Таково было состояние искусства, когда к закату XVI века Лодовико Карраччи [54], со своими кузенами Агостино [55] и Аннибале, основал в Болонье ту эклектическую школу, которая, отбирая красоты, исправляя ошибки, восполняя дефекты и избегая крайностей различных стилей, попыталась сформировать совершенную систему. Но поскольку механическая часть была их единственной целью, они не осознали, что спроектированный союз несовместим с ведущим принципом каждого мастера. Давайте услышим этот план от самого Агостино Карраччи, как он изложен в его сонете [56] об ингредиентах, требуемых для формирования совершенного живописца, если это можно назвать сонетом, который имеет больше воздуха медицинского рецепта. «Возьми», — говорит Агостино, — «рисунок Рима, венецианское движение и тень, достойный тон цвета Ломбардии, ужасную манеру Микеланджело, справедливую симметрию Рафаэля, правду природы Тициана и суверенную чистоту стиля Корреджо: добавь к этому декорум и солидность Тибальди, ученое изобретение Приматиччо и немного грации Пармиджанино: но чтобы сэкономить столько учебы, столько утомительного труда, примени свое подражание к работам, которые наш дорогой Николо оставил нам здесь». От такого совета, сбалансированного между тоном регулярного воспитания и жаргоном эмпирика, каким мог быть результат? Совершенство или посредственность? Кто когда-либо воображал, что множество непохожих нитей может составить однородную текстуру, что распространение пятен сделает массы, или немного многих вещей произведет законное целое? Неизбирательное подражание должно закончиться исчезновением характера, а это — посредственностью, шифром искусства.
И были ли Карраччи таковыми? Отделите предписание от практики, художника от учителя; и Карраччи находятся во владении моего покорного почтения. Лодовико, далеко не имплицитно подписываясь под диктатами мастера, был присяжным учеником природы. К скромному стилю формы, к простоте, исключительно подходящей для тех сюжетов религиозной серьезности, которые предпочитал его вкус, он присоединил ту торжественность оттенка, те трезвые сумерки, воздух монастырской медитации, который вы так часто слышали рекомендованным как правильный тон исторического цвета. Слишком часто довольствуясь тем, чтобы взращивать более скромные грации своего сюжета, он редко ухаживал за элегантностью, но всегда, когда делал это, с завидным успехом. Даже сейчас, хотя почти в состоянии исчезновения, три нимфы в садовой сцене Сан-Микеле-ин-Боско кажутся вылепленными рукой, вдохновленными дыханием любви. Агостино, с необычайной скромностью, которая побуждала его скорее распространять славу других своим резцом, чем постоянным усилием полагаться на свою собственную силу для вечности имени, соединил с некоторым знанием культивированный вкус, правильность, хотя и не элегантность формы, и корреджиевский цвет. Аннибале, превосходящий обоих в силе исполнения и академической доблести, был ниже любого из них во вкусе, чувствительности и суждении; за самым поразительным доказательством этой неполноценности я обращаюсь к его мастерской работе, работе, на которой он основывает свою славу, галерее дворца Фарнезе: работе, чью однородную энергию исполнения ничто не может сравнить, кроме ее слабости и несообразности замысла. Если бы неуместность украшения должна была быть зафиксирована определением, сюжеты галереи Фарнезе могли бы быть процитированы как самые решительные примеры. Критика попыталась исключить Паоло Веронезе и Тинторетто из провинции законной истории с презрительным наименованием декоративных живописцев, не за то, что они писали сюжеты, неприменимые к общественным и частным дворцам, церквям и монастырям, которые они были наняты украшать, а потому что они трактовали их иногда без внимания к костюму или простоте, должной священным, героическим или аллегорическим сюжетам: если это справедливо, где мы классифицируем того, кто с Капеллой Систина и Ватиканом перед глазом заполняет особняк религиозной аскезы и епископского достоинства хаотической серией банальной басни и вакханального веселья, без аллегории, лишенной намека, просто чтобы удовлетворить мальчишескую показность бесстрашного исполнения и академической энергии? Если похвала, данная работе, не всегда переносима на ее мастера; если, как говорит Милтон, «работу некоторые хвалят, а некоторые — архитектора», давайте восхищаться великолепием, изобилием, концентрацией сил, проявленных в галерее Фарнезе, в то время как мы оплакиваем их неправильное применение Аннибале Карраччи.
