«Жизнь разума: Фазы человеческого прогресса»

It is vital and transient.

Мы дышим, и по этой причине заинтересованы в дыхании; и нет большего чуда в том, что, будучи подвержены сложным музыкальным ощущениям, мы должны быть серьезны и в отношении них. Человеческое ухо легко различает звуки; то, что оно слышит, настолько разнообразно, что его элементы могут быть сгруппированы, не смешиваясь, или могут образовывать последовательность, имеющую свой собственный характер, которую можно оценить и запомнить. Глаз также имеет поле, в котором появляются четкие различия и отношения, и по этой причине является органом, благоприятным для интеллекта; но что придает музыке ее превосходную эмоциональную силу, так это ее ритмическое продвижение. Время — это среда, которая больше обращается к эмоциям, чем пространство. Поскольку жизнь сама по себе является потоком, а мышление — операцией, в том, что течет и расширяется, естественно есть нечто непосредственное и захватывающее дух. Видимый мир предлагает себя нашему вниманию с определенным ленивым безразличием. «Изучай меня», — как бы говорит он, — «если хочешь. Я здесь; и даже если ты пройдешь мимо меня сейчас, а позже сочтешь выгодным осмотреть меня снова, я все еще могу быть здесь». Мир звука говорит на более настойчивом языке. Он проникает в саму нашу субстанцию, и не столько музыка движет нами, сколько мы движемся вместе с ней. Ее ритмы овладевают нашей телесной жизнью, чтобы ускорить или углубить ее; и мы должны либо стать совершенно невнимательными, либо оставаться порабощенными.

Its physical affinities.

Эта властная функция в музыке придала ей функции, которые далеки от эстетических. Пение может использоваться для поддержания унисона усилий многих людей, как когда моряки поют, поднимая тяжести; оно может сделать убедительными и очевидными чувства, которые, если бы они не были положены на музыку, могли бы показаться абсурдными, как часто бывает в песнях о любви и в псалмопении. Оно действительно может служить для подготовки ума к любому впечатлению вообще и сделать его более интенсивным, когда оно приходит. Музыка долго использовалась, прежде чем ее полюбили или люди стали утруждать себя ее совершенствованием. В первобытные времена казалось бы столь же странным превращать высказывание в изящное искусство, как сейчас — делать эстетические шаги из траура или деторождения. Первобытная музыка — это действительно вопль и деторождение; какой бы магической и внушительной она ни была, на протяжении долгих веков она никогда не задумывается о том, чтобы быть красивой. Она довольствуется тем, что доставляет заразительное меланхолическое занятие душам без языка и с малым интересом к реальному миру. Варварские музыканты, поющие и играющие вместе более или менее наугад, слишком увлечены своим исполнением, чтобы осознать его эффект; они кричат слишком громко и слишком непрерывно, чтобы слушать. Заразительная традиция увлекает их и контролирует их, в некотором роде, когда они импровизируют; собрание едва ли является аудиторией; все — исполнители, и толпа — лишь стимул, который заставляет каждого танцевать и выть в соревновании. Этот необдуманный поток раннего искусства остается присутствующим, более или менее, до самого конца. Вместо смутного обычая у нас есть школы, а вместо раскачивающихся толп — академический пример; но многие диссонансы и манерности выживают просто потому, что музыкант настолько внушаем или настолько потерян в шуме производства, что никогда не переосмысливает то, что делает, или не осознает его расточительности.

Тем не менее, присущая ценность существует во всех изданных звуках, хотя варварская практика и теория медленно признают это. Каждый тон имеет свое качество, как драгоценные камни разной воды; каждая каденция имеет свое жизненное выражение, не менее присущее ей, чем то, что приходит в позе или в мысли. Все слышимое трепещет просто от звучания, и хотя этот перцептивный трепет поначалу подавляется усилием и возбуждением действия, он в конечном итоге пробивается наверх. Участие в музыке может стать формальным или скучным для подавляющего большинства, как когда гимны поются в церкви; простое внушение действия, несомненно, будет продолжать окрашивать полученное впечатление, поскольку склонность к действию вовлечена в восприятие; но это внушение будет лишь обертоном или эхом за слуховым чувством. Некоторые исполнители будут выделены из толпы; тех, кого публика любит слушать, попросят продолжить в одиночку; и вскоре определенное убеждение будет оказано на них одобрением или осуждением других, так что сознательно или бессознательно они будут тренировать себя, чтобы нравиться.

Physiology of music.

Музыкальное качество звуков имеет простую физическую меру в своей основе; и скорость вибрации усложняется ее размахом или громкостью, а также сопутствующими звуками. Чем является богатая нота для чистой и тонкой, тем является аккорд для ноты; и мелодия не совсем отличается в принципе, ибо это аккорд, представленный по частям. Время вмешивается, и гармония развертывается; так что в мелодии ритм добавляется, с его огромным призывом, к кумулятивному эффекту, уже обеспеченному исполнением многих нот вместе. Усиленный эффект, который нота получает от фигурирования во фразе, или фраза в более длинном пассаже, исходит, конечно, из напряжений, установленных и сохранившихся в сенсориуме — случай, иначе оттененный, аккордов и обертонов. Разница лишь в том, что более эмфатические части мелодии ясно сохраняются до конца, в то время как детали, которые, если бы их восприняли, могли бы сейчас диссонировать, в значительной степени теряются, и из предыдущих частей, возможно, ничего, кроме определенного размаха и потенции, не присутствует в конце. Ум был взрыхлен и приведен в вибрацию необычным образом, так что финал приходит как исполнение после многих предчувствий и желаний, тогда как то же самое событие, не подготовленное, едва ли было бы замечено. Вся техника музыки — это лишь огромное развитие этого принципа. Она развертывает чувственную гармонию своего рода диалектикой, приостанавливая и разрешая ее, так что части становятся отчетливыми, а их отношение — жизненным.

Limits of musical sensibility.

