«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 3»

ЖИЗНЬ

И

ТРУДЫ

ГЕНРИ

ГЕНРИ ФЮЗЕЛИ, эсквайра, магистра искусств, члена Королевской академии художеств.

Хранителя и профессора живописи Королевской академии художеств в Лондоне; члена первого класса Академии Святого Луки в Риме.

Первая часть написана, а вторая отредактирована

ДЖОНОМ НОУЛСОМ, членом Королевского общества,

членом-корреспондентом Философского общества в Роттердаме, его душеприказчиком.

"Animo vidit, ingenio complexus est, eloquentiâ illuminavit." Веллей Патеркул о Цицероне.

В ТРЕХ ТОМАХ.

ТОМ III.

ЛОНДОН:

ГЕНРИ КОЛБЕРН И РИЧАРД БЕНТЛИ,

НЬЮ-БЕРЛИНГТОН-СТРИТ.

MDCCCXXXI.

ЛОНДОН:

ОТПЕЧАТАНО СЭМЮЭЛЕМ БЕНТЛИ,

Дорсет-стрит, Флит-стрит.

CONTENTS

ТРЕТЬЕГО ТОМА.

ТРЕТЬЕГО ТОМА.

ЛЕКЦИИ.

XI. On the prevailing Method of treating the History of Painting, with Observations on the Picture of Lionardo da Vinci of "The Last Supper" Page 1 XII. On the Present State of the Art, and the Causes which check its Progress 39

АФОРИЗМЫ,

Chiefly relative to the Fine Arts 61

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА В ШКОЛАХ ИТАЛИИ.

The Tuscan School153 The School of Florence193 The School of Siena231 The Roman School242 The School of Naples279 The School of Venice334 The School of Mantoua361 The School of Bologna399

ОДИННАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ.

О ПРЕОБЛАДАЮЩЕМ МЕТОДЕ ИЗЛОЖЕНИЯ

ИСТОРИИ ЖИВОПИСИ,

С ЗАМЕЧАНИЯМИ О

КАРТИНЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

«ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ».

ОДИННАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ.

В этой лекции я представлю на ваше рассмотрение некоторые критические замечания о преобладающем методе изложения истории нашего искусства, сопровождая их рядом наблюдений о великолепной картине «Тайная вечеря» работы Леонардо да Винчи, которая сейчас перед вами.

История, забывая о своей подлинной цели и опускаясь до биографии, разрослась в пространный каталог личностей, которые, будучи обученными в разных школах или заимствуя что-то у истинных основателей искусства, делали не более чем повторяли или имитировали через посредство тех или других то, что те нашли в природе, выделили, отобрали и применили к искусству согласно ее велениям. Не желая умалять заслуг того множества людей, которые чувствовали, доказывали свою силу и усердно посвящали жизнь подражанию, следует признать, что позволять им больше, чем беглый взгляд, — значит опускаться ниже достоинства историка. Ни оригинальность, ни отбор и сочетание материалов, разбросанных по различным классам искусства другими, не имеют большого права на внимание того, кто исследует лишь реальный прогресс искусства, если первое не добавило ничего существенного к системе посредством новизны, а второе лишь разбавило энергию и угодило вульгарному вкусу посредством популярного амальгамы. Новизна, не расширяя круга знаний, может восхищать или поражать, но она ближе к причуде, чем к изобретению; а эклектическая система, лишенная равенства частей, поскольку возникла из недостатка понимания, балансирует на грани посредственности.

Первые идеи экспрессии, характера, формы, светотени и цвета зародились в Тоскане: Мазаччо, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Бартоломео делла Порта. Первый был унесен прежде, чем смог дать больше, чем намеки на драматическую композицию; второй, по-видимому, утвердил характер на физиогномике и увидел первое видение светотени, хотя и не проник в полную меру ее очарования; третий обладал силой, знаниями и жизнью, достаточно великими, обширными и долгими, чтобы закрепить стиль на его основе, если бы непреодолимая склонность не отвлекла его внимание от скромности и разнообразия природы; Баччо придал амплитуду драпировке и цвет форме.

Из тосканской школы, которая последовала за ними, основная масса не только не добавила ничего к их открытиям, но, если исключить их слепую привязанность к особенностям, а не к красотам третьего, будучи в равной степени невнимательными к экспрессии, характеру, правильности формы, прелестям светотени и энергиям цвета, довольствовалась тем, что придавала ручным или детским идеям, очевидным и банальным концепциям, своего рода важность мастерством исполнения и смелым, но монотонным и всегда манерным контуром; и хотя можно допустить, что Андреа дель Сарто, вместе с Франча Биджо, Якопо да Понтормо и Россо, иногда мыслили самостоятельно и прокладывали свои собственные пути, будет ли утверждаться, что они расширили или даже заполнили круг, очерченный ранее? Самой характерной работой оригинальных сил Андреа, несомненно, является исторический цикл в Сан-Джованни-деи-Скальци; однако при сравнении с патриархальной простотой групп в люнете Сикстинской капеллы наивность его персонажей и образов покажется слишком запятнанной современными, местными и бытовыми чертами для божественных, апостольских и восточных деятелей. Его драпировка, всякий раз, когда он уходит от костюма дня, сочетает с удивительной удачей широту фрати и острые углы Альбрехта Дюрера; но ни ее амплитуда, ни торжественный покой и спокойствие его пейзажа не могут восполнить недостаток личного достоинства или освятить вульгарные формы и тривиальные черты.

Римская школа, подобно восточному солнцу, взошла, не возвещенная рассветом, и, заходя, не оставила сумерек. Рафаэль основал свою школу на драме; ее декорации, ее экспрессия, ее формы; история, лирика, портрет стали в его руках органами страсти и характера. С его кончиной чистота этого принципа исчезла. Джулио Романо, слишком оригинальный, чтобы заимствовать, сформировал свою собственную школу в Мантуе, которая, поскольку не основывалась ни на каком характерном принципе, не добавила ничего к искусству и недолго пережила своего основателя. Полидоро да Караваджо был более амбициозен в подражании формам античности, чем в распространении стиля своего учителя, который не был понят Пенни, называемым Иль Фатторе, изуродован Перино дель Вага, стал банальным в руках Цуккари, варварской манерой во время узурпации Джузеппе Чезари, опустился до вялости в робкой имитации Сакки и Маратты и угас под ледяным методом Менгса.

Определенный национальный, хотя и оригинальный характер отмечает ярчайшую эпоху венецианской школы. Как бы ни отклоняясь друг от друга, Тициан, Тинторетто, Якопо да Понте и Паоло Веронезе признают лишь один элемент подражания — саму природу: этот принцип каждый завещал своей школе, и никакая попытка исказить его простоту путем объединения различных методов не отличает их непосредственных преемников: поэтому они сохраняли черты оригинальности дольше, чем окружающие школы, которые тщетное желание соединить несовместимое совершенство вскоре низвело до посредственности, а оттуда погрузило в ничтожность.

