«Литературная дисциплина»

ЛИТЕРАТУРНАЯ ДИСЦИПЛИНА

ДРУГИЕ КНИГИ ДЖОНА ЭРСКИНА

МОРАЛЬНЫЙ ДОЛГ БЫТЬ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫМ и другие эссе

ВИДЫ ПОЭЗИИ и другие эссе

ДЕМОКРАТИЯ И ИДЕАЛЫ

ВЕЛИКИЕ АМЕРИКАНСКИЕ ПИСАТЕЛИ (совместно с У. П. Трентом)

ПОЭЗИЯ

АКТЕОН И ДРУГИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ

СУМЕРЕЧНЫЙ ЧАС

НЕУГАСАЮЩИЕ СЕРДЦА Пьеса в одном действии

СОБРАНИЕ СТИХОТВОРЕНИЙ 1907-1922

ЛИТЕРАТУРНАЯ ДИСЦИПЛИНА

Джон Эрскин, профессор английского языка в Колумбийском университете

НЬЮ-ЙОРК DUFFIELD & COMPANY 1923

Авторское право, 1922, NORTH AMERICAN REVIEW

Авторское право, 1923, DUFFIELD & COMPANY

Отпечатано в США.

ДЖОРДЖУ ЭДВАРДУ ВУДБЕРРИ

CONTENTS

PAGE

Preface ix

I. Decency in Literature 3

II. Originality in Literature 47

III. The Cult of the Natural 91

IV. The Cult of the Contemporary 137

V. The Characters Proper to Literature 187

ПРЕДИСЛОВИЕ

Следующие главы были впервые опубликованы в журнале The North American Review в период с ноября 1922 года по март 1923 года. Для переиздания в этой книге я внес в них небольшие изменения, а также включил в четвертую главу несколько абзацев, написанных для журнала The Bookman в июле 1922 года. Благодарю редакторов обоих журналов за разрешение на перепечатку.

Название книги сразу раскрывает критическую теорию, лежащую в основе этих эссе; это исследования дисциплины, которую литература навязывает тем, кто культивирует ее как искусство. Их доктрина заключается в том, что язык как художественное средство имеет определенные ограничения, которые писатель обязан уважать, и что психология аудитории также ограничивает его в том, что он может сказать, если хочет завоевать и удержать широкое внимание. Знать, что можно выразить словами и какой эффект это произведет на читателей, — это и есть внутреннее искусство письма, которое гораздо важнее, чем умение строить предложение или формировать абзац.

Здесь я пишу о литературе как об искусстве. Поскольку я намерен исключить из этого понятия многие книги, несомненно важные и пользующиеся широким спросом, я должен попытаться защитить различие, которое некоторым читателям покажется произвольным. Книга может рассказывать нам о жизни, которую мы уже знаем, или о жизни, которая нам пока неизвестна; удовольствие, которое она нам доставляет, будет связано с узнаванием или удовлетворением любопытства. Конечно, ни одна книга не относится абсолютно к одной из этих крайностей, но можно с достаточной точностью сказать, что каждая успешная книга либо дает нам информацию, новый опыт, либо возвращает старый опыт для узнавания. Хотя оба типа книг могут быть написаны одинаково хорошо, мы склонны ожидать от одного типа только наставления, а от другого — постоянного наслаждения. Первый — это документ по истории или социологии, этике или психологии; второй, как я его понимаю, — произведение искусства. Если наша страна не стала благоприятной колыбелью для литературных произведений искусства, причина, вероятно, кроется в нашей истории, а не в недостатке способных писателей. Наша страна всегда была и остается неизведанной землей; читатель американских произведений прежде всего искал информацию об Америке. Первые гости из Европы описывали нас для просвещения своих друзей на родине, и, поскольку наш мир быстро меняется, мы до сих пор описываем самих себя для собственного просвещения. Слишком короткий расцвет литературы как искусства в Новой Англии был возможен только потому, что жизнь там в один из моментов нашей истории была настолько стабильной, что значительная часть читателей имела много общего опыта; удовлетворив любопытство относительно собственной жизни, они могли узнавать ее и размышлять над ее литературным портретом. Но новоанглийский момент в нашей литературе оказался исключением, и мы настолько привыкли читать романы и стихи не как искусство, а как информационные бюллетени с Запада, Северо-Запада, Среднего Запада или Юга, что теряем ощущение живого искусства в самих новоанглийских писателях и все больше рассматриваем их как документы прошлой цивилизации. Поскольку мы так сильно нуждаемся в документах, я понимаю, что предубеждаю против себя многих читателей, когда говорю, что мой главный интерес — это литература как искусство, книги, отражающие неизменные аспекты человеческого опыта, а не отчеты о нашем временном состоянии.

Если литература в нашей стране пострадала от нашей страсти к информации, то, полагаю, она также пострадала в наши дни от дурной философии эстетики, которая поощряет писателя думать много о себе и мало о своей аудитории. Литература — это искусство выражения, как гласит старая фраза, и она выражает жизнь. Но чью жизнь? Конечно, жизнь самого писателя, отвечает философия, которая мне не по душе. Нет; если книга становится знаменитой, то лишь потому, что она выражает опыт читателя. Личность писателя будет пронизывать ее, но мы должны быть способны узнать в ней самих себя, прежде чем признаем, что она правдиво изображает жизнь.

Функция критики, как я ее понимаю, состоит в том, чтобы обнаружить в прошлом опыте человечества, какие книги завоевали прочное место в сердцах людей, и выяснить, если возможно, почему люди испытывают к ним постоянную привязанность. Великий критик был бы ученым, наблюдающим за поведением читателя в присутствии определенных историй или стихотворений и фиксирующим тип эффекта, производимого различными комбинациями характеров и сюжетов или различным использованием языка. Таким критиком был Аристотель в «Поэтике». Искусство литературы не знало наблюдателя более точного или проницательного, и те, кто постоянно возвращается к его мудрым страницам, поймут, почему я так часто цитировал его и часто обращался к нему за помощью, даже когда не называл его имени.

