«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 3»

Но если суровость этих наблюдений, это обнажение нашего нынешнего состояния умеряет наши надежды, оно должно укрепить наши усилия для окончательного сохранения и, если немедленное восстановление безнадежно, постепенного выздоровления Искусства. Поднять Искусства на заметную высоту, возможно, не в наших силах; мы заслужим признание потомков, если преуспеем в сдерживании их дальнейшего падения, если закрепим их на прочной основе принципа. Если мы не в силах обеспечить активность студента адекватной практикой, мы можем способствовать формированию его теории; и Критика, основанная на эксперименте, просвещенная сравнением, владеющая трудами каждой эпохи Искусства, может распространить подлинные элементы вкуса и остановить нынешний поток манерности и безвкусицы.

Это реальное использование нашего Учреждения, если мы можем судить по аналогии. Вскоре после середины XVI века, когда постепенное исчезновение великих светил в Искусстве начало тревожить публику, во Флоренции возникла идея объединения наиболее выдающихся художников в общество под непосредственным покровительством Великого Герцога и под названием Академии: оно имело нечто от монастырского духа, даже сейчас имеет свою собственную часовню и празднует ежегодный фестиваль с соответствующими церемониями; менее предназначенное для продвижения, чем для предотвращения постепенного обесценивания Искусства. Подобные ассоциации в других местах были сформированы по подражанию, и во времена Карраччи даже частные школы художников приняли то же название. Все, будь то государственные или частные, поддерживаемые покровительством или индивидуальным вкладом, были и являются симптомами Искусства в беде, памятниками общественного отречения и упадка Вкуса. Но они в то же время являются убежищем студента, театром его упражнений, хранилищами материалов, архивами документов нашего искусства, принципы которых их должностные лица обязаны теперь поддерживать и за сохранение которых они несут ответственность перед потомками, не развращенные лестью, не обращая внимания на насмешки, не устрашенные хмурым взглядом своего времени.

Позвольте мне расстаться с одним последним наблюдением. Рейнольдс сказал нам, и от него, чей гений был увенчан самым блестящим успехом при жизни, от него это исходило с беспримерным великодушием: «что те, кто ищет аплодисментов своего времени, должны рассчитывать на пренебрежение потомков». На этом я не буду настаивать как на общем максиме; все зависит от характера времени, в котором живет художник, и от мотива его усилий. Микеланджело, Рафаэль, Тициан и Вазари, Джузеппе д'Арпино и Лука Джордано пользовались равной славой в свое время. Первые трое пользуются ею сейчас, последние трое забыты или осуждены. Что мы должны вывести из этого неравного вердикта потомков? Что, как говорит Цицерон, время стирает причуды мнения или моды и устанавливает вердикты Природы? Век Юлия и Леона требовал гения ради него самого и нашел его — век Козимо, Фердинанда и Урбана требовал талантов и быстроты, чтобы польстить их собственному тщеславию, и тоже нашел их; но Козимо, Фердинанд и Урбан погружены в то же забвение или вовлечены в то же осуждение, что и их инструменты — Юлий и Леон продолжают жить с постоянными силами, которые они призвали.

ПРИМЕЧАНИЕ

[1] Vel duo vel nemo — позорно и жалко!

АФОРИЗМЫ,

ПРЕИМУЩЕСТВЕННО ОТНОСЯЩИЕСЯ К ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ.

АФОРИЗМЫ.

1. Жизнь быстра, искусство медленно, случай капризен, практика обманчива, а суждение пристрастно.

2. Цена совершенства — труд, а время — цена бессмертия.

3. Искусство, подобно любви, исключает всякую конкуренцию и поглощает человека.

4. Искусство — спутник природы, а гений и талант — служители искусства.

5. Гений либо открывает новые материалы природы, либо сочетает известное с новизной.

6. Талант упорядочивает, культивирует, полирует открытия гения.

7. Интуиция — спутник гения; постепенное совершенствование — спутник таланта.

8. Упорядочивание предполагает материалы: плоды следуют за почкой и листвой, а суждение — за пышностью фантазии.

9. Огненный человек поджигает свой предмет и взлетает на его парах; меланхолик раскалывает скалу или пробирается сквозь тернии за своим; сангвиник заливает все и не захватывает ничего; флегматик сосет одно и отпадает с пресыщением.

10. Некоторые входят в ворота искусства с золотыми ключами и занимают свои места с достоинством среди полубогов славы; некоторые выбивают двери и прыгают в нишу с дикой силой; тысячи тратят свое время, позвякивая бесполезными ключами и направляя слабые толчки против неумолимых дверей.

11. Небо и земля, преимущества и препятствия сговариваются воспитывать гения.

12. Организация — мать таланта; практика — его няня; чувства — его владения; но только сердца могут проникать в сердца.

13. Удел гения — быть противопоставленным и быть укрепленным оппозицией: все крайности соприкасаются; холодная похвала и осуждение ожидают достижимые или общие силы; но успешный искатель в царствах открытий прыгает на неизвестный или давно потерянный берег, облагораживает его своим именем и хватает бессмертие.

14. Гений без предвзятости — это поток без направления: он затопляет все и заканчивается застоем.

15. Тот, кто претендует на то, что принес в жертву гений занятиям интересом или модой; и тот, кто хочет убедить вас, что у него есть неоспоримые права на корону, но он решает отказаться от них ради вознаграждений партнерства в торговле, заслуживают равной веры.

16. Вкус — законное потомство природы, воспитанное приличием: мода — бастард тщеславия, одетый искусством.

17. Непосредственная операция вкуса — установить вид; следующая — оценить степени совершенства.

Следствие. — Вкус, основанный на чувстве и элегантности ума, воспитывается культурой, укрепляется практикой и сравнением: скудость останавливается перед ним; мода искажает его: он скован педантизмом и подавлен пышностью.

Вкус проливает луч на самый простой или самый неуклюжий предмет. Мода часто сплющивает элегантное, нежное и великое в одну комковатую массу отвращения.

Если «скверное и прекрасное» — это все, что различает ваше грубо сплетенное чувство, если вы слепы к промежуточным степеням совершенства, вы, возможно, можете быть великим человеком — сенатором — завоевателем; но если вы уважаете себя, никогда не осмеливайтесь произнести ни слога о произведениях вкуса.

18. Если ум и органы сговариваются квалифицировать вас как судью в произведениях вкуса, помните, что вы должны обладать тремя вещами — предметом работы, которую вы должны изучить; характером художника как такового; и, прежде всего, беспристрастностью.

Следствие. — Все первые впечатления непроизвольны и неизбежны; но знание предмета направит вас судить сначала о целом; не ползать от части к части и грызть исполнение, прежде чем вы узнаете, что оно означает передать. Понятие дерева предшествует понятию подсчета листьев или распутывания ветвей.