Такая разработка часто превышает синтетическую силу всех, кроме самых обученных умов. Как по объему, так и по артикуляции музыкальная способность варьируется поразительно. Нет фиксированного предела силе поддержания данного сознательного процесса, пока в том же поле появляются новые черты; нет также фиксированного предела силе восстановления, при изменившихся обстоятельствах, процесса, который был ранее приостановлен. Целая симфония могла бы быть прочувствована сразу, если бы сила устойчивого или кумулятивного слушания музыканта могла растянуться так далеко. Как мы все обозреваем две ноты и их интервал в одном ощущении (актуальный опыт всегда транзитивен и беременен, а его термины идеальны), так и обученный ум мог бы обозреть всю композицию. Это не значит, что время было бы превзойдено в таком опыте; апперцепция все равно имела бы длительность, а объект все равно имел бы последовательные черты, ибо очевидно, что музыка, не организованная во времени, не была бы музыкой, в то время как все ощущения с узнаваемым характером занимают более чем мгновение при прохождении. Но проходящее ощущение, на всем протяжении своего течения, представляет некоторый опыт; и этот опыт, взятый в любой точке, может представлять временную последовательность с любым количеством членов, в зависимости от синтетической и аналитической силы, проявляемой данным умом. То, что утомительно и бесформенно для невнимательного, может показаться совершенным целым для того, кто, как говорят, воспринимает все это; и точно так же то, что является ужасным оглушительным диссонансом для чувства, неспособного к различению, для того, кто может слышать части, может превратиться в небесный хор. Музыкальное образование необходимо для музыкального суждения. То, чем наслаждается большинство людей, едва ли является музыкой; это скорее дремотная греза, облегченная нервными трепетами.

The value of music is relative to them.

Степень, до которой музыка должна быть разработана, зависит от способности, которой обладают те, к кому она обращена. Существуют пределы синтетических сил каждого человека, и растягивание этих сил до их предела изнурительно. Возбуждение тогда становится разгулом; оно оставляет душу менее способной к привычной гармонии. Особенно такое экстремальное напряжение катастрофично, когда, как в музыке, ничего не остается в качестве плода этой могучей победы; самое беременное откровение опускается до иллюзии и дискредитируется, когда оно не может поддерживать свое вдохновение в присутствии мира. У всего есть своя ценность и устанавливается своя цена; но другие должны судить, справедлива ли эта цена, и общительность — это условие всякого рационального совершенства. Поэтому существует предел правильной сложности в музыке, предел, установленный не природой самой музыки, а ее местом в человеческой экономике. Этот предел, хотя и ясен в принципе, совершенно изменчив на практике; должным образом культурные люди, естественно, поставят его выше, чем немузыкальные. Другими словами, популярная музыка должна быть простой, хотя сложная музыка может быть красивой для немногих. Когда сложная музыка в моде среди людей, для которых вся музыка — это сладострастная тайна, мы можем быть уверены, что то, что они любят, — это сладострастие или мода, а не сама музыка.

Wonders of musical structure.

Под своей гипнотической силой музыка для музыканта имеет интеллектуальную сущность. Из простых аккордов и мелодий, которые поначалу улавливают только слух, он ткет сложные композиции, которые своей формой обращаются также и к уму. Эта сторона музыки напоминает более богатое стихосложение; ее можно сравнить также с математикой или арабесками. Движущийся арабеск, имеющий жизненное измерение, слышимая математика, добавляющая смысл к форме, и стихосложение, которое, поскольку не имеет предметного содержания, не может совершить над ним насилие своими сложными ухищрениями — это типы чистой жизни, совершенно радостные и восхитительные вещи. Они сочетают жизнь с порядком, точность со спонтанностью; поток в них стал ритмичным, и его свобода перешла в рациональный выбор, поскольку он увидел вечную форму, которую хотел бы воплотить. Музыкант, подобно архитектору или ювелиру, работающему со звуком, но более свободный, чем они, от материальных оков, может расширять вечно свой податливый лабиринт; каждый шаг открывает новые перспективы, каждое решение — как не похоже на те, что принимаются в реальной жизни! — умножает возможности и расширяет горизонт перед ним, не мешая ему возвращаться по желанию, чтобы начать заново в любой точке, чтобы проследить другие возможные пути, ведущие оттуда через различные волшебные ландшафты. Чистая музыка — это чистое искусство. Ее крайняя абстракция уравновешивается ее полной спонтанностью, и, хотя она не имеет внешнего значения, она не несет внутреннего проклятия. Это то, чему немногие духи могут вполне предаться, уверенные, что в либеральном содружестве их поблагодарят за их идеальный труд, плодами которого многие могут наслаждаться. Такие экскурсии в ультра-мирские регионы, где порядок свободен, облагораживают ум и делают его знакомым с совершенством. По аналогии идеальная форма начинает задумываться и желаться в других регионах, где она не производится так легко, и услышанная музыка, как надеялись пифагорейцы, делает душу также музыкальной.

Its inherent emotions.

Следует признать, однако, что мир звуков и ритмов, все ни о чем, — это побочный мир и простое отвлечение для политического животного. Его субстанция — воздух, хотя его заклинание может иметь моральные сродства. Тем не менее, это эфирное искусство может быть завлечено на землю и соединено с тем, что смертно. Музыка больше всего интересует человечество, когда она соединена с человеческими событиями. Альянс происходит через эмоции, которые музыка и жизнь вызывают сообща. Ибо звук, проносясь через тело и заставляя чувствовать там свое кинетическое и потенциальное напряжение, вызывает не меньший интерес, чем любое другое физическое событие или предчувствие. Музыка может вызывать эмоции так же непосредственно, как борьба или любовь. Если в последних случаях вся жизнь тела может быть под угрозой, этот факт не является объяснением нашей озабоченности; ибо многие опасности не ощущаются, и нет магии в будущем состоянии тела, чтобы оно теперь влияло на душу. Что касается души, так это состояние тела в данный момент; и оно изменяется не менее верно музыкальным впечатлением, чем каким-либо защитным или репродуктивным актом. Если эмоции сопровождают последнее, они могли бы так же сопровождать и первое; и на самом деле они это делают. И музыка — не единственное праздное церебральное волнение, которое привлекает внимание и представляет проблемы, не менее важные от того, что они совершенно воображаемы; сны делают то же самое, и редко реальные кризисы жизни могут так поглотить душу или побудить ее к таким крайним усилиям, как бред при болезни или заблуждение в том, что сходит за здоровье.

In growing specific they remain unearthly.