Я должен выразить свою благодарность также двум ныне живущим философам, которые являются оплотом для тех из нас, кто любит книги как произведения искусства, — Джорджу Сантаяне и Фредерику Дж. Э. Вудбриджу. Первый научил меня через свои книги — есть ли сегодня книги на английском языке прекраснее его? Второй обогатил меня своим ежедневным общением и теми устными словами, серьезными или веселыми, но всегда мудрыми, которые его друзья и ученики учатся беречь в памяти.

И я посвятил эту книгу нашему единственному поэту-критику в Америке, который посвятил свой гений служению литературе как искусству, и только как искусству. Я не знаю, будет ли то, что я написал, полностью приемлемо для него, и если я ставлю его уважаемое имя на первых страницах, то не для того, чтобы защититься от заслуженной критики. Но, работая над этой темой, я должен засвидетельствовать его лидерство среди всех в этой стране, кто на моем веку умел ценить бессмертные вещи в великих книгах — воображение, идеальную человечность, красоту и тот вид истины, который и есть красота. В то время, когда литературная критика была спорной и личной, больше похожей на политическую кампанию в неблагополучном районе, чем на то, что Спенсер, Сидни или Шелли признали бы паломничеством к мудрости, мистер Вудбридж не написал ничего неблагородного или резкого о новых авторах, менее ученых, менее одаренных, менее искусных и менее рыцарственных, чем он сам. Он

Let the younger and unskilled go by

To win his honour and to make his name.

Действительно, больше, чем кто-либо другой среди нас, он сохранил веру в то, что молодежь, если ей дать время, откроет для себя искусство, как откроет другие воплощения красоты, и совершит новые чудеса в поклонении ему. Двадцать пять лет назад он учил нас любить мастеров поэзии — что для юношей тогда было не легче, чем сейчас. Нам еще предстоит обрести его гостеприимство по отношению к будущему, наблюдать с его добрым юмором и сочувствием, как незрелые люди в мире искусства, как и везде, пытаются переустроить вселенную, не зная, что она существует уже давно и установилась в своих путях.

Дж. Э.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ДИСЦИПЛИНА

I ДЕКОРУМ В ЛИТЕРАТУРЕ

I

Спор о непристойном искусстве — дело старое, и нынешняя дискуссия о неподобающих книгах с угрозами цензуры начинает группироваться в два знакомых лагеря: с одной стороны, моралисты, проявляющие в пылу спора меньше понимания искусства, чем, вероятно, имеют, а с другой — писатели, проявляющие в том же пылу несколько меньше заботы о морали, чем, хочется надеяться, они чувствуют. Цензоры, по-видимому, склонны запрещать на основании непристойности почти любую книгу, которая им не нравится; писатели порой, кажется, утверждают, что все книги одинаково хороши или, по крайней мере, должны быть свободны и равны. Это старые преувеличения спора. И все же в двух важных отношениях нынешняя дискуссия совершенно нова и более чем интересна; во-первых, атака сейчас направлена меньше на обсценность, по поводу которой не может быть двух мнений, чем на непристойность, для которой у нас в данный момент нет адекватного определения; во-вторых, сами писатели, возможно, впервые в истории не имеют определения литературного декорума и, кажется, не очень заинтересованы в его создании.

Цензура обычно осуществляется для защиты религиозной или политической доктрины, и что бы ни говорили против этого метода, по крайней мере в области религии или политики цензор ясно знает, что он хочет защитить. Но если мы теперь хотим защитить декорум, мы должны сначала определить этот термин. Недостаточно иметь моральное убеждение на этот счет; мы должны иметь также некий принцип вне наших эмоциональных предрассудков, основанный на чем-то более долговечном, чем мода. В нынешнем хаосе противоречий и порицаний иногда считается непристойным носить стрижку «боб» или короткие юбки; ради школьной морали увольняли учителей, которые скатывали чулки ниже колена. Очевидно, что это не великие грехи против декорума, если вообще грехи; нужно было проглотить немало верблюдов, прежде чем можно было вершить суд над этими комарами. Некоторые из наших соседей хотят запретить определенные пьесы; другие хотят запретить театр. Некоторые хотят запретить Суинберна и Бодлера, одной рукой, так сказать, раздавая при этом копии Библии, содержащие «Песнь песней». Министр такого типа, искренний в своей работе ради декорума и совершенно запутавшийся в том, что это такое, сказал мне, что не может одобрить «Антологию Спун-Ривер», какой бы блестящей она ни была; он не мог одобрить ни одну книгу, изображающую блуд. И все же он, должно быть, читал историю дочерей Лота и их поведения с отцом. Он одобрял Библию и, вероятно, не назвал бы ее непристойной. Что же тогда такое декорум или его противоположность?

В этот момент писатели должны были бы встать и ответить. В другие эпохи они бы так и сделали; они бы посчитали, что никто не компетентнее художника в определении декорума в его собственной области, и они бы сформулировали свое определение с точки зрения искусства. Они назвали бы это «декорумом» вместо «приличия», но имели бы в виду то же самое — уместность или подобаемость в конкретном искусстве, которое они практикуют. Когда Мильтон выступил со своим знаменитым призывом к свободе печати на этических основаниях, он продолжил, как художник, сказав, что, конечно, существуют хорошие и плохие книги, и когда книга получила свой шанс, она должна подчиниться суду компетентных лиц. Он писал в эпоху, когда от читателя можно было ожидать некоторой подготовки в художественных определениях декорума. Если книги должны пользоваться свободой публикации сейчас, кажется обязательным для писателей определить декорум своего искусства и распространить знание об этом определении как можно шире, чтобы компетентный читатель сегодняшнего дня имел стандарт, по которому можно судить.

II

Теперь должно быть возможно, как это было когда-то, определить декорум в терминах вне наших эмоций, не изменчивых в зависимости от нашего частного вкуса, а зафиксированных в условиях работы художника. Когда человек вдохновлен миром, который он видит, чтобы сделать некую долговечную запись своих чувств о нем, и выбирает средство для самовыражения — дерево, камень, металл, цвет, язык — он немедленно сталкивается с определенными проблемами и трудностями в своем средстве, определенными ограничениями в нем, которым он должен подчиниться, если хочет передать свое значение с точностью. Ограничения его средства, следовательно, диктуют художнику его первые уроки декорума. Ибо если вы не будете уважать эти ограничения, вы обнаружите, что говорите не то, что намеревались; вместо красоты вы передадите некий эффект, юмористический, гротескный или уродливый. По крайней мере, терпимо видеть настоящую одежду на восковых фигурах в витринах магазинов; мы наряжаем кукол. Но даже витрина магазина не потерпела бы мраморную статую в одежде. Когда художник узнает, что некоторые вещи, хотя и превосходные сами по себе, не выходят в его средстве с желаемым эффектом, его здравый смысл и искренность его искусства заставляют его оставить эти темы для других средств. Темы, которые он таким образом оставляет, не являются непристойными в смысле обсценности или грязи, не являются плохими сами по себе, но они не подходят его искусству — или, как говорили писатели, не принадлежат его декоруму.