Если бы конечное могло охватить бесконечность, разнообразие природы могло бы быть объединено индивидуальной энергией; до тех пор попытка объединить ее разбросанные красоты немощью искусства будет тщетной. Гений — ученик природы; он воспринимает, ослепляется и несовершенно передает одну из ее черт: так видели Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Корреджо; и таковы были их технические наследия, столь же неотделимые от сопутствующих им недостатков, сколь в равной степени непримиримые. То, что природа не подвержена дряхлости, доказывается превосходством современной науки над древней; то, что мешает современному искусству сравняться с искусством классических эпох, есть следствие неустранимых причин.

Но я спешу к главной цели этой лекции — рассмотрению технического характера Леонардо да Винчи, одного, и, по моему мнению, первого из великих реставраторов современного искусства, как это вытекает из его важнейшей работы, «Тайная вечеря», сохранившейся в целом в великолепной копии Марко Уджоне, спасенной от случайного паломничества мужеством и бдительностью нашего президента и сделанной нашей собственностью Академией. Оригинал этой работы, окончательное испытание его самых энергичных сил, доказательство его теории и то, что можно с полным правом назвать первой характерной композицией со времен возрождения искусства, был главным украшением трапезной в доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане.

Начнем с центра, места главной фигуры, от которой все остальные исходят, как лучи. Возвышенно спокойное лицо Спасителя созерцает необъятное, в то время как каждое лицо и каждая конечность вокруг него, пробужденные его таинственным словом, колеблются в беспокойном любопытстве и сочувственных муках.

Лицо Спасителя — это бездна мысли, оно созерцает необъятную революцию в экономии человечества, которая внутренне теснится в его поглощенном взоре — как дух, творящий в начале над темной волной вод — невозмутимый и тихий. Оно не могло быть потеряно в копии перед нами: как могла его возвышенная концепция ускользнуть от тех, кто видел оригинал? Оно пережило руку времени в этюде, который Леонардо сделал мелками, выставленном с большинством сопутствующих голов в Британской галерее; и даже в более слабом транскрипте Дель Теста.

Я не боюсь необходимости взять назад то, что собираюсь высказать: что ни в течение блестящего периода, непосредственно последовавшего за Леонардо, ни в те, что последовали до нашего времени, не было создано лица Искупителя, которое, я не скажу сравнялось, но приблизилось к возвышенности концепции Леонардо, и в тихих и простых чертах человечности воплотило божественные, или, что то же самое, непостижимые и бесконечные силы. Тому, кто мог придумать и дать это сочетание, безграничная похвала, расточаемая низшим персонажам, окружающим героя, в то время как его успех в этом подвергался сомнению, кажется мне не только не похвалой, но грубой несправедливостью.

Тем не менее, таково было суждение Вазари, а в наши дни — Ланци, оба основанные на мнимой невозможности переписать красоту форм и разнообразные энергии экспрессии, распределенные художником среди учеников. «Момент, — говорит Ланци, и говорит хорошо, — это тот, в который Спаситель говорит ученикам: «Один из вас предаст меня!» На каждого из невинных людей слово действует как молния: тот, кто находится на большем расстоянии, не доверяя собственным ушам, обращается к соседу; другие, согласно своему разнообразию характера, выдают поднятые эмоции. Один из них падает в обморок, другой застыл в изумлении; этот дико встает, простая искренность другого говорит, что он не может быть подозреваемым: Иуда, тем временем, принимает вид бесстрашия, но, хотя он имитирует невинность, не оставляет сомнений в том, что он предатель. Винчи рассказывал, что в течение года он бродил, озадаченный мыслью, как воплотить в одном лице образ столь черного ума; и, посещая деревню, которую посещало множество злодеев, он встретил наконец, с помощью некоторых ассоциированных черт, своего человека. Не менее заметным был его успех в наделении обоих Иаковов родственной и характерной красотой; но, будучи не в состоянии найти идеал, превосходящий их для Христа, он оставил голову, как утверждает Вазари, несовершенной, хотя Арминини приписывает высокую отделку даже ей».

Так скромность и неуверенность художника, который посреди самого славного успеха всегда искал и желал большего, приводятся как доказательство против него всеми его мнимыми судьями и критиками, если мы исключим единственного Боттари, который находит в ней, при высочайшей отделке, всю твердость ума, характерную для Спасителя, соединенную с живым осознанием страдания, которое ожидало его — хотя даже это, по моему мнению, ниже концепции Леонардо.

Чтобы те, кто читал и помнит характер Леонардо, который я представил публике, не заподозрили меня в смене позиции или не обвинили в непоследовательности из-за пристрастия, с которым я остановился на том, что считаю главной чертой его исполнения, лице и позе героя, я повторяю то, что сказал тогда, когда был почти не знаком с этой работой, что отличительной чертой его сил было изображение характера, который он часто возводил до вида, а нередко низводил до карикатуры. Триумфальным доказательством того и другого является великое исполнение перед нами; тот же ум, который мог соединить божественную силу с чистейшей человечностью, по необъяснимому отказу не только от достоинства, должного его предмету, но и от здравого смысла, не считал ниже своего достоинства посещать тайники деформации, чтобы выследить злодея. Ограничил ли он злодейство деформацией? Если бы он это сделал, он бы побрезговал дать ему двух соратников в чертах; ибо лицо того, кто поднимает палец, и того, кто спорит на левом краю стола, кажется, произошли, если не абсолютно из той же, то из очень похожей формы, однако они в числе избранных, и, хотя на грани карикатуры, имеют вид добрых людей. Только экспрессия отделяет их от предателя, которого неспособность к раскаянию, ненависть, ярость от того, что его обнаружили, и привычная низость, кажется, разделили на равные доли.

Портрет Цезаря Борджиа работы Джорджоне, ныне висящий для вашего изучения в Академии живописи, доказывает, что самый ужасный ум может скрываться под хорошими, спокойными и даже красивыми чертами. Хотя его рука не рисовала кинжал, кто ожидал бы милосердия или раскаяния от злого методичного злодейства этого глаза? Но Иуда был способен на раскаяние; нетерпимый к ужасному страданию, которым ужасный поступок переполнил его, он бросился к исповеди в своем преступлении, реституции и самоубийству.

Лицу и позе святого Иоанна, цветущему юностью, невинному, покорному, возможно, несколько слишком женственному, и лицам двух Иаковов, оживленных силой мужественности, энергичных и смелых, никто не откажет в компетентной похвале разнообразной красоты; но они не являются и не должны быть идеальными, и если бы они были таковыми, они не могли бы ни конкурировать, ни мешать возвышенности, которая венчает чело Спасителя и ставит на его лице печать Бога.

Счастье, новизна и правильность концепции и изобретения Леонардо мощно подкрепляются каждой частью исполнения: тон, который вуалирует и обволакивает актеров и сцену в одно гармоничное целое и придает ему широту; стиль дизайна, грандиозный без аффектации, и, если не деликатный или идеальный, характерный для актеров; драпировки, сложенные с равной простотой, элегантностью и костюмом, со всей правильностью представления высочайшей отделки, без беспокойства прикосновения или тесноты для глаза.

