«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 3»

Мазолино да Паникале культивировал светотень: он смог обращаться с ней более правдиво, чем его предшественники, благодаря долгой практике моделирования под руководством Лоренцо Гиберти, мастера рисунка и группировки тех дней, но чьей живости он не достиг. Старнина обучил его цвету; и таким образом, объединив характеристики двух школ, он создал тот новый стиль, который, хотя все еще заражен сухостью и обременен неэлегантностью, обладает величием, единством и широтой: доказательства до сих пор остаются в капелле Сан-Пьетро-аль-Кармине, где, помимо евангелистов, он написал несколько сюжетов из истории этого Апостола. Оставшиеся, которые он не успел закончить, были несколько лет спустя добавлены его учеником Томмазо Гизиоли, прославленным под именем Мазаччо из-за его небрежного образа жизни.

Историки, биографы и поэты единодушно ведут отсчет нового периода от Мазаччо. Масштаб его ума привел его к единообразию стремлений и введению стиля; он сформировал свои принципы на работах Гиберти и Донателло; перспективу он изучил у Брунеллески, и в поездке в Рим неразумно полагать, что он не совершенствовался на античности. Джентиле да Фабриано и Витторе Пизанелло были тогда в Риме, и высокое мнение, которое они, как говорят, выразили о нем как о первом художнике эпохи, было записано: однако трудно сказать, на чем могло основываться это мнение: они были слишком преклонного возраста, чтобы видеть в Мазаччо что-то, кроме его юношеских опытов, возможно, таких как «Святая Анна» в Сан-Амброджо во Флоренции, или того, что он написал в капелле Святой Екатерины в церкви Святого Климента в Риме, за исключением фигур потолка, все подретушированные, и хотя прекрасные работы для того времени, сомнительной достоверности и никоим образом не сравнимые с картинами в Кармине. Здесь проявляется мужественность его сил и законность его превосходства: здесь фигуры, как бы ни варьировались по позе, стоят или сокращены в ракурсе с той правдой и единообразием успеха, которых не всегда достигали менее устоявшиеся принципы Паоло Уччелло. В выражении возвышенность отличает Донателло; он всегда стремится к олицетворению чувства или страсти и иногда преуспевает в этом. Мазаччо, более драматичный, уравновешивает выражение характером и уместностью; отсюда говорили, и справедливо говорили, что он напоминает Рафаэля.

Чрезмерно хвалить за то, что с точки зрения суждения заслуживало этого меньше всего, было, как и у других, уделом Мазаччо: введение и мастерское исполнение человека, который в крещении Святого Петра, кажется, дрожит от холода, превозносится Вазари и, по вердикту Ланци, составляет эпоху в искусстве. Если бы апостол крестил народ северного климата, человек, посиневший от холода (assiderando di freddo) или нетерпеливый к холоду, мог бы быть допущен без неуместности, но под азиатским солнцем он хуже, чем излишен. Этого Мазаччо либо не учел, либо, если учел, принес в жертву уместность выражению инцидента, который, даже если бы был допустим, сам по себе имел меньше достоинства и несравненно меньше пафоса, чем больной монах, в чьих глазах и на губах, казалось, трепетала надежда на выздоровление, введенный в серию картин из жизни Святого Бенедикта Паоло Уччелло.

Более высокая и законная похвала выражению Мазаччо заключается в том, что Рафаэль не только подражал его общему характеру, но и в тех же или подобных сюжетах иногда индивидуально заимствовал его, как в жесте Павла в картоне Ареопага и Адама, изгнанного из Рая, в Лоджии; и что, если он улучшил вкус и добавил элегантности драпировкам тосканца, он строго придерживался его принципов: простоты, уместности и широты.

Из того, что осталось от цвета Мазаччо, обладает правдой, разнообразием, деликатностью, единством и большим рельефом. Он не дожил до завершения всей капеллы, некоторые истории оставалось добавить в 1443 году, предполагаемом году его смерти, которая не обошлась без подозрений в том, что была ускорена ядом. Его другие фрески во Флоренции были уничтожены временем, и, возможно, ни одна галерея не может представить подлинную картину его руки, если исключить портрет юноши в палаццо Питти, работу, которая дышит жизнью.

Гиберти и Донателло научили Мазаччо находить стиль путем отбора из природы; его последователи в течение полувека, довольствуясь тем, что смотрели на него, не придерживаясь его метода, постепенно отступали к хрупкости и скудости предыдущей эпохи: не обременяя себя ангельскими прелестями Фра Джованни да Фьезоле, имени, более дорогого святости, чем искусству, и которого как его возраст, так и миссальный вкус доказывают выкормышем другой школы, мы переходим к Беноццо Гоццоли, его ученику, который стремился забыть свои слабые уроки в более смелых наставлениях Мазаччо.

Что он не мог сделать это быстро, очевидно из обилия декоративного блеска и мишурного колорита во фресках капеллы Риккарди. Он преуспел лучше в Пизе, где его библейские истории покрывают целое крыло Кампо-Санто. Это огромное предприятие, которое, по выражению Вазари, могло внушить страх легиону художников, он, как говорят, полностью завершил за два года. Везде уступая своей модели в композиции, рисунке и выражении, он часто превосходит его в обширности и приятности пейзажа, определенной игре идей и живописной экспрессии. В конце концов, возможно, не одна рука участвовала в исполнении. Беноццо прожил долго и похоронен рядом со своей работой, где общественная благодарность поместила его надгробие и начертала на нем панегирик.

Филиппо Липпи, монах-кармелит, изучал и подражал работам Мазаччо, особенно в композициях небольшого размера, с большим успехом. Мягкость замысла и цвета оживляет его ангелов и Мадонн: в больших исторических фресках в Пьеве-ди-Прато он ввел пропорции, превышающие натуральную величину, восхваляемые как его шедевры Вазари, который рассказал о побеге Липпи из монастыря; его пленении маврами; картинах, которые он написал в Неаполе, Падуе и других местах; его преждевременной смерти от яда родственников женщины, от которой у него был внебрачный сын Филиппино Липпи. Фра Филиппо умер в Сполето в 1469 году, на пороге завершения своей великой работы в куполе, где Лоренцо де Медичи, который просил, но не получил его прах от граждан, похоронил его под величественным памятником, надписанным Анджело Полициано. Его учениками и подражателями были Ф. Диаманте из Прато, партнер его последней работы; Ф. Пезелло из Флоренции и Пезеллино, его сын, которого, если верить Вазари, лишь краткость жизни лишила высшего совершенства.

Примерно в этот период первые попытки масляной живописи были сделаны во Флоренции Андреа дель Кастаньо, дурной памяти, который совершенствовался, глядя на Мазаччо. Доменико, прозванный Венециано, которому Антонелло да Мессина сообщил новый секрет Яна ван Эйка, после успешной практики дома, в Лоретто и других частях Папской области, приехал практиковать его во Флоренции: обласканный и поощряемый, он возбудил зависть и алчность Кастаньо, который под маской покорной привязанности втерся к нему в доверие, получил секрет, а затем убил несчастного дарителя. Предательское, но полное приобретение добавило блеска его практике при жизни, но время смело святотатственный плод его рук и не оставило памяти об «Андреа дельи Импиккати» (Андреа Повешенных), кроме проклятия потомства.