У каждого художника есть или должен быть свой характер или система; если вместо того, чтобы отнести это к проверке природы, вы судите его по своим собственным упакованным понятиям или судите его в трибунале школ, которые он не признает — вы унижаете достоинство искусства и добавляете еще одного дурака к стаду Дилетантов.

Но если, по причинам, лучше известным вам самим, вы пришли решительно осудить то, что еще не видели, позвольте мне посоветовать вам оставить свои занятия искусством ради одного гораздо более важного — исследования самого себя; и не стремитесь к вкусу, пока вы не уверены в справедливости.

19. Неправильное представление о своих собственных силах — вредный спутник гения и самый суровый напоминатель о его тщеславии.

Следствие. — Большая часть жизни Леонардо да Винчи испарилась в бесполезном эксперименте и причудливом исследовании; Микеланджело запутал конечности величия мелкими разветвлениями анатомии; Рафаэль покинул человечество, чтобы населить мифологическую пустыню неуклюжими богами и еще более неуклюжими богинями; Шекспир, доверяя время и случай Гамлету и Отелло, пересмотрел замороженный сонет или ласкал своего Адониса; в то время как Милтон уронил трубу, которая поразила ад, покинул Рай и ввел педагога на Небеса. Когда гений застигнут такими летаргическими моментами, мы можем забыть, что Джонсон написал Ирену, а Хогарт сделал торжественного дурака из Павла.

20. Реальность изобилует разочарованием для того, чьи источники наслаждения проистекают в элизиуме фантазии.

21. Там, где совершенство не может иметь места, очень высокая степень общего превосходства невозможна. Небрежность — это тень энергии; где нет ни того, ни другого, ожидайте посредственности, обычного эксплетива общества; способности без возвышения, трудолюбия без склонности, практики без выбора.

Следствие. — «Примерно в это время», — говорит Тацит, — «умер Поппей Сабин, который из среднего происхождения поднялся до имперской дружбы, консульства и почестей триумфа: он был выбран на срок в двадцать четыре года для управления самыми важными провинциями, [2] не за какие-либо выдающиеся заслуги с его стороны, а потому что он был равен своей задаче и не выше ее».

Узрите здесь самую исчерпывающую эпитафию посредственности и самое недвусмысленное решение каждой загадки, которой ее блестящий успех мог смутить ваш ум.

22. Определите принцип, на котором вы начинаете свою карьеру искусства: некоторые ухаживают за самим искусством, некоторые за его придатками; некоторые ограничивают свой взгляд настоящим, некоторые распространяют его на будущее: бабочка порхает вокруг луга; орел пересекает моря.

23. Располагая феномены искусства, помните тщательно, хотя вы помещаете его на сторону исключений, что решительная предвзятость не всегда является признаком скрытой силы; ни индолентность, равнодушие или даже апатия — признаком бессилия.

24. Обстоятельства могут помочь или задержать части, но не могут создать их: они — ветры, которые то задувают свет, то оживляют искру до пожара.

Следствие. — Говорят, что Август и Меценат создали Вергилия: что же тогда помешало Нерве, Траяну, Адриану и двум Антонинам произвести по крайней мере Лукана?

25. Заслужите, но не ожидайте, что вас будут хвалить ваши современники за любое превосходство, в обладании которым они могут ревновать; оставьте отправление правосудия потомкам.

26. Если желания — это икра слабоумия, то поспешность — дитя безрассудства: законная воля исследует и приобретает средства. Не принимайте зудящий палец за подлинную волю.

27. Некоторые из самых подлинных излияний гения в искусстве, некоторые из самых ценных качеств в обществе могут быть обязаны нашим поклонением очень спорным принципам.

Следствие. — Допущение гуманности господина к своему рабу предполагает обоснованность отвратительного права; и мужество, проявленное в дуэли, не может быть аплодировано без подчинения диктату феодального варварства. Если бы концепция поэта подготовила нас к опрометчивости Лира, амбициям жены Макбета и злодейству Яго обычными градациями природы, он не мог бы ворваться в наше сердце с непреодолимостью, которая теперь покоряет его. Если бы линия Корреджо плавала в меньшем пространстве, он потерял бы то заклинание света и тени, которое поработило все глаза; и Рубенс, если бы он не укрепил тела до холмов плоти и не окрасил свой карандаш в радугу, не был бы художником великолепия.

28. У гения нет подражателя. Некоторые могут быть поэтами и художниками только из вторых рук: глухие и слепые к тонам и движениям самой Природы, они слышат или видят ее только через какую-то отраженную среду искусства; они ободрены предписанием.

29. Пусть тот, у кого больше гения, чем таланта, откажется как от невозможного от того, что он находит трудным. Талант может успешно имитировать гения и часто навязывать всем, кроме первых судей; но гений неуклюж в попытке использовать инструменты таланта.

Следствие. — Гиперид, Лисий, Исократ могли имитировать многое из Демосфена; но он стал бы смешным, склонившись собирать их красоты. [3] Копье Роланда могло быть пригнуто, чтобы получить благосклонность дамы; но его единственным украшением было сердце, вырванное из нагрудника ее врага.

30. Посредственность сформирована, и талант подчиняется, чтобы получить предписание; то — ливрейный слуга, этот — послушный клиент взглядов или прихотей покровителя: но гений, свободный и безграничный, как его происхождение, презирает получать команды или, в подчинении, пренебрегает теми, которые он получил.

Следствие. — Нежный дух Рафаэля украсил причуды Бембо и Дивицио, чтобы разбросать ладан вокруг тройной митры своего принца; и Ватикан стал льстивыми анналами двора Юлия и Льва: в то время как Микеланджело отказал в доступе господину и временам и обрек своего пурпурного критика в ад. [4]

31. Различайте гения и сингулярность характера; художник посредственности может быть странным человеком: пусть природа работ будет вашим проводником.

32. Самые бессильные, самые вульгарные и самые холодные художники обычно присваивают себе самые энергичные, самые достойные и самые теплые предметы.

33. Он обладает силой, достоинством и огнем, кто может вдохнуть в пустяк важность.

34. Знайте, что ничто не является пустяком в руке гения, и что сама важность становится безделушкой в руке посредственности: — пастуший посох Париса был бы орудием смерти в хватке Ахилла; ясень Пелея мог упасть только из изнеженных пальцев кудрявого лучника.

35. Искусство либо имитирует, либо копирует, выбирает или транскрибирует; консультируется с классом или следует за индивидом.

36. Имитационное искусство — либо эпическое или возвышенное, драматическое или страстное, историческое или ограниченное истиной. Первое поражает, второе волнует, третье информирует.

37. Все, что скрывает свои пределы в своем величии — все, что показывает черту необъятности, пусть элементы Природы или качества одушевленного существа составляют его субстанцию, является возвышенным.