Настолько безыскусно собрание фигур, что само название композиции, кажется, унижает то, что кажется расставленным рукой самой природы. То, что ближайшие по родству, характеру и возрасту должны быть помещены ближе всего к хозяину пира и, конечно, привлекать глаз скорее всего, было, безусловно, самым естественным расположением; но если они заметны, то не за счет остальных: расстояние компенсируется действием; центр ведет ко всему, как все ведет к центру. То, что великий реставратор света и тени пожертвовал эффектами и прелестями светотени на алтаре характера, возвысило его сразу над всеми его будущими конкурентами; меняет восхищение на сочувствие и делает нас партнерами пира.

Как экспрессия возникла из предмета, так она породила конкуренцию. То, что Рафаэль был знаком с работой Леонардо и чувствовал ее силу, очевидно из его композиции, гравированной Маркантонио: обнаружив, что изобретение предвосхищено, он прибег к имитации и наполнил ее собственными чувствами; пытается ли он, помимо достоинства позы, приблизиться к глубине Христа Леонардо, нельзя решить по гравюре очень умеренных размеров. В слушающей фигуре Иуды, с равной жестокостью вины, он, по-видимому, соединил несколько больше апостольской последовательности.

Хорошо известная «Тайная вечеря» в Лоджии, написанная, или, что более вероятно, курируемая Рафаэлем, благодаря тому, что она сделана ночной сценой, контрастом и светотенью, стала оригинальной концепцией; но поскольку она представляет не более чем группы, занятые тем, чтобы расположиться для сидения или расхождения, она не может вызвать большего интереса, чем тот, который причитается контрасту и эффекту, и активным группам, стремящимся двигаться, но не шумным.

Но если Леонардо пренебрег тем, чтобы консультироваться с тайниками композиции и прелестями искусственной светотени, он не унизил свою работу до простого сопоставления: объединив целое тоном, он придал ему субстанцию истинностью имитации и эффект расположением персонажей; группы, фланкирующие каждую сторону Спасителя, возникают, отступают и поддерживают друг друга с округлостью, глубиной и очевидностью, которые делают все попытки исправления или улучшения безнадежными. Но зачем мне пытаться перечислять красоты, которые перед вами, и которые, если вы не воспринимаете сами, никакие мои слова никогда не заставят вас почувствовать?

Универсальность Леонардо да Винчи стала пословицей: но хотя он обладал каждым элементом, он скорее давал проблески, чем стандарт формы; хотя он был полон энергии, у него не было сил эффективно ухаживать за различными грациями, которые он преследовал. Его линия была свободна от худобы, а его формы представляли объем, но он, по-видимому, никогда не был хорошо знаком, или не искал усердно знакомства с античностью. Характер был его любимым исследованием, и характер он часто возводил от индивидуума к виду, и так же часто низводил до карикатуры. Сила его исполнения заключалась в изображении мужских голов; те из его женщин обязаны почти всеми своими прелестями светотени, изобретателем которой он считается: они редко более различимы, чем дети, которых они ласкают; они сестры одной семьи. Конечности его рук часто неэлегантны, хотя и робко нарисованы, как у Христа среди докторов на картине, которую мы недавно видели на выставке. Леонардо да Винчи касался в каждой мышце своих форм мастер-ключа страсти, которую хотел выразить, но он идеален только в светотени.

Таково было состояние искусства до появления Микеланджело и Рафаэля и установления стиля.

О Микеланджело трудно решить, кто понял меньше, его панегиристы или его критики, хотя оба справедливо соглашаются в датировке от него эпохи — одни установления, другие ниспровержения искусства.

Удел гения — быть противопоставленным и быть оживленным оппозицией. Все крайности соприкасаются: холодная похвала и холодная цензура ждут легко достижимых или общих сил: но успешный авантюрист в царствах открытия, несмотря на пожимания плечами, проверки и насмешки робких, злобных и завистливых, прыгает на неизвестный или давно потерянный берег, облагораживает его своим именем и хватает бессмертие.

Появился Микеланджело и вскоре обнаружил, что работы, достойные вечности, не могут быть построены ни на дефектных и несущественных формах, ни на преходящей прихоти моды и местного настроения; что их основа — реальная основа природы, подлинные чувства человечества; и спланировал для живописи то, что Гомер спланировал для поэзии, эпическую часть, которая при величайшей простоте целого должна соединить великолепие плана и бесконечное разнообразие подчиненных частей. Его линия стала родовой, но, возможно, слишком равномерно грандиозной: характер и красота допускались только в той мере, в какой их можно было сделать подчиненными величию. Ребенок, женщина, низость, деформация были им без разбора запечатлены величием. Нищий восстал из его руки патриархом бедности; горб его карлика запечатлен достоинством; его женщины — формы генерации; его младенцы кишат человеком; его мужчины — раса гигантов. Это «terribil via», это тот «магический круг», в котором, как нам говорят, никто не смел двигаться, кроме него. Нет, никто, кроме того, кто делает возвышенность концепции своим элементом формы. Сам Микеланджело предлагает доказательство: ибо линии, которые несут в массе его могучий поток мысли в Богах, Патриархах и Сивиллах Сикстинской капеллы, уже слишком показно проявляются в «Страшном суде» и скорее обнажают, чем поддерживают его убывающие силы в капелле Павла. Рассматриваемые как целое, «Распятие святого Петра» и «Обращение Павла» в том месте — это дряхлость стиля Микеланджело; но у них есть части, которые делают эту дряхлость более завидной, чем равная энергичность посредственности.

С каким глазом Микеланджело созерцал античность, мы можем судить по его Вакху, раннему произведению его юности: по стилю он по крайней мере равен, возможно, в мякоти и мясистости превосходит то, что называется античным римским стилем. Его идея, по-видимому, была олицетворением юношеского опьянения, но это опьянение высшего существа, еще не покинутого грацией, еще не оставленного умом. В более зрелые годы Торс Аполлония стал его стандартом формы. Но демоны Данте слишком рано окрасили его воображение, чтобы допустить в их полном величии Богов Гомера и Фидия.

