«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 3»

[67] Джованни далле Карниоле, знаменитый гравер по камню, был приверженцем Савонаролы; в Музео Фьорентино есть портрет этого реформатора его работы на сердолике необычного размера с такой надписью,

Hieronymus Ferrariensis Ord. Præd. Propheta Vir et Martyr.

Это известно по оттискам на пасте и бронзе. В политике, по крайней мере, Микеланджело был последователем фра Джироламо, хотя и питомцем Медичи.

[68] Vasari, Vita di B.B. t. ii. p. 557.

[69] Varchi, Storia Fiorent. p. 36.

[70] «Два учителя Микеланджело, — говорит Фиорильо, — спускаются на равноудаленных ступенях от школы Чимабуэ и Джотто: следующая шкала показывает техническую родословную Микеланджело с одного взгляда: Чимабуэ. Джотто. Таддео Гадди.

Angelo Gaddi.Jacopo Casentino. Ant. Veneziano.Spinello. Paolo Uccello.Lorenzo Bicci. Aless. Baldovinetti.Donatello. Dom. del Ghirlandaio.Bertoldo.

М.А. Буонарроти.

Как жаль, что эта кропотливая шкала, которая имеет весь вид астрологического самомнения Вазари и дает случаю санкцию предопределения, не может быть распространена на архитектуру! Как понятие писателя, который датирует ниспровержение искусства эпохой и стилем Микеланджело, это должно казаться смехотворным даже самому преданному поклоннику этого великого имени по эту сторону идолопоклонства.

[71] Маска античного сатира и барельеф кентавров, предпринятые по предложению Полициано.

[72] Одно сохранилось, и как документ отношений, в которых власть в то время стояла с искусством, может заинтересовать читателя.

«Julius P.P. II. Dilectis Filiis Prioribus Libertatis, et Vexillifero Justitiae Populi Florentini.

Dilecti filii, salutem et apostolicam benedictionem. Michael Angelus sculptor, qui a nobis leviter et inconsulte discessit, redire, ut accepimus, ad nos timet, cui nos non succensemus: Novimus hujusmodi hominum ingenia. Ut tamen omnem suspicionem deponat, devotionem vestram hortamur, velit ei nomine nostro promittere, quod si ad nos redierit, illæsus inviolatusque erit, et in ea gratia apostolica nos habiturus, quâ habebatur ante discessum. Datum Romæ, 8 Julii, 1506, Pontificatûs nostri Anno iii.»

[73] Ходила легенда, что Микеланджело предлагал снести дворец Медичи, подобно дворцу Бентивольо в Болонье, и назвать это место «Piazza de' Muli», площадью Бастардов, в аллюзии на незаконнорожденность Климента VII, Алессандро и других членов этой семьи. «Черта, — говорит Фиорильо, — если это правда, столь же характерная для его природной свирепости, сколь позорная для его сердца, после благ, осыпавших его с младенчества этой семьей. Варки, однако, защищает его от этого обвинения». [74] Опровергает ли себя эта легенда или нет, можно оставить на усмотрение читателя; но при оценке его частного и общественного поведения как человека и художника в течение долгого курса его жизни, должно признать, что это период, который предлагает наиболее благовидную возможность скептику в морали зафиксировать некоторые сомнения в целостности его принципов. Его самые ранние действия доказывают, что он проводил строгую линию между долгом, который он был должен своей стране, и благодарностью, навязанной частными обязательствами. Он покинул семью Пьера де Медичи, обнаружив свои принципы несовместимыми с законами свободного государства; и при изгнании мелких тиранов, не приложив руки к опустошению их собственности, чувствовал своим долгом действовать как свободный человек при восстановлении свободы и подчиняться законам государства, чье право законодательствовать для себя было признано всей Италией. Нельзя сказать, что это оправдание двуличия — утверждать, что как частное лицо он имел право принять повеления Льва X и Климента VII для украшения священного здания; но когда он стал лидером революции, доверенным лицом безопасности своей страны, главным защитником города, не деградировал ли он более чем, забыв патриота в художнике и «тайно» жертвуя временем, чтобы воздвигнуть памятники людям, чьи титулы он оспаривал и чьи принципы ненавидел? Таким образом, хотя его поведение может доказать абсурдность легенды о том, что он публично и с нелиберальными сарказмами советовал снос дворцов, принадлежащих семье, чью память он тайно трудился увековечить в памятниках, вдохновленных самой любовной фантазией; это, безусловно, не снимает с его характера обвинения в двуличии, которому ни один другой период его жизни не предлагает параллели.

[74] Stor. Fior. lib. vi. p. 154.

[75] «Lavorava, — говорит Вазари, — le statue per le sepolture di S. Lorenzo segretamente», — p. 224, ed. B. И снова: «Lavorando egli con sollecitudine e con amore grandissimo tali opere, crebbe (che pur troppo gli impedi il fine) lo assedio». — p. 229. Невозможной, как может показаться секретность его трудов для капеллы Сан-Лоренцо, учитывая публичность его положения, должно быть признано, чтобы объяснить доверие, оказанное ему городом.

[76] О Падении Люцифера и его воинства, которое должно было противостоять алтарному образу Страшного суда, до сих пор не обнаружено ни одного эскиза, который мог бы дать представление о целом; его место над главными дверями капеллы было зарезервировано для святотатственной «bravura» неаполитанца Маттео да Лечче при понтификате Григория XIII: его композиция, если наглость группировки заслуживает этого названия, должна предполагаться имеющей бесконечно меньшую аналогию с первоначальным замыслом Микеланджело, чем бурная фреска сицилийца; который, говорит Вазари, прожив много месяцев с Микеланджело как слуга и растиратель красок, овладел каким-то его рисунком для этого сюжета и написал его фреской в капелле Тринита-деи-Монти. Несмотря на некомпетентность авантюриста управлять такими материалами, обнаженные группы, низвергающиеся с небес, и шум трансформированных демонов, борющихся внизу в бездне, поразили зрителя ужасом и удивлением; — масса дантовских образов, описанных биографом на дантовском языке. — V. di M.A. t. vi. 237.

[77] Этот помпезный визит, по-видимому, был совершен с целью осмотра картона; чтобы устранить препятствия к его завершению, которые все еще представляло незаконченное состояние памятника Юлия; и убедить художника в ценности, которую он придавал исключительному служению его гения. Но, помимо обязательства выполнить свой контракт с домом Делла Ровере, Вазари, кажется, думает, что одной из главных причин медлительности Микеланджело в выполнении пожеланий Папы был возраст понтифика (vedendolo tanto vecchio), т. е. опасение, если он проживет достаточно долго, чтобы предотвратить завершение памятника, его слишком скорой смерти для завершения фрески, и таким образом оставить его подверженным мести герцога Урбинского: предположение, не подтверждаемое возрастом понтифика, который при вступлении на престол был всего на восемь лет старше художника.

