«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 2»

Мазаччо и Рафаэль действовали по принципу, Жерар Лересс скопировал только образ Тиманта и, возможно, навлек на себя обвинение в том, что Лонгин называет parenthyrsos, в несвоевременном применении высшего пафоса к неадекватному призыву. Агамемнон представлен закрывающим лицо своим плащом при смерти Поликсены, плененной дочери Приама, принесенной в жертву теням Ахилла, ее обрученного возлюбленного, вероломно убитого в разгар свадебной церемонии ее братом Парисом. Смерть Поликсены, чьи прелести были причиной величайшего бедствия, которое могло постичь греческую армию, не могла, возможно, вызвать у ее лидера эмоций, подобных тем, которые он чувствовал при смерти своей собственной дочери: однако следует признать, что фигура вождя одинаково величественна и патетична; и что введением призрака Ахилла при жертвоприношении девы его теням фантазия художника в некоторой степени искупила отсутствие различения у профессора.

Таковы были художники, которые, согласно наиболее соответствующим данным, сформировали стиль того второго периода, который определил цель и установил пределы искусства, на чьем прочном фундаменте возникло роскошное сооружение третьего, или периода утонченности, который добавил грацию и лоск формам, которые он не мог превзойти; приятность или правду тонам, которые он не мог оживить; магический и незаметный переход к резкому разделению масс; придал глубину и округлость композиции; у самой груди природы уловил страсти по мере их возникновения и сделал выражение привычным: Период Апеллеса, Протогена, Аристида, Евфранора, Павсия, учеников Памфила и его учителя Евпомпа, чей авторитет получил то, что не было предоставлено его великому предшественнику и соотечественнику Поликлету, — новое учреждение Сикионской школы.

Ведущий принцип Евпомпа можно проследить в совете, который он дал Лисиппу (как сохранил Плиний), которому, когда к нему обратились за стандартом подражания, он указал на созерцание человеческого разнообразия в множестве проходящих мимо персонажей с аксиомой, «что подражать нужно самой природе, а не художнику». Совершенство, сказал Евпомп, — твоя цель, такое совершенство, как у Фидия и Поликлета; но оно не достигается рабским подражанием работам, как бы совершенны они ни были, не поднявшись к принципу, который возвысил их до этой высоты; этот принцип примени к своей цели, там зафиксируй свою цель. Тот, кто при той же свободе доступа к природе, что и другой человек, довольствуется приближением к ней только через его посредство, отказался от своего первородства и оригинальности вместе; манера его учителя будет его стилем. Если Фидий и Поликлет открыли субстанцию и установили постоянный принцип человеческого строения, они не исчерпали разнообразия человеческих обликов и человеческого характера; если они абстрагировали формы величия и формы красоты, природа, по сравнению с их работами, укажет на грацию, которая была оставлена для тебя; если они заняли человека таким, каков он есть, будь твоим дать ему тот вид, с которым он действительно появляется.

Таков был совет Евпомпа: менее возвышенный, менее амбициозный, чем то, что продиктовала бы ушедшая эпоха гения, но лучше подходящий к временам и лучше к уму его ученика. Когда дух свободы покинул общество, величие покинуло частный ум Греции: покоренные Филиппом, боги Афин и Олимпии мигрировали в Пеллу, и Александр стал представителем Юпитера; все же те, кто потерял субстанцию, лелеяли тень свободы; риторика имитировала громы ораторского искусства, софистика и метафизические дебаты — ту философию, которая направляла жизнь, и великий вкус, который диктовал искусству монументальный стиль, наделял богов человеческой формой и возвышал индивидуумов до героев, начали уступать место утонченностям в оценке степеней элегантности или сходства в подражании: совет Евпомпа, однако, далеко не подразумевая отмену старой системы, напомнил своему ученику об экзамене великого принципа, на котором она установила свое превосходство, и о ресурсах, которые ее неисчерпаемое разнообразие предлагало для новых комбинаций.

Что Лисипп рассматривал это в таком свете, его преданность «Дорифору» Поликлета, известная даже Туллию, достаточно доказала. Та фигура, которая включала чистые пропорции юношеской силы, обеспечила самое быстрое применение тех дополнительных утонченностей разнообразия, характера и телесных прелестей, которые составили основу его изобретения: ее симметрия, направляя его исследования среди коварной игры случайных прелестей и требований врожденной грации, никогда не позволяла подражанию отклониться в неточность; в то время как ее квадратность и элементарная красота таяли в более знакомых формах на глазах и из объекта холодного восхищения становились пылающим объектом сочувствия. Таков был, вероятно, метод, сформированный Лисиппом по совету Евпомпа, более запутанный, чем объясненный поверхностной выдержкой и быстрой фразой Плиния.

От скульптурного мы можем сформировать наше представление о методе живописца. Доктрина Евпомпа была принята Памфилом Амфипольским, самым научным художником своего времени, и передана им Апеллесу с Коса, или, как хочет Лукиан, из Эфеса, его ученику; в котором, если мы верим традиции, природа продемонстрировала однажды образец того, что ее союз с образованием и обстоятельствами мог произвести. Имя Апеллеса у Плиния является синонимом непревзойденного и недосягаемого совершенства, но перечисление его работ указывает на модификацию, которую мы должны применить к этому превосходству; оно не включает исключительную возвышенность изобретения, самое острое различение характера, самую широкую сферу понимания, самую рассудительную и хорошо сбалансированную композицию, ни глубочайший пафос выражения: его великая прерогатива состояла скорее в унисоне, чем в охвате его сил; он знал лучше, что он может сделать, что должно быть сделано, в какой точке он может прибыть и что лежит за пределами его досягаемости, чем любой другой художник. Грация концепции и утонченность вкуса были его элементами и шли рука об руку с грацией исполнения и вкусом в отделке; мощные и редко обладаемые по отдельности, непреодолимые, когда объединены: что он построил и то, и другое на прочном фундаменте прежней системы, а не на ее ниспровержении, его хорошо известное состязание линий с Протогеном, не легендарная сказка, а хорошо засвидетельствованный факт, неопровержимо доказывает: что это были за линии, проведенные с почти чудесной тонкостью в разных цветах, одна поверх другой или, скорее, внутри друг друга, было бы одинаково бесполезно и бесполезно спрашивать; но следствия, которые мы можем вывести из состязания, очевидно таковы: что школы Греции признавали все один элементарный принцип: что острота и верность глаза и послушание руки формируют точность; точность — пропорцию; пропорция — красоту: что именно «чуть больше или меньше», незаметное для вульгарных глаз, составляет грацию и устанавливает превосходство одного художника над другим: что знание степеней вещей, или вкус, предполагает совершенное знание самих вещей: что цвет, грация и вкус — это украшения, а не заменители формы, выражения и характера, и когда они узурпируют этот титул, они вырождаются в блестящие ошибки.

Таковы были принципы, на которых Апеллес сформировал свою Венеру, или, скорее, олицетворение женской грации, чудо искусства, отчаяние художников: чей контур ставил в тупик любую попытку исправления, в то время как подражание отступало перед чистотой, силой, блеском, мимолетными градациями ее оттенков.

