии» своих академических современников, они полностью упускали из виду более глубокую истину; их художественные инстинкты были недостаточно сильны, чтобы заставить их увидеть, что бездуховная и лишенная вдохновения сюжетная картина была самым острым доказательством того, что можно было найти, того факта, что человечество больше не обладало в какой-либо страстной или интенсивной степени тем, что делало сюжетную картину возможной, — то есть глубокой верой в нечто большее и более жизненное, чем сами художники или их искусство, нечто, что давало не только искусству, но и жизни смысл и цель.

Это, как я отмечал в другом месте, было большим упущением революционного движения в искусстве второй половины девятнадцатого века. Оскорбляя вырожденную «сюжетную» картину, эти новаторы просто нападали на патологический симптом. Говоря, что сюжет не имеет значения, они сознательно уклонялись от ответственности искоренения или даже противостояния злу; в то время как, концентрируясь на технике и находя свое вдохновение в таких второстепенных вопросах, как работа со светом, ценностями и дополнительными цветами, помимо выявления бедности своих художественных инстинктов, они лишь откладывали пробуждение, которое должно было наступить и которое уже сегодня не так уж далеко, — пробуждение к факту, что художник, архитектор, живописец, поэт и проповедник являются банкротами, если какая-то высшая цель и направление, какое-то универсальное стремление и чаяние не оживляют их эпоху, не вдохновляют их в их работе и не разжигают в них ту необходимую страсть к определенному типу человека, на которую они могут расточать свое красноречие, свою хроматическую, музыкальную, архитектурную или религиозную риторику с убеждением, силой и верой.

Где стоит Ван Гог в этой революционной драме, которую я попытался кратко обрисовать в вышеприведенных строках?

Не оценивая его так высоко, как многие из его самых восторженных поклонников, и не разделяя ни в малейшей степени того истерического преувеличения ценности и красоты его работ, которое характеризовало отношение большого числа его последователей на континенте — преувеличения, которое, как я покажу, он первым бы отверг и осудил, — я все же должен признать, что как импрессионист, т. е. как революционер восьмидесятых годов, который, на мой взгляд, стремился превзойти импрессионизм, как и так называемый постимпрессионизм, он является живописцем, к которому я чувствую гораздо большее уважение, чем могу чувствовать к Мане, Моне, Ренуару, Дега и Уистлеру. Позвольте мне совершенно ясно дать понять, что я осознаю превосходство в некоторых отношениях художественных форм последних; позвольте мне подчеркнуть тот факт, что, по моему мнению, Ван Гог был отнюдь не так зрел в своей процедуре, как любой из этих художников (за исключением, возможно, того, что его рисунок далеко превосходил рисунок Ренуара); но что его цели были выше и жизненнее, что он острее осознавал, что не так и что желательно, что он был в тысячу раз глубже своих предшественников — во всем этом, после тщательного рассмотрения и, должен признать, серьезных сомнений, я наконец стал совершенно убежден.

Прежде чем продолжить свою аргументацию, позвольте мне подчеркнуть тот момент, что я чувствую очень мало симпатии к любому из этих импрессионистов, маньяков художественной формы и их последователей, поскольку они затемняли вопросы в тот самый момент — в середине прошлого века, — когда вопросы становились настолько ясными, что они должны были найти решение рано или поздно. Но если мы собираемся говорить о предпочтениях, если мы собираемся осторожно надеть перчатки и вытащить из этой толпы людей, которых, как мы чувствуем, мы можем терпеть наиболее легко, то, от скульптора Родена до его друга Ренуара, из всех имен, которые сейчас у всех на устах в импрессионистском и постимпрессионистском движении конца девятнадцатого века, я со своей стороны, конечно, выбираю Ван Гога и, возможно, немного впереди него, его друга Гогена, как единственных двух, которых я могу созерцать с невозмутимостью — не говоря уже об одобрении.