[78] Бастиано, говорит Вазари, был любимцем Микеланджело, но между ними произошло разногласие по поводу лучшего метода написания Страшного суда. Фра Бастиано убедил понтифика отдать предпочтение маслу, но Микеланджело решил исполнить его только фреской. Увидев, что подготовка фра принята, не соглашаясь с ней и не возражая, он оставался бездеятельным в течение нескольких месяцев; пока, будучи принуждаемым, он наконец не заявил, что сделает это либо фреской, либо никак; что масляная живопись — это женское искусство и прибежище бездельников в их удобстве, как фра Бастиано. Вследствие чего инкрустация фра была сброшена на землю, и стена должным образом подготовлена для фрески, он принялся за работу, но никогда не забывал оскорбления, которое, как он полагал, получил от монаха при жизни. — Вазари, Vita di F.S.

[79] Микеланджело завершил уже более трех четвертей работы, когда понтифик посетил капеллу и, осмотрев ее, обратился к находившемуся в его свите мастеру церемоний мессеру Бьяджо из Чезены с вопросом, что тот думает о работе. Щепетильный прелат ответил, что столь дерзкое скопление бесстыдных нагот в священном месте является непристойным осквернением и зрелищем, более подобающим таверне или борделю, нежели папской капелле. Микеланджело, возмущенный и жаждущий отомстить за оскорбление, лишь дождался его ухода, а затем по памяти изобразил его в образе Миноса из «Божественной комедии» Данте, со змеей, обвивающей его тело и грызущей его чресла посреди холма из демонов. Тщетно мессер Бьяджо умолял понтифика и Микеланджело убрать его оттуда; он остался там и находится по сей день. Таков рассказ Вазари; однако предание гласит, что на просьбу Бьяджо папа спросил, в какой части картины тот помещен, и, получив ответ, что в аду, ответил: «Будь ты в чистилище, тебя, возможно, можно было бы освободить, но из ада нет исхода» (sed ex Inferno nulla est redemptio). Кондиви вовсе не упоминает эту историю. В дневнике Париса де Грасси говорится, что мессер Бьяджо был назначен мастером церемоний Львом X в 1518 году вместо Никола да Витербо, и, если верить Дюканжу (Table des Auteurs dans le Supplement du Glossaire), он и сам вел дневник. См. Фиорильо, i, стр. 389.

[80] Блез де Виженер, переводчик Филострата и Каллистрата, сообщает нам в своих примечаниях к последнему на странице 855, что «он видел Микеланджело в возрасте шестидесяти лет, когда тот за четверть часа отсекал от глыбы мрамора больше, чем четыре каменотеса обычно делали за три или четыре часа». Если это произошло в 1550 году, как следует из нижеследующего отрывка, то Микеланджело был тогда на семьдесят шестом году жизни. — «Предприятие Микеланджело также было дерзким и весьма смелым, хорошо чувствующим его уверенную руку; в 1550 году, когда я был в Риме, он начал Распятие, где было от десяти до двенадцати фигур, не меньше человеческого роста, все из цельного куска мрамора, который был капителью одной из тех восьми больших колонн храма Мира Веспасиана, одна из которых до сих пор видна целиком и стоит прямо, но смерть...»

[81] Том vi, стр. 272.

[82] Рассказ Вазари об обеих картинах достаточно любопытен, чтобы привести его собственными словами: «Альфонсо д'Авалос, маркиз дель Васто, получив от Микеланджело через фра Николо делла Манья картон с изображением Христа, являющегося Магдалине в саду, приложил все усилия, чтобы его исполнил в живописи Понтормо, так как Микеланджело сказал ему, что никто не сможет послужить ему лучше. Якопо взялся за работу и достиг такой степени совершенства, что Алессандро Вителли, капитан флорентийской гвардии, заказал у него вторую копию, которую поместил в своем доме в Читта-ди-Кастелло».

«Микеланджело, чтобы угодить своему близкому другу Бартоломео Беттини, сделал для него картон с изображением обнаженной Венеры и целующего ее Купидона, чтобы Понтормо исполнил его маслом для центральной части комнаты, на стенах которой Бронзино начал писать Данте, Петрарку и Боккаччо, за которыми должны были последовать остальные тосканские поэты любви. Картина Понтормо была чудотворной, но вместо того, чтобы быть переданной Беттини за оговоренную цену, она была почти насильно вырвана у Якопо некими искателями милостей, его врагами, и унесена в подарок герцогу Алессандро, а картон был возвращен Беттини. Сделка, которая, когда он услышал о ней, разозлила Микеланджело, любившего своего друга, и заставила его невзлюбить за это Якопо». — Вазари, Vita di Jacopo da, P.V.

[83] Они были соучениками в саду Лоренцо де Медичи.

СИЕНСКАЯ ШКОЛА.

При перечислении достижений тосканского искусства некоторые любители классификации с большей утонченностью, чем основательностью, вообразили, что обнаружили в стиле сиенских художников характеристику, достаточно отличную от флорентийской, чтобы выделить Сиену в отдельную школу. Эта характеристика, как нам говорят, заключается в особой жизнерадостности в выборе цвета и в выражении физиономической живости и безмятежности лица; и то, и другое, по-видимому, является наследием сиенской расы. Соответственно, они разделили эту школу на три эпохи: первая — это эпоха «древних» (gli antichi), и ее первым очевидным патриархом является Гвидо, или Гвидоне, обычно называемый Гвидо да Сиена, уже упомянутый нами в начале главы о флорентийской школе. Он процветал до рождения Чимабуэ, в первой половине XIII века, и за ним следуют имена Уголино да Сиена и Дуччо, прозванного ди Буонинсенья, предшественники Симоне Мемми, современника Джотто, который писал Лауру и живет в сонетах своего возлюбленного. Липпо Мемми и Чекко ди Мартино, его родственники, пребывают в безвестности, которая царила до появления Амброджо и Пьетро Лоренцетти. О первом до сих пор существует обширная работа в общественном дворце, или, скорее, дидактическая поэма, которая в соответствующих аллегориях и разнообразных видах демонстрирует пороки плохого правления и олицетворяет качества, необходимые для формирования правителей добродетельной республики — работа, которая, по мнению Ланци, при меньшей монотонности черт и большем суждении в разделении сюжетов, мало в чем уступала бы лучшим историческим циклам на Кампо-Санто в Пизе. В партнерстве со своим братом Пьетро он написал в Госпитале Сиены «Введение во храм» и «Обручение Мадонны» — картины, уничтоженные в 1720 году. Это тот самый Пьетро, который на Кампо-Санто в Пизе написал «Отшельников пустыни» и «Ужасы одиночества, нарушаемые адским видением» с такой новизной замысла и богатством фантазии, что делает его работу самой интересной из всей серии. То, что, несмотря на чуму, опустошившую население Сиены в тот период, искусство продолжало процветать, доказывается числом тех, кто объединился в гражданский орган под непосредственным покровительством самой Республики. В некоторых семьях это стало наследственным делом: таковы были Ванни и Бартоли. Андреа ди Ванни, или, точнее, ди Джованни, не только фигурировал как художник в своем родном городе, но и был делегирован Республикой к Папе в Авиньон и значится в записях как «Capitano del Popolo»; среди писем святой Екатерины Сиенской есть три, адресованные ему. [84] Вазари упоминает Таддео ди Бартоло (1351–1410), чьи работы до сих пор существуют в общественном дворце и прилегающем зале. Они претендуют на изображение ряда знаменитых республиканцев, главным образом греков и римлян, но их физиономии все идеализированы, а одежды — это костюмы Сиены. Некоторое разнообразие в монотонность этих семейных стилей было внесено при понтификате Пия II, или Энеа Сильвио (1503), Маттео ди Джованни в плане расположения, разнообразия, выражения и драпировок; за это некоторые хвалили его как Мазаччо Сиены, но он остался неизвестным Вазари. Искусство еще больше выиграло под покровительством второго Пикколомини, Пия III (1503). Он нанял Пинтуриккьо, Рафаэля и других чужеземцев, чтобы увековечить достижения своего предшественника Энеа; и они, за исключением Рафаэля, продолжали вместе с Синьорелли и Дженгой упражнять свои таланты в украшении дворца Пандольфо Петруччи, который узурпировал верховную власть в Республике.