38. Все, что через отраженную любовь к себе вдохновляет нас надеждой, страхом, жалостью, ужасом, любовью или весельем — все, что делает события, время и место служителями характера и пафоса, пусть вымысел или реальность составляют его ткань, является драматическим.

39. То, что говорит нам не о том, что могло бы быть, а о том, что есть; ограничивает великое и патетическое истиной времени, места, обычая; что дает «местное обитание и имя», является историческим.

Следствие. — Ни одно человеческое исполнение не является чисто эпическим, драматическим или историческим. Новизна и чувства заставят историка иногда пускаться в чудесное; или согреют его грудь и вырвут слезу.

Драматург, глядя на какую-то потрясающую черту или помпу высшего агентства, уронит цепь, которую он держит, и будет поглощен возвышенным; в то время как эпический или лирический поэт, забывая свое одинокое величие, иногда спускается и смешивается со своими агентами.

Трагические и комические драматурги сформировались на Гекторе и Андромахе, на Ире и Улиссе. Дух из тюремного дома дышит, как тень Патрокла; Октавия и дочь Сорана [5] тают, как Офелия и Алкестида.

40. Те, кто приписал пластическим искусствам красоту, строго называемую так, как конечную цель имитации, ограничили целое частью.

Следствие. — Очарование Елены и Ниобы — инструменты возвышенности: Мелеагр и Корделия становятся жертвами страстей; Агриппина и Береника придают интерес истине.

41. Красота, будь то индивидуальная или идеальная, состоит в совпадении частей к одной цели или союзе простого и разнообразного.

Следствие. — Какими бы ни были ваши силы, не беритесь законодательствовать о красоте: хотя она всегда остается сама собой, ее империя деспотична и подвержена анархиям деспотизма, воцарившись сегодня, свергнутая завтра: при рассмотрении предметов всеобщего притязания больше всего было сделано, оставив больше всего вкусу или фантазии читателя и зрителя. «Трудно, — говорит Гораций, — произнести точно для глаза и ума каждого человека то, что каждый человек считает себя вправе оценивать по своему собственному стандарту». [6] Аполлон и Венеция Медичи не всеми принимаются как каноны мужской и женской красоты; и Елена Гомера — самая красивая женщина, о которой мы читали, просто потому, что он оставил ее быть составленной из Дульсиней своих читателей.

42. Красота одна, увядает до безвкусицы; и, как владение, пресыщает.

43. Грация — это красота в движении, или, скорее, грация регулирует воздух, позы и движения красоты.

44. Природа не делает парада своих средств — отсюда всякая изученная грация неестественна.

Следствие. — Позы Пармиджанино — выставки изученной грации. Грация Гвидо стала пословицей, но это грация искусства.

45. Все действия и позы детей грациозны, потому что они являются пышным и непосредственным потомством момента — лишенным манерности и свободным от всякого притворства.

Следствие. — Позы и движения фигур Рафаэля грациозны, потому что они уравновешены Природой.

46. Пропорция или симметрия — основа красоты; приличие — грации.

47. Творение дает, изобретение находит существование.

48. Изобретение в целом — это комбинация возможного, вероятного или известного в режиме, который поражает новизной.

Следствие. — Говорят, что изобретение означает не более чем момент любого факта, выбранного художником.

Сказать, что изобретение художника не в том, чтобы найти или объединить свой собственный предмет, — значит ограничить его подачками поэта или историка — значит уничтожить его сущность; это говорит другими словами, что Макбет или Уголино не были бы предметами для карандаша, если бы они не были подготовлены историей и заимствованы у Шекспира и Данте.

49. Не спрашивайте — где рождается фантазия? в сердце? в голове? как зачата? как вскормлена?

Следствие. — Критик, который спрашивает, преобладало ли в безумии Лира горе от потери империи или негодование сыновней неблагодарности — и тот, кто сомневается, находится ли в пределах искусства воплощать существ фантазии, волнуют разные вопросы, но равной бесполезности.

50. Гений может усыновлять, но никогда не крадет.

Следствие. — Усыновленная идея или фигура в работах гения будет фольгой или компаньоном; но идея гения, заимствованная посредственностью, презирает низкий союз и сокрушает всех своих подлых сообщников — это большой палец Циклопа, которым пигмей измерял свою собственную ничтожность — «или висит, как халат гиганта на карликовом воре».

51. Гений, вдохновленный изобретением, разрывает завесу, которая отделяет существование от возможности; заглядывает в темноту и ловит форму, черту или цвет в отраженном луче.

52. Талант, хотя и задыхаясь, преследует гения через равнины изобретения, но останавливается на краю, который отделяет реальное от возможного. Вергилий последовал за Гомером, заставив Мезенция говорить с Ребом, но отпрянул от ответа пророческого скакуна. [7]

53. Всякий раз, когда среда любой работы, будь то линии, цвет, группировка, дикция, становится настолько преобладающей, что поглощает предмет в своем великолепии, работа деградирует до низшего порядка.

54. Художник, который заставляет историческую фигуру обращаться к зрителю с холста, и актер, который обращает монолог к вам со сцены, имеют равные претензии на ваше презрение или жалость.

55. Обычные фигуры так же недопустимы в великом стиле живописи, как обычные характеры или чувства в поэзии.

Следствие. — Обычные фигуры были впервые введены великолепными машинистами Венеции и приняты Болонской школой Эклектиков; современная школа Рима от Карло Маратты до Баттони не знала ничего другого; и они были с тех пор неразборчиво распространены по эту сторону Альп теми, кого посредственность обязала скрываться в толпах, или навык группировки стимулировал собрать сброд.

56. Обильное редко бывает великим.

57. Блеск — прибежище подлого.

58. Весь аппарат разрушает ужас, как весь орнамент — величие: подробный каталог ингредиентов котла в Макбете разрушает ужас, сопровождающий таинственную тьму; и серальские убранства Рубенса уничтожают его героев.

59. Все причуды, не основанные на вероятных комбинациях природы, абсурдны. Каприччи Сальватора Розы и его подражателей — это для демонов Микеланджело то же, что пароксизмы лихорадки для выходок энергичной фантазии.

60. Различайте тщательно смелую фантазию и дерзкую руку; между силами природы и приобретениями практики: большинство бандитов Сальватора — это мешанина, составленная из голодающих моделей и обрывков его чулана, вычищенных на свет дерзким карандашом.

61. Различайте смелость и жестокость руки, между лицом красоты и корой дерева.

62. Всякая посредственность притворяется.

63. Изобретение, строго говоря, будучи ограничено одним моментом, лучше всего изобретает тот, кто в этот момент сочетает следы прошлого, энергию настоящего и проблеск будущего.

64. Композиция была разделена на естественную и орнаментальную: та диктуется предметом, эта — эффектом или ситуацией.