Декорум искусства может показаться моралисту гораздо менее важным, чем приличие, к которому стремятся его собственные сильные эмоции, но моралист неправ. Декорум искусства — это более глубокий вид приличия, ибо он основан на долговечных принципах и ведет к пониманию позитивного блага в искусстве, к красоте, чего часто не делает забота моралиста о приличии. Вы не можете объяснить на моральных основаниях, почему прославление тела у Уолта Уитмена, скажем, иногда смущает, в то время как прославление его в греческой скульптуре кажется не только пристойным, но и благородным. Художник мог бы объяснить это дело, если бы понимал декорум художественных средств. Поскольку он его не понимает, он добавляет к путанице искусств в наше время; он заполняет наши журналы, например, фотографиями греческих танцев и сам, будем надеяться, обеспокоен гротескными конвульсиями, которые он увековечил. Танец, вероятно, был грациозным потоком движения; из всего этого потока, однако, лишь несколько моментов соответствовали бы декоруму камеры — моменты равновесия, в которых движение могло быть предложено, но не представлено. Но фотограф был очарован моментами движения, которые являются сущностью танцевального декорума, и он дает нам картину дам с суровыми лицами, подвешенных в воздухе, с неистовыми жестами пальцев рук и ног.

В литературе, поскольку средством является язык, декорум — это вопрос ограничений и возможностей слов. Великое ограничение языка состоит в том, что его нужно слушать или читать по одному слову за раз, хотя большинство вещей, о которых мы хотим говорить в этом мире, должны быть осмыслены или увидены все сразу, и их истинный контур и их общий эффект могут быть искажены фрагментарным выражением. Представить на языке пейзаж или человека, здание или любую интеллектуальную архитектуру, строго говоря, невозможно; мы можем лишь делать тщательно отобранные утверждения о предмете и надеяться, что, как бы ни был он расчленен в изложении, он каким-то образом соберется снова в уме слушателя, во многом благодаря воображению слушателя. Там, где внушение столь слабо, а сотрудничество столь велико, писатель обязан быть точным и добросовестным в том, что он внушает. Его ответственность могла бы показаться меньшей, когда он рассказывает историю; если язык не подходит для изображения неподвижных вещей, имеющих массу, структуру и протяженность, мы могли бы предположить, что он лучше приспособлен для представления действия, которое, как и язык, происходит в последовательности времени. Но даже в пересказе событий язык должен называть отдельно в искусственном порядке события, которые на самом деле совпадают, и воображение читателя должно снова собрать фрагменты. «Действительно», — ответил мистер Джонс, или: мистер Джонс ответил: «Действительно!». Ни одна формула не представляет в точности то, что произошло. В жизни, когда мы слышали «Действительно!», звук сказал бы нам не только то, что было сказано, но и кто это сказал. Неудивительно, что поэты так часто думали о драме как о наиболее удовлетворяющей литературной форме, ибо когда пьеса разыгрывается, слова передают в ней все, что они могут передать в жизни, и им помогают, как в жизни, другие виды языка — жесты, выражение лица, декорации, которые говорят глазу, пока голос говорит уху.

Поскольку слова должны произноситься одно за другим, есть не только вещи, которые трудно сказать в этом средстве, но и другие, которые в определенных обстоятельствах не следует говорить вовсе. Как бы мы ни выбирали звуки, наше высказывание будет делать довольно равномерный акцент на всех вещах, которые мы называем; поэтому, если мы хотим подчинить какую-то часть картины, пройти мимо нее без всякого акцента, мы не можем бросить ее в тень, как может художник — мы должны исключить ее вовсе. Художник может изобразить лицо наполовину в тени, так что одно ухо едва различимо; глядя на картину, вы не видите затененного уха и не замечаете его отсутствия. Но если кто-то говорит вам словами, что ухо находится в тени, ухо сразу же получает особый акцент, противоположный намерению художника. Или предположим, что портрет не затенен, а все черты ясны; и предположим, что художник сфокусировал ваше внимание на глазах или выявил некое характерное выражение. Вы можете сосредоточиться на картине точно так же, как смотрите на объект в жизни — замечая то, что в нем важно, но не изучая его иначе в деталях. У головы два уха, но вы их не считаете. Если, однако, писатель описывает лицо таким, каким оно является в жизни или на портрете, он может говорить только о главном фокусе или выражении его; он не должен говорить, что у субъекта два уха. Если он это сделает, он будет непристоен в своем искусстве и может показаться оригиналу портрета оскорбительным в своих манерах.

Все литературные описания человеческого тела поднимают эту проблему, не проблему брезгливости или пуританства, а проблему декорума. Классические греки, по-видимому, овладели этим вопросом либо инстинктивным хорошим вкусом, либо анализом, как они овладели столь многими другими проблемами в искусстве, с которыми мы только начинаем бороться. Их нельзя обвинить в ханжестве, когда речь идет о теле; они любили его обнаженную красоту и в своей скульптуре изображали ее откровенно, с серьезным и неустанным восторгом. И все же в своей поэзии они не изображали его; они лишь отмечали общий эффект физической красоты и опускали детали, как мы опустили бы количество ушей на портрете. В классическом Гомере, конечно, даже после многих исправлений остались определенные стереотипные ярлыки тела; богини «волоокие», красивые женщины «глубокогрудые». Но фразы настолько условны, что они, вероятно, вызывали общее чувство одобрения, а не конкретную деталь, как слово «смертные» вызывает у нас общую идею людей, а не факт смерти. Помимо таких фраз, Гомер и другие классические поэты предлагают тело без деталей, пытаясь передать общий эффект, который тело производит в жизни — его женственность, его мужественность — избегая при этом такого внимания к анатомическим деталям, которое в реальной жизни показалось бы греку и нам болезненным или клиническим. Скульптор, работая в другом средстве, может использовать детали, которые поэт должен опустить; когда мы смотрим на его Аполлона или Афродиту, мы видим не обнаженное тело, а божественное присутствие. Эффект божественности не обеспечивается никаким анатомическим членом и не нарушается никаким. Тело в деталях перед нами, но выражение, нечто божественное, что мы чувствуем, — в позе или характере. Мудрый поэт, зная ограничения и опасности своего средства, пытается воспроизвести только позу или характер. Поздние скульпторы, в упадке, который последовал за веком Перикла, оставили декорум своего собственного средства и привлекали внимание к отдельным частям тела — к ребрам или венам, шее или груди. В литературе произошел параллельный упадок; поэты пытались дать эффект красоты не гомеровским способом, избегая физических деталей, а цитируя их. Им удалось предложить не красоту, а секс.