Второй период сиенского искусства открывается XVI веком и работами Джакомо Паккьяротто, или Паккьяротти. Они напоминают произведения школы Перуджино, хотя и отличаются большей энергией композиции. Но то, что дает этой эпохе право претендовать на установление особого стиля этой школы, следует искать в работах Джаннантонио Рацци, Доменико Беккафуми и Бальдассаре Перуцци.

Джаннантонио Рацци, [85] обычно называемый «Иль Содома», по словам одних, был уроженцем Верджилле на территории Сиены, по словам других — Верчелли в Пьемонте. Долгое проживание, однако, восполнило отсутствие права рождения: Сиена считает его своим; и если очаровательное целое, мягкость оттенков в сочетании с силой светотени являются главной характеристикой этой школы, то никто из уроженцев не выразил это с такой очевидностью и удачей. Эту жизнерадостность тона и манеры некоторые связывали с веселым нравом самого человека; столь же беспечный, сколь и веселый, он всегда был в погоне за молодостью и красотой, хотя и с неблагоразумием, которое клеймит его пятном, приставшим к его имени, из-за характера столь изменчивого и распутного, что можно было ожидать той неравномерности исполнения, которая отмечает его самые счастливые порывы. Так, в церкви Сан-Доменико, где он изобразил святую Екатерину Сиенскую, падающую в обморок на руки двух монахинь при получении стигматов, мы прощаем энергии замысла, пафосу выражения и симпатии тона, которые прижимают главную группу к нашим сердцам, ту небрежность, которая оставила фигуру Спасителя ниже среднего уровня, и признаем вместе с Бальдассаре Перуцци, что мы никогда не видели душевного расстройства и падающей красоты, выраженных с более глубоким чувством и правдой; вердикт, который получает полное одобрение от того, кто его пересказывает, — Вазари, который был скорее не биографом, а безжалостным цензором одиозного Рацци, для чьей моральной низости и технической небрежности его святошеская резкость не нашла иного оправдания, кроме безумия, которое склоняло его пренебрегать силами гения или применять их не по назначению. Так, говоря о фреске в Монте-Оливето, на которой Содома решил изобразить стаю блудниц, пустившихся в пляс и песни перед святым Бенедиктом и его паствой, чтобы испытать их святость, он порицает распущенность, которая приправила сюжет дополнительной непристойностью, в то же время заключая, что это одна из лучших картин в монастыре. Как нам примирить небрежность, которая, презирая обращение к Природе или регулирование картины картоном или эскизом, полагалась во всем на практику и случай, с похвалой, воздаваемой композиции Рацци, лицам, которые говорят, грудям, которые вздымаются, торсам, сравниваемым некоторыми с античными, другими — с Микеланджело, но с тем безразличием, которое часто отличает человека гениального от человека талантливого, того, кто обладает даром от Природы, от того, кто приобретает его искусством? Способности и привязанность не всегда соединяются; и для Содомы, тщеславного, причудливого, изменчивого, искусство, по-видимому, было не более чем самым быстрым средством для получения развлечения или удовольствия. «Мое искусство танцует под звуки твоего кошелька», — сказал он аббату Монте-Оливето.

Агостино Киджи, довольный искусством и еще более причудами Содомы, если верить Вазари, привез его в Рим и представил Юлию II для сотрудничества с Пьетро Перуджино и другими в Ватикане; но так как его труды были вытеснены новыми силами Рафаэля, Агостино, чьи привязанности не регулировались причудами понтифика, нанял его для украшения собственного дворца, ныне Фарнезины; где в главной комнате, ведущей в большой зал, отведенный для Рафаэля, он написал «Свадьбу Александра и Роксаны» в стиле, несомненно, уступающем «Любви Амура и Психеи», но не настолько, чтобы объяснить огромную разницу в славе, которая разделяет их обоих.

Доменико Мекерино, [86] сын сиенского крестьянина, более известный под принятым именем Беккафуми, уступая Рацци в элегантности линий и мягкости цвета, превосходил его в энергии замысла и стиле. Вазари, который наделяет Беккафуми всеми достоинствами и добродетелями, отсутствие или противоположный порок которых позорил Рацци, все же признает, что он не достиг той физиономической мягкости, которая отмечает лица Содомы; и после того, как он провел его от скудных элементов Пьетро Перуджино к Риму, Античности, капелле Микеланджело и работам Рафаэля, своего рода антиклимаксом возвращает его в Сиену, чтобы завершить обучение принятием принципов Джаннантонио. Современный писатель, [87] напротив, обнаружил, что таланты Доменико, подавленные гением Микеланджело, свернули с пути и не смогли произвести законных усилий, которых можно было ожидать от твердой приверженности принципам Рафаэля — мнения, основанные менее на характере художника и духе его работ, чем на пристрастности и предвзятости критиков. Беккафуми не был первого класса, скорее создан не вести, а следовать с оттенком оригинальности; амальгамировать принципы, не абсолютно диссонирующие — так, в отдельных фигурах он иногда больше чем подражает, он сравнивается с Микеланджело, как в тех, что отмечены Боттари; — и снова, в более крупных композициях, таких как те, что на полу собора, работах, по которым он главным образом известен, мы видим его по следам Рафаэля и соревнующимся в разнообразии и грации Полидоро: эти грации часто исчезали, и правильность так же часто прекращалась с увеличением размера его фигур: ракурсы, в которых он находил удовольствие, больше отдают «sotto in su», введенным Корреджо в Верхней Италии, чем принципами Микеланджело; они обычно сопровождаются волшебной светотенью, подобной той, что у фигуры Правосудия, о которой пространно рассуждает Вазари, на потолке общественного зала в Сиене, которая, из глубокой тьмы постепенно поднимаясь к свету, кажется, исчезает в небесном сиянии. Вазари говорит, что он предпочитал фреску и темперу масляной живописи как более чистому, простому и, конечно, более долговечному средству; и хотя преобладающий красный цвет его телесных оттенков имеет больше свежести, чем сияния, такова плотность его импасто и чистота его метода, что его панели представляют нам по сей день не столько повреждения, сколько улучшения от времени.