При оценке Ван Гога одна из величайших трудностей критика заключается, во-первых, в том, чтобы увидеть достаточное количество его картин; ибо он прошел через столько фаз, что изолированные примеры его работы могут оказаться просто вводящими в заблуждение. Теперь, благодаря выставке постимпрессионистов 1910-1911 годов в Лондоне, выставке Sonderbund в Кельне (1912) и посещению Амстердама, я смог увидеть около 200 картин Ван Гога и около четверти того же количества рисунков; но когда вспоминаешь, что крупнейшая выставка его работ, которая когда-либо проводилась, содержала около 450 картин только, не говоря уже о рисунках, будет видно, что быть знакомым с 200 его работами — это далеко от обладания полным знанием того, чего он достиг. Тем не менее, образцы, которые я видел, я считаю совершенно репрезентативными и, во всяком случае, достаточными, чтобы оправдать формирование моего мнения о его достоинствах.

Ван Гог умер, когда ему было всего тридцать семь лет, и Эмиль Бернар напоминает нам, что, хотя он всегда имел обыкновение рисовать, он действительно не уделял своего внимания полностью живописи до 1882 года — то есть, когда ему было уже двадцать девять лет. Примерно в это время он пишет своему брату: «В некотором смысле я рад, что никогда не учился живописи... Я действительно не знаю, как писать. Вооружившись белой панелью, я занимаю позицию перед местом, которое меня интересует, созерцаю то, что лежит передо мной, и говорю себе: «эта белая панель должна быть превращена во что-то!»» И касательно двух этюдов, законченных в этот период, он говорит: «Я чувствую совершенно уверенно, что, глядя на эти две картины, никто никогда не поверит, что это первые этюды, которые я когда-либо писал» (стр. 15 и 4).

Это правда, что в начале восьмидесятых он немного учился у Мауве, который был дальним родственником, а позже провел некоторое время в Академии в Антверпене; но, в целом, как и Гоген, он был самоучкой, и когда мы подсчитываем количество лет, в течение которых длилось это самообучение, мы можем только поражаться результату и верить ему, когда он говорит, что живопись была у него в самом костном мозге (стр. 16).

Еще более примечательным фактом о Ван Гоге является, однако, то, что в течение последних восьми лет его жизни — единственных лет, то есть, в которые можно действительно сказать, что он посвятил себя полностью живописи, будь то в Гааге, Дренте, Нюэнене, Антверпене, Париже, Арле, Сен-Реми или Овер-сюр-Уаз, — он практически воплотил в своей собственной работе все развитие современной живописи, от академической манеры своего собственного дня до стиля, который, я утверждаю, был на грани того, чтобы унести его далеко за пределы импрессионистов и так называемых постимпрессионистов. И когда я говорю «далеко за пределы импрессионистов и так называемых постимпрессионистов», я не имею в виду это в принятом смысле этой фразы, я не имею в виду, что с Гогеном он обещал приземлиться в какой-либо из тщетных абсурдов, с которыми те художники, что были повешены рядом с ними, провоцировали веселье Лондона на знаменитой выставке в Grafton Galleries в 1910-1911 годах. Я имею в виду это в данном случае как нечто специфическое только для Ван Гога и Гогена — нечто, что я объясню в свое время и что я считаю ценным и достойным более здравого художественного инстинкта, чем тот, которым обладали все их современники.

Я сам видел картины, которые, как я не мог не думать, должны были быть написаны в академический период Ван Гога; Мейер-Грефе даже думает, что работа Ван Гога этого периода, вероятно, вырастет в общественном мнении; у меня мало сомнений, следовательно, что Ван Гог действительно прошел через академическую стадию, какой бы короткой или какой бы невыдающейся она ни была [5].

А что касается его чисто импрессионистского периода, картины этой стадии его развития изобилуют. «Мулен де ла Галетт» и натюрморт «Корзина с яблоками», находящиеся во владении фрау А. Г. Крёллер, «Вид на Париж с Монмартра», принадлежащий, вероятно, семье, и чудесные «Яблоки в корзине», посвященные его другу Люсьену Писсарро, находящиеся во владении фрау Крёллер, — все, кажется, принадлежат к этому периоду; и они отнюдь не являются некомпетентными или недостойными примерами школы, примерами которой они являются.