Таково было мнение, сформированное о плане и стиле Микеланджело судьями, критиками, поэтами, художниками, публикой его собственного и следующего века, от Бембо до Ариосто, от Рафаэля до Тициана, вплоть до Агостино и Аннибале Карраччи. Давайте теперь сравним его с техническим вердиктом, данным величайшим профессиональным критиком на континенте нашего времени. «Микеланджело, — говорит Менгс, — всегда стремясь быть грандиозным, был, возможно, только громоздким, и из-за постоянного использования выпуклой линии перенапряг формы и безвозвратно потерял линию природы. Этот заряженный стиль сопровождал его в юности и поглотил его, когда он стал мужчиной. По этой причине его работы всегда будут намного уступать античности хорошего стиля; ибо хотя они делали крепкие и мускулистые фигуры, они никогда не делали их тяжелыми: — пример — Геркулес Гликона, который, хотя и такой громоздкий и такой величественной формы, легко виден как быстрый, как олень, и эластичный, как мяч. Стиль Микеланджело не мог дать подобных идей, ибо суставы его фигур слишком сжаты и, кажется, сделаны только для позы, в которую он их ставит. Формы его плоти слишком круглы, его мышцы массы и формы всегда одинаковы, что скрывает их пружины движения; и вы никогда не увидите в его работах мышцу в покое, чем большего недостатка дизайн не знает. Он прекрасно знал, какое место должна занимать каждая мышца, но никогда не давал ее формы. И он не понимал природы сухожилий, так как делал их одинаково мясистыми от конца до конца, а его кости слишком круглыми. Рафаэль разделял все эти недостатки, никогда не достигая глубины его мышечной теории. Сила Рафаэля заключалась в характеристике пожилых и нервных рам; он был слишком жестким для деликатности, а в фигурах величия — преувеличенной копией Микеланджело». Так далеко Менгс.

Микеланджело, по-видимому, не имел младенчества; если оно у него было, мы не знакомы с ним. Его самые ранние работы равны по принципу и объему исполнения энергичным доказательствам его мужественности. Как восточное солнце, он ворвался на нас сразу, без рассвета. Рафаэля Санти мы видим в его колыбели, мы слышим, как он заикается, но правильность качала колыбель, а характер сформировал его губы. Даже в путах Пьетро Перуджино, сухих и раболепных в его стиле дизайна, он прослеживал то, что было существенным, и отделял это от того, что было случайным в его модели. Работы Леонардо да Винчи и «Картон Пизы» говорят, что оживили его глаз, но именно античность завершила систему, которую он начал устанавливать на природе; от них он научился дискриминации и выбору форм. Он обнаружил, что в конструкции тела сочленения костей были истинной причиной легкости и грации в действии конечностей, и что знание этого было причиной превосходства античного дизайна. Он обнаружил, что определенные черты наиболее подходят для определенных выражений и специфичны для определенных характеров; что такая голова, такие руки, такие ноги — это основа или рост такого тела, и на физиогномике установил гомогенность. Из всех художников он был величайшим, самым точным, самым острым наблюдателем. Когда он проектировал, он сначала обращал внимание на первичное намерение и мотив своей фигуры, затем на ее общую меру, затем на кости и их сочленения; от них к основным мышцам, или мышцам, которые были исключительно нужны, и их сопутствующим нервам, и, наконец, к более или менее существенным мелочам. Но характерная часть предмета неизбежно является характерной частью его дизайна, если она сформирована даже несколькими быстрыми или одним штрихом его пера или карандаша. Сами штрихи характерны, они следуют или указывают на текстуру или волокно части; плоть в их округлении, нервы в прямых, кости в угловатых прикосновениях.

Таково было счастье и такова была правильность Рафаэля, когда он был занят драматическими эволюциями характера, — оба страдали, когда он пытался абстрагировать формы возвышенности или красоты. Художник человечества не часто владел с успехом сверхчеловеческим оружием. Его Боги никогда не поднимались выше пророческих или патриархальных форм: если палец Микеланджело запечатлел божественное лицо чаще суровостью, чем благоговением, Боги Рафаэля иногда слишком приветливы и мягки, как тот, кто говорит с Иаковом на потолке Ватикана; иногда слишком жестоки, как тот, кто отделяет свет от тьмы в Лоджии: но хотя он был создан главным образом для того, чтобы ходить с достоинством по земле, он парил над ней в мягком сиянии и величественном восторге Христа на Фаворе, не совсем так, как мы видим его лицо сейчас после ремонта производителей в Лувре, и еще больше в хмуром взгляде ангельского лица, которое увядает всю силу воина Илиодора. Об идеальной женской красоте, хотя он сам, в своем письме к графу Кастильоне, говорит нам, что из-за ее дефицита в жизни он делал попытки достичь ее идеей, сформированной в его собственном уме, ему, безусловно, не хватало того стандарта, который направлял его в характере. Его Богини и мифологические женщины — не более чем усугубления родовых форм Микеланджело. Округлость, мягкость, святость и безвкусие составляют черты и воздух его Мадонн: транскрипты детской или какого-то любимого лица. «Мадонна дель Импаната», «Мадонна Белла», «Мадонна делла Седиа» и даже более длинные пропорции и большая деликатность и достоинство Мадонны, ранее находившейся в коллекции Версаля, разделяют более или менее это безвкусие: оно главным образом возникает из высокого, гладкого, округлого лба, выбритой пустоты между дугообразными полукруглыми бровями, их возвышения над глазами и неграциозного разделения, роста и скудости волос. Это, действительно, могло быть результатом его желания не запятнать девственный характер святости даже самым отдаленным намеком на кокетство или меретрические прелести; ибо в своих Магдалинах он бросает его с роскошным изобилием и окружает грудь и плечи волнистыми волнами и складками золота. Характер Марии Магдалины встретил его — это был характер страсти.

Из каждой картины или дизайна в каждый период его искусства, в котором она принимала участие, очевидно, что он предполагал, что она влюблена, когда она следует за телом Спасителя к гробнице, или бросается с распущенными волосами к его ногам, или обращается к нему, когда он несет свой крест. Отлив ее черт, ее формы, ее действие — это характер любви в агонии. Когда характер вдохновлял Рафаэля, его женщины становились определениями грации и пафоса одновременно.

Такова изысканная линия и поворот отведенной полупреклоненной женщины с двумя детьми среди зрителей Илиодора. Ее поза, поворот ее шеи заменяют все лицо и намекают на большее, чем он когда-либо выражал чертами; и что она не выиграла бы, показав их, можно догадаться по ее спутнице на переднем плане, которая, хотя и очень элегантна и столь же патетична в своем действии, не имеет черт, достойных того или другого. Факт в том, что форма и стиль использовались Рафаэлем главным образом, если не всегда, как средства характера и пафоса; драма — его элемент, и к этому он адаптировал их в режиме и с правильностью, которые делают все попытки исправления безнадежными: если его линии были превзойдены или соперничали в энергии, правильности, элегантности, — рассматриваемые как инструменты страстей, они никогда не были равны, и как части изобретения, композиции и экспрессии, относящиеся к его истории, никогда не были приближены.

Результат этих наблюдений о Микеланджело и Рафаэле таков: Микеланджело рисовал в родовых формах человеческую расу; Рафаэль рисовал формы и характеры общества, диверсифицированные искусственными потребностями.

Поэтому мы находим Микеланджело более возвышенным, и мы больше сочувствуем Рафаэлю, потому что он больше похож на нас. Когда Рейнольдс сказал, что у Микеланджело больше воображения, а у Рафаэля больше фантазии, он имел в виду, что у одного было больше возвышенности, больше элементарного огня; другой был богаче социальной образностью, гениальными концепциями и искусственным разнообразием. Простота — основа Микеланджело; разнообразная правильность, с характером, — основа Рафаэля.