Стиль Мекерино не пережил его: ибо Джорджо да Сиена, его ученик, ограничился гротескной работой в подражание Джованни да Удине; Джаннелла, или Джованни из Сиены, обратился к архитектуре: стиль Марко Пино, обычно называемого Марко да Сиена, его предполагаемого ученика, решительно построенный на принципах Микеланджело, делает всякое представление о том, что он получил больше, чем первые рудименты от Беккафуми или любого другого мастера, ничтожным: но предположение Ланци, что Доменико был учителем Даниэле Риччарелли, который, как известно, начал свое обучение в Сиене, хотя и не подтверждается традицией, приобретает оттенок вероятности меньше из-за предполагаемых взаимных привязанностей к Микеланджело, чем из-за универсальности их талантов и сходства занятий.

Бальдассаре Перуцци, [88] родившийся в епархии Вольтерры, но в Сиенском государстве, и от гражданина Сиены, обладавший значительными талантами к живописи, владел решительным гением в архитектуре. Его стиль рисунка умерен и правилен, но количество является элементом его композиции, если, конечно, совокупность случайных фигур заслуживает этого названия. «Поклонение волхвов», сохранившееся в различных цветных копиях с его оригинальной светотени, охватывает все недостатки орнаментальной живописи без ее единственного очарования: не будет преувеличением сказать, что главные фигуры наименее заметны, что предводители принесены в жертву своей свите, что архитектор везде перечеркивает живописца, и что четвероногие, как бы грубо они ни были расставлены или неуместно введены, по замыслу, светотени, духу и стилю придают работе то достоинство, на которое она может претендовать. Тот же принцип преобладает в его фреске «Введение во храм» в церкви делла Паче, и обе они настолько явно противоположны системе композиции Рафаэля, что нелегко понять, как его можно было считать учеником или подражателем этого мастера в правильности. Если он где-то и напоминает его, то в отдельных выражениях, как в «Суде Париса» в Кастелло-ди-Белькаро, согласно Ланци; и еще больше в пророческом облике знаменитой Сивиллы, предсказывающей рождение Девы Августу, в Фонте-Джуста в Сиене, чей божественный энтузиазм не превзошла ни одна пророчица Рафаэля и к которой не приблизилась ни одна Сивилла Гвидо или Гверчино.

СНОСКИ

[84] Lettere della Beata Vergine, S. Caterina da Siena. Venez. 1562., 4to. p. 286, 242. Последнее было написано в период достоинства Ванни.

[85] 1481-1554.

[86] 1484-1549?

[87] Фиорильо, i. 335.

[88] 1481-1536.

РИМСКАЯ ШКОЛА.

Римская школа включает, помимо уроженцев метрополии, выходцев из всего Церковного государства, за исключением Болоньи, Феррары и некоторой части Романьи.

Происхождение этой школы уходит в ранние периоды современного искусства, если мы рассмотрим Одериджио из Губбио, художника-миниатюриста, современника Чимабуэ, как одного из ее основателей. Его смерть, которая предшествовала смерти флорентийца по крайней мере на один год, отрасль искусства, которой он занимался — книжная миниатюра, и то, что мы знаем о его положении, делают крайне маловероятным, что он был обязан элементами рисунка тому мастеру, с которым, кажется, имел мало общего, кроме чести воспитать ученика, который впоследствии затмил его имя и стал основателем другой школы.

Возможно, он воспитал и несколько учеников у себя дома: в 1321 году мы находим Чекко и Пуччо из Губбио, занятых в качестве художников в соборе Орвието; а около 1324 года Гвидо Пальмеруччи Эугубино, работавшего в ратуше Губбио; несколько полуфигур, еще сохранившихся от этой исчезающей работы, выполнены в стиле, не уступающем стилю Джотто, к периоду которого мы теперь подошли.

Джотто в Риме давал наставления Пьетро Каваллини в живописи и мозаике, и об успехе мы можем составить некоторое представление по чудотворному Христу в Сан-Паоло в Риме, «Приветствию» в Сан-Марко во Флоренции и «Распятию» в Ассизи; многолюдной композиции из солдат, толпы и лошадей, разнообразных по одежде и неплохо различаемых по выражению, с группами ангелов, парящих над ними в темных одеждах. По масштабности замысла и духу она напоминает Мемми, а в одном из распятых людей не без успеха предпринят ракурс; цвета все еще имеют некоторую свежесть, особенно синий, который здесь и в других местах церкви образует, по метафоре Ланци, потолок из восточного сапфира.

После кончины Каваллини, который, несмотря на восьмидесятипятилетнюю жизнь, по-видимому, оставил вкус почти в том же состоянии, в каком нашел его; группа безвестных и незначительных художников вела искусство в стиле, ни джоттовском, ни греческом, к грани XV века — того важного периода, когда Папы, восстановившись в Риме, искали лучшие руки для украшения Ватикана и храмов. Первое имя, которое встречается, — это Оттавиано Мартис, чья Мадонна в Санта-Мария-Нуова в Губбио носит дату 1403 года; ее окружает хор юных ангелов в позах, не лишенных грации, но с лицами, столь похожими друг на друга, как будто они все были отлиты в одной форме.

Имя Джентиле да Фабриано имеет большее значение; это тот, чей стиль Микеланджело сравнил с его именем (Gentile — благородный). Около 1417 года мы находим его в Орвието среди художников собора, зарегистрированного с титулом Magister Magistrorum. При Мартине V он писал вместе с Пизанелло в Латеранском дворце в Риме: то, что он там сделал, погибло, как и его работы в общественном дворце в Венеции, где он жил, получал пенсию и был возведен в ранг патриция. «В этом городе, — говорит Вазари, — он был учителем и как родитель для Якопо Беллини, отца Джованни и Джентиле Беллини, основателей венецианской школы и учителей Джорджоне и Тициана». Из его многочисленных работ остатки находятся в Марке-д'Анкона, государстве Урбино, в Губбио и Перудже: Флоренция до сих пор сохраняет две его картины, одну в Сан-Николо с образом и историями этого епископа, другую в ризнице Тринита, с «Поклонением волхвов» и датой 1423 года. Его стиль напоминает стиль фра Анджелико да Фьезоле, за исключением менее элегантных форм, меньшей женской грации и большего изобилия золотого кружева и парчи. Антонио да Фабриано с датой 1454 года и Bartholomaeus Magistri Gentilis de Urbino, 1497 и 1508 годов — это надписи на картинах в Мателике, Пезаро и Монте-Чикардо, которые не имеют иного права на внимание, кроме связи, которую, по-видимому, указывают их имена с Джентиле.