Утонченности искусства были Аристидом Фиванским применены к уму. Страсти, которые традиция организовала для Тиманта, Аристид уловил, когда они поднимались из груди или срывались с губ самой природы; его томом был человек, его сценой — общество: он рисовал тонкие различения ума на каждой стадии жизни, шепот, простой крик страсти и ее самые сложные акценты. Таков, как сообщает история, был проситель, чей голос вы, казалось, слышали, таков был полуугасший глаз и трудящаяся грудь его больного человека, такова Библида, умирающая в муках любви, и, прежде всего, полуубитая мать, содрогающаяся, как бы жадный младенец не высосал кровь из ее парализованного соска. Эта картина, вероятно, была в Фивах, когда Александр разграбил этот город; каковы были его чувства, когда он увидел ее, мы можем догадаться по тому, что он отправил ее в Пеллу. Ее выражение, уравновешенное между мукой материнской любви и муками смерти, дает состраданию образ, который не возбуждает ни младенец, жалобно ласкающий свою убитую мать в группе Эпигона, ни поглощенная черта Ниобы, ни борьба Лаокоона. Тимант отметил пределы, которые отличают ужас от избытка кошмара; Аристид провел линию, которая отделяет его от отвращения. Его сюжет — один из тех, которые касаются двусмысленной линии брезгливого чувства. Вкус и обоняние, как источники трагического волнения и, как следствие их силы, повелевающего жеста, кажутся едва ли допустимыми в искусстве или на театре, потому что их крайности ближе к отвращению и отвратительным или смешным идеям, чем к ужасу. Пророческий транс Кассандры, которая чует подготовленное убийство Агамемнона на пороге зловещего зала; отчаянный стон королевы Макбета при виде видения пятна, все еще не изглаженного, заражающего ее руку, — это образы, вырванные из лона ужаса, — но вскоре перестали бы быть таковыми, если бы художник или актриса усилили ужасный намек нескромным выражением или жестом. Это, полностью понятое Аристидом, было так же полностью упущено его подражателями, Рафаэлем в «Morbetto» и Пуссеном в его «Чуме филистимлян». В группе Аристида наше сочувствие непосредственно заинтересовано матерью, все еще живой, хотя и смертельно раненой, беспомощной, прекрасной и забывающей себя в муке за своего ребенка, чья ситуация все еще позволяет надежде смешиваться с нашими страхами; он только приближается к соску матери. В группе Рафаэля мать, умершая от чумы, сама по себе объект апатии, становится объектом отвращения из-за действия человека, который, наклоняясь над ней, на пределе вытянутой руки, одной рукой убирает ребенка от груди, в то время как другая, приложенная к его ноздрям, преграждает испарения смерти. Наши чувства, отчужденные от матери, приходят слишком поздно даже для ребенка, который своей вялостью уже выдает смертельные симптомы яда, который он впитал из материнского трупа. Любопытно наблюдать перестановку идей, которая происходит, когда подражание удаляется от источников природы: Пуссен, не довольствуясь принятием группы Рафаэля, еще раз повторяет отвратительную позу в той же сцене; он забыл, в своем стремлении сделать идею заразы еще более интуитивной, что он отвращал наши чувства идеями отвращения.

Утонченности выражения были доведены еще дальше учеником Аристида, Евфранором Истмийским, который преуспел одинаково как живописец и скульптор, если мы можем сформировать наше суждение по Тесею, которого он противопоставил Тесею Паррасия, и бронзовой фигуре Александра Париса, в котором, говорит Плиний, судья богинь, возлюбленный Елены и все же убийца Ахилла могли быть прослежены. Этот отчет, который является явно цитатой Плиния, а не принятым вердиктом знатока, был переведен с акцентом, которого он не допускает, чтобы доказать, что попытка выразить разные качества или страсти одновременно в одном объекте должна естественно стремиться стереть эффект каждой. «Плиний», говорит наш критик, «замечает, что в статуе Париса работы Евфранора вы могли обнаружить в то же время три разных характера: достоинство судьи богинь, возлюбленного Елены и победителя Ахилла. Статуя, в которой вы пытаетесь объединить величественное достоинство, юношескую элегантность и суровую доблесть, должна, конечно, обладать ни одним из них в какой-либо значительной степени». Парафраз, во-первых, следует заметить, приписывает смеси Плинию, которые он не одобряет; мы тщетно ищем коалицию «величественного достоинства, суровой доблести и юношеской элегантности» в Парисе, которого он описывает: убийца Ахилла не был его победителем. Но не могут ли достоинство, элегантность и доблесть или любые другие не несовместимые качества быть видны одновременно в фигуре, не разрушая первичную черту ее характера или не ослабляя ее выражение? Давайте обратимся к Аполлону. Разве он не фигура характера и выражения, и разве он не обладает всеми тремя в высшей степени? Подразумевает ли это посредственность концепции или путаницу характера, если бы мы сказали, что его лицо, поза и форма сочетают божественное величие, очаровательную грацию и высокое негодование? И все же не все три, одно идеальное целое озаряло ум художника, который задумал божественное подобие. Он дал, без сомнения, предпочтение выражения действию, в котором занят бог, или, скорее, от завершения которого он отступает с высоким и презрительным спокойствием. — Это было первое впечатление, которое он намеревался произвести на нас: но какое созерцание останавливается здесь? Что мешает нам, когда мы рассматриваем красоту этих черт, гармонию этих форм, найти в них абстракт всех его других качеств, бродить по всей истории его достижений? Мы видим, как он входит в небесный синод, и все боги встают при его величественном появлении; мы видим, как он проносится по равнине вслед за Дафной; предшествует Гектору с эгидой и рассеивает греков; ударяет Патрокла своей ладонью и решает его судьбу. — И разве фигура холодна, потому что ее великая идея неисчерпаема? Не могли бы мы сказать то же самое о младенце Геркулесе Зевксиса или Рейнольдса? Разве идея человека не вдохновила руку, которая создала могучего ребенка? Его величина, его сокрушающий захват, его энергия воли — это только зародыш, прелюдия силы, которая избавила землю от монстров и которую наш ум преследует. Таков был, без сомнения, Парис Евфранора: он сделал свой характер настолько беременным, что те, кто знал его историю, могли проследить в нем происхождение всех его будущих подвигов, хотя сначала были впечатлены выражением, отведенным преобладающему качеству и моменту. Острый инспектор, элегантный судья женской формы, принимающий оспариваемый залог с достойной паузой или с влюбленным рвением представляющий его арбитру своей судьбы, был, вероятно, преобладающей идеей фигуры; в то время как дезертир Эноны, соблазнитель Елены, тонкий лучник, тот будущий убийца Ахилла, скрывался под коварной бровью и в проницательном взгляде избранника красоты. Таким показался мне характер и выражение сидящего Париса в сладострастном фригийском платье, ранее находившемся во внутреннем дворе дворца Альтеймс в Риме. Фигура почти колоссальная, которую многие из вас могут помнить, и слабое представление о которой можно получить из гравюры среди тех, что в коллекции, опубликованной Музеем Клементинум. Работа, на мой взгляд, высочайшего стиля и достойная Евфранора, хотя я не рискну назвать ее повторением в мраморе его бронзы.