Из великих реставраторов искусства двое, которых мы рассмотрели, сделали дизайн и стиль основой своего плана, довольствуясь негативным и неамбициозным цветом; двое следующих инвертировали принцип и использовали дизайн и стиль как средства цвета или гармонии.

Стиль дизайна Тициана имеет два периода: он начал с копирования того, что было перед ним без выбора, и некоторое время продолжал в скудной, тревожной и случайной манере Джованни Беллини; но обнаружив в работах Джорджоне, что широта формы производит широту цвета, он стремился и преуспел видеть природу через сравнение и в более широком свете. То, что он обладал теорией человеческого тела, не нужно доказывать сомнительными дизайнами, которые, как говорят, он сделал для анатомической работы Везалия; то, что он ознакомился со стилем Микеланджело и горел амбицией подражать ему, менее очевидно из принятия некоторых его поз на картинах Пьетро Мартире и битвы при Гиарададде, чем из элементарных концепций, колоссального стиля и смелых ракурсов, которые поражают в «Каине и Авеле», «Аврааме и Исааке», «Голиафе и Давиде» на потолке фабрики Сан-Спирито в Венеции. Здесь, и только здесь, результат того союза тона и стиля, который, по мнению Тинторетто, требовался, чтобы сделать идеального художника, — ибо в целом мужские формы Тициана — это формы сангвинического здоровья, часто слишком мясистые для характера, менее эластичные, чем мускулистые, или энергичные без величия. Его женщины — светлая ямочная венецианская раса, мягкие без деликатности, слишком полные для элегантности, для действия слишком пухлые; его младенцы уравновешены между обоими и предпочтительнее любого. В портрете он соединил характер и сходство с достоинством и до сих пор остается непревзойденным.

Определенный национальный характер отмечает ярчайшую эру венецианской школы: как бы ни отклоняясь друг от друга, Тициан, Тинторетто, Бассан и Паоло признавали лишь один элемент имитации — саму природу. Этот принцип каждый завещал своим последователям; и никакая попытка исказить его простоту путем объединения различных методов не отличала их непосредственных преемников. Поэтому они сохраняли черты оригинальности дольше, чем окружающие школы, которые тщетное желание соединить несовместимое совершенство вскоре низвело до посредственности, а оттуда погрузило в ничтожность.

Мягкие переходы от выпуклой к вогнутой линии, которые соединяют величие с легкостью, формируют стиль Корреджо; но используя их коалицию без баланса, просто чтобы получить широту полутона и непрерывные тона гармонии, он стал, из-за избытка округлости, чаще тяжелым, чем легким, и часто неправильным.

Нелегко, из-за необъяснимой неясности, в которую вовлечена его жизнь, установить, видел ли он античность в достаточных степенях количества или красоты; но он, безусловно, должен был быть знаком с моделированием и помощью скульптуры, чтобы планировать с такой смелостью и побеждать с такой легкостью беспрецедентные трудности своих ракурсов. Его грация чаще обязана удобству места, чем элегантности линии. Самые подходящие, самые элегантные позы принимались, отвергались, возможно, приносились в жертву самым неловким в соответствии с его властным принципом: части исчезали, поглощались или возникали в послушании ему.

Данаю, дубликаты которой мы видели, за исключением головы, он, по-видимому, написал с античного женского торса. Но идеальную красоту лица, если он когда-либо задумывал, он никогда не выражал; его красота столь же далека от идеи Венеры, Ниобы и лучших форм природы. Магдалина на картине святого Иеронима из Пармы обязана прелестями своего лица светотени и тому несравненному оттенку и мягкости цветения, которые едва позволяют нам обнаружить дефекты форм, не намного выше вульгарных. Но то, что он иногда достигал возвышенного, скрывая пределы своих фигур в мягкой среде, которая обволакивает их, доказывают его Юпитер и Ио.

Таковы были принципы, на которых тосканская, римская, венецианская и ломбардская школы установили свои системы стиля, или, скорее, манеру, которая в различных направлениях и способах применения извращала стиль. Микеланджело дожил до того, чтобы увидеть электрический шок, который его дизайн дал искусству, распространяемый тосканской и венецианской школами как показное средство мелких концепций и эмблематических каламбуров, или паллиатив пустой помпы и деградировавшей роскоши цвета.

Из его подражателей двое наиболее выдающихся — Пеллегрино Тибальди, называемый «M. Agnolo riformato» болонскими эклектиками, и Франческо Маццола, называемый Пармиджанино.

Пеллегрино Тибальди проник в технику без морального принципа стиля своего мастера; у него часто было величие линии без возвышенности концепции; отсюда манера Микеланджело часто является стилем Пеллегрино Тибальди. Конглобация и эксцентричность, совокупность выпуклостей, внезапно прерванных прямоугольными или разрезанных перпендикулярными линиями, составляют его систему. Его слава главным образом покоится на фресках Академического института в Болонье и потолке Зала купцов в Анконе. Вероятно, именно благодаря их силе Карраччи, его соотечественники, как говорят, называли его своим «M. Agnolo riformato» — исправленным Микеланджело. Я не сделаю такой несправедливости Карраччи, чтобы предположить, что хоть на мгновение они могли намекать этим вердиктом на потолок и Пророков и Сивилл Капеллы Систины; они, возможно, взглянули на техническое изобилие «Страшного суда» и старческие капризы Капеллы Паолина. Эти, они хотели сообщить нам, были подрезаны, отрегулированы и реформированы Пеллегрино Тибальди. Оправдывают ли его работы в Институте этот вердикт? Настолько далеко от этого, что он демонстрирует не более чем дряхлость Микеланджело. Отдельные фигуры, группы и композиции Института представляют собой странную смесь необычайной энергии и детской немощи концепции, характера и карикатуры, стиля и манеры.

Фигура Полифема, ощупывающего у входа в свою пещеру Улисса, и композиция Эола, дарующего Улиссу благоприятные ветры, являются поразительными примерами того и другого. Чем Циклоп, Микеланджело сам никогда не задумывал форму дикой энергии, спровоцированной страданиями и местью, с позой и конечностями, более гармонирующими; в то время как Бог ветров низведен до скудного и смехотворного подобия Терсита, а Улисс с его спутниками травестирован полуварварским видом и костюмом эпохи Константина или Аттилы.

У Пеллегрино Тибальди немцы, голландцы и фламандцы, Хемскерк, Гольциус и Спрангер, заимствовали компендиум особенностей великого тосканца, сделали водяночными формы энергии или одели безделушки детей в колоссальные формы.

