Я не буду в настоящее время распространяться, прослеживая из этого источника новые комбинации привязанности, с помощью которых Рафаэль умудрялся заинтересовать нас в своих многочисленных повторениях Мадонн и Святых Семейств, выбранных из самых теплых излияний домашней нежности или, по выражению Мильтона, из «всех добродетелей отца, сына и матери». Не буду я следовать за ним и в его более загрязненном нисхождении к тем изображениям местных нравов и национальных модификаций общества, чью характерную проницательность и юмористическое изобилие мы, например, восхищаемся у Хогарта, но которые, подобно мимолетным страстям дня, каждый час способствуют стиранию, которые вскоре становятся непонятными со временем или вырождаются в карикатуру, хронику скандала, книгу истории вульгарных людей.
Изобретение в своем более специфическом смысле получает свои сюжеты из поэзии или подтвержденной традиции; они эпичны или возвышенны, драматичны или страстны, историчны или ограничены истиной. Первое изумляет; второе волнует; третье информирует.
Цель эпического живописца — запечатлеть одну общую идею, одно великое качество природы или способ общества, некую великую максиму, не опускаясь до тех подразделений, которые предписывает детализация характера: он рисует элементы с их собственной простотой, высотой, глубиной, необъятным, грандиозным, тьмой, светом; жизнью, смертью; прошлым, будущим; человеком, жалостью, любовью, радостью, страхом, ужасом, миром, войной, религией, правительством: и видимые агенты — лишь двигатели, чтобы навязать одну неотразимую идею уму и воображению, как механизмы Архимеда служили лишь для того, чтобы нести разрушение, а колеса часов служат лишь для того, чтобы показывать время.
Таков первый и общий смысл того, что называется возвышенной, эпической, аллегорической, лирической субстанцией. Гомер, чтобы запечатлеть одну сильную идею войны, ее происхождения, ее прогресса и ее конца, привел в действие бесчисленные двигатели различной величины, но ни один из них не стремится единообразно усилить эту и только эту идею; боги и полубоги — лишь актеры, а природа — лишь сцена войны; никакой характер не различается, кроме тех случаев, где различение открывает новый взгляд на войну; никакая страсть не поднимается, кроме той, что раздувается дыханием войны и тут же поглощается в ее вселенском пламени: как при пожаре мы видим башни, шпили и храмы, освещенные лишь для того, чтобы распространять ужасы разрушения, так сквозь бурную страницу Гомера мы видим его героинь и героев лишь в свете, который их губит.
Это принцип той божественной серии фресок, которыми при понтификатах Юлия II и Павла III Микеланджело украсил высокие своды Сикстинской капеллы и, из скромности или гордости, которую вечно придется оплакивать, лишь не занял всю площадь ее обширных стен. Ее предмет — теократия или империя религии, рассматриваемая как родительница и царица человека; происхождение, прогресс и окончательное провидение, как учат священные записи. Среди этого образа первобытной простоты, чья единственная цель — отношение рода к его Создателю, искать детальное различение характера — значит инвертировать принцип изобретения художника: здесь только Бог с человеком. Завеса вечности разорвана; время, пространство и материя кишат в создании элементов и земли; жизнь исходит от Бога, а поклонение от человека в создании Адама и его подруги; нарушение заповеди у древа познания доказывает происхождение зла и изгнание из непосредственного общения с Богом; экономия справедливости и благодати начинается в революциях Потопа и завете, заключенном с Ноем; и зачатки социального характера прослеживаются в последующей сцене между ним и его сыновьями; грозный синод пророков и сивилл — вестники Искупителя, а сонм патриархов — родословная Сына Человеческого; медный змей и падение Амана, великан, побежденный юношей в Голиафе и Давиде, и завоеватель, уничтоженный женской слабостью в Юдифи, являются типами его таинственного прогресса, пока Иона не провозглашает его бессмертным; и величие Страшного суда, показывая Спасителя в судье человека, суммирует все и воссоединяет Основателя и род.