65. Различайте композицию и группировку: хотя никто не может сочинять без группировки, большинство группирует без сочинения.

Следствие. — Утверждение, что группировка может не быть сочинением, было сказано сделать различие без разницы: как будто не было, все еще есть и всегда будут эскадроны художников, чье мастерство в группировке не может быть отрицаемо, чем их претензия на изобретение, и, следовательно, на композицию, допущена, если изобретение означает истинную концепцию предмета, а композиция — лучший способ его представления. После кончины Леонардо и Микеланджело их преемники, как бы ни были они несогласны, единообразно согласились потерять предмет в среде. У Рафаэля не было последователей. За исключением Тициана и чего-то от Тинторетто, какой пример можно привести композиции в работах Венецианской школы? Должны ли великолепные маскарады Паоло быть удостоены этого имени? Если композиция имеет часть в излияниях великого основателя Ломбардской школы, она, конечно, не упорядочила небесный шум его куполов, довольствуясь тем, чтобы вдохновить его Ио, Цингаро, Христа в Саду, возможно (я говорю с неуверенностью) его Ночь. Настолько характерно отделены от реальной композиции самые великолепные собрания, самые счастливые комбинации фигур, если они основаны на простой силе группировки, что один из первых и, безусловно, самый вежливый критик в Искусстве века, в комплимент Венецианской и Фламандской Школам, счел правильным разделить композицию на законную и орнаментальную.

66. Не спрашивайте, какова форма композиции? Вы можете тщетно взбираться на пирамиду, извиваться с потоком или указывать пламя; ибо композиция, безграничная, как Природа, и ее предметы, хотя и присутствуют во всем, могут быть ни в одном из них.

67. Природа живописной композиции — глубина, или выходить вперед и отступать.

Следствие. — Павсий, рисуя жертвоприношение, сократил жертву и бросил ее тень на часть окружающей толпы, чтобы показать ее высоту и длину. [8]

68. Скульптура сочиняет в отдельных группах или отдельных фигурах, но аппозиция — элемент барельефа.

Следствие. — Пуссен рисовал барельеф, Альгарди высекал картины.

69. Тот, кто угощает вас всеми фигурами предмета, кроме главной, так же вежлив или важен, как тот, кто приглашает вас пообедать со всей семьей дворянина, за исключением только хозяина: это иногда может быть не потерей, но, безусловно, нельзя сказать, что вы обедали с главой семьи.

70. Изучите, угощает ли вас художник предметом или только некоторыми его конечностями: многие видят только линии, некоторые массы, другие цвета, и немало — просто фон своего предмета.

71. Вторые мысли допустимы в живописи и поэзии только как одевальщики первой концепции; ни одна великая идея никогда не была сформирована в фрагментах.

72. Только тот может задумывать и сочинять, кто видит целое сразу перед собой.

73. Тот, кто задумывает данную точку предмета многими разными способами, не задумывает ее вовсе. Обратитесь к собственным чувствам художника; вы всегда найдете его наиболее неохотным отказаться от той части, которую он задумал интуитивно, и более готовым отбросить ту, которая мучила его изменением.

74. Метафизическая композиция, если она многочисленна, будет чаще приниматься за разрушение фрагментов, чем за регулярное распределение материалов.

Приложение. — Так называемая «Афинская школа» Рафаэля для немногих является чем-то большим, нежели произвольным собранием умозрительных групп; однако если предметом является драматическое представление философии, готовящейся к активной жизни, то части здания соединены не менее закономерной градацией, чем эти группы: благодаря физической и интеллектуальной гармонии человек восходит от себя к обществу, от общества к Богу.

75. Никакое совершенство исполнения не может искупить низость замысла.

76. Величие замысла будет преобладать над самыми вульгарными материалами — если бы в сюжетах «Иисус перед Пилатом» Рембрандта и «Воскрешение Лазаря» Ливенса материалы были равны замыслу, это были бы произведения сверхчеловеческих сил.

77. Повторение позы и жеста усиливает выражение великого: подобно тому как поток придает свое направление каждому предмету, который он увлекает за собой, так и впечатление от возвышенного или патетического момента поглощает контрасты второстепенных действующих лиц.

78. Вялость лежит по эту сторону выражения, гримаса перешагивает через нее; безвкусица — родственница глупости, эксцентричность — безумия.

79. Страх быть непонятым или не прочувствованным заставляет некоторых усиливать выражение до гримасы.

80. Храм выражения, подобно храму религии, имеет портик и святилище; первый доступен всем, второе принимает лишь своих приверженцев.

81. Благопристойность, скромность и деликатность охраняют выражение от полузамыслов слабых, невоздержанности экстравагантных и грубости вульгарных.

82. Чувствительность — мать сострадания. Как может писать Красоту тот, чье сердце не трепетало от ее чар? Как наполнит он глаз росой человечности, если его собственный никогда не проливал слез о других? Как может он сформировать рот, чтобы угрожать или повелевать, если он слизывает наследственную слюну принцев?

83. С большим достоинством терпит неудачу тот, кто выражает главную черту своего предмета и упускает или пренебрегает всеми второстепенными, нежели тот, кто истощает свои силы на подчиненном и подходит к главному изнуренным.

Приложение. — Те, кто утверждал, что Леонардо, заканчивая «Тайную вечерю», был настолько изнурен усилиями передать характеры и эмоции учеников, что, будучи не в силах запечатлеть физиономию Христа, оказался вынужден оставить эту голову незаконченной, — либо никогда ее не видели, либо, если видели, были слишком ничтожны, чтобы достичь высоты, и слишком поверхностны, чтобы постичь глубину замысла.

84. Трус, доведенный до отчаяния, бросается навстречу опасности; а вялый, побуждаемый к усилиям и стремящийся к выразительности, раздувает дух до трепета или разрывает одеяние страсти и размахивает лохмотьями.

85. Аффектация не может вызвать сочувствия. Как вы можете сопереживать тому, кто не может сопереживать самому себе? Как может он сопереживать самому себе, если демонстрирует искусственную грацию вычурной позы?

86. Отвратительное — мерзко и не является инструментом выражения.

Приложение. — Когда Спенсер вытащил на свет внутренности змея, убитого Рыцарем Красного Креста, он видел сон мясника, а не поэта: и Флетчер, или его партнер, роясь в аптечке хирурга в поисках припарок и бандажей, чтобы утолить голод, выпрашивал хрюканье аплодирующего свинарника.

87. Сочувствие и отвращение — это линии, отделяющие ужас от страха: хотя мы содрогаемся от того, что ненавидим, мы едва ли жалеем это.

Приложение. — Роу, поздравляя призрака с тем, что он велел Гамлету пощадить мать, обвиняет ее в преступлении, в котором поэт ее никогда не обвинял: пусть «мерзкий студень», который Корнуолл выдавливает из кровоточащих глазниц Глостера, свидетельствует о том, что Шекспир мог быть увлечен ужасом.