Пожалуй, нет такой эмоции, присущей человеческой жизни, которую музыка не могла бы передать в своей абстрактной среде, внушая ее муку; хотя, конечно, музыка не может описать сложную ситуацию, которая придает земным страстям их специфический цвет. Именно через слияние со многими внушенными эмоциями чувство становится определенным; это слияние вряд ли может произойти без вмешательства идей, и, конечно, оно никогда не могло бы быть поддержано или выражено без них. Поводы определяют чувства; мы можем передать тонкую эмоцию, только деликатно описывая ситуацию, которая ее вызывает. Музыка, с ее нерелевантной средой, никогда не может сделать этого для обычной жизни, и страсти, как их передает музыка, всегда общи. Но у музыки есть свой заменитель концептуальной отчетливости. Она делает чувство специфическим, нет, более тонким и точным, чем ассоциация с вещами могла бы сделать его, объединяя его с музыкальной формой. Мы можем сказать, что помимо абстрактного внушения всех обычных страстей, музыка создает новую сферу формы, гораздо более тонко страстную, чем вульгарный опыт. Человеческая жизнь ограничена драматическим репертуаром, который уже стал несколько классическим и изношенным, но у музыки нет конца новым ситуациям, оттененным бесконечными способами; она движется во всех видах тел ко всем видам приключений. В жизни обычная рутина судьбы отбивает такой эмфатический такт, что не дает свободной игры чувству; мы не можем задерживаться ни на чем достаточно долго, чтобы исчерпать его смысл, и не можем уйти далеко от проторенной дороги, чтобы поймать новые впечатления. Но в музыке нет смертных обязательств, нет властных потребностей, призывающих нас обратно к реальности. Здесь ничто прекрасное не является экстравагантным, ничто восхитительное — недостойным. Музыкальное совершенствование не находит предела, кроме своего собственного инстинкта, так что тысячи оттенков того, что, нашими неуклюжими словами, мы должны назвать печалью или весельем, находят в музыке свое отчетливое выражение. Каждая фраза, каждая композиция артикулирует идеально то, что никакая человеческая ситуация не могла бы воплотить. Эти тонкие эмоции действительно новы; они совершенно музыкальны и беспрецедентны в практической жизни; они свойственны проходящей каденции, абсолютным позам, в которые она бросает душу.

They merge with common emotions, and express such as find no object in nature.

Существует достаточно сходства, однако, между музыкальным и мирским чувством, чтобы первое использовалось для развлечения второго. Отсюда исключительная привилегия этого искусства: придавать форму тому, что естественно нечленораздельно, и выражать те глубины человеческой природы, которые не могут говорить ни на одном языке, принятом в мире. Эмоция в первую очередь ни о чем, и большая ее часть остается ни о чем до самого конца. Что спасает часть наших страстей от этого патологического бедственного положения и дает им какую-то иную функцию, чем просто быть, — это идеальная релевантность, практический и взаимно репрезентативный характер, который они иногда приобретают. Весь опыт патологичен, если мы рассматриваем его основание; но часть его также рациональна, если мы рассматриваем его импорт. Слова, которые я сейчас пишу, имеют смысл не потому, что в этот момент они слиты вместе в моей животной душе, как сон мог бы слить их, какой бы несообразной ни была ситуация, которую они изображают в бодрствующей жизни; они значимы только если продукт этого момента может встретиться и вступить в сговор с какой-то другой мыслью, говорящей о том, что существует в другом месте, и высказывающей интуицию, которая время от времени может быть актуально восстановлена. Искусство распределения интереса между поводами и перспективами жизни так, чтобы придать им постоянную ценность, и в то же время дать чувству идеальный объект, в основе своей является единственным делом образования; но предприятие долгое, и много чувства остается неиспользованным и необъясненным. Эта беспредметная эмоция душит сердце своей тупой назойливостью; сейчас она препятствует правильному действию, сейчас она питает и откармливает иллюзию. Большая ее часть излучается из первичных функций, которые, хотя их работа наполовину известна, имеют только низкие или жалкие ассоциации в человеческой жизни; так что они беспокоят нас глубокими и тонкими влечениями, невостребованным Hinterland жизни. Когда музыка, либо вербальными указаниями, либо чувственными сродствами, либо и тем и другим сразу, преуспевает в том, чтобы затронуть этот фонд подавленного чувства, она соответственно удовлетворяет великую потребность. Она заставляет немых говорить и вырывает из животного сердца потенциалы выражения, которые могли бы сделать его, возможно, даже более чем человеческим.

Music lends elementary feelings an intellectual communicable form.

По своему эмоциональному диапазону музыка подходит для всех интенсивных случаев: мы танцуем, молимся и скорбим под музыку, и чем более неадекватны слова или внешние действия ситуации, тем более благодарна музыка. Поскольку единственная связь между музыкой и жизнью — это эмоция, музыка неуместна только там, где сама эмоция отсутствует. Если она врывается к нам посреди учебы или бизнеса, она становится прерыванием или альтернативой нашей деятельности, а не выражением ее; мы должны либо оставаться невнимательными, либо полностью перейти в сферу звука (которая может быть достаточно неэмоциональной) и стать музыкантами на время. Музыка приносит свое сочувственное служение только эмоциональным моментам; там она сливается с обычным существованием и является желанным заменителем описательных идей, поскольку она сотрудничает с нами и помогает избавить нас от немого подчинения влияниям, которые мы иначе не знали бы как встретить. Часто в том, что движет нами, есть определенная безжалостная настойчивость, вместе с определенной бедностью формы; ощущаемая сила несоразмерна пробужденному интересу, и внимание удерживается, как при боли, одновременно напряженным и праздным. В такой момент музыка — благословенный ресурс. Не пытаясь удалить настроение, которое, возможно, неизбежно, она дает ему конгруэнтное наполнение. Таким образом, настроение оправдывается иллюстрацией или выражением, которое, кажется, предлагает некоторое объективное и идеальное основание для своего существования; и настроение в то же время облегчается поглощением в этом безличном объекте. Так развлеченное, чувство успокаивается. Страсть, которой мы поначалу поддались, теперь укрощена и присвоена. Мы переварили чужеродную субстанцию, придав ей рациональную форму: ее энергии слиты в той силе, с помощью которой мы свободно действуем.

Таким образом, самое абстрактное из искусств служит самым немым эмоциям. Материя, которая не может войти в формы обычного восприятия, способности, которые правящий инстинкт обычно держит под контролем, внезапно вливаются в этот новый канал. Музыка подобна тем ветвям, которые некоторые деревья выпускают близко к земле, далеко ниже точки, где разделяются другие сучья; почти дерево само по себе, оно не имеет ничего, кроме корня, общего со своим родителем. Несколько в этой манере музыка отвлекает в абстрактную сферу часть тех сил, которые изобилуют ниже точки, в которой человеческое понимание становится членораздельным. Она питается соками, которые другие ветви идеации слишком узки или жестки, чтобы впитать. Те элементарные субстанции музыкант может спиритуализировать своими специальными методами, снимая с них упрек и искупая их от слепой интенсивности.

All essences are in themselves good, even the passions.