Современный любитель красоты, который совершенно справедливо желает вернуть телу его законную честь и почтение, обычно апеллирует к грекам за прецедентом. Но если он желает воспеть тело в деталях, он должен апеллировать не к грекам, а к поэтам Возрождения. Хвалу телу в Возрождении иногда объясняют как проистекающую из вновь обретенного восторга перед материальной красотой. Ее следует также объяснить как реакцию со стороны серьезных, даже пуританских моралистов против других моралистов, которые, по их мнению, рассматривали жизнь лишь частично и стесняли человеческую душу. В нашем собственном языке Эдмунд Спенсер и Джон Мильтон лидировали в этой хвале красоты — оба моралисты; как в современные времена Уолт Уитмен лидировал в этой хвале, тоже моралист, признают ли это его хулители или нет. Но моральная цель — опасный подход к искусству, будь вы критик или поэт. Уитмен, пожалуй, самая легкая иллюстрация для начала. Он чувствовал, что для чистого каждая часть тела священна и в своем лучшем проявлении является вещью красоты. Будь он скульптором, он приступил бы к созданию статуй, которые, вероятно, никого бы не шокировали. Работая языком, однако, он ошибся в декоруме искусства и писал так, как будто он был скульптором или художником, и результат — в тех анатомических каталогах, из которых не выходит никакой красоты, что бы еще ни выходило. Он отличается как можно шире от Эдмунда Спенсера в большинстве вещей, но в этом одном деле они похожи. Мильтон был слишком близок к грекам, чтобы ошибиться, даже со своим моральным импульсом утверждать честь тела; его страстная хвала супружеской любви и его замечания о славе наготы, когда Адам и Ева впервые появляются в его эпосе, не создают напряжения для литературного декорума. Но моральный энтузиазм Спенсера по поводу красоты ведет к таким физическим инвентаризациям, как его картина Бельфебы во второй книге «Королевы фей» или его собственной невесты в «Аморетти» и «Эпиталаме» — учет глаз, зубов, волос, шеи, плеч, груди, талии, рук и ног. Многие критики предполагали, что его стихи имеют характер живописи или гобелена, и если бы он действительно работал в изобразительном средстве, он бы произвел желаемый эффект. В своем портрете Серены, обнаженной среди дикарей в шестой книге «Королевы фей», он следовал методу Гомера с удивительным успехом. Ни один английский поэт не является более духовным, чем он — тем более впечатляющим является недекорум, к которому его моральная серьезность иногда приводила его, и тем более полезным его пример должен быть для современных любителей красоты, которые воображают, что декорум искусства не нужно изучать и соблюдать.

Из-за незнания декорума в языке моралист иногда терпит неудачу в противоположном направлении; желая указать на непристойность, он иногда из-за сдержанности натыкается на гомеровский метод и изображает вместо этого красоту. Некоторое время назад один известный министр, агрессивный защитник приличия, проповедовал проповедь об опасностях, которые в тот момент он видел угрожающими нам со стороны искусств. Согласно газетам, он сказал, что если бы определенные театральные менеджеры могли провести это мимо полиции, у нас было бы шоу, в котором обнаженная женщина в одной сцене позировала перед черным бархатным занавесом. Желая коснуться сернистой темы как можно осторожнее, он лишь намекнул на прекрасный контраст тела и фона; те из его прихожан, кто видел это, забыли о своей моральной опасности и вспомнили Венеру Милосскую в Лувре. Некоторым из них пришло в голову, что этот материал может быть недекоративным на кафедре; в театре, однако — ну, они были не против увидеть это, если это действительно было поставлено.

III

Принцип литературного декорума, который применяется к изображению тела, применяется также к родственной теме секса. Тело — подходящий предмет для литературы, но не в деталях. Секс — надлежащий предмет для литературы, пока он представлен как общая сила в жизни, и конкретные примеры его пристойны, пока они иллюстрируют эту общую силу и обращают наши умы к ней; но сексуальные действия непристойны, когда они перестают иллюстрировать общий факт секса и изучаются ради них самих; как уши на портрете, они тогда принимают акцент, которого не заслуживают. Это кажется декорумом темы, как великие писатели трактовали ее, и это декорум, который люди инстинктивно принимают в дискуссии, если их не приучили думать, что любое обсуждение секса — это шалость. Люди, так обученные, назовут любую книгу непристойной, которая хоть как-то затрагивает эту тему. Когда «Трильби» появилась много лет назад, многих из нас, тогда еще юнцов, защищали (тщетно) от этой прекрасной истории, потому что Трильби была чьей-то любовницей до того, как начался роман. Так и для предыдущего поколения «Алая буква» казалась опасной, потому что ребенок Эстер Прин был незаконнорожденным. Но ни в одной книге физическая страсть не была темой, хотя сила секса в жизни, во благо или во зло, давала каждой истории большую часть ее интереса и пафоса. Насколько непристойной в художественном смысле, насколько недекоративной могла бы быть любая книга, мы понимаем, предположив, что Дю Морье сосредоточил внимание на ранних и грязных делах Трильби, прежде чем она встретила свою истинную любовь, или что Готорн дал бы нам в деталях опыт Эстер в объятиях Артура Димсдейла. Возникает неприятное чувство, что так книги могли бы быть написаны сегодня; общий факт секса и его влияние не действовали бы как колоссальная сила в истории, а выводились бы в аргументе или предполагались как гипотеза — современные специалисты по сексу так неуверенны в его существовании — и фокус был бы на животном поведении людей, которое гипотеза секса объяснила бы. Этот вид книги непристоен, хотя он обычно слишком психологичен по манере, чтобы беспокоить цензоров, и слишком часто встречается в недавней литературе, чтобы его подавить.