Чем дальше мы оставляем Мазаччо позади, чем ближе подходим к золотой эпохе, тем более зловещей становится атмосфера искусства. Посредственность, мишурная показность и безвкусное усердие отмечают большую часть того общества ремесленников, которых Сикст IV созвал (1474, Манни) для украшения, или, скорее, обезображивания панелей великой капеллы, которая получила имя от него (Сикстинская): одна из ее сторон должна была быть занята сюжетами из Пятикнижия, другая — евангельскими историями. За исключением Пьетро Перуджино, созванные художники были почти все флорентийцами или тосканцами; а именно: Сандро Боттичелли, Доменико Бигорди, Козимо Росселли, Лука Синьорелли из Кортоны и Дон Бартоломео из Ареццо с их помощниками. Руководство всем Папа, с обычным тщеславием и невежеством принцев, отдал Сандро, наименее квалифицированному из группы, чей варварский вкус и сухая мелочность парализовали или ассимилировали с его собственными силы его соратников и превратили все в памятник детской показности и концепций, недостойных своего места. И не из того, что осталось от них обоих, имена Луки Синьорелли и Доменико Бигорди требуют того внимания, которое история обязана первому как реальному предшественнику Микеланджело, а второму — как учителю его основ.

Лука Эджидио Синьорелли из Кортоны, которого следует рассматривать не столько как возродителя стиля Мазаччо, сколько как основателя того, что отличало следующую эпоху, мог бы возглавить ее знамена, поскольку его жизнь растянулась за пределы жизни Рафаэля и Леонардо, если бы его принцип был более единообразным. Большая часть его работ демонстрирует очевидную борьбу его собственных восприятий с предписанными его времени и своего рода коалицию между варварством уходящей и эмансипированным вкусом восходящей эры. Лучшим доказательством этого является Дуомо в Орвието, где в смешанных образах окончательного распада и адского наказания он разбросал идеи оригинального замысла, характера и позы в обильном разнообразии, но не без многочисленных остатков готического сплава. Ангелы, которые возвещают о надвигающейся гибели или сеют чуму, демонстрируют с пугающей простотой смелые ракурсы, в то время как Святой Михаил представляет лишь ручную геральдическую фигуру и позу рыцаря, закованного в броню. В выражении групп осужденных и демонов он главным образом останавливается на предполагаемом вечном возобновлении мук, сопутствующих последним схваткам жизни со смертью, контрастирующих с неумолимым оскалом или злобной ухмылкой чертей, методизирующих пытки: ужасная черта, прибереженная Данте для последней ямы его «Ада» и далеко выходящая за рамки кулинарных мерзостей Сандро Боттичелли.

Хотя стиль рисунка Луки был не более стилем Мазаччо, чем стиль Микеланджело — стилем Рафаэля, менее характерным, чем грандиозным, и пригодным для того, чтобы быть проводником тех концепций и поз, которые послужили намеками для подражания художнику «Страшного суда» в Сикстинской капелле, все же он был мастером грации в небесных сценах и ангельских позах, к которым не приближались его современники, редко равнялись и никогда не превосходили его преемники.

Лука Синьорелли был художником большой популярности. Урбино, Вольтерра, Флоренция, Рим, его родной и многие другие города обладают или обладали его работами. Он был родственником семьи Вазари из Ареццо и обласкал и поощрил к искусству своего юного биографа.

Другим художником, занятым в Сикстинской капелле, уступающим Луке, но обладающим не самыми презренными (хотя, если мы посмотрим на Мазаччо, слишком высоко оцененными) силами, был Доменико Бигорди, обычно называемый Дель Гирландайо; это тот, под чьим началом не только его сын Ридольфо, но даже Буонарроти и лучшие художники следующей эпохи начали свой путь. Точность контура, благопристойность облика, разнообразие идей, легкость и усердие отличают его работы. Он первый из флорентийцев, кто придал глубину и плановость композиции: если золотой и мишурный блеск не полностью изгнаны из его красок, они появляются, по крайней мере, реже. Он любил вводить портреты среди своих актеров, но с отбором и выдающихся персонажей; хотя руки и ноги не были частью его внимания к физиономии. Церкви Дельи Инноченти, Санта-Тринита и Санта-Мария-Новелла во Флоренции обладают его самыми знаменитыми произведениями, и многие разбросаны по Тоскане и Церковной области. Из двух, которые он написал в Сикстинской капелле, «Воскресение Христа» погибло; «Призвание Петра и Андрея к апостольству» сохранилось.

Козимо Росселли и Пьеро ди Козимо, также занятые в Сикстинской капелле, уступающие во всех существенных частях своим конкурентам, обязаны бессмертием своих имен не столько своему пестрому блеску и чрезмерному использованию золота и лазури, которые привлекали вульгарный глаз их работодателя Папы, сколько удаче быть учителями Бартоломео делла Порта и Андреа дель Сарто.

Пьеро и Антонио Поллайоло, хотя и занятые только как скульпторы в той же капелле, обладали немалыми силами как живописцы. Картины Пьеро в Сан-Миниато обнаруживают ученика Кастаньо, суровые лица и глубокий и массивный цвет; но в новизне композиции и рисунка он уступает своему брату и ученику Антонио, чье «Мученичество Святого Себастьяна» в капелле Пуччи той церкви, хотя и скромное по стилю, грубое по цвету и странно, а не оригинально задуманное, было причислено к первым произведениям эпохи, потому что с самыми ранними следами законной анатомии оно демонстрирует ее применение и подчиняет перечисление функции. Оба Поллайоло умерли в Риме.

Дон Бартоломео из Ареццо, не имея ничего своего, что можно было бы добавить к работам Сикстинской капеллы, упоминается здесь только как помощник Луки Синьорелли и Пьетро Перуджино; Филиппино Липпи, внебрачный сын Фра Филиппо, также не числится среди компаньонов Сандро, его учителя, хотя постоянное повторение античных обычаев и одежд в его работах делает вероятным, что он сформировал свои юношеские штудии в Риме. Уступая в реальных способностях своему отцу, он может быть похвален скорее за аксессуарные, чем за существенные части своих работ: он заполнил неровной рукой оставшиеся панели, оставленные Мазаччо в Кармине; и в Минерве в Риме уступает пальму первенства в выражении и приятности идей своему собственному ученику Раффаэлино дель Гарбо, чьи ранние работы в Монте-Оливето во Флоренции и в других местах дают достаточно доказательств того, что он мог бы подняться до уровня первых художников своего дня, если бы не потребности многочисленной семьи, которые сокрушили его силы, а бедность и уныние не ускорили его смерть. Его современник Андреа Верроккьо, хотя и знаменитый скульптор и дизайнер стиля, заслужил наше внимание как живописец только потому, что был учителем Леонардо да Винчи, первого имени в анналах золотой эпохи Тосканы.