Следовательно, в музыке есть своего рода христианское благочестие, в том, что она приходит не призвать праведников, а грешников к покаянию, и понимает духовные возможности в изгоях из респектабельного мира. Если мы смотрим на вещи достаточно абсолютно и с их собственной точки зрения, не может быть сомнений, что каждая имеет свой идеал и не ставит под сомнение свое собственное оправдание. Похоть и безумие, грезы или отчаяние, какими бы фатальными они ни были для существа, имеющего общие дальнейшие интересы, не являются извращенными сами по себе: каждая ищет свои сродства и имеет своего рода инерцию, которая стремится поддерживать ее в бытии и прикреплять или втягивать все, что благоприятно для нее. Чувства так же безупречны, как и формы растительности; они могут быть ядовитыми только для другой жизни. Они все — первобытные движения, водовороты, которые универсальный поток делает без причины, поскольку его привычка впадать в такие отношения является основой и примером для природы и логики одинаково. Что такие напряжения должны существовать — это конечный факт; оправдание не может требоваться от них, но должно быть предложено каждому из них по очереди всем, что входит в его конкретную орбиту. Нет такой воли, которая не могла бы найти мир, чтобы порезвиться в нем и назвать его хорошим, и thereupon хвастаться, что создала то, в чем нашла себя выраженной. Но такое удовлетворение было отказано большинству; равновесие вещей по крайней мере отложило их день. И все же они не совсем погашены, поскольку равновесие вещей механично и не является результатом никакой предварительно согласованной гармонии, такой, которая уничтожила бы все, противоречащее ее собственному совершенству. Многие плохо подавленные возможности сохраняются в материи и заглядывают в бытие через щели, так сказать, доминирующего мира. Сорняками их называет тиран, но сами по себе они осознают себя потенциальными богами. Почему бы каждому импульсу не расшириться в подходящем раю? Почему бы каждому, сделанному злым теперь только случайным наименованием или противной судьбой, не оправдать свой собственный идеал? Если есть благочестие по отношению к вещам деформированным, потому что не они извращены, а мир, который своими законами и произвольными стандартами решает обращаться с ними так, как если бы они были, насколько больше должно быть благочестие по отношению к вещам совершенно прекрасным, когда только пространства и материи не хватает для их идеальной реализации?

Each impulse calls for a possible congenial world.

Философы говорят о самопротиворечии, но очевидно, что такой вещи нет, если мы принимаем за «я» то, что действительно жизненно, каждое пропульсивное, определенное напряжение бытия, каждое ядро для оценки и для удовольствия и боли. Каждый импульс может быть опровергнут, но не самим собой; он может обнаружить себя противопоставленным, в театре, в который он вошел, он не знает как, жестокими персонажами, которых он никогда не желал встретить. Окружающая среда, которую он требует, конгруэнтна ему: и этой средой он никогда не мог бы быть сорван или осужден. Громоздкий ход событий может действительно вовлечь его в руины, и ум с постоянными интересами для защиты может сразу исключить все, несовместимое с возможными гармониями; но такие рациональные суждения приходят извне и представляют собой компромисс, заключенный с материальными силами. Моральные суждения и конфликты возможны только в уме, который представляет многие интересы синтетически: в природе, где сталкиваются первичные импульсы, всякий конфликт физичен, и всякая воля невинна. Представьте себе какой-то ингредиент человечества, освобожденный от своей гнетущей среды в человеческой экономике: он сразу же вегетировал бы и расцвел бы в какую-то идеальную форму, такую, какую мы видим эксuberantly отображенной в природе. Если мы можем только приостановить на мгновение перегруженное движение в мозгу, эти начальные движения начнут пересекать его игриво и показывать свои темпы, и мы будем жить в одном из тех правдоподобных миров, которые актуальный мир сделал невозможным.

Literature incapable of expressing pure feelings.

Человек обладает, например, врожденной способностью к радости. Есть моменты, в дружбе или в одиночестве, когда радость реализуется; но поводы часто тривиальны и никогда не могли бы оправдать в рефлексии чувства, которые тогда случаются пузыриться. И чистая радость не может быть долго поддерживаема: перекрестные течения усталости или тревоги, отвлекающие инциденты, нерелевантные ассоциации беспокоят ее ход и заставляют ее увядать, превращая ее вскоре в тупость или меланхолию. Язык не может выразить радость, которая была бы полной и чистой; ибо чтобы сохранить чистоту, ничего не нужно было бы называть, что несло бы с собой малейший намек на печаль, и, в мире, к которому отсылает человеческий язык, такое условие исключило бы любую ситуацию возможную. «О радость, о радость» было бы всей песенкой: отсюда некоторые диалектики, чей опыт в значительной степени вербален, думают, что все, что чисто, обязательно тонко.

Music may do so.

То, что чувство должно быть так быстро загрязнено, является, однако, поверхностной и земной случайностью. Дух засоряется тем, через что он течет, но у своих истоков он и прозрачен, и обилен. В радости достаточно материи для многих вселенных, хотя актуальный мир не имеет ни одной формы, вполне подходящей для ее воплощения, и ее слишком быстрые слоги исключены из текущего гекзаметра. Музыка, напротив, имеет более гибкий размер; ее просодия допускает каждое слово. Ее ритмы могут эксплицировать каждую эмоцию, через все степени сложности и объема, ни разу не отрекаясь от нее. Таким образом, неиспользованная материя, которая не менее плодородна, чем та, которую поглотила природа, приходит, чтобы заполнить бесконечность идеальных форм. Радость, осужденная практическими требованиями сцинтиллировать на мгновение некоммуницированной, а затем, так сказать, быть похороненной заживо, может теперь найти абстрактное искусство, чтобы воплотить ее и представить публике, сформированную в богатый и постоянный объект, называемый музыкальной композицией. Так искусство преуспевает в оправдании забытых регионов духа: новое спонтанное творение показывает, как мало авторитета или финализма имеет данное творение.

Instability the soul of matter.

То, что верно для радости, не менее верно для печали, которая, хотя и возникает из неудачи в каком-то естественном идеале, несет с собой сентиментальный идеал свой собственный. Даже замешательство может найти в музыке выражение и катарсис. То, что смерть или изменение должны огорчать, не следует из материальной природы этих явлений. Измениться или исчезнуть могло бы быть такой же нормальной тенденцией, как двигаться; и это актуально случается, когда ничего идеального не было достигнуто, что не быть таким — это весь закон бытия. Есть тогда безымянное удовлетворение в прохождении дальше; что является виртуальным идеалом боли и простого желания. Смерть и изменение приобретают трагический характер, когда они вторгаются в ум, который не готов к ним во всех своих частях, так что те элементы в нем, которые все еще энергичны и хотели бы поддерживать несколько дольше свою идеальную идентичность, страдают насилие от рук других, уже покоренных распадом и желающих быть саморазрушительными. Таким образом, человек, чья физиологическая комплекция включает более острую эмоцию, чем его идеи могут поглотить — тот, кто сентиментален — будет жаждать новых объектов, которые могут объяснить, воплотить и сфокусировать его немые чувства; и эти объекты, если искусство может произвести их, облегчат и прославят эти чувства в акте выражения их. Катарсис — это не что иное.

Peace the triumph of spirit.

