«Письма постимпрессиониста: Переписка Винсента ван Гога»

Является ли мешанина, демократический, демократизированный, трудолюбивый, помыкаемый женщинами европеец субъектом, способным вдохновить такого художника? Правда, он может обратиться к крестьянину, как это делали многие художники, и даже сам Ван Гог. По крайней мере, крестьянин — это более ароматный и благородный тип, чем низкорослый, затравленный тип городского жителя, с его дикими глазами, которые могут видеть только главную выгоду, с его влажными кончиками пальцев, всегда дрожаще прощупывающими путь к чужому добру, и с его женщинами, которые все пытаются утопить свое недовольство им в бесконечном круговороте удовольствий и пресыщения; но, безусловно, есть что-то выше крестьянина, что-то большее и благороднее, чем мозолистый сын труда?

Гоген и Ван Гог знали, что есть кто-то благороднее крестьянина. Но трагедия их существования заключалась в том, что они не знали, где его найти.

К счастью для себя, Ван Гог умер как раз накануне этого открытия. Гоген постигла более горькая участь, чем смерть; он отправился искать по всему земному шару более благородный тип, чем его соотечественники, к ногам которого он мог бы положить чудесные силы, данные ему природой, учебой и размышлениями. Но, делая это, он делал лишь то, что вскоре будет делать вся Европа. Параллель точна. Пророчество художника окажется истинным. И поиск Гогеном лучшего типа человечества — лишь еще одно доказательство, если бы таковое требовалось, тесной связи искусства с жизнью и той чудесной закономерности, с которой искусство всегда первым указывает направление, в котором движется жизнь.

Я показал, как из негативного и тщетного импрессиониста Ван Гог становился все более позитивным и человечным в своем содержании и все более позитивным, смелым и мастерским в своей технике, и что это здоровое развитие естественно привело его к единственной возможной цели, которая лежит в конце пути, по которому он шел, — к самому Человеку.

В 1886 году он пишет Бернару: «Я хочу рисовать человечество, человечество и еще раз человечество. Я не люблю ничего больше, чем эту серию двуногих, от самого маленького младенца в пеленках до Сократа, от женщины с черными волосами и белой кожей до той, у которой золотые волосы и кирпично-красное загорелое лицо» (стр. 85).

Примерно в то же время он пишет своему брату: «О, боже! Мне кажется все более и более ясным, что человечество — это корень всей жизни» (стр. 89); и «Люди важнее вещей, и чем больше я беспокоюсь о картинах, тем холоднее они меня оставляют» (стр. 131).

Но самые прекрасные слова во всех этих письмах, слова, которые одним махом ставят Ван Гога далеко выше его современников и предшественников, по крайней мере в целях, — это следующие: «Я хотел бы подготовить себя в течение десяти лет с помощью этюдов к задаче написания одной или двух фигуративных картин...» (стр. 152).

В глубине души, однако, Ван Гог был в отчаянии. В этом не может быть сомнений. Он не только чувствовал, что, возможно, не его рука должна была написать человека с величайшим обещанием жизни; но он также очень сомневался в самом существовании этого человека. Он не только спрашивал: «Но кто собирается рисовать людей так, как Клод Моне рисовал пейзаж?» (стр. 103); он также разделял глубокое презрение Гогена к белому человеку современности.

Действительно, что такое его великолепная дань уважения Христу как чудесному художнику, ваятелю и творцу людей, который презирал увековечивание себя в статуях, книгах или картинах (стр. 65 и далее), если не полуреализованная тоска, которую все истинные художники должны испытывать в наши дни по этой возвышенной фигуре, художнику-законодателю, способному бросить отбросы и шлак декадентских цивилизаций обратно в горнило жизни, чтобы вылепить людей заново в соответствии с более здоровой и более энергичной мерой? Фактические достоинства христианства как религии здесь не принимаются во внимание; ибо Ван Гог не был философом. Все, что он чувствовал, — это просто та жажда, которую вскоре будет чувствовать весь мир, — жажда художника-законодателя, что является самой острой потребностью современности. Ибо для того, чтобы новая жизнь и новый тип могли быть даны искусству, новая энергия и новый тип должны быть сначала даны самой жизни.

Лично я, хотя я готов воздать должное Ван Гогу за то, что он был достаточно глубок и достаточно смел, чтобы встретиться лицом к лицу с трагической дилеммой современного искусства и современного времени, должен сказать, что я почти склонен разделить его собственные сомнения относительно того, была ли именно его рука способна изобразить человека великого обещания, даже если бы он смог его найти.

Только фанатичные ученики могли хвалить и ценить его фигуративные картины в той степени, в какой их хвалили и ценили; ибо во всех случаях, кроме одного или двух, они, на мой взгляд, являются самыми некомпетентными и самыми непривлекательными примерами его искусства.

Из тридцати восьми его фигуративных картин, которые я сам видел, только две понравились мне немного («Старик, плачущий», вероятно, в собственности семьи; и «Смотритель приюта», принадлежащий фрейлейн Гертруде Мюллер из Золотурна), и одна («Голова и плечи белокурой девушки», вероятно, в собственности семьи) понравилась мне настолько чрезвычайно, что я охотно отдал бы все остальные за нее. Это самое гениальное произведение, зрелое и богатое по замыслу, и полное любви, которая найдет свое выражение. Ничто не выпирает в технике. Действительно, средства кажутся настолько хорошо освоенными, что не возникает ни малейшего желания рассматривать их; в то время как содержание настолько красноречиво говорит о гладком, нежном цветении юности и о полуиспуганном, жадном духе молодой девушки, которая только начинает видеть и осознавать, кто она и где она, что одна эта картина заставила бы меня колебаться, утверждая определенно, что Ван Гог не мог бы достичь своего идеала, если бы только он жил и если бы только он нашел тип, чью изобразительную защиту он мог бы взять на себя.

Здесь, в этой картине, весь драматический эффект расцветающей женственности, о котором Шопенгауэр говорил так презрительно, сконцентрирован в голове и паре плеч. Вся тайна и очарование простых возможностей, неопределенных и еще не испытанных, рассказаны в захватывающем и сказочном сочетании лимонно-желтого, черного, прусского синего и самого нежного из розовых. Свежесть здесь такая же, как у старого голландского мастера, такого как Иоганнес Ханнот, например, который мог писать фрукты так, что они выглядели холодными и сырыми на угольно-черном фоне. Эта девственница тоже, как и все девственницы, холодна и сыра — и этот эффект обусловлен мастерским и почти дьявольским умением, с которым ее качества были выстроены в ее портрете на угольно-черном фоне.

Это чудесная работа. Может быть, она является единственным оправданием всех остальных чрезмерных стремлений Ван Гога. В любом случае, она заставляет меня чувствовать, что если бы он жил, он научился бы сожалеть еще больше, чем он уже делал, о том, что не существовало художника-законодателя, который вдохновил бы его кисть и придал бы его искусству какой-то более глубокий смысл.