Пьеро делла Франческа, или Пьеро Боргезе, умбриец из Борго-Сан-Сеполькро, — имя более значительное. Он должен был родиться около 1398 года, так как, согласно Вазари, его работы относятся примерно к 1458 году; он ослеп в шестьдесят лет и умер в возрасте восьмидесяти пяти лет. Он обучался живописи в пятнадцать лет, заложив фундамент в математике, и отличился в обеих областях. Его начинания были мелкими; его учитель ускользнул от поисков. Первой сценой его таланта был двор Гвидобальдо Фельтро Старшего, герцога Урбино, где перспектива вазы, нарисованной им, вызывает изумление его биографа; но помимо перспективы, живопись обязана ему первыми представлениями об эффектах света, мышечной точности и методе подготовки глиняных моделей для изучения драпировки. [89]

Он много писал в Риме, и во Флорерии Ватикана до сих пор существует большая фреска, считающаяся его работой, изображающая Николая V с некоторыми кардиналами и прелатами, чьи лица интересны характером правды. В Ареццо он, кажется, превзошел даже Джотто и его школу новизной своих ракурсов, энергией тона и силами, которые при равной грации поставили бы его на один уровень с Мазаччо.

Николо Алунно из Фолиньо продвинул искусство еще дальше; это очевидно при сравнении его картины, написанной в 1480 году, с другой в Сан-Николо в Фолиньо, датированной 1492 годом. Тон его цвета, даже в темпере, обладает новизной и энергией; его головы обладают живостью, хотя и с тривиальными, а иногда и карикатурными характерами: и в золочении он умерен. Вазари, который помещает его во времена Пинтуриккьо, хвалит прежде всего «Пьету» в капелле собора, в которой, по его словам, «есть два ангела, которые плачут с таким выражением горя, что, по моему мнению, никакой другой художник, каким бы превосходным он ни был, не смог бы сделать гораздо больше».

Не был Урбино и без художников в этот период: Фиорильо называет Лоренцо да Сан-Северино. В Урбино до сих пор остаются некоторые картины Джованни Санцио, отца Рафаэля, которого герцогиня Джованна делла Ровере называет очень искусным художником: фигура святого Себастьяна в ракурсе, написанная им для церкви этого святого, была имитирована Рафаэлем в ранней картине «Обручение Девы Марии» в Читта-ди-Кастелло. Он подписывался Io. Sanctis Urbi.; viz. Urbinas. Такова, по крайней мере, надпись на его «Благовещении» в Сенигаллии, работе с высокой отделкой, но неравномерной в своих частях, и в лучших, хотя и менее гениальных, приближающейся к стилю Пьетро Перуджино, с которым он некоторое время сотрудничал. Но самым выдающимся урбинским художником был Бартоломео Коррадини, доминиканец, обычно называемый фра Карневале: в Оссерванце есть его картина, дефектная в перспективе, с драпировками, измельченными в обычные лохмотья того времени, но с лицами, которые дышат и говорят, и с видом достоинства и легкости: он был одним из первых, кто ввел портрет в историческую композицию, метод, принятый и часто практикуемый Рафаэлем, который в Урбино изучал его работы.

Перуджа рано заявила о своих правах на искусство, по крайней мере как на ремесло. Мариотти рассказывает об одном Туллио, перуджинском художнике около 1219 года, и в длинном ряду кватрочентистов отводит самые заметные места Лоренцо ди Лоренцо, Бартоломео Капорали, чьи работы датированы около 1487 года, но прежде всего Бенедетто Бонфильи. Однако при этом изобилии доморощенных художников Перуджа использовала в своих общественных работах руки чужеземцев, главным образом тосканцев; именно во Флоренции государства и принцы искали тот мастерский стиль, который мог бы придать блеск великому заказу. Когда Сикст IV планировал украшение Сикстинской капеллы, большинство призванных для работы были тосканцами, и Пьетро Перуджино был единственным художником из его подданных среди них.

Пьетро Ваннуччи из Читта-делла-Пьеве, как он подписывал некоторые картины, или из Перуджи, как он делал другие, будучи гражданином этого места, учился, если верить Вазари, у мастера малой известности; но согласно более достоверным исследованиям Мариотти, [90] был учеником и достаточно продвинулся благодаря наставлениям Бонфильи и Пьеро делла Франческа, чтобы завершить свой стиль на работах Джотто и Мазаччо во Флоренции, не входя в школу Верроккьо.

Те, кто созерцал работы Пьетро, без особого труда обнаружат два стиля композиции, формы, цвета и исполнения: первый был результатом наставлений, полученных им в римской школе, второй — результатом впечатления, произведенного на его ум и руку тосканской школой: то, что он писал маслом и небольших размеров, обычно относится к первому; то, что он исполнял фреской, — ко второму периоду. Там мы находим жесткость, изможденные формы, скупую скудость драпировки, готическое сопоставление и тревожную отделку, в которых его обвиняют, смягченные лазурными синими, изумрудно-зелеными, фиолетовыми и малиновыми оттенками, наследием книжной миниатюры, и определенным видом юношеской и женской грации, с мягкостью лица и цвета: красоты, которые не только следовали за ним во втором стиле, но и стали более впечатляющими благодаря рудиментам той широты, которая, кажется, является привилегией фрески, благодаря выдержке, мягкости, тону и подходам к композиции, как в алтарном образе «Родство Спасителя» и фреске в Зале обмена в Перудже.

В то время как физиономическая монотонность, которая до сих пор притупляла человеческие черты, начала уступать место выражению и характеру в работах этого периода, нелегко объяснить, почему ее спутник, та готическая симметрия в расположении целого, должна была быть не только сохранена, но и усугублена в изученный параллелизм; не то патетическое повторение позы и жеста, которое заставляет момент сюжета более неотразимо воздействовать на ум, чем самые разнообразные контрасты, а почти прямолинейное сопоставление, главным законом которого было поместить, посредством центральной фигуры, по обе стороны картины равное число подчиненных; закон, который распространялся на самые мелкие детали и велел зданиям, цветам, облакам и гальке вторить друг другу; и все это перед лицом Джотто, чья «Навичелла», «Смерть Марии» и другие работы свидетельствовали о том, что его композиция столетие назад пренебрегла двигаться в путах, которые теперь сдерживали композицию Пьетро Перуджино, и в течение немалого времени — композицию самого Рафаэля.

Изобретение не было элементом Пьетро. Его распятия, снятия с креста, погребения, вознесения и успения — братья и сестры одной семьи. Его упрекали за это бесплодие даже в его время, и он защищался, говоря, что если он обладал малым, то ничем не обязан, и что то, что понравилось в одном месте, не может не понравиться в другом. Действительно, не оскорбляет видеть декорации его «Святого Петра, получающего ключи» в Сикстинской капелле, повторенные в «Обручении Девы Марии» в Перудже, и встречать красоты, здесь сконцентрированные, которые он по отдельности разбросал по разным местам.