Не было бы удовольствия в выражении боли, если бы боль не была доминирована через ее выражение. Знать, как справедливую причину мы имеем для скорби, — это уже утешение, ибо это уже сдвиг от чувства к пониманию. Таким рассмотрением страсти интеллектуальные силы превращают ее в предмет для оперирования. Всякое высказывание — это подвиг, всякое постижение — открытие; и эта интеллектуальная победа, звучащая посреди эмоциональных битв, заглушает некоторую часть их грубой назойливости. Это одновременно возвышенно и благотворно, как бог, успокаивающий бурю. Меланхолия может таким образом быть пищей искусства; и это не парадокс, что такой материал может быть красивым, когда подходящая форма наложена на него, поскольку подходящая форма превращает что угодно в приятный объект; ее красота бежит так глубоко, как ее пригодность, и останавливается там, где ее адаптация к человеческой природе начинает отказывать. Все, что может интересовать, может побудить к выражению, как оно могло удовлетворить любопытство; и ум празднует маленький триумф всякий раз, когда он может сформулировать истину, как бы нежеланную для плоти, или обнаружить актуальную силу, как бы неблагоприятную для данных интересов. Как медитация о смерти и о жизни делают одинаково для мудрости, так выражение печали и радости делают одинаково для красоты. Медитация и выражение сами по себе являются конгруэнтными деятельностями с внутренней ценностью, которая не уменьшается, если то, с чем они имеют дело, могло бы быть отменено с выгодой. Если однажды оно существует, мы можем понять и интерпретировать его; и эта реакция послужит двойной цели. Сначала, в самом своем акте, она наполнит и смягчит нежеланный опыт другим, переваривая его, который желанный; и позже, более широкой корректировкой, которую она принесет в ум, она поможет нам ускользнуть или противостоять злам, таким образом положенным ясно перед нами.

Катарсис не имеет такого эффекта, который софистический оптимизм желает приписать ему; он не показывает нам, что зло — это добро, или что бедствие и преступление — это вещи, за которые нужно быть благодарными: так вынужденное оправдание зла не имеет ничего общего с трагедией или мудростью; оно принадлежит апологетике и искусственной теодицее. Катарсис — это скорее сознание того, как злы зла, и как они осаждают; и как возможные блага лежат между и включают серьезные отречения. Понять, принять и использовать ситуацию, в которой смертный может оказаться, — это функция искусства и разума. Такое мастерство желательно само по себе и ради своих плодов; оно не делает себя ответственным за хаос благ и зол, на которые оно накладывается. Что бы ни корчилось в материи, искусство стремится придать форму; и как бы неблагоприятно поле ни было для его деятельности, оно делает то, что может там, поскольку никакого другого поля не существует, в котором оно может трудиться.

Refinement is true strength.

Грустная музыка радует меланхолика, потому что она грустная, и других людей, потому что она музыка. Когда композитор пытается воспроизвести сложные конфликты в своей партитуре, он порадует сложные или беспорядочные духи за выражение их проблем, но других людей только за порядок и гармонию, которые он, возможно, вывел из этого хаоса. Хаос сам по себе будет оскорблять, и это не часть рационального искусства — производить его. Так же мог бы врач отравить, чтобы дать противоядие, или искалечить, чтобы ампутировать. Предмет искусства — жизнь, жизнь, как она есть на самом деле; но функция искусства — сделать жизнь лучше. Глубина, на которую художник может найти текущий опыт погруженным в диссонанс и замешательство, не является его специальной заботой; его забота — в некоторой мере поднять опыт. Чем варварнее его век, тем более радикальным и жестоким должно быть его действие. Ему придется кричать в бурю. Его сила должна, в таком случае, быть в значительной степени физической, а его методы сенсационными. В более нежном веке он может стать благороднее, и кровь и гром больше не будут казаться впечатляющими. Только слабые обязаны быть жестокими; сильные, имея все средства в распоряжении, не должны прибегать к худшему. Изысканное искусство не лишено силы, если публика изысканна тоже. И поскольку изысканность приходит только через опыт, через сравнение, через подчинение средств целям и отвержение того, что мешает, следует, что изысканный ум действительно будет обладать большим объемом, а также более тонким различением. Его экстаз без гримасы, и его подчинение без слез, будут держать небо и землю лучше вместе — и держать их лучше врозь — чем могла бы безумная фантазия.

ГЛАВА V

РЕЧЬ И ЗНАЧЕНИЕ

Sounds well fitted to be symbols.

Музыка рационализирует звук, но более важная рационализация звука видна в языке. Язык — одна из самых полезных вещей, однако большая его часть все еще остается (чем она должна была быть в начале) бесполезной и без дальнейшего значения. Музыкальная сторона языка — это его первичная и элементарная сторона. Человек наделен голосовыми органами, настолько пластичными, что могут издавать большое разнообразие деликатно варьируемых звуков; и по счастливой случайности его ухо имеет параллельную чувствительность, так что много вокального выражения может быть зарегистрировано и противопоставлено слуховым чувством. Было сказано, что превосходство человека в природе обусловлено тем, что он обладает руками; его скромное участие в идеальном мире может аналогично быть обусловлено тем, что он обладает языком и ухом. Ибо когда он находит крики и смутные стоны через некоторое время утомительными, он может извлечь новое удовольствие из произнесения всех видов губных, зубных и гортанных звуков. Их ритмы и оппозиции могут развлекать его, и он может начать использовать свою языковую гамму, чтобы обозначить весь диапазон своих восприятий и страстей.

Здесь мы касаемся одного из великих кризисов в творении. Как питание сначала установилось перед лицом отходов, а воспроизводство перед лицом смерти, так и репрезентация была способна, с помощью вокальных символов, противостоять той дисперсии, присущей опыту, которая является чем-то в себе эфемерным. Просто ассоциировать одну вещь с другой приносит мало пользы; и просто добавить вокальное обозначение к мимолетным вещам — обозначение, которое, конечно, было бы принято за часть их сущности — само по себе обременило бы явления, не делая их никоим образом более послушными воле. Но обременение в этом случае оказалось чудесным консервантом и средством сравнения. Оно действительно дало каждой движущейся вещи ее нишу и кенотаф в вечном. Ибо вселенная вокальных звуков была полем, подобно полю цвета или числа, в котором элементы показывали отношения и переходы, легкие для доминирования. Это была клавиатура, по которой внимание могло бегать взад и вперед, вызывая многие имплицитные гармонии. Отныне, когда различные звуки были праздным образом ассоциированы с различными вещами и идентифицированы с ними, вещи могли, в силу своих имен, быть перенесены ментально в лингвистическую систему; они могли быть манипулированы там идеально и викариарно сохранены в репрезентации. Излишне говорить, что сами вещи оставались неизменными все это время в своей эффективности и механической последовательности, точно так же, как они остаются неизменными в этих отношениях, когда они проходят для математического наблюдателя в свою меру или символ; но как это сведение к математической форме делает их вычислимыми, так их более раннее сведение к словам сделало их сравнимыми и запоминающимися, сначала позволяя им фигурировать в дискурсе вообще.