Что касается остальных его фигуративных работ, я могу только сказать, что они мне несимпатичны. И всем тем, кто может обвинить меня в филистерстве и тому подобном за мой отказ согласиться с экстравагантными похвалами, которые они расточают его фигуративным картинам, я могу ответить лишь указанием на собственные скромные и очень разумные слова Ван Гога: «Любая фигура, которую я рисую, обычно ужасна, даже в моих собственных глазах. Насколько же более отвратительной она должна быть в глазах других людей» (стр. 69).

А теперь, какое отношение ко всему этому имел достопочтенный Гоген? Какую роль он сыграл в этом окончательном развитии гения своего друга и в направлении последних мыслей и надежд своего брата-художника?

Нам не нужно, чтобы нам говорили, мы уверены из нашего знания работ этих двух людей, что Гоген сыграл большую роль в жизни Ван Гога в это время. Мы также знаем, что Гоген был более старшим, более способным и более опытным художником, чем голландец, с личностью, чье влияние, как говорят, было непреодолимым.

Тщетно Ван Гог пытался держать его на расстоянии. Тщетно он указывал на узость лба Гогена, которую он считал доказательством слабоумия; в конце концов он должен был уступить и был, как заявляет Гоген: «forcé de me reconnaitre une grande intelligence».

«Quand je suis arrivé à Arles», — говорит Гоген, — «Vincent se cherchait, tandis que moi, beaucoup plus vieux, j’étais un homme fait.... Van Gogh sans perdre un pouce de son originalité, a trouvé de moi un enseignement fécond».

И Ван Гог был так же готов признать это, как мы вынуждены признать его истинность. Пиша Альберу Орье, он однажды сказал: «Je dois beaucoup à Paul Gauguin». Но его последние и лучшие работы, как и идеалы и цели его последних лет, составляют самое убедительное доказательство, которое у нас есть, того большого влияния, которое Гоген оказал на него, и хотя старший человек был готов признать, что семена, которые он посеял в Ван Гоге, упали на «un terrain riche et fécond», невозможно не заметить огромную ценность этих семян.

Ибо кто был этот волшебник, художник тех возвышенно прекрасных полотен «L’esprit veille», «Portrait de M. X.» и «Enfants»?

Он был человеком, который чувствовал острее, чем любой другой европейский художник своего времени, невозможность посвятить свои силы возвеличиванию и славе современного белого человека, с которым он был «фатально современен». Он был глубоким и серьезным мыслителем, который был достаточно ясен и смел, чтобы противостоять даже трагическому факту. И не может быть сомнений в том, что сравнительно рано в жизни он столкнулся с истиной, что современный европеец и ему подобные по всему земному шару не могли и не должны были быть типом будущего. Что угодно, только не это! Даже черные мужчины и женщины были лучше, чем это — каннибалы, идолопоклонники, дикари, что угодно! И эта иссушающая жажда более благородного и более позитивного типа гнала его, как одержимого исследователя, по всему миру, пока наконец он не подумал, что нашел то, что хотел. Это была иллюзия, конечно, и он, вероятно, признал бы это; но именно любовь, а не ненависть к человеку гнала его даже к этой ошибке.

Шарль Морис приписывает страсть Гогена к путешествиям природе его происхождения. Он утверждает, что, поскольку отец Гогена был бретонцем, а мать — перуанкой, великий художник родился с желаниями двух континентов, уже заложенными в его душе, — факт, который так или иначе Морис связывает с визитом Гогена к маркизцам и таитянам.

Но, как бы ни было вероятно, что двойственная душа Гогена внесла большой вклад в его способность к ясновидящему анализу и осуждению Европы, это едва ли можно рассматривать как главную или даже как частичную причину его визита на Маркизские острова и Таити. То, что его миссия в эти места была в высшей степени художественной, доказывается тем, как он проводил там время, в то время как факт, что именно недовольство и презрение к европейским условиям и людям гнали его в поисках лучших климатов и более благородных типов, доказывается его поведением как на Таити, так и на Маркизских островах.

Хотя мы не забываем, что Гоген был моряком, если это была просто своего рода беспокойная «Wanderlust» à l’Americaine, которая отправила его в Океанию, почему он делал все, что было в его силах, чтобы бороться с западной цивилизацией в этих краях? Если в глубине души он не был совершенно лишен надежды и доверия, когда дело касалось Европы, почему он основал газету в Папеэте, в которой стремился обратить колонистов и образованных туземцев в свою враждебную позицию по отношению к европейцу? Почему, также, он поставил под угрозу свое душевное спокойствие, а также свою безопасность, приняв сторону маркизцев, когда они умоляли его защитить их от их белых угнетателей? Ибо мы знаем, что он был не только арестован, но и оштрафован за это действие.

Очевидно, что Гоген был гораздо большим, чем просто странствующий художник, ищущий «новый материал». Он был выше современной бессмысленной мании к суровому пейзажу как самоцели или к «тропическим закатам» и «драматическим рассветам» в южной части Тихого океана. И когда мы читаем слова Ван Гога о туземцах Маркизских островов (стр. 42), мы больше не можем сомневаться не только в том, что Гоген повлиял на него, но и в том, что это влияние было глубоким и длительным.

Лично я не чувствую ни малейшего колебания в принятии собственных слов Гогена, процитированных выше, касающихся его отношений с Ван Гогом, и хотя я приписываю окончательную позитивную и человеческую позицию последнего в искусстве в значительной степени здравости его собственных инстинктов, я не могу не чувствовать также, что дух этого полубретонского и полуперуанского волшебника в значительной степени способствовал тому, что менее путешествовавший и менее глубокий голландец принял свою окончательную фазу в искусстве.

Если бы у Ван Гога было больше возможностей для фигуративной живописи, и если бы его рука и глаз стали более искусными в искусстве изображения своих собратьев, я придерживаюсь мнения, что он мог бы превзойти даже своего учителя и вдохновителя. Ибо то изолированное событие, тот «спорт», портрет «Белокурой девушки», который был, увы, той единственной ласточкой, которая не делает весны, остается запечатленным в моей памяти как твердая гарантия его исключительных возможностей. К сожалению, однако, он пришел к фигуративной живописи слишком поздно, и его возможности практиковать свою руку были редкими и более или менее изолированными. В этих письмах он говорит: «Я очень страдаю от того, что у меня совершенно нет моделей» (стр. 116); в то время как в письме к своему брату, не включенном в этот том, он пишет довольно забавно следующее: «Si on peignait lisse comme du Bouguereau les gens n’auraient pas honte de se laisser peindre. Je crois que cette idée que c’était ‘mal fait’, que c’était que des tableaux pleins de peinture que je faisais, m’a fait perdre des modèles. Les bonnes putains ont peur de se compromettre et qu’on se moque de leur portrait».