Гетерогенный принцип эклектической школы вскоре вызвал ее собственное растворение: великие таланты, которых обучали Карраччи, вскоре нашли свой собственный уклон и предались своему собственному особому вкусу. Б. Скидоне умер молодым в 1615 году. Бартоломео Скидоне, Гвидо Рени [57], Джованни Ланфранко, Франческо Альбани, Доменико Дзампьери и Франческо Барбьери, называемый Гверчино, отличались друг от друга в своих объектах подражания так же, как и их имена. Скидоне, весь разум которого был в его глазу, принял и часто к более низким сюжетам применял гармонию и цвет Корреджо, в то время как Ланфранко стремился, но стремился без успеха, следовать за ним через обширность его творения и масс. Грация привлекала Гвидо, но это была изученная грация театров: его женские формы — абстракты античной красоты, сопровождаемые томными позами, одетые сладострастными модами. Его мужские формы, копии моделей, таких, какие встречаются в благодатном климате, иногда высоко характерны для достойного мужества или апостольского пыла, как его Петр и Павел, ранее в Дзампьери в Болонье: иногда величественные, вежливые, безвкусные, как его Парис, сопровождающий Елену, больше с видом посла, по доверенности, чем уносящий ее с пылом любовника. Его «Аврора» заслуживала предшествовать более величественному солнцу и часам менее неуклюжим — его цвет варьируется с его стилем, иногда мягкий и гармоничный, иногда энергичный и суровый, иногда плоский и безвкусный. Альбани, главным образом привлеченный мягкими мифологическими концептами, формировал нереид и ореадов на пухлых венецианских моделях и противопоставлял их жемчужные оттенки розовым оттенкам амуров, сочному коричневому фавнов и сатиров и богатым морским или лесным пейзажам. Доменикино, более послушный, чем остальные, своим мастерам, стремился к красоте античности, выражению Рафаэля, энергии Аннибале, цвету Лодовико и, смешивая что-то от каждого, не дотягивал до всех; в то время как Гверчино прорвался как поток через все академические правила и с неуправляемым зудом копирования всего, что лежало на его пути, принес в жертву разум, форму и костюм эффектам цвета, свирепости светотени и бесстрашию руки.
Таково было состояние искусства, когда дух механики, в подчинении тщеславию и выскочкам гордости папского непотизма, уничтожил то, что еще оставалось от смысла; когда уравновешивание, контраст, группировка, поглощенная композиция, излили потоп веселой обыденности на плафоны, панели и купола дворцов и храмов. Те, кто не мог задумать фигуру по отдельности, разбрасывали множества; считать — значило быть бедным. Радуга и времена года были разграблены ради их оттенков, и каждый глаз стал данником великих, но злоупотребленных талантов Пьетро да Кортона и завораживающей, но развращенной и пустой легкости Луки Джордано [58].
Тот же духовный переворот, что упорядочил искусства Италии, без видимых контактов распространился на Германию, и к концу XV века на смену неуклюжим опытам Мартина Шонгауэра, Михаэля Вольгемута и Альбрехта Альтдорфера пришла более тонкая отделка и более искусная техника Альбрехта Дюрера. Неразборчивое использование слов «гений» и «талант», пожалуй, нигде не вызывало такой путаницы, как в классификации художников. Альбрехт Дюрер был, на мой взгляд, человеком большого изобретательного ума, но не гением. Он изучал и, насколько хватало его проницательности, устанавливал определенные пропорции человеческого тела, но не изобрел стиля: каждая его работа — доказательство того, что ему недоставало способности к подражанию, способности делать выводы из того, что он видел, к тому, чего не видел; что он скорее копировал, чем отбирал окружавшие его формы, и без зазрения совести соединял уродство и худобу с полнотой, а порой и с красотой. Таков его рисунок; в композиции, изобильной, но лишенной вкуса, тревожно точной в деталях и небрежной к целому, он скорее показал нам, чего следует избегать, нежели чему следовать. Иногда его посещало видение возвышенного, но лишь на мгновение: расширенная агония Христа в Гефсиманском саду и мистическая концепция его фигуры «Меланхолии» — это мысли возвышенного порядка, хотя выражение последней ослаблено тем хламом, который он нагромоздил вокруг нее. Его «Рыцарь, Смерть и Дьявол» скорее причудлив, чем ужасен; а его Адам и Ева — два обычных натурщика, запертых в скалистой темнице. Если он и приближался к гениальности в какой-либо части искусства, то в цвете. Его колорит опережал его век и настолько превосходил масляную живопись Рафаэля в правдивости, широте и манере письма, насколько Рафаэль превосходит его во всех остальных качествах. Я говорю о станковых картинах — его драпировка широка, хотя и слишком угловата, и скорее сломана, чем сложена. Альбрехта называют отцом немецкой школы, хотя он не воспитал учеников и ему не подражали немецкие художники его или следующего столетия. Тот факт, что вывоз его работ в Италию вызвал временное изменение в принципах некоторых тосканцев, изучавших Микеланджело, Андреа дель Сарто и Якопо да Понтормо, доказывает, что умы в определенные периоды могут быть подвержены эпидемическому влиянию так же, как и тела.