Таков дух Сикстинской капеллы и контур ее общего изобретения в отношении цикла ее сюжетов — поскольку в своем выборе они ведут друг к другу без промежуточных разрывов в переходе; поскольку каждый предыдущий подготавливает и направляет поведение следующего, а этот — последующего; и поскольку внутреннее разнообразие всех способствует простоте одной великой цели. Специфическое изобретение картин в отдельности, поскольку каждая составляет независимое целое, заслуживает нашего рассмотрения далее: каждая имеет свой центр, из которого она распространяется, к которому она возвращает все второстепенные точки; расположенные, скрытые или отображенные, поскольку они в большей или меньшей степени являются органами вдохновляющего плана: каждая строго ограничена своим родовым характером; никакая низшая, чисто условная, временная, местная или несопоставимая красота, как бы она ни была заманчива сама по себе, не допускается; каждая, наконец, вращается вокруг того мимолетного момента, момента ожидания, полного прошлого и беременного будущим; действие нигде не иссякает, ибо действие и интерес заканчиваются вместе. Так, в Сотворении Адама Творец, несомый на группе сопровождающих духов, олицетворенных сил Всемогущества, движется к своей последней, лучшей работе, владыке своего творения: бессмертная искра, исходящая из его вытянутой руки, электризует новообразованное существо, которое, дрожа от жизни, наполовину поднятое, наполовину откинутое, спешит навстречу своему Создателю. В сотворении Евы изумление жизни, только что организованной, поглощено более возвышенным чувством поклонения; совершенная, хотя и не полностью отделенная от бока своего спящего супруга, она движется со сложенными руками и смиренным достоинством к величественной Форме, чья полуподнятая рука привлекает ее — какие слова могут выразить одинаково мягкую и неотразимую стремительность того таинственного Существа, которое формирует солнце и луну и, уже пройдя, оставляет землю, полностью сформированную, позади себя? Здесь аппозиция — символ необъятности.
От этих образцов изобретения, проявленных в более многочисленных композициях этого возвышенного цикла, позвольте мне на несколько мгновений привлечь ваше внимание к силам, которые он демонстрирует в одиночных фигурах Пророков, этих органах воплощенного чувства: их выражение и поза, в то время как они демонстрируют недвусмысленные признаки вдохновенного созерцания во всех, и с равным разнообразием, энергией и деликатностью, ставят печать характера на каждом; демонстрируют в занятии настоящего момента следы прошлого и намеки на будущее. Исайя, образ вдохновения, возвышенный и высокий, с позой, выражающей священный транс, в который погрузило его размышление о Мессии, вздрагивает от голоса сопровождающего гения, который, кажется, произносит слова: «ибо младенец родился нам, сын дан нам». Даниил, более скромный образ жадного усердия, переписывает из тома, который держит юноша, с жестом, естественным для тех, кто, поглощенный ходом своего предмета, не заботится об удобстве; его поза показывает, что он осмотрел том, от которого сейчас отвернулся, и вернется к нему немедленно. Захария олицетворяет размышление; он прочитал и обдумывает то, что читает. Исследование движется в достойной деятельности Иоиля, спешащего открыть священный свиток и сравнить писания друг с другом. Иезекииль, пылкая черта фантазии, провидец воскресения, представленный как на поле, усеянном костями мертвых, указывает вниз и спрашивает: «оживут ли кости сии?»; сопровождающий ангел, несомый ветром, который волнует его локоны и одежды пророка, с поднятой рукой и пальцем произносит: они восстанут: наконец, Иеремия, подавленный горем и истощенный плачем, погружается в безмолвное горе над руинами Иерусалима. И сивиллы, эти женские оракулы, не менее выразительны, не менее индивидуально отмечены — они эхо, двойник пророков; Бдительность, Размышление, Наставление, Гадание олицетворены. Если художнику, который, поглощенный единообразной силой и величиной исполнения, видел только широту и природу в их фигурах, нужно сказать, что он обнаружил наименьшую часть их совершенства; критика, который обвиняет их в аффектации, можно только отпустить с нашим презрением.
На необъятной равнине Страшного суда Микеланджело завершил судьбу человека, просто рассматриваемого как субъект религии, верный или мятежный; и в одной родовой манере распределил счастье и несчастье, дана общая черта страстей, и не более того. Но если бы Рафаэль размышлял над этим сюжетом, он, несомненно, обратился бы к нашим симпатиям ради своего выбора образов; он объединил бы все возможные эмоции с величайшим разнообразием вероятного или реального характера: отец, встречающий сына, мать, оторванная от дочери, влюбленные, летящие в объятия друг друга, друзья, навсегда разлученные, дети, обвиняющие своих родителей, враги, примиренные; тираны, волочимые перед трибуналом своими подданными, завоеватели, скрывающиеся от своих жертв резни; невинность, объявленная, лицемерие, разоблаченное, атеизм, сбитый с толку, обнаруженное мошенничество, торжествующая покорность; самые выдающиеся черты супружеской, братской, родственной связи. Одним словом, главы того бесконечного разнообразия, которое Данте мелко разбросал по своей поэме — все домашние, политические, религиозные отношения; все, что не является местным в добродетели и в пороке: и возвышенность величайшего из всех событий была бы лишь служителем симпатий и страстей.