Теперь осталось обсудить еще один момент, и я завершу это довольно длинное эссе. Я чувствую, однако, что оно было бы неполным без упоминания о внешности Ван Гога. Что бы ни говорили демократические и чрезмерно христианизированные люди, человек не может быть ни уродливым, ни красивым безнаказанно. Внешность — это все. «Внешность обманчива» — это пословица, подходящая только для тех, кто либо слишком испорчен, либо слишком слеп, чтобы использовать с пониманием и пользой драгоценное чувство, которое лежит под их надбровными дугами. Внешность Ван Гога, следовательно, на мой взгляд, является важнейшим вопросом, ибо я абсолютно отказываюсь верить, что красота может исходить от безобразия или vice versâ. Я оставляю такие убеждения тем, у кого есть уродливые друзья или родственники, которых нужно утешать или успокаивать. Затем доктрина о том, что прекрасный ум или прекрасная душа могут освятить или преобразить любое тело — каким бы грязным, уродливым или испорченным оно ни было, — является, я признаю, существенным и очень ценным софизмом.

Теперь я нахожусь в прискорбном положении человека, который может судить только по портретам. Но хотя я видел только портреты, возможно, их количество достаточно велико, чтобы оправдать формирование моего мнения. Всего я видел семь портретов Ван Гога, написанных им самим, и один, написанный Гогеном. Лучший и, безусловно, самый красивый из всех них — это автопортрет Ван Гога, находящийся сейчас в собственности Леонарда Титца из Кельна. Если мы примем это как достоверную запись черт лица Ван Гога, он, безусловно, должен был быть тем, кого я назвал бы красивым человеком. Его лоб был задумчивым, глаза — глубокими, большими и умными, нос — не слишком выдающимся и правильной формы, в то время как его губы, полные и красные, придавали его лицу то выражение позитивности по отношению к жизни и человечеству, которое мы находим как в древнеегипетских, так и в современных китайских лицах. Единственные недостатки, которые я нахожу в его чертах и общем колорите, — это, во-первых, то, что они склонны быть немного слишком северными и слишком тевтонскими по типу — факт, который предполагает, что его позитивное отношение к жизни было скорее интеллектуальным, чем физиологическим, — и, во-вторых, что его бегающий глаз предполагает больше робости, чем мастерства. Этот портрет, однако, является замечательной работой, и, принимая во внимание все его другие качества, я не вижу причин сомневаться именно в точности сходства. Гениальная работа такого рода не гениальна только в деталях.

Если, однако, мы будем судить по другим портретам, особенно по тому, что находится в собственности Г. Тутейна Нолтениуса (из Делфта), то мы, безусловно, должны согласиться с Мейер-Грефе, что Ван Гог был «отнюдь не привлекательным на вид». Я имею в виду под выражением «непривлекательный», что лицо является негативным, хаотичным, мизантропическим, обидчивым. И на двух или трех автопортретах Ван Гог, безусловно, производит впечатление именно такого человека. Я хотел бы только напомнить читателю, что в каждом из «уродливых» портретов техника и общая обработка настолько уступают работе на картине, принадлежащей Титцу из Кельна, что есть все основания подозревать, что сходство также пострадало от неадекватного выражения.

Если мы теперь обратимся к портрету его друга работы Гогена, находящемуся в собственности фрау Госсалк-Бонгер, мы действительно найдем интересное, если не красивое лицо, хотя северные и варварские черты, возможно, немного выражены. Вопрос в том, был ли Гоген способен уловить сходство? У меня есть все основания полагать, что он мог, и я даже готов принять его неподтвержденное свидетельство по этому пункту.

Говоря о своем первом прибытии в Арль, с визитом к своему другу Ван Гогу, он говорит:

«J’arrivai à Arles fin de nuit et j’attendais le petit jour dans un café de nuit. Le patron me regarde et s’écria: ‘C’est vous le copain! Je vous reconnais!’»

«Un portrait de moi que j’avais envoyé à Vincent est suffisant pour expliquer l’exclamation du patron. Lui faisant voir mon portrait, Vincent lui avait expliqué que c’était un copain qui devait venir prochainement.»

Таким образом, я попытался прояснить, чему я лично научился у Ван Гога и каким, по моему мнению, был ход его развития и его стремлений. В процессе своего изложения я говорил о стадиях и периодах в его развитии и жизни, как если бы они были четко определены и легко обнаружимы в его работах, и я даже приводил примеры конкретных картин, которые я считаю более или менее характерными для его четырех манер или стилей. Я хотел бы предупредить читателя, однако, что он не должен ожидать найти эти стадии и периоды столь четко определенными в массе жизненного пути Ван Гога, как это эссе могло заставить его предположить. Для цели прослеживания карьеры этого голландского художника было необходимо говорить об этих периодах и стадиях, как если бы они были более или менее определенными. Но, на самом деле, они не только перекрывают друг друга до такой степени, что полностью аннулируют любое утверждение о том, что прогресс Ван Гога был регулярным и постепенным, но часто его картины, как и его мысли первого и второго периода, подобно предвестникам, так ясно говорят о том, какова будет цель и триумф следующего или даже последнего периода, что невозможно установить или даже найти точные границы.

Все, что мне теперь остается сделать, — это, во-первых, предложить объяснение чрезмерной длины этого вступительного эссе, указав на тот факт, что ничего подобного ранее не было сделано для англоязычной публики, и что я поэтому чувствовал, что моя задача по представлению Ван Гога может быть выполнена как добросовестно, так и исчерпывающе, без риска утомить читателя; и, во-вторых, выразить надежду, что это введение может оказаться столь же полезным для студента, интересующегося работами Ван Гога, каким, я чувствую, оно было бы для меня в то время, когда я впервые начал изучать жизнь, цели и работы этого замечательного и столь неправильно понятого голландского художника.

ЭНТОНИ М. ЛУДОВИЧИ.

ПРЕДИСЛОВИЕ

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ родился в 1853 году в Гроот-Зюндерте, деревне в провинции Северный Брабант в Голландии, и был сыном священника. Как и его два дяди, он был предназначен стать торговцем произведениями искусства, и с того времени, когда он закончил свое образование, до своего двадцать третьего года он работал на фирму Гупиль в Гааге, в Лондоне и в Париже. Он покинул Париж, чтобы вернуться в Англию, где некоторое время работал школьным учителем в сельской местности. Но это тоже не удовлетворяло его; и теперь он хотел изучать теологию в Амстердаме. Когда, однако, он обнаружил, что эти занятия также не дают ему именно того, что он искал, он уехал в Бельгию, где отправился к шахтерам в качестве евангелиста.