Мы обращаемся за облегчением к декоруму великой литературы. «С крыши Давид увидел женщину, моющуюся, и женщина была очень красива на вид». Художник мог бы дать детали этой красоты; писатель не мог. Но он мог продолжить: «И Давид послал и осведомился о женщине. И кто-то сказал: не Вирсавия ли это, дочь Елиама, жена Урии Хеттеянина? И Давид послал гонцов и взял ее, и она пришла к нему, и он возлежал с ней; и она возвратилась в дом свой. И женщина зачала, и послала и сказала Давиду: я беременна. И Давид послал к Иоаву, говоря: пришли мне Урию Хеттеянина». Так начинается одна из величайших историй с обеих точек зрения, художественной и моральной. Слишком ли она откровенна для нашего вкуса? Стал бы министр, который так хорошо описал обнаженную женщину и черный бархат, ставить эту историю перед своей паствой? Он должен был бы, ибо это шедевр приличия. Страсть Давида, принятие ее Вирсавией и ее последующий ужас были важны лишь как начало духовной трагедии; старый писатель называет факты и переходит к своей великой теме. Начать менее откровенно значило бы исказить жизнь и испортить мораль; развить сцену любовных утех Давида было бы непристойно. В том же декоруме классические греки рассказывали свои истории; Елена сбежала с Парисом; Эдип имел детей от собственной матери; Клитемнестра убила своего мужа и сделала своего любовника королем — столько факта необходимо в каждом случае, чтобы понять великолепные и трагические последствия; но греческие поэты не лезли дальше в детали страсти.

Существуют, конечно, нездоровые умы, у которых развилась мания к обсценности, и на другой крайности преувеличения есть неуравновешенные умы, которые не хотят признавать существование секса. Но секс, в той или иной форме, находится в мыслях большинства людей большую часть времени, и простые люди — и великие поэты — говорят о нем постоянно, и таким же образом. В неискушенном обществе, среди искренних и простых людей, упоминания о сексе одновременно сдержанны и откровенны; он признается и уважается, как гравитация или как море моряками — как сила, всегда имманентная, в контакте с которой люди могут быть потеряны или спасены. Сплетни в таком обществе могут шептать, что такая-то девушка родила ребенка от такого-то парня всего через месяц после их свадьбы, или что такой-то не является на самом деле сыном своего предполагаемого отца. Именно этот вид скандала дает материал Гомеру и старым пророкам в Библии, Данте и Шекспиру, ибо секс — одна из постоянных сторон нашего морального мира. Если это обращение с ним существенно для полной картины жизни, тонкость американской литературы может вполне происходить от недостатка откровенности; но текущие попытки исправить тонкость, останавливаясь на физических деталях, ищут откровенности в неправильном направлении и являются лишь множеством преступлений против литературного декорума. Одна из причин, почему мы ценим с такой гордостью «Алую букву», заключается в том, что при всех ее недостатках как романа она основывает свое великое моральное видение на таком полном и пристойном наблюдении жизни, какого наши книги обычно нам не дают.

IV

В этой дискуссии о сексе наше внимание сместилось с проблемы языка на вопрос общего и частного в искусстве — то есть с принципа декорума, включающего средство литературы, на принцип декорума, включающего его предмет. Этот второй принцип, правильно понятый, отмечает главное различие между современным искусством и тем, что некоторые из нас до сих пор считают великим искусством мира до сих пор — лучшим из греческого, лучшим из средневекового. Когда вы смотрите на жизнь естественно, в направлениях, продиктованных вашими спонтанными импульсами, именно ваша собственная жизнь кажется важной, ваши частные состояния, ваши личные амбиции. Все, что принадлежит вам, кажется особенным, потому что сначала не естественно сравнивать жизни других со своей собственной. Поэт, который представляет опыт под этим углом индивидуальности, всегда будет иметь сильный начальный призыв и, возможно, долговечный, поскольку он согласуется с нашими инстинктами, и это согласие покажется нам доказательством чего-то глубокого. Таким поэтом, в некоторой степени, был Еврипид, который представлял своих персонажей сочувственно с их частных точек зрения и изображал для нас эгоизм человеческой природы в ее наиболее трагической форме. Несправедливо говорить, что в его мире мужчины и женщины должны только объясниться, чтобы быть правыми; но, по крайней мере, после того, как они объяснились, трудно сказать, кто прав, а кто виноват. Таким же другим поэтом является Браунинг, который представляет человеческую природу по одному индивиду за раз, всегда с точки зрения индивида. Таким простым и примитивным методом он получает эффекты очевидного богатства — он показывает, как разнообразна жизнь, поскольку в ней так много индивидов, и как новой она постоянно должна быть, поскольку каждый из нас открывает мир впервые, и как много правоты в деле каждого человека, как только он получает шанс говорить за себя. Если бы у нас были все произведения Еврипида, мы бы, вероятно, нашли в них такой же богатый и разнообразный мир, как у Браунинга, выраженный с более ясным и прямым поэтическим гением. Наш современный вкус довольно твердо стоит за этот вид литературы — Браунинг процветает все больше и больше, и Еврипид был возрожден; и если вы действительно одобряете индивидуалистический подход к искусству, трудно понять, как вы можете назвать что-либо непристойным. Все, что естественно для любого типа характера, должно получить слушание.

Но люди могут быть также достаточно воображаемыми, чтобы смотреть на жизнь в целом — сначала, возможно, смотреть на всех других людей, а затем отстраниться и смотреть на всех людей, включая себя. Когда вы начинаете интересоваться другими людьми, вы замечаете, конечно, что их жизни не похожи на вашу, не так важны, интересны или многообещающи, но в своей серости они все удивительно похожи; они все, с небольшим изменением, рождаются, воспитываются, влюбляются согласно своим представлениям, женятся, зарабатывают на жизнь, имеют детей, стареют и умирают. Когда эта однородность начинает интересовать вас, вы делаете свое первое интеллектуальное знакомство с жизнью; и когда вы посмотрели на человечество и включили себя в картину, когда вы признали, как бы неохотно, что единственное добавление не меняет общего эффекта, что жизнь все еще проста и однородна и что вы менее особенны, чем думали — тогда вы увидели себя наконец как одного из человеческого рода.