Language has a structure independent of things.

Язык изначально не имел обязательства служить цели, которую мы можем иногда измерять им сейчас, и делегировать быть его надлежащей функцией, а именно, стоять за вещи и адаптироваться идеально к их структуре. В языке, как и в любом другом существовании, идеализм предшествует реализму, поскольку он должен быть частью природы, живущей своей собственной жизнью, прежде чем он может стать символом для остального и согнуться под внешний контроль. Вокальная и музыкальная среда есть и всегда должна оставаться чуждой пространственному. Что делает термины соответствующими и отсылающими друг к другу — это отношение, вечно диспаратное от отношения близости или деривации между существованиями. И все же, когда звуки были прикреплены к событию или эмоции, звуки стали символами для этого диспаратного факта. Сеть вокальных отношений поймала тот естественный объект, как паутина могла бы поймать муху, не разрушая или не меняя его. Качество объекта перешло к слову в то же время, когда отношения слова окутали объект; и таким образом новый вес и значение были добавлены к звуку, ранее ничему, кроме тупой музыки. Конфликт сразу установился между дрейфом, присущим вербальной среде, и тем, что присущ обозначенным вещам; конфликт, который вся история языка и мысли воплотила и который продолжается по сей день.

Words remaining identical, serve to identify things that change.

Предположим, животное идет к замерзшей реке, которую оно ранее посещало летом. Знаки всех видов пробудили бы в нем старую цепь реакций; оно, несомненно, чувствовало бы предчувствия утоленной жажды и всплеска воды. Обнаружив, однако, вместо воображаемой жидкости массу чего-то вроде холодного камня, оно было бы обескуражено. Его активное отношение было бы прервано и опровергнуто. В его сказочной стране веры и магии старая река была бы просто аннигилирована, вымечтанная вода стала бы исчезнувшим призраком, а этот лед на мгновение — твердой реальностью. Оно повернулось бы и жило некоторое время на других иллюзиях. Когда этот шок был бы перерос временем и снова наступило лето, первоначальная привычка могла бы, однако, утвердиться снова. Если бы оно посетило поток снова, какой-то бог, казалось бы, вернул что-то из старого знакомого мира; и холод того временного отчуждения, облако, которое на время сделало благо невидимым, вскоре ушло бы и забылось.

Если мы представим, напротив, что это животное могло говорить и с самого начала называло свое пристанище рекой, оно повторяло бы ее имя, видя ее, даже когда она была замерзшей, ибо оно не преминуло узнать ее в этом обличье. Вариация, замеченная впоследствии, при обнаружении ее твердой, казалась бы не полной заменой, а изменением; ибо это была бы та же река, некогда текущая, которая теперь застыла. Идентичное слово, покрывающее все идентичные качества в явлениях и служащее для абстрагирования их, заставило бы непоследовательные качества в этих явлениях сойти за случайности; и полезное суждение могло бы сразу быть сформулировано, что та же река может быть иногда свободной, а иногда замерзшей.

Language the dialectical garment of facts.

Это суждение истинно, однако оно содержит много такого, что рассчитано на то, чтобы оскорбить скрупулезного диалектика. Его язык и категории не являются чисто логическими, а в значительной степени физическими и репрезентативными. Понятие, что то, что меняется, тем не менее выдерживает, является замечательным гибридом. Оно возникает, когда жесткие идеальные термины накладываются на эванесцентное существование. Чувства, взятые в одиночку, не показали бы идентичностей; они были бы потеряны в изменении или вплетены в бесконечное чувство изменения. Понятия, взятые в одиночку, не позволили бы никакого упадка, а просто вели бы внимание от точки к точке над вечной системой отношений. Сила понимать мир, логическое или научное мастерство существования, возникает только через принудительный и конвенциональный брак этих двух сущностей, когда актуальный поток идеально приостановлен и идеальная упряжь свободно наброшена на вещи. Для этой цели слова — восхитительный инструмент. Они имеют диалектические отношения, основанные на идеальном импорте, или тенденции к определению, что делает их сущность их значением; и все же они могут быть свободно разбросаны и применены на мгновение к двусмысленным вещам, которые проходят через существование.

Words are wise men’s counters.

Если бы люди были немы, обмен и циркуляция образов не должны были бы отсутствовать, и ассоциации могли бы возникнуть между идеалами в уме и соответствующими реактивными привычками в теле. Что слова добавляют — это не сила различения или действия, а среда интеллектуального обмена. Язык подобен деньгам, без которых специфические относительные ценности могут вполне существовать и ощущаться, но не могут быть сведены к общему знаменателю. И как деньги должны иметь определенную внутреннюю ценность свою собственную, чтобы их отношение к другим ценностям было стабильным, так слово, которым вещь представлена в дискурсе, должно быть частью контекста этой вещи, ингредиентом в тотальной аппариции, которую оно предназначено вызвать. Слова, в своем существовании, не более универсальны, чем золото по природе является бесполезным стандартом ценности в других вещах. Слова — это материальное сопровождение явлений, поначалу праздное сопровождение, но то, которое случается легко способствовать универсальной функции. Какой-то другой элемент в объектах мог бы мыслимо послужить общим знаменателем между ними; но слова, просто в силу своего адвентициозного, отсоединяемого статуса, и потому что они так легко сравниваются и манипулируются в мире звука, были исключительно хорошо приспособлены для этой должности. Они не смутны, как любое общее качество, абстрагированное от вещей, неизбежно стало бы; и хотя смутность — это качество, только слишком совместимое с восприятием, так что смутные идеи могут существовать без конца, эта смутность — не то, что делает их универсальными в их функциях. Одно дело — воспринимать плохо определенную форму, и совсем другое — приписать ей точный общий предикат. Слова, отчетливые в своей собственной категории и идеально узнаваемые, могут соответственно выполнять очень хорошо функцию воплощения универсалии; ибо они могут быть идентифицированы по очереди со многими партикуляриями и все же оставаться на протяжении всего партикулярными самими собой.