Пармиджанино уравновесил свою линию между грацией Корреджо и энергией Микеланджело, и из контраста произвел элегантность; но вместо того, чтобы сделать правильность ее мерой, низвел ее до аффектации. Эта освобожденная игра деликатных форм, «sueltezza» итальянцев, является прерогативой Пармиджанино, хотя почти всегда полученной за счет пропорции. Он задумал разнообразие, но не простоту красоты, и довел контраст до экстравагантности. Фигура святого Иоанна на алтарном образе святого Сальвадора в Читта-ди-Кастелло, ныне у маркиза Аберкорна, и известная по гравюре Джулио Боназоне, которая меньше имитирует, чем преувеличивает свой оригинал в «Картоне Пизы», является одним доказательством среди многих: его действие — это случайность его позы; он осознает свое величие и теряет пыл апостола в ораторе.

Так и его знаменитый Моисей, если я вижу правильно, имеет в своих формах меньше величия, чем ловкости, в своем действии больше страсти, чем величественности, и теряет законодателя в дикаре. Эта фигура, вместе с фигурой Бога Рафаэля в «Видении Иезекииля», как говорят, снабдила Грея некоторыми из мастер-черт его Барда — фигуры, более непохожие на которые живопись не может произвести: спокойное, безмятежное созерцание и решительный взрыв страсти в коалиции.

В то время как Микеланджело был обречен жить и созерцать извращение своего стиля, смерть предотвратила Рафаэля от наблюдения постепенного упадка его.

Таково было состояние стиля, когда к закату шестнадцатого века Лодовико Карраччи, со своими кузенами Агостино и Аннибале, основал в Болонье, на намеках, пойманных у Пеллегрино Тибальди, ту эклектическую школу, которая, выбирая красоты, исправляя ошибки, восполняя недостатки и избегая крайностей различных стилей, попыталась сформировать совершенную систему. Благовидные ингредиенты этой технической панацеи были сохранены в комплиментарном сонете Агостино Карраччи и составлены из дизайна и симметрии Рафаэля, ужасной манеры Микеланджело, суверенной чистоты стиля Корреджо, правды и природы Тициана, живости и светотени Тинторетто и Паоло, ломбардского тона цвета, ученого изобретения Приматиччо, декора и солидности Пеллегрино Тибальди и немного грации Пармиджанино, все амальгамировано Никколо дель Аббате.

Я не буду пытаться пародировать этот рецепт, перенося его на поэзию и предписывая кандидату на драматическую славу имитацию Шекспира, Отвея, Джонсона, Мильтона, Драйдена, Конгрива, Расина, Аддисона, как амальгамированных Николасом Роу. Позвольте мне только спросить, входила ли когда-либо такая смесь требований с равной очевидностью в ум любого художника, древнего или современного; если допустить, что это возможно, были ли они когда-либо сбалансированы с равной беспристрастностью; и допустив это, были ли они когда-либо или могли ли быть выполнены с равным счастьем? Характер равной универсальной силы — не человеческий характер; и ближайшее приближение к совершенству может быть только в доведении до совершенства одного великого качества с наименьшей примесью побочных недостатков: попытка большего, вероятно, закончится исчезновением характера, а это — посредственностью, шифром искусства.

И были ли Карраччи таковыми? Отделите предписание от практики, художника от учителя, и Карраччи в обладании моим покорным почтением. Лодовико — изобретатель того торжественного оттенка, тех трезвых сумерек, которые вы слышали так часто рекомендованными как правильный тон исторического цвета. Агостино, с ученостью, вкусом и формой, сочетал корреджиовские оттенки. Аннибале, уступающий обоим в чувствительности и вкусе, в широком диапазоне таланта, неустрашимом исполнении и академической доблести, оставил обоих далеко позади. Но если он сохранил широту стиля, о котором мы говорим, он не добавил ничего к его достоинству; его ученики были ниже его, а их преемники — ниже его учеников. Стиль продолжал задерживаться, с фатальными симптомами упадка, в Италии; и если он выживает, то еще не нашел места, чтобы восстановить свои силы по эту сторону Альп.

ДВЕНАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ.

О НЫНЕШНЕМ СОСТОЯНИИ ИСКУССТВА И ПРИЧИНАХ, КОТОРЫЕ СДЕРЖИВАЮТ ЕГО ПРОГРЕСС.

ДВЕНАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ.

Таково влияние пластических искусств на общество, на нравы, чувства, товары и украшения жизни, что мы считаем себя в целом вправе формировать нашу оценку времен и народов по их стандарту. Как наше почтение сопровождает тех, чье покровительство взрастило их до состояния расцвета или зрелости, так мы проходим с пренебрежением или преследуем с презрением век или расу, которые недостаток культуры или возможности отвратил от развития симптомов подобной привязанности.

Подлинное восприятие красоты — это высшая степень образования, окончательный блеск человека; мастер-ключ ума, он делает нас лучше, чем мы были раньше. Возвышенные или очарованные созерцанием превосходных произведений искусства, наш ум переходит от самих образов к их авторам, а от них к расе, которая взрастила силы, снабжающие нас моделями для подражания или умножающие наши удовольствия.

Это внутреннее чувство поддерживается внешними мотивами в контакте с гораздо большей частью общества, которую потребности и торговля связывают с искусствами; ибо нации платят или получают дань в той пропорции, в какой их техническое чувство проявляет себя или дремлет. Все, что удобно, приятно или полезно, в значительной степени зависит от искусств: одежда, мебель и жилище обязаны своим дыханием тому, чем они могут похвастаться грацией, правильностью или формой: они учат элегантность завершать то, что изобрела необходимость, и заставляют нас влюбиться в наши потребности.

Это благотворное влияние неизменно распространяется или ослабевает в той мере, в какой его первоисточник — чувство подлинной Красоты — проистекает из обильного или скудного источника, течет в чистом или мутном потоке. По мере того как Вкус искажается или приходит в упадок, Орнамент принимает скудную, неуклюжую, варварскую, нелепую или безвкусную форму; диктует Манерность; Простота и элегантность оказываются перегруженными; интерес исчезает: вскоре остается лишь Необходимость, а Новизна и Заблуждение идут рука об руку.

Эти очевидные наблюдения о важности Искусств подводят нас к вопросу, столь часто обсуждаемому и в наше время более важному, чем когда-либо, — о причинах, которые возвышали их в разные времена и у разных народов, — о средствах содействия их прогрессу и о том, как остановить их упадок. Из того, что было сказано об этом, многое придется повторить, а кое-что — добавить.

Греки обычно возглавляют список аргументов, приводимых в ответ на этот вопрос. Их религиозные и гражданские установления; их нравы, игры, состязания в доблести и талантах; цикл их Мифологии, населенный небесными и героическими образами; почести, слава художников; безмятежное греческое небо и мягкость климата — вот причины, которые, как полагают, привели эту нацию к порогу совершенства.