Там, среди угольных шахт, он начал рисовать. После поездки в Брюссель он вернулся в 1881 году домой, где начал заниматься самостоятельными исследованиями, пока не переехал в Гаагу и впервые не вступил в отношения с другими художниками. В 1883 году он отправился в провинцию Дренте, а вскоре после этого вернулся обратно в Брабант, где напряженно работал до 1885 года. Вещи, которые он рисовал и писал там, в Зюндерте, уже были отмечены чрезвычайно сильным личным характером, хотя они очень отличаются от работ, относящихся к его более позднему французскому периоду.

В 1885 году он несколько месяцев посещал Академию в Антверпене, а весной 1886 года мы находим его в Париже, где благодаря своему брату Теодору ван Гогу, торговцу произведениями искусства с исключительно хорошим вкусом, он познакомился с искусством школы импрессионистов и вступил в личные отношения с одним или двумя ее представителями.

Очень скоро после этого он отправился на юг и работал сначала в Арле, а затем в Сен-Реми. В работах этого периода он подошел гораздо ближе к современной французской школе, чем к искусству своей родной страны.

Остаток своей жизни он провел в больнице для нервнобольных в Овер-сюр-Уаз, где и умер в 1890 году.

Его искусство при жизни ценилось лишь немногими, и только в последние годы оно нашло поклонников, которые во многих случаях были весьма пылкими энтузиастами.

Из следующих писем некоторые были адресованы его брату, а остальные — его другу Э. Бернару.

ПИСЬМА К БРАТУ

ДОРОГОЙ БРАТ,

Ты не должен сердиться, если я пишу тебе снова так скоро. Я делаю это только для того, чтобы сказать тебе, как необычайно счастливым заставляет меня чувствовать живопись.

В прошлое воскресенье я начал кое-что, что было у меня на уме уже много дней:

Это вид на плоский зеленый луг, усеянный стогами сена. Песчаная дорожка, идущая вдоль канавы, пересекает его по диагонали. А на горизонте, посреди картины, стоит солнце. Все это — смесь цвета и тона, вибрация всей шкалы цветов в воздухе. Прежде всего, есть лилово-дымчатый туман, сквозь который проглядывает солнце, наполовину скрытое темно-фиолетовым банком облаков с тонкой ярко-красной каймой. Солнце содержит немного киновари, а над ним есть полоска желтого, которая переходит в зеленый и, выше, в голубоватый оттенок, который становится самой нежной лазурью. Кое-где я добавил светлое пурпурное или серое облако, позолоченное ливреей солнца.

Земля — это сильная, похожая на ковер текстура зеленого, серого и коричневого, полная света, тени и жизни. Вода в канаве сверкает на глинистой почве. Это в стиле одной из картин Эмиля Бретона.

Я также написал большой участок дюн. Я накладывал краску густо и обрабатывал ее широко.

Я чувствую совершенно уверенно, что, глядя на эти две картины, никто никогда не поверит, что это первые этюды, которые я когда-либо писал.

По правде говоря, я удивлен сам. Я думал, что мои первые вещи будут бесполезными; но даже рискуя петь дифирамбы самому себе, я должен сказать, что они действительно совсем не плохи. И это то, что удивляет меня так сильно.

Я верю, что причина этого в том, что прежде чем я начал писать, я сделал такое долгое и тщательное изучение рисования и перспективы, что теперь я могу набросать вещь так, как я ее вижу.

Теперь, однако, с тех пор как я купил свои кисти и материалы для живописи, я работал так тяжело, что я смертельно устал — семь цветовых этюдов подряд!... Я буквально не могу стоять, и все же я не могу ни оставить свою работу, ни отдохнуть.

Но что я также хотел сказать, так это то, что когда я пишу, вещи представляются мне в цвете, который я раньше никогда не видел — вещи, полные широты и силы.

Все это выглядит так, как будто я уже доволен своей собственной работой; но я чувствую как раз обратное. До настоящего времени, однако, я продвинулся настолько, что когда что-либо в Природе поражает меня, у меня есть больше средств в моем распоряжении, чем было раньше, для выражения этой вещи с силой.

И я не думаю, что имело бы большое значение, если бы мое здоровье сыграло со мной злую шутку. Насколько мне известно, не самые худшие художники время от времени чувствуют, что не могут работать неделю или две. Ибо их вынужденное безделье, вероятно, происходит главным образом из-за того, что они — те самые, кто, как говорит Милле, «y mettent leur peau». Это не имеет значения, и никто не должен обращать внимание на такие пропуски. Некоторое время ты совершенно истощен, но вскоре ты снова приходишь в норму; и тогда, по крайней мере, ты богаче тем, что собрал ряд этюдов, как крестьянин собирает воз сена. Но на данный момент я еще не планирую отдых.

Я знаю, что поздно, но я действительно должен написать тебе несколько строк. Тебя здесь нет, и мне не хватает тебя, хотя я чувствую, как будто мы не так уж далеко друг от друга.

Я только что решил больше не обращать внимания на свое недомогание, или, скорее, на все, что от него осталось. Достаточно времени было потеряно, и я не должен пренебрегать своей работой. Поэтому, здоров я или нет, я снова буду рисовать регулярно с утра до ночи. Я не хочу, чтобы кто-то снова мог сказать о моей работе: «Ах, это все старые рисунки!»

...На мой взгляд, мои руки стали слишком нежными; но что я могу сделать? Я снова выйду, даже если это будет стоить мне многого; ибо моя главная забота — чтобы я больше не пренебрегал своей работой. Искусство ревниво; оно не позволит болезни взять верх над ним. И я уступаю ему.

...Люди, подобные мне, действительно не имеют права болеть. Но ты должен понять, каково мое отношение к Искусству. Чтобы достичь настоящего Искусства, нужно работать и тяжело, и долго. Вещь, которую я поставил себе целью всех своих усилий, дьявольски трудна, и все же я не думаю, что я целюсь слишком высоко. Я сделаю рисунки, которые поразят некоторых людей.

Короче говоря, я доведу это до такой степени, что они скажут о моей работе: «Человек чувствует глубоко, и он к тому же тонок»; несмотря на мою так называемую грубость, понимаешь? может быть, именно по этой причине. В настоящее время звучит самонадеянно говорить таким образом; но именно по этой причине я хочу вложить силу в свою работу.

Ибо что я в глазах большинства людей? Ничтожество, или чудак, или неприятный человек, кто-то, кто не имеет и никогда не будет иметь никакого места в обществе — короче говоря, что-то меньшее, чем самый малый.

Ну, допустим, что это так, я хотел бы показать своей работой, что скрывает сердце такого ничтожества, такого незначительного человека.

Это моя амбиция, которая, несмотря ни на что, является результатом скорее любви, чем негодования, скорее чувства мирного спокойствия, чем страсти. И даже если мне часто приходится бороться со всякого рода трудностями, все же я чувствую внутри себя спокойную, чистую гармонию и музыку.