Лука Лейденский был голландским подражателем Альбрехта; но формы Альдегревера, Зебальда Бехама и Георга Пенца, по-видимому, стали результатом внимательного изучения гравюр Маркантонио Раймонди с работ Рафаэля, чьим учеником, вероятно, был Пенц; и вскоре стиль Микеланджело, принятый Пеллегрино Тибальди и распространившийся благодаря резцу Джорджо Мантуанского, спровоцировал те караваны немецких, голландских и фламандских студентов, которые по возвращении из Италии, при дворах Праги и Мюнхена, во Фландрии и Нидерландах, ввели ту нелепую манеру, раздутый нарост больных мозгов, который в человеческом облике не оставлял ничего человеческого, искажал действие и жест безумной аффектацией и наряжал детские безделушки в колоссальные формы; стиль Гольциуса и Спрангера, Хайнца и фон Аахена: но, хотя они довольствовались тем, что питались объедками тосканского рисунка, они впитали колорит Венеции и распространили элементы того совершенства, которое отличало последующие школы Фландрии и Голландии.
Это неистовое паломничество в Италию прекратилось с появлением двух метеоров искусства, Питера Пауля Рубенса и Рембрандта ван Рейна; оба они, пренебрегая общепринятыми законами допуска в храм славы, смело выковали свои собственные ключи, вошли и заняли каждый самое видное место благодаря собственной силе. Рубенс, родившийся в Кельне, в Германии, но воспитанный в Антверпене, тогдашнем хранилище западной торговли, школе религиозного и классического образования и пышной резиденции австрийского и испанского суеверия, встретил эти преимущества с таким рвением и успехом, о которых обычные умы не могут составить представления, если сравнить период, когда он, как говорят, серьезно занялся живописью под руководством Отто ван Веена, с безграничной властью, которую он приобрел над инструментами искусства, когда отправился в Италию; где мы сразу обнаруживаем его не как ученика, а как успешного соперника мастеров, чьи работы он выбрал объектами для подражания. Наделенный полным пониманием собственного характера, он не терял ни минуты на приобретение совершенства, несовместимого с его пылом, но устремился в центр своих амбиций, Венецию, и вскоре составил из блеска Паоло Веронезе и сияния Тинторетто ту цветистую систему манерной пышности, которая является стихией его искусства и принципом его школы. Он первым распространил ту идеальную палитру, которая сводила к своему стандарту разнообразие природы и, будучи методизированной, пока его разум настраивал этот метод, сокращала или заменяла индивидуальное подражание. Его ученики, как бы ни отличались друг от друга, видели глазами своего учителя; глаз Рубенса стал заменой природы: все же только разум, который уравновешивал эти оттенки и взвешивал их силы, мог применять их к своим объектам и определять их использование в пышном показе исторического и аллегорического величия; ибо для того они были отобраны, для того раздувался этот великолепный букет: но когда в ходе порочной практики они становились лишь паллиативами умственного бессилия, пустыми представителями самих себя, поддержкой для чего угодно, кроме неуклюжих форм и еще более неуклюжих концепций, их можно рассматривать только как блестящие неуместности, как замену потребностей, которые никакой цвет не может оправдать и никакой оттенок восполнить.
В этой критике я не опасаюсь быть заподозренным в том, что включаю в нее прославленное имя Ван Дейка или Абрахама Дипенбека. Ван Дейк, более элегантный, более утонченный, к грациям, которыми пренебрегал гений Рубенса, добавил тот изысканный вкус, который, следуя общему принципу своего учителя, смягчал и адаптировал его применение к своим собственным занятиям. Его сферой был портрет, и подражание Тициану обеспечило ему второе место в этом жанре. Фантазия Дипенбека, хотя и не столь буйная, если я не ошибаюсь, превосходила в возвышенности воображение Рубенса: его Беллерофонт, Диоскуры, Ипполит, Иксион, Сизиф не боятся конкуренции среди произведений его учителя.