Чтобы увидеть это, требуется воображение и греческая добродетель, которую мы переводим как великодушие — великое мышление. Добродетель не приобретается сразу. Мы сделали большой шаг вперед, когда можем думать о жизни не в терминах нас самих, а в терминах моральных и материальных аспектов и сил — в терминах юности и старости, например, силы или красоты или гордости. Это аллегорическая стадия нашего паломничества в мудрости, не низкая стадия для достижения, хотя она сейчас не в моде. Мы знакомы с ней в старых моралите, особенно в почти популярном «Каждом», и, возможно, в Эсхиле, особенно в «Прикованном Прометее».

Но наш прогресс наибольший, когда мы можем распознать эти аспекты и силы в индивидах вокруг нас — когда наше наблюдение включает в одно и то же время общие истины жизни и конкретные примеры. Поэтом, превосходно владеющим этой здравой мудростью, был Софокл, который, по знакомой фразе Арнольда, видел жизнь устойчиво и видел ее целиком. Точка зрения, которую он представлял, является наиболее великодушной, наименее эгоистичной, которую искусство еще приняло, и нужно было бы думать низко о расе, чтобы верить, что мы не вернемся к ней, как к самой благородной части греческого наследия. Но Софокл был лишь иллюстрацией декорума, обычно практикуемого. В короткий и великолепный период, который оставил нам наше величайшее совершенство в искусствах, афиняне думали об индивиде как о важном, если он иллюстрировал на момент общие истины или судьбы жизни, но его строго частная судьба была незначительна.

Это отношение объяснялось тем, что греки, не имея дара к интроспекции, принимали всегда объективный взгляд на жизнь, но такая формула едва ли учитывает все иллюстрации великодушия. Когда Афины были в своей славе, например, только общественные здания были славными; никто, даже сам Перикл, не думал о том, чтобы пригласить Фидия украсить свой частный дом. Опять же, в «Антигоне» Софокл достаточно интроспективен — так же интроспективен, как Еврипид или сам Ибсен — но интроспекция касается общей темы благочестия, долга перед кровными родственниками, а вовсе не истории любви Антигоны. Она была обручена с сыном царя, который приговорил ее к смерти, и факт этот оказывается трагическим для сына и для царя, но любовь двух молодых людей — их частное дело, и поэт поэтому не позволяет своей героине обсуждать проблему благочестия с этой точки зрения.

Гением Шекспира и Мольера, даже в комедии, было сохранение того же декорума. Они показывают нам те аспекты судьбы человека, которые интересны всем людям; конечно, мы вольны заполнять пробелы согласно нашему вкусу в сплетнях, но драматург пробуждает наши чувства и привлекает наше внимание только к общим опытам и общей мудрости. У Шекспира «Мера за меру» — хороший пример, благородная трагедия и пристойная пьеса. Она менее славна, чем «Антигона», очевидно, поскольку показывает человеческую природу, сопротивляющуюся искушению, а не устанавливающую идеал, но мрачность ее темы и факт, что она изображает непристойного персонажа, не делают ее непристойной, как думают некоторые критики. Ее сила — в ее зондировании общих истин жизни, главным образом в капризности искушения, где касается секса, и в различных формах страха смерти.

Клавдио, приговоренный к смерти и убежденный, что нет надежды, убеждает себя, что ему все равно, жить или нет; но немедленно у него появляется шанс жить ценой чести его сестры, и он обнаруживает, что соскальзывает в казуистику, чтобы сделать свой побег возможным даже на таких условиях. Здесь интроспекция софокловского сорта, затрагивающая психологию не конкретного человека, а всех нас. Уолтер Патер отметил парадокс, что Анджело искушается к своему падению видом чистосердечной Изабеллы, воплощения добродетели. Он мог бы назвать другие парадоксы влияния Изабеллы. Она очаровывает всех мужчин, которых встречает, хороших или плохих. В конце пьесы Герцог объявляет, что намерен жениться на ней сам, и поскольку он дает ей мало возможности оспорить этот план, мы можем спекулировать, насколько его мотивы отличаются существенно от мотивов Анджело. Но Луцио, негодяй, настолько пропитанный привычкой к непристойности, что едва может составить чистое предложение, немедленно и постоянно чувствителен к красоте души Изабеллы, а также тела. Почему? Шекспир просто демонстрирует парадокс, в своей характерной манере, без намека на объяснение. Но мы можем прочитать урок декорума, если хотим, в приличии искусства, из первой речи Луцио к Изабелле в монастыре, когда грязный негодяй, не имея ничего, кроме грубых формул в своем словаре, пытается обратиться к ней с почтением, которое он чувствует.

V

На все это моралист может прокомментировать, что приличие как дело искусства — одно, а защита общественной морали — другое; что как бы художники ни интересовались декорумом своего средства или общей истиной своего предмета, публика также интересуется мотивами и возможными эффектами их письма. Признано; но если моральный момент должен быть сделан, в противовес художественному, у художника есть свои выводы. Первый — что можно так же разумно ставить под сомнение мотивы подавителей порока, как и мотивы художников. Лучше не ставить под сомнение мотивы ни тех, ни других, но если начинается подлый намек, он должен по справедливости распространяться в обоих направлениях. Женщина перед бархатным занавесом, описанная проповедником, казалась видением прелести; да, вы можете сказать, но каковы были бы мотивы тех, кто производит такую выставку — поклонение красоте или желание капитализировать наши низшие импульсы? Вопрос неответим, если вы не можете видеть в сердца людей, но он применяется также к министру, который проповедовал проповедь; интересовался ли он только моралью или капитализировал в некоторой степени нашу тягу к сенсационному? Художник был бы доволен ответить, что там, где результат красив, в декоруме искусства, разумно, а также доброжелательно предполагать мотивы людей наилучшими; и когда результат не красив, достаточно осудить результат, без ссылки на мотивы.