Искусство требует решительного и непрестанного трудолюбия, а также постоянного наблюдения. Под решительным трудолюбием я имею в виду, прежде всего, постоянное трудолюбие, а также способность отстаивать свою собственную точку зрения против утверждений других.

В последнее время у меня было очень мало общения с другими художниками, и я не чувствовал себя от этого хуже. Не следует уделять так много внимания учению художников, как учению Природы. Я могу понять лучше теперь, чем шесть месяцев назад, что Мове мог сказать: «Не говори мне о Дюпре; говори мне лучше о крае твоей канавы или вещах такого рода». Это, конечно, звучит странно, но это абсолютно правильно. Чувство вещей самих по себе, реальности, гораздо важнее, чем чувство живописного. Оно более плодотворно и оживляюще.

Что касается различия между античным и современным искусством, я хотел бы сказать, что, по моему мнению, современные художники, возможно, являются более глубокими мыслителями.

Рембрандт и Рёйсдал кажутся нам великими и возвышенными, какими они были и для своих современников; но в современном художнике есть нечто более личное и сокровенное, что находит в нас более сильный отклик.

Сегодня я сделал еще один этюд детской колыбели и кое-где добавил цвета. Надеюсь, что мне еще удастся решительно написать эту маленькую колыбель сотню раз.

Для работы на пленэре и написания небольшого эскиза необходимо сильно развитое чувство формы. И это чувство столь же необходимо для последующей проработки своей работы.

На мой взгляд, однако, это приобретается не автоматически, а главным образом через наблюдение, а кроме того, через упорный труд и поиски. Изучение анатомии и перспективы, несомненно, также необходимо.

Рядом со мной висит пейзажный этюд Рулофса (рисунок пером); но я не могу описать всю выразительность его простого силуэта. Ибо всё зависит именно от этого.

Другой, еще более яркий пример — большая гравюра на дереве с картины Жана-Франсуа Милле «Пастушка», которую я видел у вас в прошлом году и о которой у меня до сих пор сохранились самые живые воспоминания. В то время как существуют также, например, небольшие рисунки пером Остаде и Бауэрн-Брейгеля.

Я снова взялся за старую обрубленную иву и считаю, что это лучшая из моих акварелей. Это мрачный пейзаж. Моим желанием было написать его так, чтобы зритель мог прочесть и проникнуться мыслями сигнальщика с его красным флагом, который словно говорит: «О, какой мрачный день!»

Я получаю огромное удовольствие от своей работы сейчас, хотя время от времени довольно сильно ощущаю последствия своей болезни. Что касается рыночной стоимости моих картин, я был бы очень удивлен, если бы со временем они не продавались так же хорошо, как картины других. Произойдет ли это сразу или позже — для меня не имеет значения. Но работать честно и искренне с натуры — это, на мой взгляд, верный и надежный путь, который должен привести к цели.

Рано или поздно любовь к природе всегда находит отклик у людей, интересующихся искусством. Поэтому долг художника — погрузиться в природу, задействовать весь свой интеллект и вложить все свои чувства в работу, чтобы она была понятна другим. Но работать с целью продажи, на мой взгляд, — не лучший путь, и нам не следует учитывать вкус любителя искусства — великие художники никогда этого не делали. За сочувствие, которое рано или поздно вознаграждало их усилия, они должны были благодарить только свою собственную честность. Это всё, что я знаю об этом, и я не верю, что мне нужно знать больше. Работать для того, чтобы найти людей, которые оценят тебя, и чтобы зажечь в них любовь, — это совсем другое дело, и, естественно, очень правильное. Но ничего похожего на спекуляцию предпринимать не следует; ибо это может плохо кончиться, и тогда много времени будет потрачено впустую.

Среди акварелей, которые я только что написал, вы найдете много такого, что следовало бы исключить, — но это придет со временем. Но, пожалуйста, поймите меня правильно: у меня нет ни малейшего намерения придерживаться какой-либо системы или чего-то в этом роде.

А теперь прощайте! И поверьте, я часто от души смеюсь при мысли, что люди могут упрекать меня в неких нелепостях и беззакониях, которые даже не приходили мне в голову; ибо кто я, если не друг природы, учебы, труда и, прежде всего, человека?

Дорогой Тео,

День или два назад я снова посетил Схевенинген и вечером имел удовольствие видеть, как рыболовецкое судно входит в гавань. Рядом с памятником стоит деревянная хижина, на которой стоял человек и ждал. Как только судно появилось в поле зрения, этот человек показался с большим синим флагом, а за ним последовало множество маленьких детей, которые не доставали ему до колен. По-видимому, для них было большой радостью стоять рядом с человеком с флагом. Им казалось, что их присутствие в значительной степени способствует успешному входу рыболовецкого судна. Через несколько минут после того, как человек помахал флагом, подошел другой человек на старой лошади, который должен был поднять кабель. Мужчины и женщины, а также матери с детьми теперь присоединились к небольшой группе, чтобы поприветствовать судно.

Как только лодка подошла достаточно близко, человек верхом на лошади вошел в воду и вскоре вернулся с якорем.

Затем лодочников доставили на берег на плечах людей в сапогах-ботфортах, и радостные крики приветствия встретили каждого прибывшего.

Когда все они собрались на суше, вся компания направилась к своим домам, как стадо овец или караван, ведомый человеком на верблюде — я имею в виду на лошади, — который возвышался над маленькой толпой, словно огромная тень.

Я, естественно, предпринимал самые отчаянные попытки зарисовать различные происшествия. Я также немного писал, особенно ту небольшую группу, эскиз которой я прилагаю... По прилагаемому рисунку вы сможете понять, к чему я стремлюсь, — а именно, изображать группы людей, занятых тем или иным делом. Но как трудно сделать так, чтобы всё выглядело оживленно и живо, и чтобы фигуры занимали свое место и при этом выделялись друг из друга! Трудно передать покачивание толпы и группу фигур, некоторые из которых выше остальных, хотя все они образуют единое целое, если смотреть сверху. В то время как ноги ближайших фигур отчетливо выделяются на переднем плане, пальто и брюки позади и выше образуют самую запутанную мешанину, в которой, однако, много рисунка. А затем справа и слева, в зависимости от точки зрения, происходит дальнейшее расширение или сокращение сторон. Любая сцена и фигура подсказывают мне хорошую композицию — рынок, прибытие лодки, группа людей у суповой кухни, толпы, бродящие и болтающие на улицах — по тому же принципу, что и стадо овец, — и всё это вопрос света, тени и перспективы.

Действительно странно, что у нас с вами всегда одни и те же мысли. Прошлой ночью, например, я вернулся из леса с этюдом — ибо на этой неделе я был особенно занят исследованием вопроса об усилении интенсивности цвета — и я был бы рад обсудить это с вами в связи с этюдом, который я сделал, когда вдруг! в вашем письме сегодня утром вы как раз упоминаете тот факт, что вы были поражены сильным и в то же время гармоничным колоритом на Монмартре.