Винчи, городок в Нижнем Вальдарно, имел честь дать фамилию Леонардо, внебрачному сыну некоего Сера Пьеро, государственного нотариуса во Флоренции. Возвышенный природой над обычным уровнем людей, рожденный открывать, он соединил с безграничным любопытством бесстрашие в стремлениях, а с возвышенным замыслом — тщательное исследование, не только в искусствах, связанных с его собственным, музыке и поэзии, но и в науке, философии, математике, механике, гидростатике: этот широкий ментальный диапазон, подкрепленный равной силой и грациозностью тела, был дополнен каждым достижением джентльмена. Таков был гений, которого природа предназначила утвердить искусство на элементах, открыть царства света и тени, вдохнуть в предмет его тон и уравновесить выражение между безвкусицей и карикатурой.

Несмотря на отвлечения столь многих расходящихся склонностей, ибо силами их еще нельзя было назвать, врожденная привязанность к искусству, по-видимому, преобладала в самый ранний период до такой степени, что Сер Пьеро решил поместить Леонардо к своему другу Верроккьо, которого он вскоре превзошел в живописи, а в моделировании сравнялся.

Обескураженность, которая окутывает жизнь Леонардо с его мальчишеских лет, через расцвет юности до расцвета мужественности, может быть объяснена только той независимостью ума, которая заставляла его предпочитать потакание своим собственным разнообразным склонностям решительному, устойчивому и, если более ограниченному, то более прибыльному занятию искусством. Какими средствами он, кого Вазари описывает как обладающего «ничем», смог удовлетворить столь же дорогие штудии и прихоти, нигде не видно; не видно, чтобы его патронировали великие и богатые; он ускользнул от взгляда Медичи; было суждено Лодовико Сфорца обнаружить и привести первого гражданина Флоренции в Милан, и, насколько нам говорят, скорее из ожидания развлечения, чем из мотивов почтения. Лодовико был дилетантом в музыке и желал усилить гармонию своих концертов серебряными тонами лиры, изобретенной и сконструированной Леонардо, который, как нам говорят, вскоре обошел всех соперничающих исполнителей и с помощью своих способностей как «импровизатора» стал объектом всеобщего восхищения: именно тогда, и, возможно, не раньше, герцог бросил более пристальный взгляд на его превосходные достижения и позволил музыканту стать благодетелем публики, приняв его планы по созданию и руководству академией; и предоставив средства для осуществления еще более важных планов по проведению Адды в Милан и судоходного канала от Мартизаны до Кьявенны и Вальтеллины и т.д., планы и эффекты, прерванные лишь падением Сфорца и пленением Лодовико.

СНОСКИ

[44] Эта картина была перепутана с другой на тот же сюжет того же мастера, и добавлением портрета дарителя, брата Элиа, которого больше не существует. Изуродованная надпись на упомянутой выше была восстановлена Ланци,

JUNTA PISanus JUNTINI Me fecit.

[45] Родился в 1240, умер в 1300.

[46] «Oh che dolce cosa è questa prospettiva!» О, какая сладкая вещь эта перспектива! Это восклицание, обычное для Паоло, кивающего над своими циркулями, когда жена звала его спать, хотя и слишком поздно, чтобы дать намек на новеллу Боккаччо, было с любовью повторено некоторыми серьезными писателями от Вазари до автора «Лоренцо де Медичи» и способствовало тому, чтобы поставить Паоло, с мистической помощью его фамилии, в довольно смешной свет.

[47] Maffei's Verona Illustrata, t. iii. p. 277.

[48] Он был предшественником Микеланджело и заслужил девиз, которым Боргини отметил некоторые из их рисунков в портфолио Вазари (Vita di Donato), а именно:

Ἠ Δωνατος Βοναρρωτιζει, Ἠ Βοναρρωτος Δωνατιζει.

[49] «Vi è un monacho vecchio con due grucce sotto le braccia, nel qual si vide un affetto mirabile, e forse speranza di riaver la sanità». — Вазари, Vita di P. Uccello, t. ii. p. 56.

[50] Родился в 1401.

[51] «Opera Terribilissima — impresa chi arebbe giustamente fatto paura a una legione di pittori». В целом, Вазари, кажется, придает больше значения количеству, чем качеству работ Беноццо.

[52] 1478.

[53] 1478, когда в результате заговора Пацци и их приспешников Джулиано де Медичи был убит в Санта-Мария-дель-Фьоре, а его брат Лоренцо ранен, Синьорией было решено, что картины заговорщиков, повешенные за ноги, должны быть выставлены перед дворцом губернатора; и комиссия, будучи порученной Андреа, выполнила ее с такой удачностью сходства, таким разнообразием висячих поз и с таким удовлетворением знатоков, что с того момента он потерял имя Андреа даль Кастаньо, став «Андреа дельи Импиккати», или Повешенным. — Вазари. О потере этой выставки можно сожалеть, так как она показала бы нам Андреа в его стихии.

[54] 1439-40—1521.

[55] К старому изданию «Ада» Данте в фолио, Никколо делла Манья, приложена гравюра, которая носит имя Сандро Боттичелли; Вазари в его «Жизни» говорит, что он прокомментировал часть Данте, изобразил его «Ад» и опубликовал его.

[56] Он был племянником Ладзаро Вазари, помощника Пьетро делла Франческа, и двоюродным дедом Джорджо, биографа; который в «Жизни Луки» с не меньшей нежностью, чем тщеславием, рассказывает о наставлении и поощрении, которые он дал его отцу и ему самому в визите, который он нанес в своей старости их семье в Ареццо. — Vita di L. Signorelli, t. iii. p. 9.

[57] Его отец, который был ювелиром, изобрел и первым начал производить гирлянды, которые были в то время модным головным убором флорентийских девушек. — Вазари, Vita di D. Ghirlandajo, vol. ii. p. 410.

[58] Среди неопределенностей дат те, что относятся к рождению внебрачных детей, по очевидным причинам наиболее частые, являются наиболее запутанными. Рождение Леонардо было зафиксировано на различные даты, а именно: 1443; Lett. Pittor. t. ii. p. 192; 1445, согласно вычислениям Вазари; 1455, Даржанвилем; 1467, падре Рестой; с большей вероятностью 1444, Д.В. Пагаве из Милана, за которым последовал Фиорилло; но с наибольшей — 1452, Дураццини, принятой Ланци. Кажется невероятным, что Верроккьо, друг Сера Пьеро, был всего на двенадцать лет старше своего ученика. Леонардо умер в 1519.

[59] В фигуре ангела, задуманной и исполненной им в «Крещении Спасителя» в Сан-Сальви, которая превзошла работу Верроккьо настолько, что, возмущенный тем, что его превзошел мальчик, он бросил карандаш и навсегда оставил живопись. Статуи Святого Фомы в Орсанмикеле во Флоренции и лошади Коллеони в Венеции доказывают, что реальным талантом Верроккьо была скульптура: но модели трех статуй, отлитых в бронзе Рустичи для Сан-Джованни во Флоренции, и модель большой лошади в Милане ставят ученика по крайней мере на один уровень с мастером в этой области искусства.