На этой стадии он испытывал такое же презрение, как и все модернисты, к академистам, и мы находим, что он поддерживает слова Жака, что они — «просто иллюстраторы!» Именно сейчас он чувствует, что свет, и правда, и транскрипты природы имеют огромное значение. Он говорит, что покончил с «серыми тонами», а также с Мауве и Исраэлсом (стр. 48).

Он погружается всем сердцем и душой в изучение природы — никакие усилия не являются слишком большими, никакие жертвы не являются слишком тяжелыми, при условии только, что он может стать «поглощенным природой» и полностью непринужденным как ее интерпретатор. Обладая замечательным даром наблюдения, природа, к счастью, не заставила себя долго ждать, чтобы рассказать ему все, что она должна рассказать по-настоящему инстинктивному художнику; ибо человек, который мог написать этот натюрморт «Яблоки в корзине», посвященный Писсарро, и натюрморт «Статуэтка, роза и книги», принадлежащий, я полагаю, семье Ван Гога, — не говоря уже о десятках других чудес наблюдения, таких как «Цветущий каштан», принадлежащий фрау Крёллер, в котором существенный характер дерева прекрасно схвачен самой счастливой из конвенций, — обязательно был бы быстрым и мужественным учеником всего, чему может научить природа, и вскоре стал бы осознавать, что достиг того решающего Рубикона, императивное пересечение которого означает одну из двух альтернатив — либо продолжение старого отношения к природе, которое на этой стадии становится простым рабством, а не ученичеством, либо овладение природой, что является первым шагом, который раскрывает зрелого художника со здравыми инстинктами.

Ван Гог пишет: «Я не хочу спорить о том, чтобы исключить изучение с натуры или борьбу с реальностью. Годами я сам работал таким образом с почти бесплодными и, во всяком случае, жалкими результатами. Я не хотел бы избежать этой ошибки, однако.

«В любом случае я совершенно убежден, что было бы чистым безумием с моей стороны продолжать следовать этим методам — хотя я отнюдь не уверен, что все мои усилия были напрасными» (стр. 30).

Итак, единственное оправдание Ван Гога — и оно является адекватным — за то, что он занимался исключительно такими второстепенными вещами, как художественные формы и транскрипты природы, заключается в том, что он был учеником. Время приходит, однако, когда в случае со зрелым художником мы должны принимать техническую компетентность как должное, и седобородые, какими стали многие импрессионистские скульпторы и живописцы, которые продолжают концентрироваться на технических вопросах и рассматривать их как самоцель, лишь выявляют тот факт, что они никогда не были художниками вообще. В этом отношении я не могу не процитировать несколько прекрасных слов Гогена. Пиша Шарлю Морису в апреле 1903 года, он сказал:

«Nous venons de subir, en art, une très grande période d’égarement causée par la physique, la chimie, la mécanique et l’étude de la nature. Les artistes, ayant perdu tout de leur sauvagerie, n’ayant plus d’instinct, on pourrait dire d’imagination, se sont égarés dans tous les sentiers pour trouver des éléments producteurs qu’ils n’avaient pas la force de créer» [6].

Читатель, который знаком с моими эстетическими взглядами, поймет, что я не рассматриваю «la physique, la chimie et la mécanique» как достаточные причины этого положения дел; тем не менее Гоген добавляет, что живописцы этого «période d’égarement» потеряли свои инстинкты, и здесь, конечно, я с ним согласен.

Тот факт, однако, что живописец или скульптор не потерял свои инстинкты, недостаточен для реформирования цивилизации или культуры, в которой он живет. Еще более великий и могущественный художник должен взяться за работу первым, и он — законодатель. Максимум, что может сделать живописец или скульптор со здравым инстинктом, — это признать отсутствие великого законодателя и выявить своей работой и вещами, на которых он концентрирует свой ум, что он осознает, где кроется ошибка.