...Вчера вечером я был занят тем, что писал полого поднимающуюся землю в лесу, всю усыпанную сухими увядшими буковыми листьями. Она варьировалась по цвету от светло- до темно-красно-коричневого, и падающие тени от деревьев ложились на нее слабыми или сильно выраженными полосами. Трудность заключалась — и я нашел это очень утомительным — в том, чтобы добиться глубины цвета и огромной силы и плотности земли — и я заметил, пока работал, как много света было даже в темных тенях! Суть была в том, чтобы передать эффект света, а также сияние и не потерять глубину насыщенного цвета. Ибо нельзя представить себе более великолепного ковра, чем эта глубокая красно-коричневая земля, купающаяся в сиянии осеннего вечернего солнца, смягченном прохождением сквозь деревья.

Здесь растут буки, стволы которых выглядят ярко-зелеными в чистом свете и тепло-черно-зелеными в тени. За стволами, над красно-коричневой землей, можно было видеть нежно-голубой и теплый серый цвет неба — оно было едва голубым — а перед ним прозрачную дымку зелени и лабиринт деревьев с золотыми листьями. Фигуры нескольких крестьян, собирающих хворост, ползали вокруг, как темные таинственные тени, в то время как белый чепец женщины, наклонившейся, чтобы собрать несколько сухих веток, внезапно выделялся на фоне глубокого красно-коричневого цвета земли. Пальто поймало свет, упала тень, и темный силуэт человека появился высоко на краю леса. Белый чепец, плечи и бюст женщины выделялись на фоне неба. Фигуры были крупными и полными поэзии и в сумерках глубоких теней казались гигантскими терракотами, вылепленными в студии. Вот как я описываю вам природу. Насколько я передал этот эффект в своем эскизе, я не знаю. Могу лишь сказать, что я был поражен гармонией зеленого, красного, черного, желтого, синего и серого. Это было совсем в стиле де Гру; эффект был похож на тот, что в эскизе «Проводы призывника».

Написать это было геркулесовым трудом. Только на землю я израсходовал полтора больших тюбика белил; и все же она до сих пор очень темная. Я также использовал красный, желтый, коричневый, желтую охру, черный, сиену натуральную и бистр — и результатом стал красно-коричневый цвет, который варьируется от глубокого винно-красного до нежного бледно-розового. Очень трудно добиться цвета мха и эффекта небольшой каймы свежей травы, которая так ярко сияла на солнце. Поверьте, это эскиз, который, если можно так выразиться, люди оценят, ибо он производит решительное впечатление.

Работая над ним, я сказал себе: «Не откладывай палитру, пока твоя картина не начнет передавать настроение осеннего вечера, пока она не будет наполнена тайной и определенной глубокой серьезностью».

Но чтобы не потерять эффект, я должен писать быстро. Фигуры прописаны стремительно, несколькими энергичными и твердыми мазками кисти. Меня поразила та крепкая манера, с которой стволы деревьев вонзаются корнями в землю. Я начал писать их кистью и не смог передать характер земли, которая уже была проложена густым цветом, — мазок кисти исчезал на ней бесследно. Вот почему я выдавливал корни и стволы прямо из тюбиков, а затем немного моделировал их кистью. И теперь они действительно стоят в почве, растут из нее и пускают в нее крепкие корни.

В некотором смысле я рад, что никогда не учился живописи. Если бы я учился, я, возможно, научился бы упускать из виду такие эффекты. Теперь я говорю: «Нет! — это и только это я должен получить, и если это невозможно, ну что ж, это невозможно, вот и всё. Я попробую, хотя и не знаю правильного способа сделать это».

Я действительно не знаю, как я пишу. Вооружившись белой панелью, я занимаю позицию перед местом, которое меня интересует, созерцаю то, что лежит передо мной, и говорю себе: «Эта белая панель должна превратиться во что-то». Недовольный своей работой, я возвращаюсь домой, убираю панель с глаз долой и, немного отдохнув, возвращаюсь к работе, почти с трепетом, чтобы увидеть, как она выглядит. Но даже тогда я еще не удовлетворен, ибо великолепная природа всё еще слишком ярко запечатлена в моем сознании. Тем не менее, я нахожу в своей работе некий отголосок того, что меня очаровало. Я знаю, что природа сказала мне что-то, что она говорила со мной и что я записал ее послание стенографически. Возможно, моя стенографическая запись содержит слова, которые невозможно расшифровать; возможно, в ней есть ошибки и пропуски; все же она может обладать чем-то, что сказали лес, берег или фигуры. И это никогда не бывает на сухом или условном языке, который не исходит от самой природы.

Как вы видите, я вкладываю душу в живопись и глубоко погружен в изучение цвета. До сих пор я держался от него в стороне, и я не жалею об этом. Если бы я не рисовал, я не мог бы чувствовать фигуру, которая выглядит как незаконченная терракота, и не мог бы взяться за написание такой вещи. Теперь, однако, я чувствую, что нахожусь в открытом море, — теперь я должен приняться за живопись со всей силой, которой обладаю.

...Я уверен, что у меня есть чувство цвета, что я буду приобретать его всё больше и больше и что живопись у меня в самой крови.

Не экстравагантное использование краски делает художника. Но чтобы придать энергию куску земли и сделать воздух прозрачным, не стоит скупиться на тюбик-другой. Часто сам дух того, что пишешь, заставляет писать тонко; в другое время предмет, сама природа вещей заставляет накладывать краску густо.

В студии Мове, который по сравнению с Я. Марисом, а в еще большей степени с Милле или Жюлем Дюпре, использует краску очень умеренно, — столько же старых коробок из-под сигар, наполненных пустыми тюбиками, сколько пустых бутылок в углу комнаты после вечерней попойки (как описывает такое событие, например, Золя).

Вы спрашиваете о моем здоровье. Как ваше? Я бы сказал, что мое лечение должно подойти и вам — то есть быть на воздухе и писать. Я вполне здоров. Мне приходится расплачиваться за небольшую усталость, но всё же в целом я чувствую себя, пожалуй, даже лучше. Я считаю, что для меня полезно вести такой умеренный образ жизни. Но больше всего мне помогает живопись.

Дорогой Тео,

Я хотел бы, чтобы три картины, о которых я вам писал, были уже отправлены. Боюсь, что если я продержу их здесь намного дольше, я могу переписать их заново, и я считаю, что вам лучше получить их такими, какие они есть.