Nominalism right in psychology and realism in logic

Психология номинализма, несомненно, права там, где она настаивает, что каждый образ партикулярен и каждый термин, в своем экзистенциальном аспекте, — flatum vocis; но номиналисты должны были признать, что образы могут иметь любую степень смутности и общности, когда измеряются концептуальным стандартом. Фигура, имеющая очевидно три стороны и три угла, может очень хорошо присутствовать в уме, когда невозможно сказать, является ли она равносторонним или прямоугольным треугольником. Функциональная или логическая универсальность лежит в другой сфере совершенно, будучи делом намерения, а не существования. Когда мы говорим, что «универсалии существуют только в уме», мы имеем в виду под «умом» нечто неизвестное Беркли; не пучок психозов и не ангельскую субстанцию, а быструю интеллигенцию, факультет дискурса. Предикация — это акт, понимание — духовная и транзитивная операция: ее экзистенциальное основание может вполне считаться психологически и сведенным к потоку непосредственных присутствий; но ее значение может быть поймано только другим значением, как жизнь только может служить примером жизни. Смутные или общие образы так же мало универсальны, как звуки; но звук лучше, чем мерцающая абстракция, может служить интеллекту в его операции сравнения и синтеза. Слова поэтому — тело дискурса, душой которого является понимание.

Literature moves between the extremes of music and denotation.

Категории дискурса отчасти являются лишь репрезентативными, отчасти — лишь грамматическими, а отчасти могут быть отнесены к обеим сферам. Благозвучие и фонетические законы — это принципы, управляющие языком без какой-либо отсылки к его значению; здесь речь все еще остается своего рода музыкой. На другом полюсе находится та предельная форма прозы, которую мы видим в математических рассуждениях или в телеграфном стиле, где абсолютно нет ничего риторического, а речь лишена всякой черты, не являющейся необходимой для ее символической роли. Между этими двумя крайностями лежит широкое поле поэзии, или, скорее, воображаемого или игривого выражения, где вербальное средство действительно является средством, обладающим определенной прозрачностью, определенной отсылкой к независимым фактам, но в то же время оно прорабатывает факт в процессе его выражения и наделяет его свойствами, чуждыми его подлинной природе. Каламбур — это гротескный пример такого разделения, когда двусмысленности, присущие только речи, используются для внушения невозможных подстановок в идеях. Менее откровенно язык обычно в некоторой мере вырывает свой предмет из его реального контекста и переносит его в представленный и вторичный мир — мир логики и рефлексии. Конкреции в существовании, будучи названными, подпадают под конкреции в дискурсе. Грамматика накладывает насильственную руку на опыт, и все становится добычей остроумия и фантазии, материалом для вымысла и красноречия. Интеллектуальный прогресс человека имеет поэтическую фазу, в которой он воображает мир, и затем научную фазу, в которой он просеивает и проверяет то, что вообразил.

Sound and object, in their sensuous presence, may have affinity.

В какой мере словоизменение и синтаксис представляют что-либо в предмете дискурса? В какой мере они являются независимой игрой выражения, квазимузыкальной, квазиматематической завесой, простертой между рефлексией и существованием? Тот, кто знает только языки одной семьи, может дать лишь предвзятый ответ на этот вопрос. Существует, несомненно, много подходов к правильному символизму в языке, которым грамматика могла следовать в разное время совершенно разными путями. То, что средство в каждом искусстве имеет свой собственный характер, характер, ограничивающий его репрезентативную ценность, возможно, можно смело утверждать, и этот внутренний характер средства предшествует всякой репрезентации и пронизывает ее. Фонетические возможности и фонетические привычки в языке принадлежат этому необходимому носителю; то, что горло и губы могут легко и различимо произнести, и то, какие последовательности могут воздействовать на слух и быть удержаны, зависят одинаково от физиологических условий; и независимо от того, насколько удобными или неудобными эти условия могут быть для обозначения, они всегда будут давать о себе знать и иногда могут оставаться преобладающими. В поэзии они все еще заметны. Благозвучие, метр и рифма окрашивают образы, которые они передают, и добавляют очарование, полностью внешнее и привнесенное. В этом погружении сообщения в средство и в его внутреннем движении заключается магия поэзии; и чудо возрастает по мере того, как существует большая или меньшая естественная аналогия между движением средства и движением предмета.

И язык, и идеи включают в себя процессы в мозге. Эти два процесса могут быть совершенно несопоставимыми, если мы рассматриваем только их объекты и забываем об их источнике, подобно тому как Афина никак не связана с бивнем слона; однако в восприятии все процессы смежны и задействуют единый организм, в котором они могут находиться в симпатической или антипатической вибрации. На этом обстоятельстве держится та тонкая конгруэнтность между субъектом и носителем, которая в остальном является такой загадкой в выражении. Если мышление об Афине и созерцание слоновой кости являются конгруэнтными физиологическими процессами, если они поддерживают или усиливают друг друга, то представление Афины в слоновой кости будет удачным приемом, в котором сама природа средства уже будет помогать нам двигаться вперед. Запах и форма, например, лучше сочетаются в фиалке или розе, чем в гиацинте или маке: и, будучи лучше скомпонованными для человеческого восприятия, они кажутся более выразительными и могут быть более однозначно связаны с другими источниками чувства. Так, данный вокальный звук может иметь большую или меньшую аналогию с тем, что он призван обозначать; эта аналогия может быть очевидной, как в ономатопее, или тонкой, как когда короткие, резкие звуки сопровождают решимость, или сложные ритмы и смутные отголоски — плавающий сон. То, что кажется изысканным одному поэту, может, соответственно, показаться пресным другому, когда структура опыта в двух умах различается, так что данная композиция шелестит в воображении одного человека, как ветер в лесу, но не находит симпатического отклика в другом организме, настроенном, возможно, на точность в мысли и действии.

Syntax positively representative.

Структура языка, когда она выходит за пределы фонетического уровня, начинает сразу же опираться на существования и имитировать структуру вещей. Мы различаем части речи, например, в подчинении различиям, которые мы делаем в идеях. Чувство или качество, представленное прилагательным, отношение, указанное глаголом, субстанция или конкреция качеств, обозначенная существительным, — это разнообразия, вырастающие в опыте, отнюдь не приписываемые простой игре звука. Части речи, следовательно, репрезентативны. Их словоизменение также репрезентативно, поскольку времена отмечают важные практические различия в распределении описываемых событий, а падежи выражают соответствующие роли, которые играют объекты в операции. «Я ударил его, и он ударит меня» передает в лингвистических символах заметное изменение ситуации; изменение во фразе не является риторическим. Язык здесь, хотя, несомненно, заимствованный из поэзии предков, оставил все грезы далеко позади и был поглощен Жизнью разума.

Yet it vitiates what it represents.