Теперь я утверждаю, что Ван Гог и Гоген заняли эту позицию. — Но я забегаю вперед. — Ван Гог прошел через другую стадию, прежде чем достиг этой окончательной. Внезапно ему пришло в голову, что у него есть что дать, что завещать, и что жизнь художника — это не только брать, грабить или копировать. Он чувствовал в себе богатство, которое велело ему отдавать, а не получать больше.

Он пишет: «Начинаешь с того, что мучаешь себя без всякой цели, чтобы быть верным природе, а заканчиваешь тем, что работаешь спокойно только со своей собственной палитры, и тогда природа является результатом» (стр. 30).

И снова: «Мне часто жаль, что я не могу побудить себя работать больше дома, по воображению. Воображение — это, безусловно, способность, которую следует развивать» (стр. 44).

И послушайте это! «Как я был бы рад однажды попробовать написать звездное небо, а также обширный луг, усеянный одуванчиками в солнечном свете. Но как можно надеяться преуспеть в выполнении этих вещей, если не решишься остаться дома и работать по воображению?»

Он также начинает сбрасывать технику транскрипционной живописи. Он признает, что кьяроскуро с его существенным «изучением ценностей» является частью оборудования простого рабского транскриптора, и он пишет: «Невозможно придавать одинаковое значение как ценностям, так и цветам. Теодор Руссо понимал смешивание цветов лучше, чем кто-либо. Но время почернило его картины, и теперь они неузнаваемы. Нельзя быть одновременно на полюсе и на экваторе. Нужно выбрать свой путь; по крайней мере, это то, что я надеюсь сделать, и мой путь будет дорогой к цвету» (стр. 137).

И снова: «Скажи ему (Сёра), что мое самое горячее желание — знать, как достичь таких отклонений от реальности, таких неточностей и таких преображений, которые происходят случайно. Ну да, если хочешь, это ложь; но они более ценны, чем реальные ценности» (стр. 23).

Это мысли его самого плодотворного периода — периода, в течение которого он создал, возможно, все свои самые поразительные картины — последние три года его жизни. Такие страницы красоты, как «Фруктовый сад в Провансе», принадлежащий мадам Коэн Госсалк-Бонгер, «Улица в Арле», находящаяся во владении Муниципального музея в Штеттине, «Улица в Овере», принадлежащая А. фон Явленскому, Мюнхен, происходят из этого периода, как и «Лужайка», вероятно, находящаяся во владении семьи, — законченный шедевр красоты; «Закат», принадлежащий фрау Тилле Дюрье-Кассирер, — превосходно; и ряд других пейзажей, принадлежащих фрау Крёллер, фрау Маутнер, фрау Коэн Госсалк-Бонгер и т. д. — все великого великолепия и мастерства.

Тот факт, что он никогда не был способен работать успешно только по воображению, ничего не доказывает против искусства работы по воображению. Я слышал, как некоторые художники спорят так, будто их индивидуальная неспособность создавать великую работу по воображению является достаточным доказательством ошибочности принципа. Такая аргументация, конечно, ниже всякой критики. На таких основаниях любая некомпетентность, бессилие, невежество или неспособность могли бы быть прославлены и возвеличены. Ван Гог, однако, более честен. Он говорит, что работа по воображению — это «зачарованная земля» (стр. 112). Хотя он признает желательность, превосходство таких методов, он чувствует, что он недостаточно хорош для них. Он говорит: «Другие могут быть более одарены для написания абстрактных этюдов, и вы [Бернар] определенно один из них, как и Гоген». И он заключает, говоря, что когда он станет старше, он тоже может делать то же самое.

Поэтому все, что могло сделать его воображение, — это привнести в свои пейзажи и этюды нечто такое, что превращало их из простых копий в нечто большее, что делало их новыми дарами, а не повторениями, которые он преподносил благодарной публике. И это «нечто», что он привнес, стало шагом к более высоким целям, что, на мой взгляд, является главной характеристикой его последнего периода — периода, на самом пороге которого он, к несчастью, встретил свой трагический конец.