Не кажется ли вам, что, в конце концов, нам двоим лучше усердно работать, даже если нам приходится многое терпеть, чем сидеть и философствовать, особенно в такое время, как сейчас? Я не знаю будущего, Тео; но я знаю вечный закон перемен. Подумайте, как всё было иначе десять лет назад — обстоятельства повседневной жизни, отношение умов людей, вообще всё; и через десять лет многое другое тоже изменится. Но представьте, что вы создали что-то долговечное! И человек не так скоро раскаивается в том, что создал что-то. Чем я занятее, тем лучше; я предпочитаю неудачную работу бездействию.

Нам не придется ждать так уж долго, прежде чем то, что мы сейчас создаем, станет важным. Вы сами можете видеть достаточно хорошо — и это один из признаков времени, который меня больше всего радует, — что растет тенденция устраивать персональные выставки или выставки работ нескольких человек, принадлежащих к одной школе. На мой взгляд, это развитие в мире торговли искусством, которое будет иметь гораздо большее будущее, чем другие предприятия. Как хорошо, что люди начинают понимать, что эффект плох, когда Бугро помещают рядом с Жаком, или фигуру работы Бейля или Лермитта вешают рядом с Шелфхаутом или Куккуком.

Если бы я долго держал свои работы при себе, я уверен, что переписал бы многие из них. Но благодаря тому, что я отправляю их либо вам, либо Потье, как только они освобождаются от моей кисти, многие из них, вероятно, не будут стоить многого, — хотя таким образом сохранится множество этюдов, которые в противном случае не стали бы лучше от постоянных исправлений.

Крестьянская жизнь предоставляет такой богатый материал, что «travailler comme plusieurs nègres» (работать как несколько негров), как говорит Милле, — единственный возможный способ чего-то достичь.

Люди могут смеяться над тем, что Курбе сказал: «Писать ангелов? Но кто на свете когда-либо видел ангела?» И все же по тому же принципу я хотел бы сказать о «Правосудии в гареме» Бенжамена-Констана, например: кто когда-либо видел суд в гареме? И то же самое относится ко многим другим мавританским и испанским картинам — «Прием у кардинала» и т. д. А потом есть все исторические картины, которые всегда такой же длины, как и ширины, — какая от них польза? И что их художники хотят ими сказать? Они все потеряют свою свежесть и будут выглядеть как кожа через несколько лет, и будут становиться всё более и более утомительными.

...Когда в наши дни знатоки стоят перед картиной, подобной той, что написал Бенжамен-Констан, или перед приемом у кардинала, написанным каким-нибудь испанцем, у них выработалась привычка серьезно бормотать что-то об «искусной технике». Если бы, однако, те же люди стояли перед сценой из крестьянской жизни — рисунком Раффаэлли — они критиковали бы технику с той же серьезностью.

...Не знаю, что вы думаете, но что касается меня, чем больше я изучаю крестьянскую жизнь, тем больше она меня поглощает, и тем меньше меня интересует то, что пишет Кабанель (к которому я также причисляю Жака и современного Бенжамена-Констана), и высокочтимая и невыразимо сухая техника итальянцев и испанцев. «Просто иллюстраторы!» Мне всегда вспоминаются эти слова Жака. Тем не менее, я не предубежден; я могу оценить Раффаэлли, который совсем не похож на художника-крестьянина; я также могу оценить Альфреда Стивенса и Тиссо. И, говоря о том, что не имеет ничего общего с крестьянской жизнью, я могу оценить красивый портрет. Золя, который, кстати, на мой взгляд, потрясающе заблуждается в отношении живописи, говорит нечто очень прекрасное об искусстве в целом в «Моих ненавистях»: «Dans l’œuvre d’art je cherche, j’aime l’homme, l’artiste» (В произведении искусства я ищу, я люблю человека, художника). Теперь я думаю, что это абсолютно верно. Просто скажите мне, что за человек, что за наблюдатель, мыслитель и характер стоит за этими картинами, техника которых так высоко ценится? Очень часто — никто. Но Раффаэлли — это кто-то, Лермитт — это кто-то. И в присутствии множества картин почти неизвестных художников осознаешь огромную энергию, чувство, страсть и любовь, с которыми они написаны.

Когда думаешь, как далеко нужно зайти и как много нужно трудиться, чтобы написать обычного крестьянина и его хижину, я почти верю, что этот путь длиннее и утомительнее, чем тот, который предпринимают многие художники, чтобы получить свои экзотические сюжеты — «Правосудие в гареме» или «Прием у кардинала», например — и написать свои часто надуманные и эксцентричные истории. Представьте себе, что вы живете повседневной жизнью крестьян в их хижинах и в деревне, перенося летнюю жару и снег и мороз зимы — не в помещении, а в полях, и не ради неспешной прогулки — нет! а ради ежедневной работы, как у самих крестьян.

По-видимому, нет ничего проще, чем написать тряпичника, нищего или любого другого рабочего; но нет сюжетов, которые были бы так трудны для написания, как эти повседневные фигуры. Я не думаю, что есть хоть одна академия, где можно научиться рисовать или писать человека, копающего землю или сеющего семена, женщину, вешающую котелок над огнем или занимающуюся рукоделием. Но в каждом городе, каким бы незначительным он ни был, есть академия с целым набором моделей для исторических, арабских, короче говоря, всех видов фигур, которых не существует в реальном повседневном мире Европы.

Все академические фигуры сгруппированы одинаковым образом, и мы охотно признаем, что on ne peut mieux (лучше нельзя). Совершенно безупречно — без изъяна! Но вы уже знаете, что я имею в виду: они не учат ничему новому.

Не то фигуры, написанные Милле, Лермиттом, Регаме или Домье. Все их фигуры также хорошо сгруппированы, но совсем не так, как учат в академии. Мое убеждение состоит в том, что академическая фигура, какой бы точной она ни была, в настоящее время совершенно излишня — даже если она написана самим Энгром (я бы в любом случае сделал исключение для его «Источника», который был действительно чем-то новым и останется таковым) — если ей не хватает этого существенного качества современности, этого интимного чувства, этого качества быть созданной для удовлетворения потребности.

В каких же обстоятельствах фигуры перестают быть излишними, какими бы ошибочными, и грубо ошибочными, они ни были? Когда человек, который копает, действительно копает, когда крестьянин — крестьянин, а крестьянка — крестьянка. Это что-то новое? Да, даже фигуры Остаде и Терборха не производят такого эффекта, как фигуры на современных картинах.

Я хотел бы сказать еще многое об этих вещах, но в любом случае я чувствую, что должен сказать вам, сколько из начатых мною этюдов я хотел бы улучшить и насколько выше своей собственной работы я считаю работу нескольких других художников. А теперь скажите, знаете ли вы хоть одну картину с человеком, копающим или сеющим семена, в старой голландской школе? Пытались ли они когда-нибудь написать рабочего? Пытался ли Веласкес сделать это в своем «Водоносе» или в своих народных типажах? Нет!