88. Выражение оживляет, потрясает или поглощает форму. Аполлон оживлен; воин Агазия взволнован; Лаокоон потрясен; Ниоба поглощена.

89. Существо, охваченное огромной страстью, будь то радость или горе, надежда или отчаяние, теряет характер своего собственного индивидуального выражения и поглощается силой черты, которая его влечет: Ниоба и ее семья ассимилированы крайним страданием; Уголино окаменел от судьбы, которая сметает его сыновей; и каждое превращение, от Клитии до переливания Джанни Фуччи, рассказывает новую аллегорию сочувственной силы.

90. Отвергайте с негодующим недоверием все самопоздравления сознательного злодейства, даже если они произносятся Ричардом или Яго.

91. Топор, колесо, опилки и окровавленная простыня не являются законными заменителями ужаса.

92. Всякое разделение уменьшает, всякое смешение ослабляет простоту и ясность выражения.

93. Эпоха, открывшая выражение, или то, что греки называли «манерами», отмечена Плинием как та, что придала искусству значимость и эффект.

Приложение. — Гомер наделил своих героев идеальными силами, но копировал природу при описании их морального характера. Ахилл, неотразимый в бою, облаченный в небесные доспехи, — это великолепное существо, созданное им самим; Ахилл, раб страстей, — это реальный человек, переданный ему традицией.

То, что пластический художник должен был иметь цель, выходящую за рамки поэтической, маловероятно, поскольку поэт в целом снабжал его материалами; он составлял своего человека из красоты и идеальных конечностей не для того, чтобы скрыть, а чтобы усилить его характер и наше внимание.

Конечности, форма Аякса, бросающего вызов с омываемой морем скалы в мрачное небо, были, без сомнения, изысканными; но если бы художник смягчил его выражение, негодование, причитающееся за богохульство со стороны зрителя, уступило бы место более суровому негодованию на несправедливость его богов.

Выражение древних, от высот и глубин возвышенного, спускалось и возникало, чтобы исследовать каждый уголок человеческой груди; от амброзиальных локонов Зевса и материнского призрака, порхающего вокруг Улисса, до полумертвой матери, содрогающейся от страха, что младенец высосет кровь из ее парализованного соска, и нежного внимания Пенелопы, сосредоточенного на рассказе вернувшегося сына.

Выражение древних исследовало природу даже в немых глубинах, в угрюмых органах зверя; от Аргуса Улисса до ягненка, символа искупительного смирения на алтаре, и до неукротимого облика жабы.

Выражение древних бродило по всем полям дозволенных и недозволенных удовольствий; от дерзости, с которой Ктесилох изобразил муки Юпитера, разрешаемого от бремени небесными повитухами, до сладострастных игр Паррасия, и от них к непристойной карикатуре, которая дала Крассу повод для острого ответа.

Древние распространяли выражение даже на цвет своих материалов в скульптуре: чтобы выразить раскаяние Атаманта, Аристонид Фиванский смешивал металлы; а Алкон создал Геркулеса из железа, чтобы выразить упорство Бога.

94. Изобретение, прежде чем переходить к композиции, группе или контрасту, классифицирует свой предмет и определяет, какое впечатление он должен произвести в целом.

95. Изобретение никогда не позволяет действию угаснуть, а воображению зрителя — истощить себя в подготовке или застояться в покое: оно не начинается с яйца и не собирает холодно остатки; ибо действие и интерес заканчиваются вместе.

96. Средний момент, момент ожидания, кризис — это момент значимости, полный прошлого и беременный будущим: мы бросаемся из пламени вместе с Воином Агазия и смотрим вперед на его врага; или мы зависаем в ожидании над раной Умирающего Солдата и балансируем с каждой каплей, которая еще остается от жизни.

97. Различайте героя и актера; между усилиями учебы и эффектами импульса.

98. Знайте, что выражение имеет свои классы. Хмурый взгляд Герцинского призрака может подавить пыл, но не может покорить достоинство Друза; ужас Центуриона при Воскресении — это не паника его солдат; сердцебиение Гамлета не может выродиться в вульгарный испуг.

Приложение. — Из всех эклектиков один Доменикино сочинял ради выражения; но его выражение по сравнению с рафаэлевским — это выражение Феокрита по сравнению с гомеровским. Детализация милых образов скорее рассчитана на то, чтобы уменьшить, а не усилить энергию целого: прелестный ребенок, ищущий убежища на груди прелестной матери, — это идея природы, приятная в низком или бытовом сюжете; но посреди ужасов мученичества это лоскут, пришитый к пурпурной мантии. Прикасаясь к кругу, окружающему Ананию Рафаэля, вы касаетесь электрической цепи; неотразимая искра вылетает из последней, как из первой, и проникает и покоряет. У мученичества Св. Агнессы вы слоняетесь среди толпы в переулке, где глупая болтовня соседских сплетниц возвещает тему столь же глупую, пока не обнаружите с негодованием, что вместо разбитого горшка или мелкой кражи вы должны стать свидетелем сцены, ради которой открываются Небеса, спускаются ангелы и Иисус встает со своего трона.

99. Только выражение может наделить красоту высшей и прочной властью над глазом.

Приложение. — О красоте, не подкрепленной энергией и выражением, Гомер говорит меньше, чем об активном уродстве; он говорит нам в трех строках, что Нирей вел три корабля, о его происхождении, его форме, его женоподобности; но открывает в Терсите источник комедии и развлечения.

Рафаэль не только подчинил красоту выражению, но, по велению изобретения, низвел ее до служанки уродства: так цветы младенчества и юности, мужественности и старости разбросаны вокруг ворот храма, чтобы впечатлить нас больше сравнением с искаженными существами, которые ползают перед ними и бросают вызов силам любой другой руки, кроме той, что делегирована Всемогущим.

100. Подражание, кажется, прекращается там, где начинается идеальная часть.

101. Подражатель возвышается над копиистом, обобщая индивидуума до класса; идеалист поднимается над подражателем, объединяя классы.

102. Подражатель, путем сравнения и вкуса, объединяет разрозненные конечности родственного совершенства; идеалист, «оком разума», фиксирует, олицетворяет, воплощает возможность: способы и степени единичных сил — это область первого; последний объединяет все, что не подразумевает противоречия в собрании разнообразного совершенства.

Приложение. — Это лучше всего объясняется Илиадой. Каждый индивид Гомера образует класс и ограничен одним качеством героической силы; Ахилл один объединяет их различные энергии.