Пьетро обладал силой телосложения и долголетием, и если бы он воспользовался работами Рафаэля, которого пережил, мог бы сделать это и работами Леонардо и Буонарроти. В немногих людях, кажется, соединилось столько противоречивых качеств: высмеиваемый за степень скупости, которая, как говорили, заставляла его удерживать необходимую драпировку от своих фигур, он все же признан Вазари как человек, более жадный к накоплению, чем скупой в использовании богатства, и находивший удовольствие в том, чтобы жениться на «прекрасной девице, которой он так наслаждался, видя ее элегантно одетой как вне дома, так и дома, что его часто подозревали в том, что он одевал ее сам». От нее у него были дети, но никакие записи не позволяют нам судить о нем как о родителе. То, что он был хорошим и добрым учителем, доказывается многочисленными учениками, которых он воспитал, и еще больше гордостью, которую самый выдающийся и лучший из них испытывал, вводя его более одного раза в свои работы, чтобы увековечить своей собственной благодарностью память о своем учителе. С этой добротой к своим ученикам Пьетро соединял нетерпимость к соперникам и язвительность языка, что спровоцировало Микеланджело публично назвать его тупицей (goffo) в искусстве. Его жизнь прошла в получении заказов от духовенства, в размышлениях и сочинении сюжетов преданности; и все же, если верить его биографу, он довел неверие до степени, которая сопротивлялась всем аргументам о бессмертии души, и словами, продиктованными упрямством, достойным его мраморных мозгов, [91] отвергал все приглашения к лучшему просвещению. Из многочисленных учеников, которых он воспитал, большая часть следовала его манере с рабской привязанностью; отсюда многие их работы приписывались ему теми, кто не формировал свое суждение в Перудже или во Флоренции в Санта-Кьяра и Герцогском дворце: так он расплачивается за многие «Святые семейства» Гуэрино да Пистойя, Рокко Дзоппо или кого-то еще из его тосканских учеников. Лучшие и наименее порабощенные из его учеников принадлежат к римской школе: Бернардино Пинтуриккьо, менее хвалимый Вазари, чем он того заслуживает, без правильности своего учителя и с большим готическим изобилием золотого кружева и парчи, обладает великолепием плана, выражением лица и правильностью композиции. Будучи знаком с Рафаэлем, который был его помощником в Сиене, он делал попытки подражать его грации, и иногда не без успеха: в Риме Ватикан и храм Арачели обладают некоторыми его работами; в Сиене он написал в десяти картинах историю Пия II и добавил одну Пия III, своего работодателя, и эти работы, вместе с тем, что он оставил в соборе Спелло, являются лучшими из его трудов.

Более независимым и величественным духом обладал Андреа Луиджи из Ассизи, прозванный L'Ingegno, Гений. Он помогал Пьетро в Зале обмена в Перудже, и там, а также в своих «Пророках и Сивиллах» в Ассизи, укрупнил и смягчил стиль своего учителя до степени, которая привела Зандрарта, вместе с другими, к приписыванию последней работы Рафаэлю; но слепота прервала его карьеру в расцвете жизни и оставила искусство Рафаэлю без соперника.

Доменико ди Париджи Альфани также добавил некоторые улучшения к стилю Пьетро. Его имя почти утонуло в имени его сына или брата Орацио, и только время и даты восстановили его право на некоторые превосходные работы, долгое время приписывавшиеся другому; и которые, если бы не приторная сладость тона, граничащая с тоном Бароччо, казались бы вдохновленными принципами Рафаэля.

Из многих заальпийских учеников Пьетро Джованни Спаньоло, испанец, называемый Lo Spagna, который поселился в Сполето, считается Вазари самым выдающимся. Но все эти имена вместе взятые приносят Пьетро меньше славы, чем счастье воспитать силы Рафаэля Санцио, если не основателя, то великого утвердителя римской школы.

Рафаэль Санцио, родившийся в Урбино в Страстную пятницу, в апреле 1483 года, был сыном Джованни Санцио, упомянутого среди современников и случайных помощников Пьетро, в чью школу, после того как он передал первые рудименты искусства своему сыну, осознавая собственную неполноценность, он имел скромность поместить его. Здесь его прогресс был столь быстрым, что он вскоре сделал себя полностью хозяином стиля Ваннуччи, вскоре стал его любимым учеником, вскоре его соавтором, а через короткий период — более чем его конкурентом: ибо хотя картины, которые он написал в Читта-ди-Кастелло и Перудже, и на которых так любовно останавливается Ланци, все еще выдают в композиции, дизайне и цвете принципы мастера, они демонстрируют симптомы того выражения, той красоты, тех простых граций, той утонченности и точности отделки, которые не только оставались неизвестными Пьетро, но и в своей чистоте никогда не были достигнуты ни одним последующим художником. Некоторые из них заметны уже, хотя и скудно, в «Шествии на Голгофу», предваряемом всадниками и сопровождаемом Мадонной и ее женской свитой; и еще менее заметно в одной из его пределл, которая показывает Спасителя, удерживаемого распростертым своей Матерью, Магдалиной и Иоанном — исполнения его детского возраста, и, скорее всего, до того, как он покинул школу Пьетро.

После перечисления юношеских работ Рафаэля в Читта-ди-Кастелло и Перудже нам говорят, что тот, кто приписывал искусство Санцио длительности обучения, а не природе, не был знаком с силами его ума. [92]

Что таков был вердикт Микеланджело, записано Кондиви; и из всего, что представляется, он не кажется ни завистливым, ни некомпетентным. Если искусство — это полная система неизменных правил, то мастер искусства лишь тот, кто обосновывает его предписания равной равномерностью исполнения и вкуса; и пока он не доходит до этой точки, можно сказать лишь, что он ухватил больше или меньше его частей, делая подходы к целому, и обязан «обучению», а не «природе», если он в конце концов овладел им.

Таков был прогресс Рафаэля; он приходил постепенно к стилю в дизайне, постепенно к стилю в композиции, постепенно к изобретению, выражению и к тому, что казалось ему цветом. Его гений освободил его от оков предписаний и моды, быстро, если мы сравним его прогресс с краткостью его жизни или прогрессом остальных его современников, но медленно, если мы сравним его с Микеланджело, чья система искусства, кажется, родилась вместе с ним, чье младенчество, мужественность, старость демонстрируют один единый принцип. Каждый элемент системы, отображенной в Сикстинской капелле и на гробницах в Сан-Лоренцо, может быть прослежен в его эссе в саду Медичи и в «Святом семействе», написанном для Анджело Дони: но какой глаз обнаружит будущего живописца «Гелиодора» или композитора картонов в свадебных приготовлениях «Обручения Девы Марии» в Читта-ди-Кастелло, или даже в картонах для ризницы собора в Сиене?

Хотя заказ на написание там серии самых памятных событий из жизни Папы Пия II (сиенца, прославленного именем Энеа Сильвио) был дан Пинтуриккьо, который имел достаточно скромности и вкуса, чтобы воспользоваться превосходящими и растущими силами своего друга, — спрашивалось, какое предприятие равной величины в том младенческом состоянии искусства когда-либо было поручено одной руке, не учитывая, что сотрудничество Рафаэля было случайным и в меньшей степени обязано мнению, которое он установил о себе в общественном сознании, чем скромности Пинтуриккьо. И разве Лука Синьорелли не был единственным, кому доверили работу в Орвието, чьи потрясающие и повсеместно интересные сюжеты несравненно превосходили все, что посольства, поэтические и папские почести, канонизация монахини, церемонии собора, смерть самого героя и перевозка его трупа из Анконы в Рим, как бы ни были они разнообразны по характеру, впечатлены чувствительностью художника или подняты над геральдикой времен, могли претендовать на достижение за пределами Сиены?