Но более активно цензурные считают, что слабых нужно спасать от самих себя; что постоянное размышление о непристойностях — смерть души. Что ж, если это обсценность, против которой мы воюем, всеми средствами искорените ее, ибо ее можно распознать с первого взгляда, и реформатору не нужно долго размышлять над ней. Но в сфере искусства, в которой возникает приличие, подавление непристойности включает столько же размышлений над ней реформатором, сколько и подверженной опасности публикой — на самом деле, реформатор должен специализироваться на таких размышлениях. Ведет ли это к смерти его души или нет, кажется, это ведет к ухудшению его вкуса. Вы не можете отдавать все свое время плохому искусству и знать много о хорошем. Роль цензора приобрела бы некоторое достоинство, если бы когда-нибудь был цензор, который был бы знатоком, который был бы покровителем хороших поэтов и художников, который активно поддерживал бы чистую сцену. Но тогда, если бы у вас был вкус к лучшему, никакой стимул не заставил бы вас отдать свою жизнь обнаружению непристойности.

Человеческая природа мудрее в долгосрочной перспективе, чем любой цензор; в долгосрочной перспективе книги высочайшего приличия удерживают свое место в славе, вытесняя другие. Публика подавляет непристойные книги, читая пристойные. Каждый художник почтительно предложил бы этот метод всем цензорам. Возможно, цензоры скажут, что метод слишком медленный — что требуется слишком много времени для хороших книг, чтобы вытеснить другие. Это действительно занимает слишком много времени сейчас, но почему бы не ускорить процесс, привлекая внимание к хорошим книгам, вместо того чтобы замедлять его, рекламируя плохие? Если бы энергия, которая сейчас пытается подавить книги, уверенные быть забытыми через пятьдесят лет, была направлена на поощрение немногих книг, которые через пятьдесят лет могли бы все еще стоить чтения, окончательный вердикт славы мог бы быть ускорен. Но кажется, есть декорум в морали тоже, или, возможно, два декорума, творческий и негативный — один, стремящийся вытеснить зло позитивным благом, другой, слишком озабоченный злом, чтобы заметить благо вовсе.

II ОРИГИНАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

I

Если мы принимаем доктрину критики сегодня, оригинальность — великая добродетель у писателя, и если мы верим книжным рекламам, все новые писатели, как они появляются и как они переявляются, имеют эту добродетель в поразительной, даже взрывной степени. Но со всей их оригинальностью некоторые из новых книг оказываются скучными, и если мы пересмотрим на момент книги, которые люди окончательно судили великими, мы заметим, что они были скорее лишены того вида оригинальности, о котором мы говорим в наши дни.

«В поэзии новая каденция означает новую идею», — написал имажист некоторое время назад, защищая использование свободного стиха. Доктрина была в интересах каденции, но она подразумевала нечто большее и более значительное, что в поэзии новизна идей желательна. Совсем недавно американский критик заметил, по сути, что то, чего Литон Стрейчи достиг в своих литературных портретах, — это не что иное, как то, чего Гамалиил Брэдфорд достиг в своих, и поскольку портреты мистера Брэдфорда появились первыми, они должны иметь кредит и похвалу, которую неразборчивый мир дарует портретам мистера Стрейчи. Если вопрос приоритета поднят в этом виде письма, возможно, что-то должно быть сказано за Плутарха; но уверены ли мы, что должны поднимать вопрос приоритета? Что останавливает нас в замечании американского критика, так это неоспоримое предположение, что литературное превосходство происходит от делания чего-то раньше, чем кто-то другой это делает. Является ли делом искусства открывать новые идеи или, действительно, заниматься много какими-либо идеями, как отделенными от эмоций и других элементов полного опыта? Является ли оригинальность гения в искусстве говорить что-то, о чем никто никогда не думал раньше, или говорить что-то, что мы все узнаем как важное и истинное? Что касается простого вопроса приоритета, даже глупые вещи были сказаны в первый раз; носим ли мы лавр за то, что были первыми, кто их сказал?

Подозреваешь, что новая каденция сохранится в поэзии, только если она нам нравится, и что репутация мистера Брэдфорда опередит репутацию мистера Стрейчи, только если мы предпочитаем то, что он написал, и если случайно мы не заботимся ни о том, ни о другом, тогда оба будут проигнорированы, хотя один предшествовал другому на сто лет. Превосходство — единственная оригинальность, которую искусство рассматривает. Они понимают эти вещи лучше во Франции. Там молодой поэт даже самой радикальной школы будет уважать уклон искусства к непрерывности, а не к новизне, к кульминации традиции, а не к ее началу; его формула уверенности в себе будет: «Виктор Гюго был великим поэтом, Альфред де Мюссе был великим поэтом, и теперь наконец я здесь». Но в Америке параллельное евангелие: «Бедный Теннисон не умел писать, ни Лонгфелло, конечно; теперь впервые давайте иметь немного поэзии».

Писатели, которых в конечном счете признали великими, настолько далеки от нашей нынешней озабоченности оригинальностью, что, вероятно, даже не поняли бы ее. В чем цель литературы? — спросили бы они. Конечно, если цель состоит в том, чтобы изображать индивида, а не человеческую природу или те аспекты жизни, которые стоят особняком от жизни в целом, тогда в каждой книге может быть что-то странное, чего нет ни в одной другой книге, и в этом смысле оригинальное; но тогда читатель вскоре будет искать своеобразие в каждой покупаемой им книге — она должна быть не лучше, а «другой», если использовать американский термин в эстетике; и писателю, который хочет удовлетворить этот спрос на своеобразие, придется начинать все заново с каждой книгой. Какая неудача, сказали бы они, вечно быть примитивом, быть осужденным после каждого успеха создавать что-то в ином ключе, первое в своем роде. Оригинальность в этом смысле будет постоянно подрываться славой, ибо чем больше читают автора и чем больше люди привыкают к его миру, тем менее оригинальным он будет казаться. С другой стороны, если читатель ищет оригинальности, славы не будет, ибо как бы популярен ни был автор, мы прочтем его книгу только один раз, а затем будем ждать его следующей новинки.