Но прежде чем я продолжу, позвольте мне объяснить, почему я использую прилагательные «прекрасный, превосходный, великолепный, мастерский» применительно к этим картинам. У меня нет привычки без разбора расточать подобные расплывчатые эпитеты на произведения искусства. Расплывчатое прилагательное — прекрасное средство, помогающее слабым аргументам преодолевать препятствия. Это незаменимый помощник, когда человек не совсем ясно представляет себе какой-либо предмет, но в отношении Ван Гога это не совсем моя позиция. Поэтому не столько ради себя, сколько ради ясности в этих вопросах, в которых трудности так часто сглаживаются пустыми фразами, представляется желательным объяснить, почему я говорю о «красоте», «мастерстве», «превосходстве» применительно к этим картинам того, что, на мой взгляд, можно назвать предпоследним периодом творчества Ван Гога, который все критики, кроме меня, относят к его последнему, или постимпрессионистскому, периоду.

Прежде всего, позвольте мне провозгласить этот фундаментальный принцип, насколько это касается меня лично: не существует красоты, мастерства и превосходства, которые в конечном итоге нельзя было бы истолковать в человеческих понятиях. Нет такой вещи, как красота сама по себе, мастерство само по себе и превосходство само по себе. Все эти качества в конечном счете восходят к человеку и человеческим эмоциям; и я утверждаю, что без человека такие качества перестали бы существовать на земле.

Прекрасное стихотворение — это то, которое можно быстро или постепенно, сознательно или бессознательно связать с вещами, желательными для человечества или для определенного рода или части человечества. Стихотворение, воспевающее сострадание в ритмической каденции, например, очарует христианина двадцатого века; для него сострадание — это желательный атрибут современного человека, а ритм — убедительная и властная форма искусства, в которую можно облечь желаемую мысль. С другой стороны, оно либо вызвало бы отвращение у язычника, либо оставило бы его равнодушным, в то время как он мог бы счесть кощунством растрачивать такую драгоценную форму искусства, как рифмованные стихи, на столь тщетный предмет.

Таким образом, всякая красота в конечном счете — это человеческая красота, всякое безобразие — это человеческое безобразие. Ни один здоровый народ в мире никогда не считал молодость (я не имею в виду младенчество) в любом проявлении природы безобразной, потому что молодость — это верный залог человеческой жизни и приумножения человеческой жизни. С другой стороны, ни один здоровый народ никогда не считал язвы, гангренозные конечности или распад в любой форме прекрасными, потому что изъязвление, гангрена и распад — это конец человеческой жизни и ее угасание. Правда, «прекрасная чахоточная», «любовь чахоточных», «очаровательная калека» — это понятия, которые можно встретить у Бульвера-Литтона и Джордж Элиот, не говоря уже о множестве второстепенных английских писателей. Но давайте вспомним, из какой части света они родом — из самой нелепо сентиментальной, чрезмерно христианизированной и чрезмерно пуританской страны на земле — Англии. Но вся Северо-Западная Европа теперь вполне способна соперничать с Англией в такого рода чепухе, иначе Евгеническое общество, которое должно было бы быть излишним, не нуждалось бы в такой активности.

Но все это к слову. Красота, мастерство и превосходство предпоследнего периода творчества Ван Гога, на мой взгляд, двойственны. Его содержание прекрасно, и его форма прекрасна. Его содержание только начинает становиться прекрасным, ибо мы должны помнить, что это работа человека, который начинал в школе, презиравшей содержание. Но разве не написано, что «на небесах более радости об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии»? И красота его содержания в том, что оно все более и более определенно обращается к человечности. Правда, важность содержания в целом только проникает в его работы, но то немногое, что в них есть, — человечно. Больше не враждебный человеку, он начинает привносить человеческие настроения в свои пейзажи и с помощью человеческих добродетелей антропоморфизирует землю, деревья, небо и даль. Между его работами сейчас и работами его импрессионистских дней такая же разница, как между этими двумя описаниями восходящего солнца: (1) «Желтое солнце поднимается в розовое и бледно-желтое небо, которое переходит в водянисто-зеленый и, наконец, в чистую лазурь», и (2) «Розоперстая заря стоит на цыпочках на том холме».