Не отрицая влияния каждого из этих разнообразных преимуществ, История сообщает нам, что если Религия и Свобода подготовили публику и распространили технический вкус по всей Греции, то Афины и Коринф должны считаться главными воспитателями Искусства, без чьей заботливой опеки упомянутые общие причины не могли бы иметь столь решительного эффекта; ибо ничто, безусловно, не способствовало постепенной эволюции Искусства так, как та постоянная возможность публичной выставки, которую они предоставляли художнику; украшение храмов, залов, портиков — череда занятий, столь же многочисленных, важных и достойных: отсюда то соревнование, чтобы достичь высот Искусства; пыл общественного поощрения, рвение и благодарность художников были взаимными: Полигнот подготовил с Кимоном то, что Фидий с Периклом утвердили в общественном вкусе — Сущностные, Характерные и Идеальные Стили.

Независимо от того, не допускала ли человеческая природа большего или иные причины препятствовали дальнейшей эволюции сил, ничего более великого не возникло; Лоск, Элегантность и Новизна заменили Изобретение: здесь наступает период упадка; Искусство постепенно скатилось к посредственности, и его окончательная награда — Равнодушие.

Художник и публика всегда находятся в строжайшей взаимности: если Искусства нигде не процветали так, как в Греции, то ни одна другая нация никогда не интересовалась их становлением и прогрессом с такими чистыми побуждениями и не предоставляла им столь широкого простора. До тех пор, пока их путь был отмечен таким достоинством, пока их союз вызывал восхищение, внушал привязанность и вел за собой публику, они росли, они поднимались; но когда художник, стремясь угодить индивидуально, пытался монополизировать интерес, принадлежащий Искусству, отвлечь внимание новизной и польстить толпе, последовала гибель. Чтобы процветать, Искусство должно не только чувствовать себя свободным, оно должно господствовать: если им помыкают, если оно следует диктату Моды или прихотям Покровителя, тогда его распад близок.

Достичь высоты Древних было невозможно для Современного Искусства, ограниченного более узкими рамками, вынужденного формироваться быстро и на заимствованных принципах; все же оно обязано своим происхождением и поддержкой почти схожим причинам. В течение XIV и, еще более, в ходе XV века такая активность, столь всеобщая склонность к Искусству распространились по большей части Италии, что мы поражаемся мешанине разнообразных образов, созданных в те периоды. Художник и Искусство, правда, считались немногим более чем ремесленниками и ремеслом; но они были вознаграждены за отсутствие почестей достоинством своих занятий, заказами на украшение церквей, монастырей и общественных зданий.

Пусть никто, кому дороги истина и ее распространение, не верит и не утверждает, что христианство было враждебно прогрессу Искусств, которые, вероятно, ничто другое не могло бы возродить. Ничто иное, кроме христианского энтузиазма, не могло дать тот длительный и энергичный импульс, магический результат которого мы восхищенно наблюдаем в работах, иллюстрирующих период Гения и их становления. Не является существенным возражением и то, что Англия, Франция и Германия исповедовали христианство, строили церкви и монастыри, но не имели Искусства; ибо с таким же успехом можно спросить, почему оно не появилось раньше в самой Италии. Искусство составляет часть социального воспитания и окончательного лоска человека, и оно не может появиться во время грубости младенческих обществ; и поскольку среди западных наций итальянцы первыми освободились от оков варварства и создали убежища для индустрии, Искусство и Наука шли в ногу с социальным прогрессом и произвели среди них свои первые законные опыты.

Насколько благоприятно религиозный энтузиазм воздействовал на Искусство, доказывают их симпатические революции; они процветали, они увядали, они падали вместе. По мере того как рвение ослабевало, а общественное величие уступало место частному великолепию, Искусства становились наемниками Тщеславия и Богатства; рабски скитались они с места на место, готовые служить прихотям и нуждам того, кто больше заплатит: с этой точки зрения мы можем легко разрешить все феномены, встречающиеся в истории Искусства, — его подъем, его падение, затмение и повторное появление в различных местах со стилями, столь же разными, как и различные вкусы.

Таким образом, эффективная причина того, почему высшее Искусство в настоящее время погрузилось в такое состояние бездеятельности и вялости, что можно усомниться, будет ли оно существовать еще долго, не является частной, которую может устранить частное покровительство или воля индивида, какой бы великой она ни была; но это общая причина, основанная на складе, нравах, привычках, образе жизни нации — и не одной нации, а всех, кто в настоящее время претендует на культуру. Наш век, по сравнению с прежними веками, имеет мало поводов для великих произведений, и именно поэтому их создается так мало: амбиции, активность и дух общественной жизни сжались до мельчайших деталей домашних обустройств — все, что нас окружает, стремится показать нас в частном порядке, стало уютным, меньшим, узким, миловидным, незначительным. Мы, возможно, не менее счастливы из-за всего этого; но ожидать от такого эгоистичного пустяка системы Искусства, построенной на величии, без полной революции было бы менее самонадеянно, чем безумно.

Какое право мы имеем ожидать такой революции в нашу пользу?

Обратимся на мгновение к огромной разнице в сложности между формированием и исправлением вкуса публики — между законодательством и реформой: любая задача — это задача Гения; у обеих есть приверженцы, ученики, поборники; но преследование, насмешки, препятствия обычно противостоят усилиям последних, в то время как покорность, благодарность, поощрение сопровождают плавный марш первых. Никакое безумие не является столь неизлечимым, как умышленное упрямство; и когда люди могут однажды, вместе с Медеей, заявить, что они знают, что лучше, и одобряют это, но должны или предпочитают следовать худшему, возможно, революция, более страшная, чем сама болезнь, должна предшествовать возможности исцеления. Хотя, как было замечено, XIV и XV века предоставляли художникам немногим больше, чем внимание, подобающее искусным ремесленникам; они были, исходя из объекта своих занятий и вкуса своих работодателей, законными предшественниками Микеланджело и Рафаэля, которые сделали не более чем подняли свой стиль до возвышенности и пафоса предмета. Они ступали более высокой походкой и более смелыми шагами по пути, на котором первые иногда спотыкались, часто ползали, но всегда продвигались: публика и художник шли рука об руку — но на каком месте Европы может быть помещен молодой художник нашего дня, чтобы встретить обстоятельства, столь же благоприятные? Вооружите его, если хотите, эпическими и драматическими силами Микеланджело и Рафаэля, где те религиозные и гражданские установления, где те храмы и залы, открытые для приема, где публика, готовая призвать их, стимулировать, вознаградить их?