Предоставил ли Рафаэль все картоны для этой работы или только часть, нельзя установить из противоречивого рассказа Вазари, [93] который в жизни Пинтуриккьо утверждает первое, а в жизни Рафаэля — второе. Поскольку он, однако, не покинул Сиену ради Флоренции до 1504 года, вероятно, что он продолжал помогать своему другу в завершении всей исторической серии: сама работа находится в идеальной сохранности, и хотя более информированные глаза, чем глаза Боттари, [94] могли быть некомпетентны различить части, которые исключительно принадлежат Рафаэлю, несомненно, что в прогрессе картин есть очевидный прогресс к стилю.

Укрупнение стиля можно было бы разумно предположить мотивом, который привлек Рафаэля во Флоренцию. «Давид» Микеланджело был установлен; он начал свой картон, который из-за своей недоступности и высокого характера художника, которому он противостоял, должен был быть объектом жадного любопытства для публики и трепетного ожидания для студента. Флоренция была, несомненно, в тот период разделена на две технические фракции, винчистов и бонароттистов; однако не похоже, чтобы Рафаэль примкнул к кому-либо из двух лидеров; ни ученость и энергия Бонаротти, ни волшебная светотень Леонардо не могли отвлечь будущего живописца страстей от его курса; поэтому он привязал себя к изучению Мазаччо как более прямого проводника к драме. Имплицитное применение концепций этого мастера в тех же или подобных сюжетах, когда он был в расцвете своих сил, если это самое знаменитое доказательство этого, является менее убедительным, чем сходство вкуса и жилка мысли, которая пронизывает их работы, и могла бы, для людей более смелых предположений, чем я претендую, доказать, что Мазаччо мог бы быть тем, чем был Рафаэль, если бы время и средства сговорились.

Согласно рассказу Вазари, [95] Рафаэль трижды ездил во Флоренцию: первый раз, когда, согласно биографу, подстегнутый славой Леонардо и Микеланджело, он оставил партнерство с Пинтуриккьо, 1504 — дата рекомендательного письма с приложенным именем Джованны Фельтрии, герцогини Урбино, адресованного гонфалоньеру Пьетро Содерини и, как говорят, до сих пор хранящегося во Флоренции среди бумаг семьи Гадди. Предполагая, что дата письма (1 октября 1504 года) верна, а автор его была знакома с лицом, которое она рекомендует, его подлинность, как отмечает Фиорильо, подвержена сильному подозрению. Его выражения могли подойти мальчику десяти или двенадцати лет, но, конечно, не молодому человеку двадцати одного года, возраста Рафаэля, который написал много картин, был в то самое время занят большой общественной работой и всего три года спустя был вызван в Рим Юлием II.

Хотя таланты Рафаэля распространили его имя и привлекли внимание и желания Юлия II нанять его для украшения Ватикана, можно предположить, что убедительное влияние его родственника Браманте Лаццари решило понтифика выделить его тем немедленным и исключительным вызовом в Рим, который возвысил его над всякой конкуренцией соперников и открыл самый блестящий период его жизни, скорее всего, 1507 год. Какая картина была первой, не оспаривалось бы его биографами, панегиристами и критиками, от Вазари до Менгса, если бы они уделяли меньше внимания слухам, ибо традицией это назвать нельзя, чем свидетельству самих работ. Датировать спор о «Таинстве» после «Афинской школы» в равной степени инвертирует прогрессивные силы художника в замысле, вкусе, стиле и исполнении. Везде эта композиция выдает молодого исполнителя, завидного успешного в каждой отдельной части, но которому опыт еще не позволил распространить гармоничное целое. Связь ее верхней сцены с нижней, менее разделенной, чем разорванной, зависит полностью от умственного усилия зрителя. Параллелизм небесного синода впечатляет больше формальной монотонностью, чем внушающей трепет энергией, а показное злоупотребление золотом умаляет его достоинство. В нижней части картины, менее возвышенной, чем драматической, художник движется в своей собственной стихии; ее параллелизм и ее контрасты, уже не результат церемонной симметрии, а вдохновляющего принципа, согревают созерцание до симпатии, и ее характерная правильность демонстрирует в собственной несамостоятельной, или, скорее, неразбавленной руке Рафаэля стиль «Афинской школы», «Мессы в Больсене», женской части «Гелиодора» и с удачей, не достигнутой в «Парнасе» и «Аттиле», — более широкие контуры и увеличенный объем форм в ангелах, и Гелиодоре и его сообщниках на переднем плане.

Описание двух рисунков Рафаэля из отчета о коллекции рисунков и гравюр в галерее герцога Альбрехта Саксен-Тешенского в Вене. [96]

I.

Две обнаженные мужские фигуры, по-видимому, этюды с натуры, на одном листе, выполненные красным мелом: одна, почти полностью повернутая спиной к зрителю, опирается левой рукой на бедро, а правой указывает на что-то перед собой. Немного позади видна другая, в профиль, в полном покое, опирающаяся обеими руками на длинный, похожий на копье посох; на фоне видны зачатки наброска головы. Справа от зрителя, сбоку от первой фигуры, можно прочесть: «1515, Raffahell di Urbin der so hoch vom Pobst geacht ist gwest, hat diese nakte Bild gemacht, und hat sy dem Albrecht Dürer gen Nornberg geschikt, in seini hand zu weissen».

То, что Рафаэль в свои последние годы, будучи на вершине славы, обменивался рисунками с Альбрехтом Дюрером, подтверждают биографы обоих; а то, что описанный здесь рисунок является одним из них, неоспоримо доказывается не только своеобразием стиля, элегантностью и легкостью контура, характерным контрастом твердых и мускулистых частей, но и идентичностью почерка с рукописями Альбрехта, до сих пор хранящимися в Нюрнберге, его родном городе.

Поэтому я считаю вполне вероятным предположение, что Рафаэль, передавая этот образец своей руки Альбрехту, стремился дать ему почувствовать разницу между подражанием натуре и сухим копированием модели, и тем самым внушить ему необходимость контрастировать контур в соответствии с различной фактурой частей тел, представленных перед ним.

Этот интересный лист имеет один фут три дюйма три линии в высоту и десять дюймов восемь линий в ширину по венской мере и находится в идеальной сохранности.

II.

Этот эскиз ничем не отличается от известной картины «Преображение», кроме абсолютной наготы всех фигур.

То, что Рафаэль привык делать наброски в обнаженных контурах, можно узнать из большинства коллекций, обладающих чем-либо из его работ; но, возможно, ни одна из них, кроме этой, не способна представить эскиз многочисленной и завершенной композиции, в которой каждая фигура передана с анатомической точностью и законченной светотенью.