Из этих наблюдений о побочных и невостребованных красотах, которые должны ответвляться от первичного выражения каждой великой идеи, не будет, я надеюсь, заподозрено, что я намерен обесценить необходимость ее единства или быть адвокатом педантичного подразделения. Все такое деление уменьшает, все такие смеси ослабляют простоту и ясность выражения: в группе Лаокоона холодные экстазы немецкой критики обнаружили жалость, подобную пару, плавающему на глазах отца; он виден подавляющим в стоне за своих детей крик за самого себя, — его ноздри подняты вверх, чтобы выразить негодование по поводу недостойных страданий, в то время как он, как говорят, в то же время умоляет о небесной помощи. К этому добавлены крылатые эффекты змеиного яда, корчи тела, спазмы конечностей: на чудесную организацию такого выражения Агесандр, скульптор Лаокоона, был слишком мудр, чтобы претендовать. Его фигура — это класс, она характеризует каждую красоту мужественности, граничащей с возрастом; принц, жрец, отец видны, но, поглощенные человеком, служат только для того, чтобы облагородить жертву одного великого выражения; хотя уравновешенная художником, для нас приложить циркуль к лицу Лаокоона — значит измерить волну, колеблющуюся в шторме: этот бурный лоб, этот сжатый нос, погружение этих глаз и, прежде всего, этот длинный рот — отдельные и объединенные, места конвульсии, черты природы, борющейся в челюстях смерти.

ПРИМЕЧАНИЯ

[3] Выдержка из Устава Королевской академии художеств, статья «Профессора»; страница 21.

[4] Это было сделано в превосходной манере И. Г. Гердером в его «Идеях к философии истории человечества», том III, книга 13; работа, переведенная под названием «Очерки философии истории человека», 4to.

[5] Этот отчет основан на предположениях г-на Рима в его трактате «О живописи древних», 4to. Берлин, 1787.

[6] Павсаний, Аттика, гл. xxviii. Слово, используемое Павсанием, «καταγραψαι», показывает, что фигуры Паррасия предназначались для барельефа. Они были в профиль. Это смысл слова «Catagrapha» у Плиния, xxxv, гл. 8, он переводит его как «obliquas imagines».

[7] По авторитету, главным образом, Памфила, учителя Апеллеса, который преподавал в Сикионе. «Hujus auctoritate», — говорит Плиний, xxxv, 10, — «effectum est Sicyone primum, deinde et in tota Græcia, ut pueri ingenui ante omnia diagraphicen, hoc est, picturam in buxo, docerentur» и т. д. Хардуин, вопреки обычным изданиям, читает, и по авторитету, говорит он, всех рукописей, «graphicen», которую он переводит: ars «delineandi», desseigner, но он не доказал, что «graphice» означает не более чем дизайн; и если бы он доказал, чему учил Памфил? Он не был изобретателем того, чему его самого учили. Он установил или, скорее, обновил особый метод рисования, который содержал рудименты и облегчал метод живописи.

[8] Павсаний, Фокида, гл. xxv. и сл.

[9] Я принимаю это как смысл «Μεγεθος» здесь, который отличал его, согласно Элиану, Var. Hist. iv. 3, от Дионисия из Колофона. Слово «Τελειοις» в том же отрывке: «και ἐν τοις τελειοις εἰργαζετο τα ἀθλα», я перевожу: он стремился, он искал свою похвалу в представлении существенной пропорции; что ведет к идеальной красоте. «κρειττους, χειρους, ὁμοιους»; или «βελτιονας ἠ καθ' ἡμας, ἠ και τοιουτους, ἠ χειρονας» Аристотеля, Поэтика, гл. 2, которыми он различает Полигнота, Дионисия, Паусона, подтверждает смысл, приданный отрывку Элиана.

[10] «Παρειῶν το ἐνερευθες, ὁιαν την Κασσανδραν ἐν τη λεσχη ἐποιησε τοις Δελφοις». Лукиан: «εἰκονες». Это, и то, что Павсаний рассказывает о цвете Эвринома на той же картине, вместе с цветными драпировками, упомянутыми Плинием, делает очевидным, что «simplex color», приписываемый Квинтилианом Полигноту и Аглаофону, подразумевает меньше один цвет, как некоторые предполагали, чем ту простоту, всегда сопутствующую младенчеству живописи, которая оставляет каждый цвет несмешанным и грубо сам по себе. Действительно, «Poecile» («ἡ ποικιλη στοα»), которая получила свое название от его картин, сама по себе является достаточным доказательством разнообразия цветов.

[11] «Hic primus species exprimere instituit», Плиний xxxv. 36, так как «species» в смысле, который принимает Хардуин, «oris et habitus venustas», не может быть отказано Полигноту и художникам, непосредственно предшествующим Аполлодору, это должно означать здесь подразделения родовых форм; классы. В этот период мы можем с вероятностью зафиксировать изобретение локального цвета и тона; который, хотя, строго говоря, он не является ни светом, ни тенью, регулируется средой, которая окрашивает и то, и другое. Это Плиний называет «блеском». Аполлодору Плутарх приписывает также изобретение оттенков, смесей цвета и градаций тени, если я правильно понимаю отрывок: «Ἀπολλοδωρος ὁ Ζωγραφος Ἀνθρωπων πρωτος ἐξευρων φθοραν και ἀποχρωσιν Σκιας» (Плутарх, Bellone an pace Ath., и т. д. 346). Это был элемент древней «Ἁρμογη», того незаметного перехода, который без непрозрачности, путаницы или жесткости объединял локальный цвет, полутень, тень и рефлексы.

[12] «Pinxit et monochromata ex albo». Плиний, xxxv. 9. Это Аристотель, Поэтика, гл. 6, называет «λευκογραφειν».

[13] «In lineis extremis palmam adeptus——minor tamen videtur, sibi comparatus, in mediis corporibus exprimendis». Плиний, xxxv. 10. Здесь мы находим неполноценность средних частей лишь относительной к нему самому. По сравнению с самим собой, Паррасий не был во всем равен.

[14] «Theseus, in quo dixit, eundem apud Parrhasium rosa pastum esse, suum vero carne». Плин. xxxv. 11.

[15] Эпитет, который он дал самому себе «Ἁβροδιαιτος», нежный, элегантный, и эпиграмма, которую он, как говорят, сочинил о себе, известны: См. Афиней, l. xii. Он носил, говорит Элиан, Var. Hist. ix. 11, пурпурную мантию и золотую гирлянду; он носил посох, обвитый усиками золота, и его сандалии были привязаны к его ногам и лодыжкам золотыми ремешками. О его легкой простоте мы можем судить по его диалогу с Сократом у Ксенофонта; «ἀπομνημονευατων», l. iii. О его распутной фантазии, помимо того, что говорит Плиний, из его «Archigallus» и «Мелеагра и Аталанты», упомянутых Светонием в «Тиберии», гл. 44.