Рост, сила, гигантский шаг и высокомерный вид Аякса; мужество, стремительность, безотказная меткость, никогда не остающийся без крови удар Диомеда; присутствие духа, мощная ловкость Улисса; скорость меньшего Аякса; чувство прерогативы и властный дух Агамемнона — отводят каждому свой отдельный класс героизма, но не уменьшают их оттенки несовершенства. Аякс кажется скорее воином, чем лидером; Улисс слишком благоразумен, чтобы быть чем-то большим, чем храбрым; ястреб преобладает над орлом в сыне Оилея; Агамемнон имеет прерогативу власти, но не героизма; Диомед один мог бы показаться вознесенным слишком высоко, если бы был наделен самонадеянным духом. До сих пор поэт находил, облагораживал, классифицировал; но все это он суммирует и создает идеальную форму из их собрания в Ахилле: — он внук Юпитера, сын богини, любимец Небес — «Какое оружие может подойти мне, кроме щита Аякса? Копье не безумствует в руке Диомеда, чтобы прогнать пламя от кораблей. Пусть он совещается с тобой, Улисс, и остальными». Таков его язык. Перед преследователем Гектора исчезает скорость Аякса; от уничтожения Агамемнона его удерживает Минерва; он отдает свои доспехи сыну Менетия и рассеивает всех, кроме богов; его копье никто не может бросить и никто не может оторвать от земли, когда оно брошено; только чудо может спасти тех, кто противостоит ему в одиночку; когда же он сражается, это не для того, чтобы выиграть битву, а чтобы сокрушить Трою.

То, чем Ахилл является для своих союзников, Аполлон, Торс, статуи Квиринала являются для всех других известных фигур богов, полубогов и героев.

103. Не воображайте, что составите идеальную форму, смешав массу беспорядочных красот; ибо, если вы не проконсультировались с тем, что было однородным и что было возможным в Природе, вы высидели только монстра: это, мы полагаем, понимал Зевксис, когда собирал красоты Агригента, чтобы составить совершенную женщину.

104. Если в искусстве есть что-то серьезное, то оно, безусловно, должно проявляться, когда предметом является религия; но идолопоклонники и иконоборцы, кажется, сговорились либо изгнать автора своей веры в холодную сферу мифологии, либо низвести его до отбросов человечества.

Приложение. — Величие — это черта Верховного Существа; ни один вечный Отец современников не приближается к величию Юпитера.

Боги Микеланджело суровы. Боги Рафаэля приветливы и слабы. Боги Гвидо имеют вид древних придворных.

В роде Юпитера величие смягчается эманациями красоты и грации, но никогда не смягчается до любви.

Христос Микеланджело суров. Христос Рафаэля балансирует между геральдикой церковной традиции и достойной мягкостью своего собственного характера. Христос Гвидо — это хорошо подвешенный труп.

«Характер, соответствующий характеру Христа», — говорит критик и художник, — «есть смесь характеров Юпитера и Аполлона, допуская лишь случайное выражение момента». Какая магия объединит сверхчеловеческие облики сыновей Реи и Латоны со страданиями и смирением? Критик в своем восторге забыл главную черту своего господина — смирение.

Какова бы ни была идеальная форма Христа, Спаситель человечества, протягивающий руку, чтобы облегчить страдания страждущих, безнадежных, умирающих, — это предмет, который доходит до сердца каждого, кто называет себя его именем: — художник находится в сфере поклонения вместе с христианином.

Великий и благодетельный характер, выдающимся образом проявляющий неизвестные целительные силы над семьей болезней и боли, требует участия каждого чувствующего человека, даже если он не верующий: — художник находится в сфере чувства вместе с деистом или магометанином.

Но ничтожный человек, отмеченный чертами ничтожной секты, окруженный нищенской, уродливой толпой и глупыми масками, — вероятно, фокусник, который не требует ничьего внимания.

Воскресение Христа черпает свой интерес из своей быстроты, Вознесение — из своей медлительности.

В Воскресении герой, подобно огненному шару, выстреливает неотразимо из разрывающейся гробницы и сеет ужас и изумление — то, о чем опасение не могло мечтать, чего глаз никогда не видел и язык никогда не произносил, пылает перед нами — бурное волнение разрывает все. Таков дух Воскресения Рафаэля.

Вознесение — последняя из многих подобных сцен: уже не с быстротой завоевателя, а со спокойной безмятежностью торжествующей силы герой возносится в блеске и постепенно исчезает от тех, кто благодаря повторяющимся видениям был научен ожидать всего, что было удивительно. Молчаливые и спокойные, с глазами, более поглощенными поклонением, чем удивлением, они следовали за славной эманацией, пока к ним не обратились облаченные в белое посланники их ушедшего Царя.

105. Мы более впечатлены готической, чем греческой мифологией, потому что еще не разорваны узы, связывающие нас с ее магией: тот обладает мощной властью над нами, кто держит нас за наше суеверие или за теорию чести.

106. Восток расширяет, север концентрирует образы.

107. Диспропорция частей — это элемент огромности, пропорция — величия; все восточные, все готические стили архитектуры огромны; только греческий — грандиозен.

108. Женщина, способная усилить свой вкус, не вырождаясь в педанта, неряху или мегеру, может дать руку человеку элегантности, который презирает жертвовать своим смыслом ради господствующих призраков изнеженного века.

109. Коллекционер, который не присваивает себе похвалу, воздаваемую его коллекциям, и читатель, который не воображает себя автором красот, которые он декламирует восхищенному кругу, — не последние из людей.

110. Эпоха правил, теорий, поэтики, критики в нации добавит к их запасу авторов в той же пропорции, в какой она уменьшит их запас гения: их произведения будут нести печать учебы, а не природы; они будут заимствовать, а не порождать; чувство вытеснит образы, а повествование — изобретение; слова будут уже не одеждой, а конечностями композиции, и слабая элегантность восполнит недостаток нервов.

111. Он «не лепетал стихами, стихи не приходили к нему», хотя он считает свои стихи тысячами, кто не научился отличать гармонию двух строк от гармонии периода — кого тупая монотонность слуха обрекает на сонное псалмопение одного повторяющегося двустишия.

112. Некоторые ищут славы, как парфяне искали победы — делая вид, что бегут от нее.

113. Он больше, чем гений — он герой, — кто может сдержать свои силы на полном скаку к славе, просто чтобы не раздавить слабого на своем пути.

114. Тот, кто мог бы иметь выбор и предпочел бы быть первым художником насекомых, цветов или драпировки, чем вторым в рядах истории, хотя и низведенным до последнего класса искусства, несомненно, был бы первым из людей по решению Цезаря.

115. Такова стремящаяся природа человека, что ничто не ранит копииста больнее, чем подозрение в том, что его считают тем, кто он есть.

116. Тот, кто во всем зависит от своей модели, не должен рассматривать никакой другой предмет, кроме своей модели.

117. Похвалы, расточаемые эскизам энергичного замысла, только обостряют муки труда при завершении.