Еще одна особенность этого важного листа — характерное различие в исполнении фигур; ибо, хотя все они нарисованы пером и на первый взгляд кажутся заштрихованными в одной манере, при ближайшем рассмотрении вскоре становится ясно, что они не могли быть выполнены одной рукой.

Фигуры трех учеников на горе, особенно та, что в ракурсе, трактованы с той одухотворенной легкостью и уверенной решительностью, которые всегда отличают перо Рафаэля. Фигуры Спасителя и сопутствующих пророков, хотя и нарисованы с меньшей точностью, а контуры местами исправлены повторными штрихами, все же в целом демонстрируют тот же дух, легкость и уверенность руки. Среди действующих лиц внизу фигура Иоанна со скрещенными на груди руками и трое рядом с ним имеют те же рафаэлевские характеристики, как и все коленопреклоненные женщины на переднем плане; но у соседнего апостола с книгой в руке выступающая нога и ступня абсолютно неверны в рисунке; в то время как бесноватый и его отец, вместе со всеми остальными фигурами, нарисованными по чистому навыку, без признака мастерского духа, дают явные доказательства другой руки.

Представляется вполне вероятным предположение, что Рафаэль, определив план и полностью расположив фигуры своей картины, нарисовал обнаженные тела этого эскиза как основу для своих драпировок: только по этой причине основные части форм и те мышцы, которые наиболее заметно воздействовали бы на драпировки, спроектированы правильно и завершены с решительностью; в то время как головы и то, что должно было остаться обнаженным на картине или не воздействовало непосредственно на драпировку, остались в небрежных и поверхностных линиях.

То, что Рафаэль позволил частям своего «Преображения», и, на мой взгляд, некоторым из наиболее важных частей, получить почти полную отделку от ученика, если бы нам не поведало предание, есть наглядная демонстрация в самой картине. Пропорции отца бесноватого в целом нарушены в соотношении конечностей, и фигура принесена в жертву месту. Лицо самого Христа, каким оно виделось в Лувре, недостойно руки и замысла Рафаэля.

Причина, по которой некоторые фигуры нарисованы в истинном духе художника, а другие — в вялой и незначительной манере, может заключаться в том, что, слегка набросав все целиком, он придал свою собственную отделку в эскизе только тем частям, которые намеревался выполнить собственной рукой на картине; а будучи менее заботливым об остальном, оставил их руке какого-нибудь второстепенного ученика.

Высота этого необычайного эскиза — один фут восемь дюймов четыре линии; ширина — один фут два дюйма пять линий; он не поврежден.

Таддео и Федериго Цуккари, первые признанные маньеристы этой школы, сыновья Оттавиано Цуккари, посредственного живописца из Сант-Анджело-ин-Вадо, последовательно прибывали в Рим, основали школу и наполнили города и государства огромной мешаниной хороших, сносных и плохих картин. Благодаря наставлениям Помпео да Фано и Джакомоне да Фаэнца, но главным образом благодаря упорному изучению работ Рафаэля, Таддео за недолгий период собрал достаточно, чтобы придать своим собственным работам вид, хотя и не реальность, стиля, и предвосхитить хитростью и легкостью награды, которые время должно воздать изобретательности и гению. Угождая чувствам толпы, он стал героем дня; они видели свои портреты в его лицах, свои конечности в его формах, свои действия в его позах; его драпировки, волосы, бороды имели модный покрой. Простота его расположения часто контрастирует с полуфигурами, появляющимися из его передних планов; возможно, меньше из принципа подражания своим более отдаленным предшественникам, чем для усиления эффекта своей светотени, метод, не чуждый Пармиджанино.

Рим обладает обширными работами Таддео во фреске; среди лучших из них — некоторые евангельские сюжеты в церкви делла Консолационе. Он редко писал маслом, и менее похвально в большом формате, чем в малом: некоторые из них — кабинетные картины изысканной отделки, — такова (ранее в коллекции герцога Урбинского, но в последнее время в Озимо во дворце Леопарди) «Рождество Спасителя», выполненная в самом лучшем стиле Таддео. Но работы, на которых главным образом зиждется его слава, — это росписи Палаццо Фарнезе в Капрароле (гравированные в умеренном томе Преннером, 1748). Они представляют подвиги семьи Фарнезе в мирное и военное время; к которым присоединены другие сюжеты, как священные, так и светские; но что привлекает наибольшее внимание, так это знаменитая «Stanza del Sonno», комната, посвященная Сну, наполненная большим разнообразием аллегорических образов, предложенных ему Аннибале Каро в длинном, причудливом письме, напечатанном среди его личных писем и воспроизведенном среди «Lettere Pittoriche», т. III.

Непохожие в жизненных стремлениях, Таддео уподобился Рафаэлю в смерти; он прожил тридцать семь лет и получил памятник рядом с Санцио в «Ротонде».

Его брат и ученик Федериго, уступающий в рисунке, напоминает его по вкусу, хотя более манерен, более капризен в замыслах, более перегружен в композиции. Он завершил то, что смерть помешала закончить Таддео в Зале Реджа, в Фарнезе, в Тринита-деи-Монти и в других местах, с видом законного наследника талантов своего брата. Таким образом, он создал мнение о способности к более великим предприятиям и был приглашен Франциском I расписать большой купол столичной церкви во Флоренции, который только смерть спасла от рук Вазари. Там Федериго написал более трехсот фигур по пятьдесят футов высотой каждая, не считая Люцифера, «столь огромного», по его собственному выражению, «что он заставляет другие фигуры казаться младенцами; — фигуры», добавляет он, «большие, чем мир когда-либо видел прежде в искусстве». Однако, если не считать огромности, в этой работе так мало достойного восхищения, что во времена Пьетро да Кортона картина этого мастера была бы заменена на нее, если бы не опасались, что он не проживет достаточно долго, чтобы закончить все. После купола каждая значительная работа в Риме казалась причитающейся ему, и он был отозван Григорием, чтобы расписать потолок Паолины и дать преемника Микеланджело. Именно в тот период, по обвинению, выдвинутому против него некоторыми придворными или слугами Григория, он написал и выставил картину «Клевета», а своих обвинителей изобразил с ослиными ушами, что вызвало шум, вынудивший его бежать из Рима. Во время своего изгнания, которое длилось несколько лет, он посетил Фландрию, Голландию, Англию; получил приглашение даже из Венеции написать сюжет во Дворце дожей, был везде обласкан и вознагражден, и, когда Папа смягчился, вернулся, чтобы возобновить свои прерванные труды в капелле; это, пожалуй, лучшая работа, которую он создал в Риме без помощи брата, хотя более крупный алтарный образ в Сан-Лоренцо-ин-Дамазо и образ Анжели в Джезу, наряду с некоторыми другими, разбросанными по другим церквям, могут претендовать на свою долю заслуг. Он построил дом на Монте-Пинчо, быстро и с помощью своих учеников обставил его семейными портретами, беседами и другими причудами во фреске, и оставил его как доказательство того, что он был пустомелей в искусстве и лидером упадка.