Праздные жалобы! Я слышу, как отвечают тысячи голосов! Вы обвиняете публику в апатии к Искусствам, в то время как публичные и частные выставки наступают друг другу на пятки, панорама открывается за панорамой, и великолепие галерей ослепляет утомленный глаз, а ухо оглушено непрерывным ударом молотка скульптора, и наши храмы сужены толпами памятников, толкающих друг друга, чтобы увековечить память государственных деятелей, которые вводили в заблуждение, или героев, которые проливали кровь по призыву Нации! Посмотрите вокруг всей Европы — перелистайте страницу истории от Озимандии до Перикла, от Перикла до Константина — и скажите, какой век, какая раса протянула более сильную руку, чтобы поднять увядающий гений Искусства? Разве это вина публики, если поощрение превратилось в работу, а быстрота и количество вытеснили превосходство и качество в качестве объектов подражания художника? — И вы думаете, что случайное и временное поощрение может опровергнуть обвинения, основанные на постоянных причинах? Что раздуло Искусство, то в своем собственном прекращении положит конец его успеху. Искусство не эфемерно; Религия и Свобода веками готовили то, что Религия и Свобода должны были утвердить среди древних: зародыш Олимпийского Юпитера и Минервы Фидия лежал в Богах Эгины, а зародыш Тесея, Геркулеса и Алкивиада — в глыбах Гармодия и Аристогитона.

Если революция соседней нации освободила народ от ига суеверий, она, возможно, низвергла их в безверие. Тот, у кого нет видимого объекта поклонения, равнодушен к формам, обрядам и местам; и если какое-то великое гражданское временное установление не заменит средства, предоставляемые прежней системой, Искусства Франции, если они пренебрегут стать прислужниками и служанками моды, могут вскоре обнаружить, что единственное публичное занятие, оставшееся для них, будет представлением самих себя, оплакивающих свои новоприобретенные преимущества. Под великим установлением я подразумеваю то, которое будет занимать живых художников, воспитывать среди них дух соревнования, достойный объектов их занятий, и вдохновлять публику этим духом; а не показное отображение древних и современных сокровищ гения, накопленных рукой завоевания или грабежа. Грабить землю было римским принципом, и, возможно, не стоит оплакивать, что Современный Рим, в порядке возмездия за свой собственный принцип, вынужден платить долг, заключенный с человечеством. Но пусть никто не верит наивно, что импорт греческих и итальянских произведений Искусства — это импорт греческого и итальянского гения, вкуса, установлений и средств поощрения; без пересадки и распространения их, роскошное накопление технических памятников — не более чем мертвый капитал и, вместо блага, препятствие для живого Искусства.

Что касается нас самих, варварская, хотя тогда, возможно, и полезная ярость иконоборцев в XVII веке кажется слишком необоснованно пропагандируемой как принцип в век, гораздо более склонный пострадать от безверия, чем от суеверия. Общественный организм, охваченный суеверием, страдает, но он страдает от эбуллиций радикального жара и может вернуться к состоянию здоровья и жизни; в то время как общественный организм, погруженный в безверие, находится в состоянии парализованной апатии, трупного симптома приближающегося распада. Возможно, ни одно из этих двух крайностей не является в точности нашим собственным состоянием; мы, вероятно, плаваем между ними. Но, безусловно, в век исследования и индивидуальной свободы мысли, когда существует почти столько же сект, сколько голов, было мало опасности, что допуск Искусства в места поклонения когда-либо будет сопровождаться ошибками идолопоклонства; и мотивы, которые сопротивлялись предложению украсить наши церкви, возможно, не имеют какой-либо выдающейся степени церковной или политической проницательности, чтобы рекомендовать их. Кто бы не возрадовался, если бы очарование нашего Искусства, демонстрирующее действия и пример священного Основателя нашей религии и его учеников в храмах и молитвенных домах, способствовало просвещению рвения, стимулированию чувств, смягчению желчности или облагораживанию энтузиазма их соответствующих аудиторий? Источником великого монументального стиля Греции была Религия со Свободой. В тот период художник, как выражается Плиний, был собственностью публики, или, другими словами, он считал себя ответственным за влияние своих работ на общественный принцип: с упадком Религии и Свободы его важность и Искусство пришли в упадок; и хотя египетский обычай бальзамирования мертвых и позволения живым томиться еще не был принят, из органа публики он стал инструментом частного покровительства; и частное покровительство, как бы похвально или либерально оно ни было, не может восполнить нехватку общего поощрения, так же как оранжереи и парники богачей не могут восполнить нехватку плодородной почвы или благоприятного климата. Роскошь во времена вкуса поддерживает исполнение в той мере, в какой она подрывает достоинство и моральный принцип Искусства; золото — мотив его усилий, и ничто, что облагораживает человека, никогда не было произведено золотом. Когда Нерон перевез Понтийского Аполлона в золотой дом и снабдил колоссальные плечи бога своей собственной головой, Скульптура приложила руку к легитимизации святотатства: почему Живопись должна считаться более брезгливой, когда ее применяли для украшения апартаментов его удовольствий и кабинета Поппеи милетскими мерзостями или позами Элефантиды?

Эффект почестей и наград был подчеркнут как необходимый стимул для художников: они действительно должны быть, они иногда являются результатом высших сил; но случайные или частичные почести не могут создать Гения, а частное расточительство не может восполнить общественное пренебрежение. Ни одно подлинное произведение Искусства никогда не было и никогда не может быть создано иначе, как ради него самого; если художник не задумывает, чтобы угодить себе, он никогда не закончит, чтобы угодить миру. Можем ли мы убедить себя, что все сокровища земного шара могли бы внезапно произвести Илиаду или Потерянный рай, или Юпитера Фидия, или Сикстинскую капеллу? Обстоятельства могут помочь или задержать части, но не могут создать их: они — ветры, которые то задувают свет, то оживляют искру до пожара. Сама Природа установила свои барьеры между веком и веком, между гением и гением, которые ни один смертный не перепрыгнет; все попытки поднять до совершенства сразу то, что может быть выращено только чередой эпох, должны оказаться тщетными и ничтожными: сами предложения премий, почестей и наград для возбуждения таланта или пробуждения гения доказывают сами по себе, что век неблагоприятен для Искусства; ибо, если бы оно имело покровительство публики, как оно могло бы нуждаться в них?

Мы владеем Академией уже более полувека; все внутренние средства формирования стиля попеременно в нашем распоряжении; профессиональное обучение никогда не переставало направлять студента; премии распределяются, чтобы вырастить талант и стимулировать соревнование, а стипендии предоставляются, чтобы облегчить нужды гения и завершить образование. И каков результат? Если мы обратимся к нашей Выставке, что она представляет в совокупности, кроме роскошного показа разнообразных сил, обреченных, если не на зверей, то по крайней мере на диктат моды и тщеславия? Что поэтому можно привести против вывода, что, насколько это касается публики, Искусство тонет и грозит утонуть еще глубже из-за отсутствия спроса на великие и значимые работы? Флоренция, Болонья, Венеция, каждая в отдельности, произвели в течение одного только XVI века больше великих исторических картин, чем вся Британия вместе взятая, от ее самых ранних попыток в живописи до ее нынешних усилий. Что мы должны заключить из этого? что почва, из которой вышли Шекспир и Милтон, непригодна для выращивания Гения Поэтического Искусства? или найти причину этого кажущегося бессилия в том общем изменении привычек, обычаев, занятий и развлечений, которое почти столетие клеймит национальный характер Европы апатией или неодобрением подлинных принципов Искусства?