[60] «E non avendo egli, si può dir nulla, e poco lavorando, del continuo tenne servitori, e cavalli, &c.» Для всего этого тем труднее найти объяснение, так как попытка овладеть философским камнем никогда не упоминалась среди эксцентричностей Леонардо, хотя он был знаком с алхимиками.

[61] Лоренцо де Медичи не встречается в «Жизни Леонардо», а его знакомство с Львом X и Джулиано де Медичи относится к последним периодам его жизни.

ШКОЛА ФЛОРЕНЦИИ.

Мы подошли к эпохе, которая формирует отличительный характер тосканской школы, эпохе Микеланджело. Помещая его здесь, хронологии уделялось меньше внимания, чем духу работ; ибо Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто и другие, его современники или младшие, принадлежат более правильно к периоду Леонардо, чем к его; элементы которого он дал в «Картоне Пизы», а завершение — в Сикстинской капелле, на которых были основаны его школа и подражание его стилю; и которым политика его времени, блестящая олигархия Медичи и яростный республиканский дух их противников придали энергию и произвели усилия, неизвестные обществу в покое.

Несмотря на инсинуирующие искусства, которыми Медичи развратили общественную привязанность, и ту подрывающую власть, которая в конце концов превратила влияние в тиранию, они были менее чем за столетие трижды изгнаны из своей страны. Первое, изгнание Козимо, названного Отцом Отечества, длилось не более одного года и не повлекло последствий; ибо интервал между ним и следующим (1494) был отмечен единообразным успехом, а последние двадцать лет — блестящим управлением и расширенным покровительством Лоренцо Великолепного. Его сад возле церкви Сан-Марко, который он открыл как хранилище и школу искусства, был не менее знаменит, чем гесперидские сады древности: он содержал, если не все, что было обнаружено, то то, что можно было купить из античных статуй, барельефов и фрагментов всякого рода; а апартаменты были увешаны картинами, картонами и рисунками Донателло, Брунеллески, Паоло Уччелло, Фра Джованни да Фьезоле, Мазаччо и т.д.; здесь студент не только обучался, но, благодаря великолепию основателя, поддерживался; и можно без преувеличения утверждать, что все, что поднялось до выдающегося положения в искусстве в тот период, было порождением сада Лоренцо.

Его смерть сопровождалась изгнанием его сыновей, Пьетро, Джованни, впоследствии Льва X, и Джулиано, впоследствии герцога Немурского. Немедленная анархия последовала за изгнанием; население ворвалось в их дома, уничтожило или унесло мебель и разрушило резиденцию Джованни, сад Лоренцо и дворец на Виа Ларга одновременно. Многочисленные сторонники семьи, однако, сумели многое спасти.

Другие обстоятельства способствовали тому, что этот период анархии стал пагубным для искусства вплоть до возвращения Медичи в 1512 году. Ближе к концу XV века доминиканец фра Джироламо Савонарола, сохранившийся в памяти как человек восторженный, своими пророчествами и проповедями, проникнутыми демократическими принципами, постепенно приобрел такое влияние на умы людей, что синьория оказалась вынуждена принять сенат в широком составе; иными словами, подчиниться демократии. Но Савонарола, не довольствуясь политической победой, стремился к полной революции в нравах и продолжал бичевать распущенность общественных манер, выражавшуюся в сладострастных песнях и музыке, а также в созерцании бесстыдных нагот статуй и картин, как в непреодолимых стимулах к пороку. Во время карнавала было принято возводить на рыночной площади некие шалаши, поджигать их в канун Пепельной среды и прощаться с ними под крики веселья и шум любовных забав. В 1497 году Савонарола учредил публичный праздник иного рода: на рыночной площади был воздвигнут большой эшафот, на который собрали огромное количество прекраснейших образцов живописи и скульптуры, оскорбительных своей наготой; картины поместили на первую ступень, скульптуры, особенно портреты первоклассных флорентийских красавиц, — на вторую; все это было окружено драгоценными заморскими гобеленами и с великой торжественностью предано огню. Леса следующего года превзошли первые по пышности; их роскошное убранство украшали бюсты самых прославленных красавиц прошлых лет: Бенчины, Лены Мореллы, Бины и Марии де Ленци — работы самых выдающихся скульпторов; на них был помещен экземпляр Петрарки, украшенный золотом, книжной живописью и миниатюрами, оцененный в пятьдесят скудо д'оро; и чтобы предотвратить кражу, все это постоянно охранялось. Процессия приблизилась, окружила эшафот, и под концерт освящающих гимнов, колоколов, труб, кимвалов и возгласов синьории и народа жертвы, окропленные святой водой, были преданы пламени факелами стражников. Столь эпидемическим было влияние этого энтузиазма, что даже художники, кроткий фра Бартоломео, Лоренцо ди Креди и многие другие поддались заразе и внесли свой вклад в жертвоприношение, пока смерть Савонаролы и возвращение Медичи не погасили этот фурор.

Демократия, однако, породила два произведения, которые не только искупили совершенные ею разрушения, но чье великолепие ни одна последующая эпоха искусства не смогла затмить или, возможно, сравняться с ним: два картона Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти, предназначенные для украшения сенатского зала по приказу Пьетро Содерини. Они произвели немедленную революцию в искусстве, но исчезли, подобно метеорам, в суматохе, сопровождавшей восстановление власти Медичи и падение гонфалоньера в 1512 году.

Третье изгнание Медичи — Ипполито и Алессандро, сыновей Джулиано Великолепного, и всех их родственников — стало следствием разграбления Рима в 1527 году и понтификата Климента VII. Медичи, прижатые моментом, передали часть своих технических сокровищ, бронзу, камеи и т. д., на попечение своего клиента Баччо Бандинелли. Во время хаоса статуя Давида работы Микеланджело лишилась руки, а восковые фигуры Льва X и Климента VII в церкви Аннунциата были изуродованы и унесены; и, возможно, гораздо больше было утрачено при сносе пригородов, который произошел для обеспечения безопасности самого города во время осады 1529 года. Но активное сопротивление и памфлеты оказались одинаково неэффективными; судьба Медичи возобладала, и в 1530 году Флоренция принесла герцогскую присягу Алессандро; чье убийство, совершенное его родственником Лоренцо, обычно называемым Лоренцино, действительно вызвало шесть лет спустя еще один мятеж и дальнейший ущерб их художественным запасам со стороны солдат, которые по наущению Алессандро Вителли ворвались в оба их дома и разграбили их. Козимо I наследовал Алессандро и оставил беспрепятственное владение своим наследникам: но если консолидация монархии и предотвратила сиюминутные опустошения восстаний, она не смогла воспроизвести тот блестящий период, который вспыхнул сквозь бури демократии.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ.

1474—1564.