Рембрандт был, на мой взгляд, гением первого класса во всем, что не касается формы. Несмотря на самое чудовищное уродство и без учета магии его светотени, таковы были его силы природы, таково величие, пафос или простота его композиции, от самого возвышенного или масштабного построения до самого скромного и обыденного, что самый просвещенный глаз, чистейшая чувствительность и самый утонченный вкус останавливаются на них, одинаково завороженные. За исключением Шекспира, никто не сочетал с таким трансцендентным совершенством столько непростительных для всех остальных людей ошибок — и не примирял нас с ними. Он обладал полной властью над светом и тенью и всеми оттенками, которые плавают между ними: он окрашивал свою кисть с одинаковым успехом в прохладе рассвета, в полуденном луче, в мертвенной вспышке, в мимолетных сумерках и делал тьму видимой. Хотя он был создан для того, чтобы пристально вглядываться в самые смелые явления природы, он умел следовать за ней в ее самые спокойные обители, придавал интерес безвкусице или пустоте и срывал цветок в каждой пустыне. Никто, как Рембрандт, не умел превратить случайность в красоту или придать значение пустяку. Если у него когда-либо был учитель, то не было последователей; Голландия не была создана для того, чтобы постичь его силу. Последующая школа колористов довольствовалась тем, что украшала коттедж, деревушку, мужика, пивную, бойню и зимнюю дымку восточными красками или сиянием заходящего летнего солнца.
Обратив свой взор к Швейцарии, мы обнаружим великие силы без великих имен, за исключением Ганса Гольбейна и Франческо Молы. Но скрупулезная точность, высокая отделка и тициановский колорит Ганса Гольбейна составляют наименьшую часть его совершенства для тех, кто видел его «Страсти» и ту серию эмблематических групп, известных под названием «Пляска смерти» Гольбейна. От Беллинцоны до Базеля изобретательность, по-видимому, была характерной чертой гельветического искусства: работы Тобиаса Штиммера, Кристофа Мурэра, Йоста Аммана, Готтхарда Ринггли — это кладези изобретательности, демонстрирующие стиль рисунка, одинаково уравновешенный между изможденной сухостью Альбрехта Дюрера и раздутой тучностью Гольциуса.
Семена посредственности, которые Карраччи пытались рассеять по Италии, нашли более благодатную почву и дали обильный урожай во Франции: смешать состав из всего совершенного, что есть в каталоге искусства, было принципом их теории и их целью в исполнении. Именно во Франции впервые было поставлено под сомнение право Микеланджело на титул живописца. Свирепость его линии, как они ее называют, чистота античности и характерные формы Рафаэля — лишь путь к академической силе, либрированному стилю Аннибале Карраччи, и от него они апеллируют к модели; в композиции они больше консультируются с искусством группировки, контраста и богатства, чем с предметом или уместностью; их выражение продиктовано театром. Из-за единообразия этого процесса было бы несправедливо не признать, что школа Франции предлагает достойные исключения; не возвращаясь снова к имени Николя Пуссена, работы Эсташа Лесюэра, Шарля Лебрена, Себастьяна Бурдона и иногда Пьера Миньяра содержат оригинальные красоты и богатые материалы. Серия картин Лесюэра в картезианском монастыре демонстрирует черты созерцательного благочестия в чистоте стиля и спокойной широте манеры, которые трогают сердце. Его величественное «Мученичество святого Лаврентия» и «Сожжение магических книг в Эфесе» дышат духом Рафаэля. Мощное постижение целого, равное лишь огню, пронизывающему каждую часть «Битв Александра» Шарля Лебрена, дало бы ему право на высочайший ранг в истории, если бы персонажи были менее манерными, если бы он не променял аргираспидов и македонскую фалангу на компактных легионеров колонны Траяна; если бы он отличал греков от варваров скорее национальными чертами и формой, чем снаряжением и доспехами. «Семь дел милосердия» Себастьяна Бурдона изобилуют удивительными патетическими и всегда новыми образами; а в «Чуме Давида» Пьера Миньяра наше сочувствие пробуждается энергией ужаса и сочетаниями горя, которые ускользнули от Пуссена и самого Рафаэля.
Упрямство национальной гордости, возможно, больше, чем пренебрежение правительства или хмурый взгляд суеверия, ограничивало труды испанской школы, от ее неясного происхождения в Севилье до самого яркого периода, узкими рамками индивидуального подражания. Но степень совершенства, достигнутая Диего Веласкесом, Хосе де Риберой и Мурильо в достижении одной и той же цели средствами столь же различными, сколь и успешными, внушает нам глубокое уважение к разнообразию их сил.