Если мнения разделены относительно соответствующих преимуществ и недостатков этих двух способов; если кому-то покажется, хотя из рассмотрения плана, который направлял Микеланджело, я далек от того, чтобы подписываться под их представлениями, что сцена Страшного суда могла бы выиграть больше от драматического введения разнообразного пафоса, чем она потеряла бы от отказа от своей родовой простоты; может быть, я полагаю, только одно мнение относительно методов, принятых им и Рафаэлем в изобретении момента, который характеризует создание Евы: оба художника обратились за ним к своим собственным умам, но с очень разным успехом: возвышенность души Микеланджело, вдохновленная самой операцией творения, снабдила его сразу чертой, которая ставит на человеческой природе ее самую славную прерогативу: в то время как характерная тонкость, скорее, чем чувствительность ума Рафаэля, в данном случае предложила лишь холодный суррогат; симптом, присущий всем, когда после утихшего изумления от великого и внезапного события ум, собираясь с силами, размышляет над ним с вопросительным предположением. У Микеланджело все самосозерцание поглощено возвышенностью чувства, которое исходит от августейшего Присутствия, привлекающего Еву; «ее земное», по выражению Мильтона, «его небесным подавленное», изливается в поклонении: в то время как в неподражаемом слепке фигуры Адама мы прослеживаем намек на тот полусознательный момент, когда сон начал уступать живости вдохновенного сна. У Рафаэля творение завершено — Ева представлена Адаму, теперь бодрствующему: но ни новорожденные прелести, ни покорная грация и девственная чистота прекрасного образа, ни грозное присутствие ее Вводителя не отвлекают его от его ментального транса в излияния любви или благодарности; легко откинувшись, с пальцами, указывающими на себя и свою новую подругу, он, кажется, методично обдумывает удивительное событие, которое произошло во время его сна, и шепчет слова «плоть от плоти моей».
Таким образом, но гораздо лучше адаптированно, Рафаэль олицетворил Диалог, заставил двигаться губы Монолога, расслабил или сморщил черты и расположил конечности и жесты Размышления в картинах Парнаса и Афинской школы, частях необъятной аллегорической драмы, которая наполняет станцы и демонстрирует ярчайшее украшение Ватикана; бессмертный памятник возвышенных амбиций, неограниченного покровительства и утонченного вкуса Юлия II и Льва X, его цикл представляет происхождение, прогресс, масштаб и окончательный триумф церковной империи или церковного правительства; в первом сюжете, Парнасе, Поэзия, возвращенная к своему происхождению и первому долгу, вестник и толкователь первопричины, на универсальном языке образов, обращенных к чувствам, объединяет человека, рассеянного и дикого, в социальные и религиозные узы. То, что было предположением глаза и желанием сердец, постепенно становится результатом разума в характерах Афинской школы, благодаря исследованиям философии, которая от тел к разуму, от телесной гармонии к моральной пригодности и от обязанностей общества восходит к доктрине Бога и надеждам на бессмертие. Здесь откровение в его более строгом смысле начинается, и догадка становится славной реальностью: в композиции Диспута о Таинстве Спаситель после вознесения, восседающий на своем престоле, засвидетельствованный Сын Божий и Человек, окруженный своими типами, пророками, патриархами, апостолами и сонмами небесными, устанавливает таинства и инициирует в своем таинстве глав и пресвитеров церкви воинствующей, которые в грозном присутствии своего Учителя и небесного синода обсуждают, объясняют, излагают его доктрину. Что священное таинство развеет все сомнения и победит всю ересь, учится в чуде окровавленной облатки; что без оружия, рукой самих Небес, оно освободит своих приверженцев и победит своих врагов, свидетельствуют избавление Петра, свержение Илиодора, бегство Аттилы, плененные сарацины; что сама Природа подчинится его силе и элементы будут повиноваться его мандатам, объявляет сдержанный пожар в Борго; пока, спеша к своим окончательным триумфам, своему союзу с государством, оно не провозглашается видением Константина, подтверждается разгромом Максенция, устанавливается принятием крещения имперским учеником и подчинением принять свою корону у ног митроносного понтифика.