Микеланджело родился в Кастель-Капрезе и проявил столь ранние доказательства решительной привязанности к искусству, что был отдан в школу Доменико дель Гирландайо. Здесь он вскоре превзошел принципы учителя, который, ревнуя к сопернику в лице своего ученика, рекомендовал его Лоренцо де Медичи для зачисления в число студентов-скульпторов в его саду; где под руководством Бертольдо, древнего ученика Донателло, он вскоре освоил основы и, будучи одинаково заметным своим превосходством и прилежанием, привлек внимание и получил покровительство Лоренцо, но вызвал зависть у своих сокурсников, один из которых, Торриджано, при небольшой провокации ударом кулака разбил ему нос, что оставило его с отметиной на всю жизнь.

Та предрасположенность к скульптуре, впитанная с самых ранних дней и теперь подкрепленная непрестанным изучением античности на практике, успешные образцы, упомянутые в копиях и его собственных произведениях, оставляют мало оснований для предания о том, что он много учился по Мазаччо.

Его разум, по-видимому, предвосхитил изгнание Медичи, и он покинул Флоренцию ради Болоньи, где нашел покровителя в лице Альдрованди, для которого исполнил две небольшие статуи — ангела и святого Петрония на гробнице святого Доминика. После возвращения во Флоренцию он продолжал работать в скульптуре, и легенда, менее вероятная, чем забавная, об Амуре, проданном кардиналу Риарио как античная работа, была с любовью повторена его биографами. Затем он отправился в Рим и создал две из своих самых удивительных работ — Вакха из Музео Фьорентино и Мадонну делла Пьета в одной из капелл базилики Святого Петра. По возвращении во Флоренцию Пьетро Содерини испытал его силы на огромном блоке мрамора, изуродованном невежеством некоего маэстро Симоне: он сумел изваять из него статую Давида, которая в 1504 году была установлена и до сих пор остается перед старым дворцом. Эти работы, не менее отличающиеся своеобразием характера, чем связанные единством стиля и энергией отделки, были созданы в течение короткого шестилетнего периода и в равной степени доказывают широкий диапазон его способностей и настойчивость его применения к скульптуре.

То, что он сделал как живописец в течение этого периода или вскоре после него, для нас сводится к единственному образцу, который он исполнил для Анджело Дони; ибо знаменитый картон для Пизы, о котором мы вскоре будем иметь случай говорить, начатый в состязании с Леонардо да Винчи, но законченный лишь после его второго возвращения из Рима, погиб как целое задолго до середины XVI века.

Вскоре после своего избрания на понтификат Юлий II, охваченный желанием создать надгробный памятник, вызвал Микеланджело в Рим для этой цели. Его первоначальный план состоял в том, чтобы сделать его колоссальным и со всех сторон отделенным, но препятствия, которые чинились на его пути в течение ряда лет, в конце концов свели его к той форме, в которой он теперь предстает в Сан-Пьетро-ин-Винколи, вероятно, только с одной фигурой работы самого Микеланджело — знаменитой статуей Моисея на переднем плане. Привязанность Юлия к Микеланджело была велика, но независимый дух художника — еще больше. Возмущенный тем, что ему однажды отказали в доступе к понтифику, чей разум был обеспокоен беспорядками в Болонье, он бежал, и, хотя его преследовали пять гонцов с письмами, призывающими его вернуться, упорно продолжал путь во Флоренцию; и даже три его бреве, адресованные синьории, не могли вырвать его из убежища, пока Пьер Содерини не гарантировал его безопасность, наделив его титулом посла Республики. Снаряженный таким образом и в сопровождении кардинала Содерини, брата гонфалоньера, он отправился в Болонью, примирился с Папой и изготовил свою статую из бронзы. Она была установлена над воротами Сан-Петронио, но в 1511 году была сброшена партией Бентивольо и, за исключением головы, которая, как говорят, была сохранена герцогом Альфонсо д'Эсте из Феррары, переплавлена в тяжелую артиллерию.

Едва вернувшись в Рим, Микеланджело по приказу Юлия, подстрекаемый, как полагают, Браманте и Джулиано да Сангалло, оказался вынужден испытать свои силы на новом поприще искусства — украшении потолка и люнета Сикстинской капеллы. Каковы бы ни были мотивы двух архитекторов, будь то личная неприязнь, зависть к влиянию Микеланджело на понтифика или дружба с Рафаэлем и желание показать его превосходство над тем, кого они считали новичком во фреске, они заслужили благодарность своей и каждой последующей эпохи за самую выдающуюся услугу, когда-либо оказанную искусству. Вазари признает, что Микеланджело, осознавая недостаток практики, пытался уклониться от заказа и даже предлагал Рафаэля как более подходящего для этой задачи; но его способности вскоре восполнили то, в чем отказали обстоятельства, и в одиночку победили все препятствия, включая само время; ибо, почти невероятно, но все было достаточно закончено, чтобы быть представленным публике за один год и десять месяцев.

Эта задача была завершена, Микеланджело, стремясь возобновить свои труды над памятником, был разочарован внезапной смертью Юлия (1513 г.), и избрание Льва X произвело полную перемену в его положении; ему было приказано отправиться во Флоренцию для строительства фасада библиотеки Лауренциана.

Хотя смерть Льва, или, скорее, вступление на престол Адриана VI, парализовала искусство, Микеланджело использовал этот скучный промежуток времени, добавив несколько статуй к памятнику Юлия; пока в 1523 году Климент VII не назначил его руководителем новой ризницы и библиотеки Сан-Лоренцо. Именно в это время он закончил и отправил в Рим статую Христа, которая до сих пор находится в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва.

Искусства получили новый удар от разграбления Рима в 1527 году и изгнания Медичи из Флоренции, в какой критический момент синьория возложила на Микеланджело, который был горячим республиканцем, руководство укреплениями и обороной Монте-Миниато, от чего зависела безопасность города. Тем временем время, которое он мог сэкономить от своих общественных обязанностей, он тайно использовал для завершения или продвижения символических и монументальных статуй Сан-Лоренцо, а также для написания темперой Леды для герцога Феррарского по картону. Обнаружив, однако, что никакая оборона не может спасти город, он спас себя тайными тропами Сан-Миниато и бежал в Венецию в 1529 году; откуда он вернулся лишь для того, чтобы обнаружить власть Медичи вновь установленной, себя — помилованным, снова нанятым Климентом в Сан-Лоренцо и вскоре после этого вызванным в Рим для работы над двумя центральными фресками, Страшным судом и Падением Люцифера, для Сикстинской капеллы — долгое время бывшими любимыми идеями художника, но с работами во Флоренции в то время, прерванными смертью Климента в 1534 году. Теперь он с удвоенным рвением взялся за памятник Юлия, побуждаемый своей преданностью дому Делла Ровере, значительным денежным авансом, который он получил, и угрозами душеприказчиков и герцога Урбинского; но вступление на престол Павла III снова расстроило его усилия: понтифик, решив единолично обладать славой способностей, которыми он так долго восхищался, вмешался своей властью и обязал душеприказчиков и агентов герцога отказаться от первоначального всеохватывающего плана и довольствоваться сюжетным фасадом, который существует сейчас.