118. Насколько можно обучить средству искусства, настолько художник ограничен классом простых механиков; он возвышается до таланта лишь тогда, когда привносит в свой метод или свой инструмент какое-то недостижимое или исключительное совершенство своего собственного.

119. Никто, кроме первого, не может представлять первого. Гений, поглощенный предметом, спешит к центру; и из этой точки распространяет, к ней возвращает лучи: талант, полный своих собственных ловкостей, начинает направлять лучи, прежде чем у них есть центр, и агрегирует массу второстепенных красот.

120. Ухо, поглощенное гармониями собственного создания, глухо ко всем внешним.

121. Гармония располагает, мелодия определяет.

122. Нет такой безделушки, брошенной игривой рукой моды, которую нельзя было бы с выгодой подхватить рукой искусства.

Приложение. — Шекспира извинили за то, что он искал в римском сенате то, что, как он знал, могли предоставить все сенаты, — шута. Паоло Веронезе с равной силой аргументации можно извинить за то, что он набил на переднем плане собрания или пира то, что, как он знал, могли предоставить пир или собрание, — собаку, обезьяну, кухонного мужика, попугая или карлика.

123. Многого достиг в искусстве тот, кто пробудил ваше любопытство — он достиг всего, кто пробудил его и поддерживает его беспокойным и равномерным; падите ниц перед гением Гомера.

124. Трудности, преодоленные ради получения того, что само по себе не имеет реальной ценности, заслуживают жалости или презрения: раскрашенный каталог морщин Деннера — это не порождение искусства, а факсимиле естественной истории.

125. Любовь к тому, что называется обманом в живописи, знаменует либо младенчество, либо дряхлость вкуса нации.

126. Неразборчивое исполнение, подобно бритве обезьяны, разрезает пополам части, которые оно намеревалось отполировать.

Приложение. — Франческо Барбьери прорвался, как поток, через академические правила своих учителей. Поскольку желание распространить характер на каждую часть своей композиции делало Рафаэля менее внимательным к ее общему эффекту, так неукротимый зуд копировать все, что попадалось на пути, заставлял этого человека жертвовать порядком, костюмом, умом ради простых эффектов цвета: карта плоти, куча дров, рукав, эфес, украшенная перьями шляпа, скатерть или расшитая золотом мантия были для Гверчино тем же, чем каламбур для Шекспира. Облик его Дидоны обладает тем величием горя, которое трогает нас в Энеиде, но она пронзена толедским клинком и завернута в парчу; Анна — итальянская дуэнья; сцена — мол Анконы или Неаполя, зрители — пара усатых испанцев, а дезертирующий Амурино завершает фарс. В его Св. Петронелле лохмотья и жилистые конечности двух гигантских носильщиков подавляют эффект, который должна иметь святая, и все остальное распыляется на пятна. Тем не менее эта картина — потрясающий пример механических сил и бесстрашия руки. Как прочная основа поддерживает, пронизывает, объединяет тона гармонии, так определенная суровая мужественность вдохновляет, оживляет и придает пикантность всему цвету Гверчино. Более веселые оттенки Гвидо исчезают перед его как безвкусные, Доменикино кажется натужным, а Карраччи тусклыми. И Гверчино не был чужд подлинным выражениям необученной природы, и в собаке, которую он ввел, ласкающей вернувшегося блудного сына, больше пафоса, чем во всей галерее Фарнезе; как Аргус Улисса, глядя на своего старого хозяина, затем опуская голову и умирая, трогает больше, чем все метаморфозы Овидия. Если его мужские фигуры подвергнуть проверке стилем, можно сказать, что он никогда не создавал человека; их мужественность — это опухоль или узловатый труд; юности он придавал изможденную худобу, а старости — мало что, кроме дряхлости и бород — низость всем: и хотя он был более осторожен в женских формах, они обязаны лучшей частью своих чар светотени.

127. Исполнение имеет свои классы.

Приложение. — Сатана, призывающий Князей Ада, растянувшийся над огненным потоком; или гигантская змея норвежских морей, парящая над охваченным штормом судном, работы Герарда Доу или Вандерверфа — это несообразные идеи; они были бы несообразными, даже если бы Микеланджело спланировал их дизайн, а Рембрандт сгруппировал их свет и тень.

128. Было сказано, но повторим: пропорция воли и силы не всегда взаимна. Обильная мера воли иногда отводится обычным и ограниченным умам; в то время как величайшие способности так же часто испаряются в лени и вялости.

129. Могучее исполнение бессильного замысла и энергичность замысла с дрожащим исполнением — это коалиции, одинаково прискорбные.

130. Он принц художников и людей, кто знает момент, когда его работа завершена. На этом Апеллес основал свое превосходство над современниками; знание, когда остановиться, не оставило Сулле ничего, чего стоило бы бояться, хотя он был разоружен; отсутствие этого знания подвергло Цезаря кинжалу Брута.

131. Рядом с тем, кто может закончить, стоит тот, кто скрыл от вас, что не может.

132. Если закончить — значит завершить все части исполнения в равной степени, ни один художник никогда не заканчивал свою работу. Большая часть замысла или исполнения всегда приносится в жертву какому-то индивидуальному совершенству, которым он обладает или думает, что обладает. Колорист делает линии лишь средством цвета; дизайнер подчиняет оттенок своей линии; человек широты или светотени иногда подавляет и то, и другое, и сам предмет, чтобы произвести эффект.

133. Чем меньше следов остается от средств, которыми была произведена любая работа, тем больше она напоминает операции Природы и тем ближе она к возвышенному.

134. Неразборчивое стремление к совершенству неизбежно ведет к посредственности.

Приложение. — Возьмите дизайн Рима, венецианское движение и тень, ломбардский тон цвета, добавьте ужасную манеру Анджело, тициановскую правду природы и высшую чистоту стиля Корреджо; смешайте их с декорумом и солидностью Тибальди, с ученым изобретением Приматиччо и несколькими крупицами грации Пармиджано: и как вы думаете, каков будет результат этого хаотического предписания, такой стихийной борьбы? Совершенство, возможно, равное одному или всем именам, которые составляют эти ингредиенты? Вы обмануты, если воображаете, что множество несхожих нитей может составить однородную ткань — что распыление пятен создаст массы, или что немногое из многих вещей произведет целое. Если Природа запечатлела вас характером, вы либо уничтожите его неразборчивым подражанием гетерогенному совершенству, либо низведете его до посредственности и добавите еще один ноль к искусству. Тем не менее таково предписание Агостино Карраччи, и таковы в целом должны быть диктаты академий.

135. Если вы намерены царствовать диктатором над искусствами своего времени, не нападайте на своих соперников с шумным тоном осуждения и жесткой цензуры; — подкапывайтесь с помощью условной или сетующей похвалы — ограничивайте их немодным совершенством — исключайте их из аллей славы.