Таков быстрый контур цикла, написанного или спроектированного Рафаэлем на сводах станц, священных для его имени. Здесь масса его сил в поэтической концепции и исполнении; здесь каждый период его стиля, его освобождение от узких оков Пьетро Перуджино, его различения характерной формы, вплоть до героического величия его линии. Здесь тот мастер-тон фресковой живописи, истинный инструмент истории, который со своей серебряной чистотой и широтой объединяет сияние оттенков Тициана и Корреджо. Везде мы встречаем превосходство гения, но более или менее впечатляющее, с большей или меньшей удачей в той мере, в какой каждый сюжет был более или менее восприимчив к драматической обработке. От мягкого энтузиазма Парнаса и спокойных или жадных черт размышления в Афинской школе до более суровых черт догматической полемики в Диспуте о Таинстве и симптомов религиозного убеждения или воспаленного рвения на мессе в Больсене. Не чудо, как мы заметили, страхи и ужасы человечества вдохновляют и захватывают нас при пожаре в Борго: если в Илиодоре возвышенность видения уравновешивает симпатию изумлением, мы следуем за быстрыми служителями благодати к их мести, меньше для того, чтобы спасти храм из хватки святотатства, чем вдохновленные трепещущими грациями, беспомощной невинностью, беззащитной красотой женщин и детей, разбросанных вокруг; и таким образом мы забываем видение лабарума, ангелов и Константина в битве, чтобы погрузиться в волну с Максенцием или разделить агонию отца, который узнает своего собственного сына во враге, которого он убил.
С какой уместностью Рафаэль ввел портрет, хотя и в его самом достойном и возвышенном смысле, в некоторые композиции великой работы, которую мы созерцаем, я не буду сейчас обсуждать; аллегорическая часть работы может объяснить это: он, однако, своим допущением сразу поставил на этой ветви живописи ее существенную черту, характер, и отвел ей ее место и ранг: облагороженная характером, она поднимается до драматического достоинства; лишенная этого, она опускается до простой механической ловкости или плавает, пузырь моды. Портрет в искусстве относится к исторической живописи так же, как физиогномика к патогномике в науке; та показывает характер и силы существа, которое она изображает, в его формировании и в покое: эта показывает его в усилии. Бембо, Браманте, Данте, Гонзага, Савонарола, сам Рафаэль могут рассматриваться в низшем свете простого характерного орнамента; но Юлий II, подтверждающий чудо на мессе в Больсене, или несомый в храм, скорее чтобы санкционировать, чем засвидетельствовать наказание, наложенное на его грабителя; Лев со своей свитой, спокойно встречающий Аттилу, или решающий на своем трибунале судьбу плененных сарацинов, говорят нам своим присутствием, что они герои драмы, что действие было придумано для них, подчинено им и было составлено, чтобы проиллюстрировать их характер. Ибо как в эпосе действие и агент подчинены максиме, а в чистой истории являются лишь органами факта; так драма подчиняет и факт, и максиму агенту, его характеру и страсти: то, что в них было целью, здесь является лишь средством.
Таковы были принципы, на которых он трактовал прекрасную сказку об Амуре и Психее: аллегория Апулея стала драмой под рукой Рафаэля, хотя должно быть признано, что при всей прелести сценической градации и лирической образности ее персонажи, столь же изысканно выбранные, сколь остро различенные, демонстрируют меньше препятствия и реальный объект привязанности и ее окончательный триумф над простым аппетитом и сексуальным инстинктом, чем сладострастную историю его собственной любимой страсти. Слабый свет максимы исчезает в великолепии, которое расширяет перед нашим воображением зачарованный круг распутного флирта и любовной привязанности.
Но сила изобретения Рафаэля проявляется главным образом в сюжетах, где драма, лишенная эпической или аллегорической фикции, встречается с чистой историей и возвышает, бодрит, запечатлевает беременный момент реального факта характером и пафосом. Вершина их — та великолепная серия цветных рисунков, обычно называемых Картонами, столь хорошо известных всем вам, часть которых мы счастливо обладаем; ранее, когда они были полными и объединенными, а теперь, в копиях гобеленов, ежегодно выставляемых в колоннаде Ватикана, они представляют в тринадцати композициях происхождение, санкцию, экономию и прогресс христианской религии. В каком бы свете мы ни рассматривали их изобретение, как части одного целого, относящиеся друг к другу, или независимые каждая от остальных, и как одиночные сюжеты, едва ли можно назвать красоту или тайну, примером или ключом к которой не служили бы Картоны; они уравновешены между ясностью и беременностью момента; у нас будут возможности поговорить обо всех или большей части из них, но тот, что изображает Павла на Ареопаге, предоставит нам в настоящее время выводы для остальных.