Он сам пишет об одном этюде: «Моим желанием было написать его так, чтобы зритель мог прочитать и проникнуться мыслями стрелочника... который, кажется, говорит: “О, какой мрачный день!”» (стр. 8).

И снова, по поводу другого этюда, он пишет: «Работая над ним, я сказал себе: “Не откладывай палитру, пока твоя картина не начнет передавать настроение осеннего вечера, пока она не станет исполненной тайны и определенной глубокой серьезности”» (стр. 14). См. также отрывок о Провансе на стр. 109.

Именно сейчас он пишет своему другу Бернару: «Я написал семь этюдов с хлебом; к сожалению, совершенно против моей воли, это всего лишь пейзажи» (стр. 75), и что он чувствует симпатию к солдату, который предпочитает пейзаж морю, потому что первый обитаем (стр. 85). Одно это уже является признаком того, что он поворачивается спиной к сентиментальной и негативной любви к пейзажу как таковому, свойственной современным англичанам, французам и немцам, вдохновленным Руссо и Шиллером, — той любви к пейзажу, в которой человек или рука человека полностью отсутствуют.

Что касается красоты его техники в картинах этого периода, то характеристика, которой я больше всего восхищаюсь в них, — это постепенное прославление цвета и пренебрежение тонами. Но почему следует восхищаться цветом больше, чем тонами? Во-первых, следует помнить, что техника важна лишь как средство показать, как человек подходит к реальности и как он с ней обращается; в то время как все достоинства хорошей техники снова будут восходить к человеческим стандартам и будут человеческими добродетелями. Теперь техника, которая ставит цвет выше тонов, достойна восхищения по трем причинам: во-первых, поскольку ее результаты проще и определеннее, чем результаты «техники тонов», она подразумевает гораздо более мастерское понимание реальности; во-вторых, поскольку ее результаты выдают гораздо меньше компромиссов и смешанной, серой или демократической гармонии, чем результаты техники тонов, она подразумевает гораздо более смелое и менее терпимое отношение к реальности; и, в-третьих, поскольку ее результаты гораздо более светлые и яркие, чем результаты техники тонов, она выдает гораздо большую любовь к солнечному свету, гораздо более сердечное «да» и позитивное отношение к жизни. И эти причины не зависят от того факта, что живопись как Греции, так и Египта в их лучший период полностью основана на технике цвета и линии, свободной от всех тонов и кьяроскуро.

Сравните картины Ван Гога этого периода с любым из тех смехотворно похоронных фиаско, созданных школой Глазго за последние двадцать пять лет, и вы убедитесь в разнице между ярким, смеющимся, жизнеутверждающим отношением к жизни и темным, мрачным, негативным, грубым, пуританским и во многих отношениях по сути британским отношением к жизни.

О том, насколько искренней и глубокой была любовь Ван Гога к цвету в этот период, можно судить по записке, написанной в августе 1887 года своему брату. Он говорит: «Я работаю над портретом нашей матери, так как больше не мог выносить вида черной фотографии. Я не хочу владеть черными фотографиями, и все же я, конечно, хочу иметь портрет нашей матери».

Тот факт, что иногда его беззаветная преданность цвету приводила его к созданию того, что я не могу не считать абсолютной неудачей, конечно, нельзя отрицать. Не раз в Кельне и Амстердаме я ловил себя на мысли в присутствии некоторых его картин, что нахожусь перед человеком, который пытается насладиться великолепием фейерверка в полдень под ярким солнцем, и результат был, естественно, разочаровывающим. Однако я не могу сказать, что часто испытывал это чувство. Безусловно, худшими примерами таких неудач (хотя я уверен, что их фанатичные владельцы так не думают) являются «Пшеничное поле со жнецом», принадлежащее фрау Крёллер, «Подсолнух на желтом фоне», принадлежащий фрау Коэн Госсалк-Бонгер, и «Пшеничное поле на солнце» в Амстердамском музее современного искусства.