[16] В портике Пирея работы Леохара; в зале Пятисот работы Лисона; в заднем портике Керамика была картина Тесея, Демократии и Демоса работы Евфранора. Павсаний, Аттика, i. 3. Аристолай, согласно Плинию, был живописцем, «è severissimis».

[17] Цицерон, Oratore, 73. сл. — «In alioque ponatur, aliudque totum sit, utrum decere an oportere diacas; oportere enim, perfectionem declarat officii, quo et semper utendum est, et omnibus: decere, quasi aptum esse, consentaneumque tempori et personæ; quod cum in factis sæpissime, tum in dictis valet, in vultu denique, et gestu, et incessu. Contraque item dedecere. Quod si poeta fugit, ut maximum vitium, qui peccat, etiam, cum probam orationem affingit improbo, stultove sapientis: si denique pictor ille vidit, cum immolanda Iphigenia tristis Calchas esset, mæstior Ulysses, mæreret Menelaus, obvolvendum caput Agamemnonis esse, quoniam summum illum luctum penicillo, non posset imitari: si denique histrio, quid deceat quærit: quid faciendum oratori putemus?» М. Ф. Квинтилиан, кн. II, гл. 14. — Operienda sunt quædam, sive ostendi non debent, sive exprimi pro dignitate non possunt: ut fecit Timanthes, ut opinor, Cithnius, in ea tabula qua Coloten Tejum vicit. Nam cum in Iphigeniæ immolatione pinxisset tristem Calchantem, tristiorem Ulyssem, addidisset Menelao quem summum poterat ars efficere mærorem, consumptis affectibus, non reperiens quo dignè modo Patris vultum possit exprimere, velavit ejus caput, et sui cuique animo dedit æstimandum. Даже при самом поверхностном рассмотрении становится очевидно, что и Цицерон, и Квинтилиан упускают из виду свои же предпосылки и противоречат сами себе в мотивах, которые они приписывают Тиманту. Недостаточное знакомство с природой пластической выразительности заставило их вообразить, будто лицо Агамемнона было выше возможностей художника. Они не осознавали, что, заставляя его растрачивать выразительность на второстепенных персонажей в ущерб главному, они выставляют его неразумным расточителем, а не мудрым экономом. От Валерия Максима, который называет сюжет «Luctuosum immolatæ Iphigeniæ sacrificium» вместо «immolandæ», вряд ли можно ожидать чего-то существенного. Плиний, вслед за Квинтилианом, допускает ту же путаницу в мотивах.

[18] Один проницательный критик отмечает, что в трагедии Еврипида описывается процессия, и когда Ифигения оглядывается на отца, он стонет и закрывает лицо, чтобы скрыть слезы; в то время как картина изображает момент, предшествующий жертвоприношению, и сокрытие лица имеет иную цель и проистекает из иного впечатления.

——ὡς δ' εσειδεν Αγαμεμνων αναξ

ἐπι σφαγας στειχουσαν εἰς ἀλσος κορην

ἀνεστεναξε. Καμπαλιν στρεψας καρα

Δακρυα προηγεν. ὀμματων πεπλον προθεις.

[19] Плиний, кн. XXXV, гл. 18.

[20] Lysippum Sicyonium—audendi rationem cepisse pictoris Eupompi responso. Eum enim interrogatum, quem sequeretur antecedentium, dixisse demonstrata hominum multitudine, naturam ipsam imitandam esse, non artificem. Non habet Latinum nomen symmetria, quam diligentissime custodivit, nova intactaque ratione quadratas veterum staturas permutando: Vulgoque dicebat, ab illis factos, quales essent, homines: à se, quales viderentur esse. Plin. XXXIV, 8.

[21] Μαλλον δε Ἀπελλης ὁ Ἐφεσιος παλαι ταυτην προῦλαβε την εἰκονα· Και γαρ αὐ και οὑτος διαβληθεις προς Πτολεμαιον —— Λουκιανού περι του μ. ῥ. Π. Τ. Δ.

[22] Апеллес, вероятно, был изобретателем того, что художники называют лессировкой. См. Рейнольдс о Дю Френуа, примечание 37, том III.

[23] In matri interfectæ infante miserabiliter blandiente. Плиний, кн. XXXIV, гл. 9.

[24] Рисунок Рафаэля, изображающий мор троянцев на Крите, известный по гравюре Маркантонио Раймонди.

[25] Рейнольдс, «Пятая лекция», том I, стр. 120. Euphranoris Alexander Paris est: in quo laudatur quod omnia simul intelligantur, judex dearum, amator Helenæ, et tamen Achillis interfector. Плиний, кн. XXXIV, 8.

[26] См. Гимн Аполлону (приписываемый Гомеру).

ВТОРАЯ ЛЕКЦИЯ.

ИСКУССТВО НОВОГО ВРЕМЕНИ.

ὉΙΤΙΝΕΣ ἩΓΕΜΟΝΕΣ ΚΑΙ ΚΟΙΡΑΝΟΙ ΗΣΑΝ.

ΠΛΗΘΥΝ Δ' ΟΥΚ ΑΝ ΕΓΩ ΜΥΘΗΣΟΜΑΙ ΟΥΔ' ΟΝΟΜΗΝΩ

ΟΥΔ' ΕΙ ΜΟΙ ΔΕΚΑ ΜΕΝ ΓΛΩΣΣΑΙ, ΔΕΚΑ ΔΕ ΣΤΟΜΑΤ' ΕΙΕΝ,

ΦΩΝΗ Δ' ΑΡΡΗΚΤΟΣ.

Homer. Iliad. B. 487.

ПЛАН.

Введение — иное направление искусства. Подготовительный стиль — Мазаччо — Леонардо да Винчи. Стиль становления — Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти, Тициан Вечеллио, Антонио Корреджо. Стиль утонченности и упадка. Школы — тосканская, римская, венецианская, ломбардская. Эклектическая школа — маньеристы. Немецкая школа — Альбрехт Дюрер. Фламандская школа — Рубенс. Голландская школа — Рембрандт. Замечания об искусстве в Швейцарии. Французская школа.

ВТОРАЯ ЛЕКЦИЯ.