После этого урегулирования Микеланджело немедленно приступил к выполнению пожеланий Папы: если Павел и уступал Юлию в порывистости, то был равен ему в пылкости привязанности к искусству и превосходил его, если не каждое другое имя, отмеченное покровительством, в личном уважении и публичном почтении к художнику. Ни одна работа никогда не получала такого одобрения и почестей, как Страшный суд Микеланджело, от его плана до окончательного завершения Павлом Фарнезе. Его первый визит к художнику сопровождался свитой из десяти кардиналов: хотя он и стремился к тому, чтобы работа была посвящена его собственному имени, из уважения к привязанности Микеланджело к памяти Юлия он смирился с его отказом сместить герб Делла Ровере в верхней части картины в пользу Фарнезе. Побуждаемый изощренной софистикой Себастьяно дель Пьомбо предпочесть масло фреске при исполнении работы, он позволил подготовить стену для этой цели, но когда Микеланджело объявил масляную живопись искусством только для женщин и сидячей вялости, он уступил решению и терпеливо наблюдал, как весь аппарат был сброшен на землю. Когда перед окончательным открытием для публики он совершил частный осмотр всей композиции в капелле, будучи менее убежденным, чем раздраженным фанатичной филиппикой присутствующего прелата против дерзкого изображения непристойной наготы, он согласился с хорошо известной местью художника и отказался отменить или смягчить наказание, наложенное на неудачливого критика.

Первый замысел Страшного суда, который завершает план, первоначально заложенный для украшения капеллы, несмотря на препятствия, затянувшие исполнение, должен быть датирован понтификатом Юлия, вероятно, начиная с картонов, начатых при Клименте. Микеланджело приступил к самой фреске на раннем этапе, если не сразу после вступления на престол Павла в 1534 году, и закончил ее в 1541 или, возможно, 1542 году; ибо оба эти года упоминаются Вазари, который, если и не присутствовал при снятии лесов, то присутствовал при их немедленном показе публике. Завершение этой «многолюдной» работы Микеланджело в возрасте 68 лет или несколько старше мог справедливо считать завершением своей общественной карьеры в живописи: но понтифик, все еще стремящийся обладать исключительными образцами его способностей в здании, построенном по его собственным приказам и освященном его собственным именем, обязал его продолжить свои труды в двух огромных фресках Капеллы Паолина, изображающих Обращение святого Павла и Распятие святого Петра. Усталость, неотделимая от затраты стольких сил на Страшный суд, умственное и физическое утомление, сопровождающее организацию и выполнение новых планов, если и менее грандиозных, то менее подходящих, затянули их окончательное завершение до его 75-летия, доказали, что они были детьми необходимости, а не выбора, и подтвердили истинность его замечания Вазари о том, что фресковая живопись, объединение сил, требуемых для большой общественной работы, не является искусством старости.

И здесь, действительно, заканчивается карьера живописца; остаток жизни он разделил между архитектурой и скульптурой. Последняя, которая всегда была его любимым занятием, теперь стала неразлучным спутником его частных часов, развлечением его одиночества и средством сохранения здоровья — для этой цели он снабдил свою мастерскую колоссальным блоком, предназначенным для сложной группы Пьеты: но хотя возраст не укротил его замысел и не парализовал руку, он сдержал его настойчивость; он больше не боролся, чтобы победить изъяны своих материалов или придать им вид достоинств; он оставил группу незаконченной и продолжал упражняться на другой, меньшего размера.

Смерть Антонио да Сангалло в 1546 году дала Павлу возможность сделать Микеланджело архитектором собора Святого Петра, обязанность, с которой он справился с превосходством, которое свело на нет все противодействие корысти и зависти. Он был, вероятно, от Иктина до нашего времени, первым и последним из архитекторов, который отказался от жалованья и вознаграждения и посвятил свои труды божественной любви. Некоторые из его преемников, возможно, могли бы намекнуть, что он компенсировал это тем, что был одновременно архитектором Капитолия и дворца Фарнезе.

После кончины Павла Козимо I, герцог Флоренции, через Вазари настойчиво умолял его провести остаток жизни во Флоренции; но немощи возраста и, еще больше, внутренняя скорбь о ниспровержении республики, вместе с негодованием по поводу установленной узурпации Медичи, сделали эти просьбы безрезультатными. Одинаково непоколебимый ими и гнусными слухами о его слабоумии, распространяемыми продажной банкой Пирро Лигорио, после завершения базилики ее куполом, он прошел сквозь штиль и бурю до своего девяностого года, последнего года своей жизни, 1564, и был похоронен в Санти-Апостоли; но по приказу Козимо тайно перевезен во Флоренцию, где его останки ждали пышность академических похорон, напыщенное красноречие Варки и памятник в Санта-Кроче по проекту Вазари.

Трудно решить, кто понимал Микеланджело меньше — его поклонники или его критики; хотя и те, и другие справедливо соглашаются в том, чтобы поставить его во главе эпохи; первые — восстановления, вторые — извращения стиля.

Все крайности соприкасаются: вялая похвала и холодное порицание принадлежат путям посредственности, но тот, кто расширяет круг знаний, переходит из царства талантов в царство гения, прыгает на неоткрытый или давно потерянный берег и ставит на нем свое имя, требует неразборчивого поклонения и провоцирует непримиримое порицание. Тот, кто размышляет о «Più che Uman, Angelo divino» Ариосто, о «via terribile» Агостино Карраччи и на протяжении веков о всеобщем поклонении нации, которой позволено законодательствовать в искусстве, не будет легко убежден, что эти эпитеты, эта прерогатива были дарованы художнику лишь за правильность рисунка или анатомическую проницательность, или что он исключительно получил их за объединение в себе скульптуры, живописи и архитектуры; три ветви одного стержня, расходящиеся лишь в механизме и применении, они были не раз выдающимся образом объединены другими и редко были полностью разделены до времени Карло Маратты. И все же это все, на чем до сих пор, как предполагалось, покоится величие Микеланджело, все, что можно почерпнуть из астрологической чепухи и тосканской болтливости его слепого обожателя Вазари — и то, чего он не нашел, было бы напрасной потерей времени искать у его современников и преемников, вплоть до Рейнольдса, который, хотя и был главным образом поражен широтой Микеланджело, знал его лучше, чем все копиисты его школы.

Искусство предшествовало Микеланджело как ремесло; более или менее практика одна отличает Пьетро Перуджино от Чимабуэ: пока копия и имитация остаются синонимами, в искусстве не может быть выбора; вместо реальной природы оно будет копировать случайности объектов и подменять человека моделью.

Микеланджело появился и вскоре почувствовал, что кандидат на законную славу должен строить свои работы не на немощных формах вырождающейся расы, дезорганизованной климатом, страной, образованием, законами и обществом; не на преходящих утонченностях моды или местных настроениях, непонятных за пределами их круга и века остальному человечеству; но прививать их к вечным формам природы и тем общим чувствам человечности, которые никакое время не может стереть, никакой образ общества не может уничтожить; — и в результате этих размышлений открыл эпическую часть живописи: ту основу, ту неразрушимость форм и мыслей, ту простоту механизма, на которой Гомер бросил вызов разрушениям времени, которые рано или поздно должны смести в забвение каждую работу, подпертую более низкими материалами и искусственными утонченностями.