А теперь я собираюсь высказать то, что многим, возможно, покажется самым дерзким из всех взглядов, выдвинутых в этом эссе, — взгляд, что Ван Гог к концу стал совершенно позитивным не только в своем отношении к самой жизни, но прежде всего в своем отношении к человеку. После многих страданий и самых серьезных и гнетущих сомнений он наконец осознал эту фундаментальную истину: что искусство, здоровое искусство, не может быть самоцелью, что искусство ради искусства — это просто самая безумная форма индивидуалистической изоляции — если не использовать менее звучный, но более радикальный термин — и что искусство может найти свой смысл только в жизни и в своей функции как жизненной силы. Высшее искусство, следовательно, должно быть искусством, которое ищет свой смысл в высшей форме жизни. Что является высшей формой жизни? Ван Гог отвечает на этот вопрос так же решительно и бескомпромиссно, как это делал каждый здравомыслящий и здоровый художник во все самые здравые и здоровые периоды истории. Он говорит: «Человек».

Теперь все, что он приобрел — формы искусства, технику, накопленный опыт, практическое наблюдение, — является лишь средством, грозным снаряжением, которое он достаточно глубок, достаточно художник, достаточно человек, чтобы пожелать положить к ногам чего-то более высокого. Теперь его кладовая знаний становится арсеналом, который он торжественно посвящает служению более высокому делу и более высокой цели, чем простое увековечивание «декоративных страниц цвета» — «интересных и сильных цветовых схем» и «экстерьеризаций более или менее поразительных впечатлений». Когда эти вещи преследуются как самоцель, как это делали импрессионисты и последователи Уистлера, они являются признаками бедности как инстинкта, так и интеллекта. Они также являются признаками того, что простые ремесленники, простые рабочие или просто механики — иными словами, пролетариат мастерской — были возведены в ранг художника, и что вопросы декора, техники и обработки (которые являются подходящими предметами для плотников, декораторов и иллюстраторов, чтобы любить их и рассматривать как цель своей посредственной жизни) узурпировали место более высоких и святых целей.

Примерно за столько же лет, сколько некоторым художникам требуется, чтобы освоить свою палитру, Ван Гог познал великую и гнетущую истину, лежащую в основе всего искусства его эпохи, — истину о том, что оно было обанкротившимся, обедневшим, демократизированным и тщетным. Оторванное от жизни, оторванное от человека и деградировавшее стараниями подавляющего большинства своих приверженцев, искусство быстро становилось наименее уважаемой и наименее респектабельной из всех человеческих функций.

Он осознал, что искусство — это выражение самой жизни, что изобразительное искусство — это выражение удовлетворения жизни ее страстями, ставшими воплощенными. Всякое выражение есть самораскрытие. Изобразительное искусство, следовательно, есть самораскрытие самой жизни, вглядывающейся в свою душу и в свои формы. Это жизнь, выносящая суждение о самой себе. Увы! Это даже меньше, чем это: это определенный род жизни, выносящий суждение обо всей жизни. Там, где жизнь больна и обеднена, ее голос, говорящий через неполноценного человека, осуждает саму себя и рисует себя бескровной и унылой, вероятно, с небом над головой, изображенным в жуткой и загадочно-увлекательной манере, рассчитанной на то, чтобы земля казалась серой и мрачной в сравнении. Там, где жизнь здорова и полна сил, ее голос, говорящий через здорового человека, превозносит саму себя и рисует себя яркими, смелыми красками, которые включают даже яркие и смелые нюансы для боли и тому подобного.

Здоровый, крепкий художник, как только он достиг мастерства в своем métier — результат, которого, если он действительно мудр и горд, он не будет пытаться достичь на глазах у публики, как это делают все в настоящее время, — естественно, оглядывается вокруг в поисках той высшей вещи в жизни, которой он может посвятить свою силу. Его страсть — говорить о самой жизни, и о жизни в ее высшем проявлении — о Человеке. Но, увы, куда на земле должен обратиться бедный художник сегодня, чтобы найти тот тип, который был бы достоин его любви и его изобразительной защиты?