Фигуры старых мастеров не «работают». В настоящее время я очень занят фигурой женщины, которую видел, как она выдергивала кормовую свеклу из снега. Вот что делали Милле и Лермитт, и это практически то, что делали крестьянские художники этого века и Исраэлс. Они считали, что это прекраснее всего остального. Но даже в этом веке, среди множества художников, которые уделяют особое внимание фигуре, то есть ради формы и модели, есть очень немногие, кто не может представить свои фигуры иначе, как за работой, и кто чувствует потребность изображать деятельность как самоцель. Древние не чувствовали этой потребности, как и старые голландские мастера, которые занимались в основном условными формами деятельности.

Таким образом, картина или рисунок должны быть не только этюдом фигуры ради фигуры и несравненно гармоничной формы человеческого тела, но в то же время «сбором свеклы на снегу»! Я понятно выразился? Надеюсь, что да, ибо, как я однажды сказал Сёра, ню Кабанеля, дама Жака и крестьянка — не работы Бастьен-Лепажа, а парижского художника, который научился рисованию в академии, — всегда будут иметь конечности и тело, выраженные одинаково — часто довольно очаровательно, и, что касается пропорций и анатомии, совершенно правильно. Когда, однако, Исраэлс, Домье или Лермитт, например, рисуют фигуру, гораздо больше осознаешь форму тела, хотя — и именно поэтому я включаю Домье в это число — пропорции будут стремиться быть почти произвольными. Анатомия и структура тела не всегда будут казаться вполне правильными в глазах академиста. Но она будет жить, особенно если она выйдет из-под кисти Делакруа.

Я еще не совсем удовлетворительно выразился: скажите Сёра, что я пришел бы в отчаяние, если бы мои фигуры были правильными; скажите ему, что если вы сфотографируете человека, который копает, то, на мой взгляд, он обязательно будет выглядеть так, будто он не копает; скажите ему, что я считаю фигуры Микеланджело великолепными, даже если ноги, безусловно, слишком длинные, а бедра и тазовые кости немного слишком широкие; скажите ему, что, на мой взгляд, Милле и Лермитт — истинные художники дня, потому что они не пишут вещи такими, какие они есть, сухо анализируя их и наблюдая объективно, а передают их такими, какими они их чувствуют; скажите ему, что мое самое горячее желание — узнать, как можно достичь таких отклонений от реальности, таких неточностей и таких преображений, которые происходят случайно. Ну да, если хотите, это ложь; но они ценнее, чем реальные ценности.

Люди, вращающиеся в художественных и литературных кругах, как Раффаэлли в Париже, в конечном счете думают о таких вещах совсем иначе, чем я, живущий в деревне. Я имею в виду, что им нужно слово, выражающее их идеи. Раффаэлли предлагает слово «характер» как черту фигур будущего. Я думаю, что согласен с намерением здесь, но я сомневаюсь в правильности слова, точно так же, как я сомневаюсь в правильности других слов, и точно так же, как я сомневаюсь в точности и уместности моих собственных выражений. Вместо того чтобы говорить, что в человеке, который копает, должен быть характер, я перефразирую это и говорю: крестьянин должен быть крестьянином, копающий человек должен копать, и таким образом картина приобретает качество, которое является по существу современным. Но я прекрасно осознаю, что из этих слов могут быть сделаны выводы, которых я вовсе не имею в виду.

Видите ли, передать «крестьянскую форму за работой» — это, повторяю, характерная черта, само сердце современного искусства, и это то, чего не делали ни художники Возрождения, ни старые голландские мастера, ни греки.

Вначале фигура крестьянина и рабочего составляла «жанровую» картину; но в настоящий момент, с Милле, бессмертным мастером во главе, эта тема стала самой душой современного искусства и останется таковой.

Людей вроде Домье следует очень высоко ценить, ибо они — первопроходцы... Чем больше художников писали бы крестьян и рабочих, тем счастливее я был бы. А что касается меня, я не знаю ничего, что я делал бы с большей радостью.

Это длинное письмо, и я не знаю, выразил ли я свою мысль достаточно ясно. Может быть, я напишу всего несколько строк Сёра. Если я это сделаю, я пришлю их вам на прочтение, так как я хотел бы, чтобы они содержали ясное изложение того значения, которое я придаю фигуративной живописи.

...Что больше всего поразило меня при взгляде на старые голландские картины, так это тот факт, что в большинстве случаев они были написаны быстро и что великие мастера, такие как Халс, Рембрандт, Рёйсдал и многие другие, писали как можно больше du premier coup (с первого раза) и избегали чрезмерных исправлений.

Что я восхищался прежде всего, так это руками работы Рембрандта и Халса, руками, полными жизни, хотя и незаконченными; например, некоторые руки в «Синдиках суконщиков» и в «Еврейской невесте». И я чувствовал то же самое в отношении некоторых голов, глаз, носов и ртов, которые, казалось, были наложены одним единственным мазком кисти и без всяких признаков исправлений. Бракмон сделал такие хорошие гравюры с них, что можно оценить технику художника по оттиску.

Но, Тео, как необходимо, особенно в наши дни, изучать старые голландские картины и таких французов, как Коро, Милле и т. д. В крайнем случае можно вполне обойтись без остальных, ибо они часто уводят дальше в сторону, чем можно себе представить. Суть в том, чтобы продолжать и писать всё, насколько это возможно, за один присест! Какая настоящая радость видеть Франса Халса! Как отличаются эти картины от тех, в которых всё кажется написанным одним и тем же гладким способом, как лаком.

В тот же самый день, когда я видел старых голландских мастеров, Брауэра, Остаде и, прежде всего, Терборха, мне довелось увидеть Месонье — ту, что в музее Фодор. [20] Теперь Месонье работал точно так же, как они; его картины очень глубоко продуманы и взвешены, но написаны за один прием, и, вероятно, каждый мазок был совершенно правильным с самого начала.

Я считаю, что лучше полностью соскоблить неудачную часть своей картины и начать заново, чем продолжать пытаться ее улучшить.

Я видел эскиз Рубенса и другой Диаса почти в одно и то же время. Они, конечно, не были похожи, но кредо художников, которые их написали, было одним и тем же — убеждение, что цвет выражает форму, когда он находится в нужном месте с нужными ассоциациями. Диас, в частности, художник до мозга костей и добросовестен до кончиков пальцев.

Я должен еще раз упомянуть некоторые современные картины, которых становится всё больше и больше. Около пятнадцати лет назад люди начали говорить о «светлости» и «свете». Даже если это было правильно в первую очередь — и нельзя отрицать, что система породила очень мастерские работы, — сейчас это начинает вырождаться всё больше и больше во всем мире искусства в чрезмерное производство картин, которые имеют одинаковое освещение со всех четырех сторон, ту же общую атмосферу, как я полагаю, они ее называют, и тот же локальный цвет. Хорошо ли это??? Я так не думаю.