Тема Сикстинской капеллы — Теократия и Религия, Происхождение и первый долг Человека. Всякое детальное различение характера чуждо первобытной простоте момента — предстают только Бог и Человек. Завеса Вечности разорвана; Время, Пространство и Материя кишат; жизнь исходит от Бога, а поклонение — от творения; отклонение от этого принципа есть источник Зла; начинается экономия Правосудия и Благодати; Пророки и Сивиллы на грозном синоде — вестники Искупителя, а сонм патриархов — родословная Сына Человеческого. Медный змей и падение Амана, Великан, побежденный юношей, и Завоеватель, уничтоженный женской слабостью, — типы Его таинственного прогресса, пока Иона не провозглашает Его бессмертным, а великолепие Страшного суда суммирует все и воссоединяет Основателя и расу.

Микеланджело в своем Страшном суде, за немногими исключениями, подвел итог жизни человека, рассматриваемого как субъект религии, верный или мятежный; и в общем порядке распределил счастье и страдание.

Чем более закончен характер, чем более он отличается своими действиями и ходом мыслей от своих современников, чем более он преследует свои собственные пути, тем более он притягивает, тем более он отталкивает; пыл одного равен насилию другого: он не просто не нравится, он ненавидим всеми, у кого нет чувства к нему; в то время как теми, кто входит в его ход мыслей или сочувствует ему, он обожаем. Безразличие не имеет доли в том, что касается его, это более мягкое слово для антипатии — оно напоминает безразличие женщины, за которой ухаживают; ее безразличие, ее апатия — это отказ без словесного отпора. Где должно решить «да» или «нет», рот, который не может сформировать ни то, ни другое, отвергает. Принципы, стиль Микеланджело — той столь тесно связанной величины, что они либо все истинны, либо все ложны: притворное золото — либо золото, либо нет — чем чище, чем проще субстанция, тем меньше она может слиться с другой; притворный алмаз размером с кулак либо неоценим, либо ничего не стоит. Если Микеланджело не установил искусство на твердой основе, он ниспроверг его; он может претендовать только на ереси парадокса и получить их награду — отвращение.

То, что Арменини рассказывает как доказательство его почти интуитивной силы замысла и исполнения, может быть повторено как гораздо более сильный пример его уважения и благодарности за самые скромные притязания. «Встретив однажды за собором Святого Петра молодого феррарца, гончара, который обжег какую-то его модель, Микеланджело поблагодарил его за заботу и в ответ предложил любую услугу, какая в его силах: молодой человек, ободренный его снисходительностью, принес лист бумаги и попросил его нарисовать фигуру стоящего Геркулеса: Микеланджело взял бумагу и, удалившись в небольшой сарай неподалеку, поставил правую ногу на скамью, а с локтем на поднятом колене и лицом на руке стоял, размышляя некоторое время, затем начал рисовать фигуру и, закончив ее в короткое время, поманил юношу, который стоял в ожидании на небольшом расстоянии, подойти, отдал ее ему и ушел в сторону Бельведера. Этот рисунок, насколько я тогда мог судить, по точности контура, тени и отделки, никакая миниатюра не могла превзойти; было удивительно видеть выполненным за несколько минут то, что можно было бы разумно предположить, заняло бы труд месяца».

После кончины Рафаэля законодательство в искусстве больше не оспаривалось у Микеланджело; он не только стал оракулом молодежи, но, кажется, унаследовал всю популярность своего великого соперника. Знаменательное, хотя и малоизвестное доказательство этого рассказывает Беллори в Жизни Федериго Бароччи, который, по его словам, имел обыкновение рассказывать, что когда однажды, рисуя в компании с Таддео Цуккари фриз Полидоро, Микеланджело, как обычно, проезжал на своем маленьком муле по пути во дворец, все юноши встали и побежали навстречу ему со своими рисунками в руках; один Федериго застенчиво остался на своем месте, что когда увидел Таддео, он взял свое маленькое портфолио к Микеланджело, который внимательно изучил рисунки, среди которых была тщательная копия его Моисея; он похвалил ее и, желая увидеть юношу, который нарисовал эту фигуру, воодушевил его следовать методу обучения, который он начал.

Уважение, которое он оказывал непритязательным и скромным, он сполна искупил полным принятием своих прав и сознательным утверждением превосходства, когда его провоцировали на состязание те, кто считал себя его равными, вступал в конкуренцию с ним или пытался разделить его труды. Так он отплатил сарказмами Пьетро Перуджино, публично назвав его тупицей в искусстве; и когда Пьетро, уязвленный, нетерпеливый к насмешке, вызвал его в Трибунал Восьми, он подтвердил свое обвинение и увидел, как того уволили с презрением. Так он отверг всякое партнерство с Якопо Сансовино в исполнении фасада Сан-Лоренцо во Флоренции, хотя Лев X, по-видимому, намеревался это сделать, отправив обоих вместе в Пьетрасанту, чтобы обеспечить мрамор, необходимый для этой цели, и изучив обе их модели.

Когда Павел III решил заняться укреплениями Борго и, чтобы установить лучший способ сделать это, собрал многих знатных лиц, включая Антонио да Сангалло, Микеланджело, как архитектор укреплений Сан-Миниато во Флоренции, был также приглашен присоединиться к собранию, и после долгих споров его мнение было спрошено; он свободно высказал его, хотя оно противоречило мнению Сангалло и других присутствующих; и когда архитектор велел ему довольствоваться прерогативами скульптуры и живописи, не претендуя на мастерство в фортификации, он ответил, что о первых двух он знает мало, но что в фортификации, учитывая время, которое его разум пребывал в ней, и доказательства, которые он дал прочности своей теории, он не колеблясь претендует на большее знание, чем то, что досталось на долю Сангалло и всех его родственников; а затем продолжил в присутствии всех указывать на многие ошибки, которые совершил Антонио.

Другой пример еще большей независимости ума Вазари зафиксировал в категоричном ответе, который Микеланджело дал Комитету кардиналов и т. д., подстрекаемому партизанами Сангалло (La Setta Sangallesca, Вазари), чтобы проинспектировать процесс строительства собора Святого Петра и изучить его план. Не зная о его замысле получать основной свет здания из купола, они нашли ошибку в скудном распределении света и сказали понтифику, что Микеланджело испортил собор Святого Петра и вместо светлого храма возводит мрачный свод. Юлий, сообщив об этом ему на общем собрании депутатов и инспекторов, Микеланджело ответил, что желает сам услышать этих депутатов: «Вот мы», — ответил кардинал Марчелло. — «Тогда знайте, монсеньор, — сказал он, — что над этими окнами, в своде, который должен быть поднят, должны быть помещены еще три». — «Вы никогда не говорили нам об этом раньше!» — сказал Червини. — «Нет, — ответил Микеланджело, — я не обязан и никогда не буду обязан говорить вашему преосвященству или любому другому лицу, что я должен или что я намерен делать: ваш долг — предоставлять деньги и следить за тем, чтобы их не украли; то, что относится к плану и исполнению здания, вы должны оставить мне». Затем, повернувшись к Папе, «Святой отец, — продолжил он, — вы видите, что я получаю; усталость, которую я испытываю, — это потерянное время и труд, если моя душа не получает от этого выгоды». Папа, который любил его и радовался поражению клики, положив руки ему на плечи, сказал: «Не сомневайтесь, ваша душа и тело будут в равной степени в выигрыше от этого».