В предыдущей лекции я стремился раскрыть перед вами общие черты античного искусства в его различные периоды: подготовки, становления и утонченности. Мы подошли к эпохе его возрождения в XV веке нашей эры, когда религия и богатство, пробуждая соревновательный дух, возродили его силы, но придали их применению совершенно иное направление. Господствующая церковь действительно оказалась перед необходимостью придать большее великолепие храмам и дворцам, предназначенным для приема верующих, покорить их чувства очарованием подобающих образов и демонстрацией событий и действий, которые могли бы стимулировать их рвение и воспламенить сердца: однако священные тайны Божественного бытия, метод, принятый Откровением, обязанности, налагаемые его доктриной, добродетели, требуемые от последователей — вера, смирение, покорность, страдания — заменили средство искусства, столь же уступающее ресурсам язычества в физическом смысле, сколь несравненно превосходящее их в духовном. Те общественные обычаи, которые, возможно, в равной степени способствовали распространению заразы порока и облегчали средства искусства, ушли в прошлое; героизм христианина и его красота стали внутренними, и мощные или изысканные формы более не связывали его исключительно с Богом. Главный репертуар художника, священные писания, действительно предоставлял возвышенную космогонию, сцены патриархальной простоты и поэтическую расу, что не оставляло поводов для сожаления об утрате языческой мифологии; но стержень нации, чья история является исключительной темой, хотя и изобиловал характерами и силами, пригодными для изображения страстей, не был богат формами, достаточно возвышенными, чтобы просветить художника и поднять искусство. Ингредиенты более низкого толка примешивали свой сплав к материалам величия и красоты. Монашеские легенды и рубрики мартирологов требовали больше, чем законную долю от трудов кисти и резца, делая наготу исключительной собственностью изможденных отшельников или дряхлой старости; и если груди мужа позволялось обнажить свою силу, или красоте — раскрыть лоно, антидоты ужаса и страха были наготове рядом, чтобы пресечь опасаемую заразу их очарования. Когда мы добавим к этому гетерогенный субстрат, на который была привита возрождающаяся система искусств — расу, обитающую в благодатном климате, но саму по себе являющуюся осадком варварства, остатками готических авантюристов, гуманизированных лишь крестом, гниющих среди руин храмов, которые они разрушили, и разбитых фрагментов образов, которые их ярость сокрушила, — когда мы добавим это, я говорю, мы будем меньше удивляться вялости современного искусства в его зарождении и прогрессе, нежели поражаться той силе, с которой оно адаптировало и возвысило материалы, отчасти столь непригодные и дефектные, отчасти столь загрязненные, до той великолепной системы, которую нам предстоит созерцать.

Скульптура уже произвела достойные внимания образцы своих возрождающихся сил в барельефах Лоренцо Гиберти, некоторых работах Донато и «Христе» Филиппо Брунеллески [27], когда первые симптомы подражания проявились во фресках Томмазо да Сан-Джованни, обычно называемого Мазаччо из-за полного пренебрежения к своей внешности и персоне [28]. Мазаччо первым осознал, что части должны составлять целое; что композиция должна иметь центр; выражение — правду; а исполнение — единство: его линия заслуживает внимания, хотя его сюжеты не вели его к исследованию формы, а краткость жизни не позволила расширить те элементы, которые Рафаэль, почти столетие спустя, довел до совершенства — для него достаточно славно уже то, что он был не раз скопирован этим великим мастером выражения и в некоторой степени стал глашатаем его стиля: Мазаччо живет больше в фигуре Павла, проповедующего на Ареопаге, из знаменитого картона, находящегося у нас, и в заимствованной фигуре Адама, изгнанного из рая в лоджиях Ватикана, нежели в своих собственных изуродованных или подправленных остатках.

Опыты Мазаччо в подражании и выражении Андреа Мантенья [29] попытался соединить с формой; ведомый созерцанием античности, фрагменты которой он амбициозно разбросал по своим работам: хотя он был ломбардцем и родился до открытия лучших античных статуй, он, кажется, был знаком с разнообразием характеров, от форм, напоминающих Аполлона, Меркурия или Мелеагра, до фавнов и сатиров: но его вкус был слишком груб, фантазия слишком гротескна, а понимание слишком слабо, чтобы перейти от оставшихся частей к целому, которое их вдохновляло: поэтому в его фигурах достоинства или красоты мы видим не только скудные формы обычных моделей, но даже их дефекты, пришитые к идеальным торсам; а его фавны и сатиры, вместо природной пышности роста и игривых придатков смешанного существа, украшены геральдическими наростами и арабесковой нелепостью. Его триумфы известны вам всем; это обильная инвентаризация классического хлама, собранного с большим усердием, чем вкусом, но полная ценных материалов. В выражении он не был невежествен: его «Положение во гроб» снабдило Рафаэля композицией, а также некоторыми чертами и позами в его картине на ту же тему во дворце Боргезе — фигура святого Иоанна, однако, опущенная Рафаэлем, доказывает, что Мантенья иногда принимал гримасу за высшую степень горя. Его картины маслом демонстрируют не более чем тщательную муку миниатюрной живописи; его фрески, уничтоженные при строительстве музея Клементина, обладали свежестью, свободой и подражанием.

Луке Синьорелли из Кортоны [30] природа с лихвой компенсировала отсутствие тех преимуществ, которые изучение античности предложило Андреа Мантенье. Он, кажется, был первым, кто созерцал свой объект проницательным взглядом, видел, что было случайным, а что существенным; уравновешивал светотень и определял движение своих фигур. Он применял ракурс с равной смелостью и интеллектом, и, вероятно, именно поэтому Вазари воображает, что обнаружил в «Страшном суде» Микеланджело следы подражания люнете, написанной Лукой в церкви Мадонны в Орвьето; но силы, которые оживляли его там, и ранее в Ареццо, более не видны в готической мешанине, которой он заполнил два отсека в Сикстинской капелле в Риме.

Таков был рассвет современного искусства, когда Леонардо да Винчи [31] ворвался с блеском, который оставил позади прежнее совершенство: состоящий из всех элементов, составляющих сущность гения, облагодетельствованный образованием и обстоятельствами, весь — слух, весь — зрение, весь — хватка; живописец, поэт, скульптор, анатом, архитектор, инженер, химик, механик, музыкант, человек науки, а иногда и эмпирик [32], он завладел каждой красотой в зачарованном круге, но без исключительной привязанности к одной, отбрасывал в свою очередь каждую. Более пригодный для того, чтобы разбрасывать намеки, чем учить примером, он растратил жизнь, ненасытный, в экспериментах. К способностям, которые сразу проникали в принцип и реальную цель искусства, он присоединил неравенство фантазии, которая в один момент давала ему крылья для погони за красотой, а в следующий — бросала на землю ползать за уродством: мы обязаны ему светотенью со всей ее магией, мы обязаны ему карикатурой со всеми ее несообразностями. Его представления о самой тщательной отделке и его недостаток упорства были, по крайней мере, равны: только недостаток упорства мог заставить его бросить свой картон, предназначенный для зала Большого совета во Флоренции, из которого знаменитая битва всадников была лишь одной группой; ибо для того, кто мог организовать эту композицию, сам Микеланджело должен был быть скорее объектом подражания, чем страха: и что он был способен организовать ее, мы можем быть уверены по сохранившемуся несовершенному эскизу в «Etruria Pittrice»; но еще больше — по восхитительной гравюре Эделинка с рисунка Рубенса, который был великим почитателем Леонардо и много сказал, чтобы впечатлить нас красотами его «Тайной вечери» в трапезной доминиканцев в Милане, единственной из его великих работ, которую он довел до окончательной отделки во всех ее частях, от головы Христа до наименее важной: она погибла вскоре после него, и мы можем оценить потерю только по сохранившимся копиям.