136. Если вы хотите придать значимость своим подчиненным, отвечайте на их нападки.

Приложение. — Микеланджело, которому посоветовали ответить на наглость какого-то безвестного выскочки, который пробивался к вниманию, объявляя себя его соперником, ответил: «Chi combatte con dappochi, non vince a nulla»: кто состязается с ничтожными, проигрывает всем!

137. Гений не знает партнера. Всякое партнерство пагубно для поэзии и искусства: кто-то один должен править.

138. Желание увековечить имя, записавшись под знамена другого, — это амбиция низших умов: биография со всеми ее ветвями «Ана», перевод и гравюра, как бы полезны они ни были человеку или дороги искусству, — это недвусмысленное почтение неполноценности, предлагаемое вкусом и талантом величию гения.

139. Ныряйте в толпу, встречайте красоту: следуйте за энергией, сравнивайте характер, хватайте черту, которая движется незамеченной, и внезапный взрыв страсти — и вы в школе природы вместе с Лисиппом.

140. Уроки разочарования, унижения и ошибки впечатляют больше, чем уроки тысячи учителей.

141. Есть художники, которые потратили много жизни на абстрактные теории пропорций, которые измеряли Античное во всех его формах и характерах, сравнивали его с Природой и смешивали амальгамы того и другого, но никогда не заставляли фигуру стоять или двигаться.

Приложение. — «Аполлон целиком составлен из линий сладко выпуклых, из очень малых тупых углов и из плоскостей, но мягкие выпуклости преобладают в характере фигуры, будучи соединением силы, достоинства и деликатности. Художник выразил первое выпуклыми очертаниями, второе — их единообразием, а третье — волнообразностью форм. Выпуклая линия преобладает в Лаокооне, и формы мышц угловаты в местах их прикрепления и на концах, чтобы выразить волнение; ибо этими средствами нервы и сухожилия становятся более видимыми, прямые линии, встречаясь с вогнутыми и выпуклыми, образуют те углы, которые производят насильственность действия. Скульптор Фарнезского Геркулеса изобрел стиль совершенно иной; чтобы получить мясистость, он составил фигуру из круглых и выпуклых мышц, но сделал их прикрепления плоскими, чтобы обозначить, что они нервные и не обременены жиром, что является характеристикой силы».

«В Гладиаторе есть смесь геркулесовых и лаокоонтовых форм, мышцы в действии угловаты, в то время как те, что в покое, коротки и круглы, разнообразие, соответствующее природе» и т. д. Opere di A.R. Mengs, t. i. p. 203.

142. Ни того, кто формирует линии без силы их воплощения, ни того, кто плавает на массах, нельзя назвать рисующим: один — раб кисти, другой — точки.

143. Мякоть без твердости поглощает, а безжалостное напряжение разрывает характер.

144. При слишком близком следовании модели есть опасность принять индивидуума за саму Природу; при опоре только на школы отклонение в манеру кажется неизбежным: что же тогда остается, кроме как перенести себя в свой предмет?

145. Стиль — это выбор форм, групп и тонов, соответствующих предмету.

Приложение. — Итальянское Style Grandioso, французское Il y a du style, английское great style and breadth, когда применяются к исполнению, означают лишь то, что художник следовал тем, кто расширил принципы подражания и исполнения.

146. Стиль пронизывает объект; манера плавает на поверхности.

147. Древнее искусство было тираном Египта, госпожой Греции и слугой Рима.

148. Превосходство греков кажется не столько результатом климата и общества, сколько простоты их цели и единообразия их средств. Если у них были школы, то ионийская, афинская и сикионская, по-видимому, направляли свое обучение на один великий принцип — пропорцию: это была основа, которую они вытягивали в одну огромную связанную паутину; в то время как современное искусство с его школами дизайнеров, колористов, машинистов, эклектиков — лишь ткань из привходящих нитей. Аполлоний и скульптор маленького Гесперидского Геркулеса из бронзы различаются только степенью исполнения; в то время как у Микеланджело и Бернини не было ни одного общего принципа, кроме создания групп и фигур.

149. Искусство среди религиозной расы производит реликвии; среди военной — трофеи; среди коммерческой — предметы торговли.

150. Современное искусство, взращенное суеверием в Италии, наученное танцевать во Франции, раздутое до неуклюжести во Фландрии, сведенное к «хронике мелкого пива» в Голландии, стало богатой старухой, «выкармливающей дураков» в Англии.

151. Правила искусства либо непосредственно поставляются самой Природой, либо выбираются из компендиумов ее учеников, которых называют мастерами и основателями школ. Подражание самой Природе ведет к стилю, подражание школам — к манере.

Приложение. — Линия Микеланджело неизменно грандиозна; характер и красота допускались лишь постольку, поскольку их можно было сделать подчиненными величию: — ребенок, женщина, низость, уродство были без разбора запечатлены величием; нищий вставал из-под его руки патриархом бедности; горб его карлика запечатлен достоинством; его женщины — формы порождения; его младенцы кишат человеком, его люди — раса гигантов.

Дизайн Рафаэля либо исторический, либо поэтический. Формы его исторического стиля характерны, те, что в его поэтическом стиле, он сам называет идеальными: первые регулируются природой, но эти — лишь преувеличения другого стиля.

Формы Джулио Пипи балансируют между характером и карикатурой, но склоняются к последнему; даже его платья и украшения — карикатуры; но ни один поэт или художник никогда не качал колыбель младенческой мифологии с более простой или более примитивной грацией; никто никогда не придавал аллегории более внушающей силы и не управлял борьбой стихийной войны более смелой рукой. Что когда-либо сравнивалось с изобилием изобретения, разбросанным по Т в Мантуе?

Линия Полидоро — это линия античного барельефа, видимого снизу (da sotto in su).

Формы Тициана — это формы цветущего здоровья; крепкие, не грандиозные; мягкие без деликатности.

Тинторетто пытался заполнить линию Микеланджело цветом, не прослеживая ее принципа.

Как Микеланджело был впечатлен идеей величия, так Корреджо был очарован понятием гармонии: его линия была правильной, когда гармония позволяла; она блуждала, как гармония повелевала.

Элегантность (sueltezza) была принципом линии Пармиджано, но он забыл пропорцию.

Аннибале Карраччи, один из основателей Эклектической школы, пытался объединить в своей линии облик Природы со стилем и стал стандартом академического рисунка.

Средство, а не вещь, было объектом тосканской и венецианской школ; школа Урбино стремилась подчинить средство характеру вещей; ломбардцы стремились объединить отдельные достижения трех с недостижимым заклинанием Корреджо; немцы, с их фламандскими и голландскими ветвями, то смиренно следовали, то смело пытались улучшить своих итальянских учителей; французы переходили Альпы, чтобы учиться в Риме и Венеции тому, что они должны были забыть в Париже.