Среди многих ожиданий, в которых он был разочарован, то, которое он, по-видимому, сформировал о раннем таланте Якопо Каруччи, как самое радужное, должно было быть самым мучительным; ибо, увидев его фигуры Веры и Милосердия с сопутствующими младенцами во фреске в Аннунциате и рассматривая их как созданные девятнадцатилетним юношей, он сказал словами Вазари: «Этот молодой человек, судя по всему, даруй ему жизнь и стремление, вознесет это искусство до небес».

Но Якопо недолго следовал тем же принципам и не принял превосходных: зараженный, подобно Андреа дель Сарто, временной лихорадкой, которую стиль Альбрехта Дюрера распространил по Флоренции. Он был, однако, любимым копиистом в масле картонов Микеланджело и как таковой предпочтительно рекомендован им Альфонсо д'Авалосу, маркизу дель Васто, и Бартоломео Беттини, своему другу, который получил картоны, первый — Noli-me-tangere; этот — обнаженной Венеры, ласкаемой Купидоном.

Имя Джулиано Буджардини, поддерживаемое только его собственными слабыми силами, вероятно, давно бы кануло в забвение, если бы не поддерживалось личной привязанностью Микеланджело. У Вазари Джулиано — синоним беспомощного бессилия; у него, конечно, не было ни ловкости, ни хватки аретинского биографа; но у него также не было ни претензий, ни хитрости. Существует, и главным образом среди художников, особый класс людей, которые с великой моральной простотой, но способностями менее чем умеренными, ухаживают с неукротимой страстью за искусством, которым им суждено никогда не обладать, но для которых самодовольство компенсирует каждое разочарование самой неблагодарной настойчивости, общественного пренебрежения и частных насмешек: они ни завидуют, ни подозревают, и, хотя их не пугает превосходство, которое они не вполне понимают, они готовы уважать ту часть, которая входит в их сферу. Таким человеком был Буджардини; и такой характер Микеланджело был склонен ценить; и хотя он осознавал, что тот не равен серьезному общению в искусстве, выбрать его в качестве спутника своего досуга и помогать ему или подчиняться ему, как того требовала простота его характера; — из того или другого мы выберем из Вазари пример. Когда он был занят картиной Святой Екатерины для церкви Санта-Мария-Новелла, он попросил совета у Микеланджело по поводу расположения ряда солдат, которых он намеревался поместить на переднем плане, бегущих, упавших, раненых, убитых; потому что идея о том, что они сформировали ряд, не могла быть выражена в скудном пространстве, которое он им отвел, без прибегания к ракурсам, которые, как он признался, были выше его сил. Микеланджело, чтобы угодить ему, взял уголь и со своим пониманием нарисовал на панели ряд обнаженных фигур, по-разному сокращенных в ракурсе, падающих в разные стороны, вперед, назад, с другими мертвыми или ранеными: но все это было лишь в контурах, что оставляло Джулиано все еще в недоумении. Триболо, чтобы вытянуть его из этой дилеммы, взялся сформировать их из глины, оставив поверхность каждой фигуры грубой, чтобы более сильно усилить светотень: этот метод, однако, так мало понравился аккуратности Джулиано, что в тот момент, когда Триболо оставил его, он влажной кистью слизнул их до блеска, что убрало зернистость и эффект вместе, и когда картина была закончена, не оставило следа того, что Микеланджело когда-либо видел ее.

Мессер Оттавиано де Медичи попросил Джулиано написать ему портрет Микеланджело. Он получил согласие Микеланджело: продержав его между болтовней и работой два часа на первом сеансе — ибо Микеланджело любил слушать его разговоры — Джулиано встал и сказал: «Микеланджело, если вы хотите увидеть себя, встаньте: я установил характер лица». Микеланджело встал, посмотрел на портрет и сказал, улыбаясь: «Какого дьявола (che diavolo) вы делали? вы влепили один из глаз в один из висков — посмотрите на это». Джулиано, некоторое время молча глядя на портрет и на натурщика, решительно ответил: «Я не вижу того, что вы сказали; но займите свое место, и я брошу еще один взгляд на натуру». Микеланджело, который знал, где кроется дефект, снова сел, усмехаясь; и Джулиано, неоднократно оглядев теперь картину, теперь Микеланджело, наконец встал и сказал: «Мне кажется, что вещь такова, как я ее нарисовал, и что природа показывает ее так». «О, тогда это дефект природы!» — ответил Микеланджело, — «продолжайте и преуспевайте в своей работе».

Франческо Граначчи, спутник его ранних занятий, и Якопо, называемый Л'Индако, оживитель его одиночества, пользовались той же степенью его близости; но поскольку реальная основа дружбы — это равенство и взаимное уважение, основанное на сходстве характера и способностей, привязанности, сформированные лишь ранними привычками или сходным юмором между людьми, слишком непохожими в остальном, чтобы допустить сравнение, никогда не могут претендовать на ее привилегии и имя. Снисходительность не всегда деликатна, и нескромности простоты рано или поздно провоцируют гордость, презрение и высокомерие высших сил. Джулиано, Граначчи и Л'Индако испытали все трое от Микеланджело; они были среди его призывников для помощи во фресках капеллы; но, обнаружив, что их карликовые способности не соответствуют его колоссальному стилю, он не только в гордом молчании уничтожил то, что они начали, но, перекрыв всякий доступ к капелле и к самому себе, заставил их вернуться, тщетно ворча, во Флоренцию.

СНОСКИ

[62] 1433—1527. Они пережили три изгнания менее чем за столетие.

[63] 1472—1492. Самый блестящий период Флоренции.

[64] Nardi Storia, lib. 1. Bernardo Rucellai de Bello Italico, Lond. 1733, 4to. p. 52. Pauli Jovii Histor. sui temporis, lib. 1. Memoires de Philippe de Comines, l. vii. c. 9.

[65] Vasari, Vita di B. Bandinelli, Ed. del Bottari, t. ii. p. 576; e Vita del Torrigiano, t. ii. p. 75.

[66] Nardi, Storia di Firenze, lib. ii. Vasari, Vita di Frà Bartolomeo; но главным образом Жизнь Савонаролы, написанная Бурламаки, включенная в Balusii Miscell. ed. Mansi, t. i. p. 558, и т. д.