Бартоломео делла Порта, или ди Сан-Марко, последний мастер этого периода [33], первым придал градации цвету, форму и массы — драпировкам, а исполнению — серьезное достоинство, дотоле неизвестное. Если он не был наделен универсальностью и широтой охвата Леонардо, его принципы были менее смешаны с низменной материей и менее склонны вводить его в заблуждение. Как член религиозного ордена, он ограничивался сюжетами и характерами благочестия; но те немногие обнаженные фигуры, которые он позволял себе выставлять, показывают достаточный интеллект и еще больше стиля: он применял ракурс с правдой и смелостью, и всякий раз, когда фигура это допускала, делал свою драпировку проводником конечности, которую она облекает. Он был истинным учителем Рафаэля, чье обучение отлучило его от низости Пьетро Перуджино и подготовило к мощному стилю Микеланджело Буонарроти.

Возвышенность замысла, грандиозность формы и широта манеры — вот элементы стиля Микеланджело [34]. На основе этих принципов он отбирал или отвергал объекты подражания. Как живописец, как скульптор, как архитектор он пытался и, более любого другого человека, преуспел в том, чтобы соединить великолепие плана и бесконечное разнообразие подчиненных частей с величайшей простотой и широтой. Его линия неизменно грандиозна: характер и красота допускались лишь постольку, поскольку их можно было сделать подчиненными величию. Ребенок, женщина, низость, уродство — все было им неизбирательно запечатлено величием. Нищий восставал из его рук патриархом бедности; горб его карлика отмечен достоинством; его женщины — формы порождения; его младенцы полны мужественности; его мужчины — раса гигантов. Это тот «terribil via», на который намекал Агостино Карраччи, хотя, возможно, столь же мало понятый болонцами, как и самыми слепыми из его тосканских обожателей во главе с Вазари. Придать вид совершенной легкости самой запутанной трудности было исключительной силой Микеланджело. Он — изобретатель эпической живописи в том возвышенном круге Сикстинской капеллы, который демонстрирует происхождение, прогресс и окончательные установления теократии. Он олицетворил движение в группах картона для Пизы; воплотил чувство на памятниках Сан-Лоренцо; разгадал черты медитации в пророках и сивиллах Сикстинской капеллы; и в «Страшном суде», с каждой позой, варьирующей человеческое тело, проследил главную черту каждой страсти, которая правит человеческим сердцем. Хотя как скульптор он выразил характер плоти более совершенно, чем все, кто был до или после него, он никогда не опускался до копирования индивида; за исключением Юлия II, в котором он представил скорее господствующую страсть, нежели человека [35]. В живописи он довольствовался негативным цветом и, как живописец человечества, отвергал все показные украшения [36]. Сооружение собора Святого Петра, раздробленное на бесконечность разрозненных частей Браманте и его преемниками, он сконцентрировал; подвесил купол и самому сложному придал вид самого простого из зданий. Таков, в целом, был Микеланджело, соль искусства: иногда у него, несомненно, были моменты отступления, он отклонялся в манерность или запутывал грандиозность своих форм тщетной и показной анатомией: и то и другое встретило армии копиистов; и его судьбой стало быть осуждаемым за их глупость.

Вдохновение Микеланджело последовало за более мягким гением Рафаэля Санти [37], отца драматической живописи; живописца человечности; менее возвышенного, менее энергичного, но более вкрадчивого, более давящего на наши сердца, теплого мастера наших симпатий. Какой эффект человеческой связи, какая черта ума, от нежнейшего волнения до самого пылкого взрыва страсти, осталась незамеченной, не получила характерного отпечатка от этого исследователя человека? Микеланджело пришел к природе, природа пришла к Рафаэлю — он передал ее черты как прозрачное стекло, незапятнанное, немодифицированное. Мы стоим с трепетом перед Микеланджело и дрожим от высоты, на которую он нас возносит — мы обнимаем Рафаэля и следуем за ним, куда бы он нас ни вел. Энергия, с уместностью характера и скромной грацией, уравновешивают его линию и определяют его правильность. Совершенную человеческую красоту он не представил; ни одно лицо Рафаэля не является совершенно красивым; ни одна его фигура, в абстракции, не обладает пропорциями, которые могли бы поднять ее до стандарта подражания: форма для него была лишь проводником характера или пафоса, и к ним он адаптировал ее в манере и с правдой, которые оставляют все попытки исправления безнадежными. Его изобретение соединяет предел возможности с самой правдоподобной степенью вероятности, таким образом, что одинаково удивляет нашу фантазию, убеждает наше суждение и затрагивает наше сердце. Его композиция всегда спешит к самой необходимой точке как к своему центру, и от нее распространяет, к ней ведет обратно как лучи, все вторичные. Группа, форма и контраст подчинены событию, и обыденность всегда исключена. Его выражение, в строгом унисоне с характером и им определяемое, будь то спокойное, оживленное, взволнованное, конвульсивное или поглощенное вдохновляющей страстью, не смешанное и чистое, никогда не противоречит своей причине, одинаково далекое от вялости и гримасы: момент его выбора никогда не позволяет действию застаиваться или угасать; это момент перехода; кризис, полный прошлого и беременный будущим. Если, взятая отдельно, линия Рафаэля была превзойдена в правильности, элегантности и энергии; его цвет — далеко превзойден в тоне, правде и гармонии; его массы — в округлости, а светотень — в эффекте, то, рассматриваемые как инструменты пафоса, они никогда не были равны; а в композиции, изобретении, выражении и силе рассказывания истории к нему никогда не приближались.

В то время как высшие принципы искусства получали дань уважения Тосканы и Рима, низший, но более притягательный шарм цвета начал распространять свое очарование в Венеции, с палитры Джорджоне да Кастельфранко [38], и неотразимо приковывал каждый взгляд, приближавшийся к магии Тициана Вечеллио из Кадора [39]. Ни одному колористу до или после него природа не открывалась с той достойной фамильярностью, в которой она предстала Тициану. Его орган, универсальный и одинаково пригодный для всех ее проявлений, передавал ее простейшие и сложнейшие явления с равной чистотой и правдой. Он проникал в сущность и общий принцип субстанций перед ним и на них основывал свою теорию цвета. Он изобрел ту широту локального тона, которой не достигло никакое подражание; и первым выразил негативную природу тени: его — прелести лессировки и тайна рефлексов, которыми он отделял, округлял, соединял или обогащал свои объекты. Его гармония меньше обязана силе света и тени или искусству контраста, чем должному балансу цвета, одинаково далекому от монотонности и пятен. Его фоны кажутся продиктованными природой. Пейзаж, рассматривается ли он как копия места, или как богатое сочетание родственных объектов, или как сцена феномена, ведет свое происхождение от него: он — отец портретной живописи, сходства с формой, характера с достоинством и костюма с подчинением.

Еще одно очарование было необходимо, чтобы завершить круг искусства — гармония: она появилась с Антонио Лети [40], называемым Корреджо, чьи работы она сопровождала как зачарованный дух. Гармония и грация Корреджо стали пословицей: среда, которая благодаря широте градации соединяет два противоположных принципа, коалиция света и тьмы посредством незаметного перехода — вот элемент его стиля. Это вдохновляет его фигуры грацией, этому их грация подчинена: самые уместные, самые элегантные позы принимались, отвергались, возможно, приносились в жертву самым неловким, в соответствии с этим властным принципом: части исчезали, поглощались или возникали в послушании ему. Этот унисон целого преобладает над всем, что осталось от него, от обширности его куполов до мельчайших картин маслом. Гармония Корреджо, хотя и поддерживаемая изысканными оттенками, была полностью независима от цвета: его великим органом была светотень в самом широком смысле; по сравнению с пространством, в котором он парит, эффекты Леонардо да Винчи — немногим более чем умирающий луч вечера, а сконцентрированная вспышка Джорджоне — диссонирующая резкость. Мягкий центральный свет сферы, незаметно скользящий через прозрачные полутона в богатые отраженные тени, составляет заклинание Корреджо и воздействует на нас мягкими эмоциями восхитительного сна.