Средство, однако, постоянно заявляет о себе. Пример можно найти в роде, который, будучи в некоторой мере явно репрезентативным, в языке отрывается от всякой подлинной репрезентации и становится чертой абстрактного лингвистического дизайна, формальной характеристикой в выражении. Контрастные чувства пронизывают отношения животного с собственным полом и с другим; существительные и прилагательные представляют этот контраст, принимая мужские и женские формы. Это различие действительно настолько важно, что совершенно разные слова — мужчина и женщина, бык и корова — обозначают наиболее известных животных разного пола; в то время как прилагательные, где склонение исчезло, как в английском языке, часто приобретают коннотацию рода и применяются только к одному полу — как мы говорим «красивая женщина», но вряд ли «красивый мужчина». Но род в языке распространяется гораздо дальше пола, и даже если бы по какой-то тонкой аналогии все мужские и женские существительные в языке можно было привязать к чему-то, намекающему на пол в объектах, которые они обозначают, все же вряд ли можно утверждать, что сложное согласование, сопутствующее этому различию, репрезентирует какое-либо ощущаемое качество в вещах. Столь отдаленная аналогия с полом не могла бы проявляться повсеместно. Так Гораций говорит:

Quis multa gracilis te puer in rosa perfusis liquidis urget odoribus grato, Pyrrha, sub antro?

Здесь мы можем понять, почему роза была инстинктивно сделана женского рода, и мы можем признать, что беседка, хотя причина и ускользает от нас, была как-то должным образом мужского рода; но никто не стал бы утверждать, что изобилие роз также было внутренне женским или что приятность беседки была когда-либо специфически мужской для чувств. Эпитеты multa и grato берут свой род от существительных, даже если качество, которое они обозначают, этого не делает. Их род, следовательно, нерепрезентативен и чисто формален; он отмечает внутриязыковое приспособление. Средство развило синтаксическую структуру в отрыве от какого-либо внутреннего значения, тем самым накапливающегося в его элементах. Искусственное согласование в роде не выражает род: оно просто подчеркивает грамматические связи во фразах и делает возможным большее разнообразие в расположении слов.

Difficulty in subduing a living medium.

Этот пример может подготовить нас к пониманию общего принципа: язык, будучи по своей функции существенно значимым, бесконечно расточителен, являясь механическим и пробным по своему происхождению. Он перегружает себя, и, будучи прежде всего музыкой и лабиринтом звуков, он развивает свою собственную артикуляцию и метод, который только в конце и с большой неточностью возвращается к своей функции выражения. Насколько велики возможности эффекта в развитии чистого средства, мы можем лучше всего оценить в музыке; но в языке подобное развитие продолжается, пока он применяется для представления вещей. Орган спонтанен, функция привходящая и наложенная. Риторика и полезность поддерживают движение языка, как центробежные и центростремительные силы удерживают планету на ее орбите. Благозвучие, вербальная аналогия, грамматическая фантазия, поэтическая путаница постоянно уводят язык в сторону, в его собственном тангенциальном направлении; в то время как дело жизни, в котором используется язык, и естественное течение риторических мод так же постоянно возвращают его к удобству и точности.

Language foreshortens experience.

Между музыкой и голым символизмом язык имеет свое цветистое расширение. Пока музыка не подчинена, речь имеет мало смысла; она едва ли может рассказать историю или однозначно указать на объект. Однако если бы музыка была полностью оставлена, язык превратился бы в своего рода алгебру или вокальную стенографию, без литературного качества; он стал бы полностью индикативным и записывал бы факты, не окрашивая их идеально. Это средство и его внутреннее развитие, хотя они и составляют проклятие воспроизведения, составляют сущность искусства; они придают репрезентации новую и специфическую ценность, которой объект до репрезентации не мог обладать. Сознание само по себе является таким средством по отношению к диффузному существованию, которое оно сокращает и возвышает до синтетических идей. Разум также, сводя движение событий и склонностей к единым актам рефлексии, достигая тем самым законов и целей, вводит в жизнь влияние репрезентативного средства, без которого жизнь никогда не могла бы перейти от процесса к искусству. Язык приобретает масштаб таким же образом, благодаря своим любезным неверностям; его метафоры и синтаксис придают опыту перспективу. Язык искажает опыт, который он выражает, но тем самым делает бремя одного момента значимым для другого. Два опыта, отождествленные грубо с одной и той же конкрецией в дискурсе, объявляются сходными или сопоставимыми по характеру. Так пословица, благодаря своей вербальной остроте и ритму, становится более запоминающейся, чем событие, которое она впервые описала, если бы оно не было переведено в эпиграмму и сделано, так сказать, применимым к новым случаям; ибо благодаря этому переводу событие стало идеей.

It is a perpetual mythology.

Превращать события в идеи — функция литературы. Музыка, которая в определенном смысле является массой чистых форм, должна оставлять свои «идеи» внедренными в их собственное средство — это музыкальные идеи — и не может навязывать их какому-либо чужеродному материалу, такому как человеческие дела. Наука, напротив, стремится раскрыть мрачную анатомию существования, сбрасывая насколько возможно завесу предрассудков и слов. Литература выбирает средний путь и пытается подчинить музыку, которая для ее целей была бы бесполезной и слишком абстрактной, в соответствие с общим опытом, делая тем самым музыку значимой. Литературное искусство в конечном итоге отвергает все бессмысленные наслоения, все осложнения, которые не имеют аналога в вещах или не имеют пользы в выражении их отношений; в то же время оно стремится переварить ту реальность, к которой себя ограничивает, превращая ее в идеальную субстанцию и материал для ума. Оно смотрит на вещи неисправимо драматическим глазом, превращая их в постоянные единства (которыми они никогда не являются) и почти в личности, группируя их по их воображаемым или моральным сродствам и сохраняя в них главным образом то, что является случайным для их бытия, а именно ту роль, которую им может довериться сыграть в приключениях человека.

Такое литературное искусство требует предмета, отличного от самого литературного импульса. Литератор — это интерпретатор и едва ли преуспевает, как может преуспеть музыкант, без опыта и мастерства в человеческих делах. Его искусство наполовину гениальность и наполовину верность. Ему нужно вдохновение; он должен ждать, пока автоматические музыкальные тенденции забродят в его уме, доказывая, что он плодотворен в приемах, сравнениях и смелых ассимиляциях. Однако одно лишь вдохновение уведет его в сторону, ибо его искусство относительно чего-то иного, чем его собственный формальный импульс; оно приходит, чтобы прояснить реальный мир, а не обременять его; и ему нужно сделать свою природную ловкость практичной и привязать свой объем чувства к тому, что является важным в человеческой жизни. Литература имеет свое благочестие, свою совесть; она не может долго забывать, не теряя всякого достоинства, что служит обремененному и озадаченному существу, человеческому животному, борющемуся за то, чтобы убедить вселенского Сфинкса предложить более понятную загадку. Безответственная и тривиальная в своем абстрактном импульсе, обезьянья болтовня человека становится благородной, когда становится символической; ее репрезентативная функция придает ей серьезную красоту, ее полезность наделяет ее моральной ценностью.