Такова была изобретательность, которая подготовила, и таков гений, который воздвиг до высоты сооружение современного искусства. Прежде чем мы перейдем к следующей эпохе, сделаем наблюдение.

Не формируйте свое суждение о художнике по исключениям, которые может предоставить его поведение, по проявлениям случайной энергии, некоторым отклонениям в другие области или некоторым непреднамеренным полетам фантазии, но по преобладающему правилу его системы, общему принципу его работ. Линия и стиль рисунка Тициана иногда расширяются, как у Микеланджело. Его Авраам, предотвращенный от жертвоприношения Исаака; его Давид, поклоняющийся над гигантским туловищем Голиафа; монах, убегающий от убийцы своего спутника в лесу, равны по возвышенности замысла и стилю рисунка их мощному тону цвета и дерзкому исполнению: головы и группы фресок и портретов Рафаэля иногда светятся и пульсируют оттенками Тициана или сливаются в массы гармонии и волнуются грациями, превосходящими грации Корреджо; который, в свою очередь, однажды достиг высшей вершины изобретения, когда воплотил тишину и олицетворил тайны любви в сладострастной группе Юпитера и Ио; и снова превзошел всякую конкуренцию выражения в божественных чертах своего «Ecce-Homo». Но эти внезапные озарения, эти вспышки силы — лишь исключения из их привычных принципов; пафос и характер признают Рафаэля своим мастером, цвет остается доменом Тициана, а гармония — суверенной госпожой Корреджо.

Сходство, которое отмечало два первых периода античного и современного искусства, исчезает полностью, когда мы расширяем наш взгляд до рассмотрения третьего, или периода утонченности и происхождения школ. Превосходство античного искусства, как мы заметили, было в меньшей степени результатом превосходящих сил, нежели простоты цели и единообразия стремлений. Элладская и ионийская школы, по-видимому, сошлись в направлении своего обучения на великие принципы формы и выражения: это был стамен, который они вытянули в одну огромную связанную сеть. Таланты, которые последовали за гением, применили и направили свое усердие и лоск на украшение установленной системы, утонченности вкуса, грации, чувства, цвета, украсили красоту, величие и выражение. Тосканская, римская, венецианская и ломбардская школы, будь то из-за неспособности, недостатка образования, адекватного или достойного поощрения, низости замысла или всего этого вместе, разделились и в короткое время заменили средство целью. Микеланджело дожил до того, чтобы увидеть электрический шок, который его рисунок и стиль дали искусству, распространяемый тосканской и венецианской школами как показной проводник пустых концептов и эмблематических каламбуров или паллиатив пустой помпы и деградировавшей роскоши цвета. Его копировали, но ему не подражали Андреа Ваннуччи, прозванный дель Сарто, который в своей серии картин о жизни Иоанна Крестителя в предпочтение принял скудный стиль Альбрехта Дюрера. Художником, который, кажется, проник глубже всего в его разум, был Пеллегрино Тибальди из Болоньи [41], прославленный как живописец фресок в академическом институте этого города и как архитектор Эскориала при Филиппе II. Композиции, группы и отдельные фигуры института демонстрируют странную смесь необычайной энергии и пустой слабости замысла, характера и карикатуры, стиля и манеры. Полифем, ощупывающий вход в свою пещеру в поисках Одиссея, и Эол, дарующий ему благоприятные ветры, являются поразительными примерами того и другого: чем Циклоп, Микеланджело сам никогда не задумывал форму дикой энергии, с позой и конечностями более в унисоне; в то время как бог ветров деградирован до скудного и смешного подобия Терсита, а Одиссей с его спутниками травестирован полуварварским видом и костюмом эпохи Константина или Аттилы; манера Микеланджело — это стиль Пеллегрино Тибальди; от него Гольциус, Хемскерк и Спрангер заимствовали компендиум особенностей тосканца. С этим мощным талантом, однако, Микеланджело, кажется, не был знаком, но по той необъяснимой слабости, свойственной величайшим силам и суровому напоминанию об их тщеславии, он стал куратором и помощником учителя венецианца Себастьяно [42] и Даниэля Риччарелли из Вольтерры [43]; первый из которых, с изысканным глазом для индивидуального, не имел чувства для идеального цвета, в то время как другой сделал великое усердие и много анатомической эрудиции бесполезными из-за скудности линии и стерильности идей: насколько Микеланджело преуспел в посвящении каждого в свои принципы, достаточно доказывают прославленные картины воскрешения Лазаря первым, некогда в соборе Нарбонны, а с тех пор осмотренные всеми нами здесь в Лицее [44], и фреска снятия с креста в церкви Тринита-деи-Монти в Риме вторым: картины, которые соединяют самые гетерогенные принципы. Группа Лазаря у Себастьяно дель Пьомбо и группа женщин с фигурой Христа у Даниэля Риччарелли не только дышат возвышенным замыслом, который их вдохновил, но и мастерской рукой, которая их сформировала: порождения самого Микеланджело, модели выражения, стиля и широты, они бросают на все остальное воздух неполноценности и служат лишь доказательством несообразности партнерства между неравными силами; эта неполноценность, однако, достойна уважения по сравнению с деградациями стиля Микеланджело остальной частью тосканской школы, особенно Джорджо Вазари [45], самым поверхностным художником и самым запущенным маньеристом своего времени, но самым острым наблюдателем людей и самым ловким льстецом принцев. Он переполнил дворцы Медичи и пап, монастыри и церкви Италии потопом посредственности, рекомендованным быстротой и бесстыдной «bravura» руки: он один сделал больше работы, чем все художники Тосканы вместе взятые, и к нему может быть истинно применено то, что он имел наглость сказать о Тинторетто, что он превратил искусство в мальчишескую игрушку.

В то время как Микеланджело был обречен оплакивать извращение своего стиля, смерть предотвратила Рафаэля от наблюдения постепенного упадка его собственного. Изобильное плодородие Джулио Пипи, называемого Романо [46], и менее обширный, но классический вкус Полидоро да Караваджо действительно оставили стандарт своего мастера, но с достоинством и величиной охвата, которые вызывают уважение. Меньше по его обученным работам в Ватикане, чем по колоссальным замыслам, патетическим или возвышенным аллегориям и сладострастным грезам, которые очаровывают палаццо дель Те близ Мантуи, мы должны формировать нашу оценку сил Джулио; они были такого размера, чтобы бросить вызов всякой конкуренции, если бы он соединил чистоту вкуса и деликатность ума с энергией и возвышенностью мысли; как они есть, они напоминают мощный поток, иногда текущий в полной и прозрачной жиле, но чаще мутный от мусора. Он оставил образцы композиции от самых возвышенных до самых экстравагантных; к первобытной простоте замысла в своих мифологических сюжетах, которая переносит нас в золотой век Гесиода, он присоединил ярость к гротеску; к необычайным силам выражения — решительную привязанность к уродству и гримасе, а к самым теплым и благодатным образам — самый неблагодатный цвет.

С почти равным, но еще более смешанным плодородием Франческо Приматиччо [47] распространил стиль и замыслы своего мастера Джулио на галльской стороне Альп и с помощью Николо, обычно называемого дель Аббате после него, наполнил дворцы Франциска I мифологическими и аллегорическими работами, во фресках энергии и глубины тона, дотоле неизвестных. Их был цикл картин из Одиссеи Гомера в Фонтенбло, шахта классических и живописных материалов: они уничтожены, и мы можем оценить их потерю даже через маскировку манерных и слабых офортов Теодора ван Тулдена.

Компактный стиль Полидоро [48], сформированный на античности, такой, какой он представлен в лучших сериях римских военных барельефов, более монументален, чем подражателен или характерен. Но мужественность его вкуса, страстное движение его групп, простота, широта и никогда не превзойденная элегантность и вероятность его драпировки, с сильной светотенью его композиций, заставляют нас сожалеть об узкости пути, к которому он ограничил свои силы.

Ни один живописец никогда не писал свой собственный разум так сильно, как Микеланджело Америги, прозванный Иль Караваджо [49]. Никому природа никогда не ставила пределы с более решительной рукой. Тьма дала ему свет; в его меланхоличную келью свет проникал только с бледным неохотным лучом или прорывался на нее, как вспышки в штормовую ночь. Самые вульгарные формы он рекомендовал идеальным светом и тенью и огромной широтой манеры.

Цель и стиль римской школы заслуживают здесь немного дальнейшего внимания до появления Николя Пуссена [50], француза, но привитого на римский ствол. Воспитанный под началом Квентина Варена, французского живописца посредственности, он обнаружил по прибытии в Италию, что ему нужно больше разучиться, чем следовать принципам своего мастера, отрекся от национального характера и не только с величайшим рвением принял, но позволил себе быть полностью поглощенным античностью. Такова была его привязанность к древним, что можно сказать, он меньше подражал их духу, чем копировал их реликвии и писал скульптуру; костюм, мифология, обряды древности были его элементом; его декорации, его пейзаж — чистая классическая земля. Он оставил образцы, чтобы показать, что он иногда был возвышен и часто в высшей степени патетичен, но история в строжайшем смысле была его собственностью, и в этом ему следует следовать. Его агенты появляются только для того, чтобы рассказать факт; они подчинены истории. Иногда он пытался рассказать историю, которую нельзя рассказать: из его исторического достоинства — знаменитая серия «Таинств»; из его возвышенности — видение, которое он дал Кориолану; из его патетической силы — младенец Пирр; и из тщетной попытки рассказать фигурами то, что могут рассказать только слова, — завещание Эвдамида, являются поразительными примерами. Его глаз, хотя и впечатленный оттенком, широтой и подражанием Тициану, редко вдохновлял его очаровывать цветом; сырость и пятна часто деформируют его эффекты. Он неравномерен в своем стиле рисунка; иногда его понимание подводит его; он снабжает, как Пьетро Теста, идеальные головы и торсы конечностями и оконечностями, списанными с модели. Будь то из-за выбора или недостатка силы, он редко исполнял свои замыслы в большем масштабе, чем тот, который носит его имя и который, возможно, внес столько же в то, чтобы сделать его любимцем этой страны, сколько его заслуга.

Дикость Сальватора Розы [51] противопоставляет мощный контраст классической регулярности Пуссена. Ужасающий и грандиозный в своих замыслах неодушевленной природы, он был сведен к попыткам скрыть смелостью руки свою неспособность демонстрировать ее страстной или в достоинстве характера: его линия вульгарна: его магические видения, менее основанные на принципах ужаса, чем на мифологическом мусоре и капризе, — то же для вероятных комбинаций природы, что пароксизмы лихорадки для полетов энергичной фантазии. Хотя столь восхваляемые и столь амбициозно имитируемые, его бандиты — мешанина, составленная из голодающих моделей, обрывков и кусочков доспехов из его чулана, вычищенных в известность дерзким карандашом. Сальватор был сатириком и критиком, но прут, который он имел наглость поднять против наготы Микеланджело и анахронизма Рафаэля, был бы лучше использован в наказании его собственных заблуждений.

Принцип Тициана, менее чистый сам по себе и менее решительный в своем объекте подражания, не пострадал так сильно от его более или менее уместного применения его преемниками, как первые два. Цвет, однажды в очень высокой степени достигнутый, презирает подчинение и поглощает все. Взаимное сходство притягивает, тело стремится к телу, как разум к разуму, и тот, кто однажды получил верховное господство над глазом, вряд ли уступит его, чтобы ухаживать за более застенчивым одобрением разума, немногих, противопоставленных почти всем. Добавьте к этому характер места и природу поощрения, предложенного венецианским художникам. Венеция была центром торговли, хранилищем богатств земного шара, великолепным магазином игрушек того времени: ее главные жители — княжеские купцы или патрицианская раса, возвышенная до ранга накоплениями от торговли или военно-морской доблести; основная масса людей — механики или ремесленники, управляющие средствами и в свою очередь питаемые продуктом роскоши. Чем могла быть искусство такой системы, если не паразитом? Религия сама обменяла свою серьезность на соблазны слуха и зрения, и даже святость вызывала отвращение, если не была одета великолепной рукой моды. Таково было, таковым всегда будет место рождения и театр цвета: и поэтому большее удивление вызывает то, что первые и величайшие колористы так долго воздерживались от того, чтобы переступить скромность природы в использовании этого соблазнительного средства, чем то, что они уступали постепенно его золотым соблазнам [52].

Принцип Корреджо исчез вместе со своим автором, хотя он нашел многочисленных подражателей своих частей. С тех пор ни один глаз не постиг той обширности гармонии, с которой сладострастная чувствительность его ума организовала и очаровала всю видимую природу. Его грация, столь восхваляемая и столь мало понятая, была принята и улучшена до элегантности Франческо Маццуоли, называемым Иль Пармиджанино [53], но вместо того, чтобы сделать ее мерой уместности, он деградировал ее до аффектации: в фигурах Пармиджанино действие — прилагательное позы; случайность отношения; они «делают себя воздухом, в который они исчезают». Эта освобожденная игра деликатных форм, «Sueltezza» итальянцев, является прерогативой Пармиджанино, хотя почти всегда полученной за счет пропорции. Его величие, столь же сознательное, как его грация, приносит в жертву мотив моду, простоту — контрасту: его святой Иоанн теряет пыл апостола в ораторе; его Моисей — достоинство законодателя в дикаре. С невероятной силой светотени он соединил мягкие эффекты и завораживающие оттенки, но их частые разрушения преподают важный урок, что смеси, которые предвосхищают красоты времени, полны семян преждевременного распада.