Но если цель литературы по-прежнему, как и для великих писателей, состоит в изображении человеческой природы, то единственное новое, что будет искать художник, — это больший успех в своем искусстве. Человеческая природа стара и неизменна; он будет надеяться создать лучший портрет, чем те, что были созданы до сих пор, — во всяком случае, лучший для своего народа и своей эпохи, а если возможно, то и лучший в абсолютном смысле. Нет ничего нового в религии, любви или дружбе, войне, закатах, море, опасности или смерти, однако о каждой вечной теме остается что сказать, и когда появляется книга, которая говорит все, которая удовлетворяет некоторые доселе невыраженные стремления или более четко определяет то, что до сих пор было лишь наполовину увидено, тогда этот портрет человеческой природы служит нашим целям до тех пор, пока мы не получим нечто еще более совершенное, а другие версии тем временем остаются заброшенными и забытыми. Мы помним, сколько было описаний Ромео и Джульетты, прежде чем Шекспир рассказал эту историю так, как нам нужно, и сколько было записей о путешествии в ад, прежде чем Данте открыл нам всю правду об этом паломничестве; возможно, мы знаем о многих отчаянных попытках, давно милосердно поглощенных забвением, изобразить американского индейца, прежде чем Фенимор Купер создал тот образ, который был нужен миру. Достижения литературы — это, как и в этих примерах, постепенная переработка традиционного, популярного или фольклорного материала, и в этом процессе именно потому, что предмет не является оригинальным, аудитория может судить о том, насколько хорошо он был изображен. Череда писателей, интерпретирующих Жизнь, подобна череде виртуозов, играющих классику, каждый из которых пытается дать нам настоящего Баха, Бетховена, Шопена, Шумана. Их исполнения будут достаточно отличаться, но музыка одна и та же, и мы знаем ее наизусть. Исполнитель, который обратит наше внимание на наибольшую красоту в ней, будет оригинальным или уникальным в том единственном смысле, который допускает искусство.

Пример с музыкантом может показаться не всем писателям справедливой параллелью; они могут возразить, что писатель творит, как и композитор, а исполнитель лишь интерпретирует то, что уже создано. Но они ошибаются, и параллель верна. Писатель не творит так, как композитор. Музыка — это конечное удовольствие само по себе, как вкус сахара; пока она нас радует, мы не спрашиваем, что она означает. Более того, поскольку вопрос о ее значении не стоит, нам может не потребоваться предварительный опыт, чтобы найти в ней некоторое наслаждение; она может быть удовлетворительной при первом же контакте. Конечно, каждое искусство доставляет более тонкое удовольствие по мере того, как мы практикуемся в его оценке, однако контраст между музыкой и литературой остается реальным, поскольку, не имея вообще никакого знания о жизни, люди и даже дети часто глубоко проникают в сердце музыки, но без некоторого знания жизни они останавливаются на самом пороге литературы. Ключ к этой двери — некоторое непосредственное знакомство с жизнью. У музыки нет иного предмета, кроме нее самой, но литература имеет своим содержанием жизнь, и чтобы найти в ней свой путь, мы должны распознать, с чем она имеет дело. Жизнь — это музыка, уже сочиненная. Она существует здесь давно и стала уже древней историей, когда первые поэты начали играть на ней. Они просто выразили для нас то, что мы тщетно пытались почувствовать, они выявили цвета, которые наши глаза почти упустили, они четко определили вкусы и полувкусы, которые преследовали нас. Любители в аудитории слушают завороженно, когда мастер играет в совершенстве произведение, с которым они боролись; это для них больше, чем самая прекрасная из новых сонат, ибо это их собственный мир в лучшем свете. Так и человечество будет слушать подлинного поэта, который дополняет их полуреализованные «я», и скажет о нем, отчасти вслед за самаритянкой: «Он рассказал мне все, что я когда-либо делала».

Если аудитория больше всего наслаждается музыкой, когда сама пыталась ее играть, то следующей по степени любви она идет тогда, когда слышала ее часто, и меньше всего она ей нравится, иногда вовсе не нравится, когда она слышит ее в первый раз. Читатель больше всего любит поэзию, когда он прожил то, что она интерпретирует; следующей по степени любви — когда он часто слышал о приключениях, которые она передает; меньше всего, вплоть до отвращения, — когда он никогда не входил в ту область жизни, даже понаслышке. В таком затруднительном положении истинная причина его возражения против искусства заключается в том, что оно оригинально, по крайней мере, насколько это касается его, но переживание дискомфорта скроет от него его причину; не он сам, а искусство покажется ему неадекватным — разве он не так же жив, как кто-либо другой? Книга, скажет он, изображает мир, который мертв. Давайте начнем заново и будем оригинальными; давайте изобразим мой мир.

II

В медленном брожении человеческих обществ, когда свежие элементы пробиваются наверх и на время придают свой вкус истории, новый пришелец, вероятно, возвестит о себе подобными терминами в протесте против искусства, которое, поскольку он еще не имеет в нем доли, кажется ему старым и изношенным, и в призыве к оригинальному выражению, который для тех, у кого более долгая память о мире, будет вполне знаком. Новые пришельцы бывали и раньше, и их желание начать все заново является скорее причиной, чем следствием упадка. Ибо лишь в переносном смысле искусство приходит в упадок или процветает — это художники менее компетентны или более компетентны, чем их предшественники, и поэт, который говорит нам, что период до него подошел к концу, на самом деле провозглашает, что он не может улучшить его, и если другие поэты похожи на него, то предшествующий период действительно окончен. Нет другой причины, почему великие моменты литературы не были продлены. Шекспир был лучше своих предшественников, но он не был совершенством; почему драма не продолжала развиваться? Бен Джонсон, будучи сам новым пришельцем и, несмотря на всю свою книжную ученость, находясь вне духовных областей, которые в основном изображала елизаветинская драма, конечно, думал, что нужен новый вид искусства. Сейчас он рискует разделить позор всех писателей, которые, придя после великих людей, отдают дань уважения через зависть. Теннисон не был величайшим из поэтов; почему его преемники не относились к нему так, как будто он был Грином или Марло, и не делали шекспировских улучшений в нем? Слушая критиков сегодняшнего дня, ругающих его искусство, можно подумать, что он безнадежно испортил язык, используя его, или что рифма и метр пришли к плохому концу в его руках. Поэт, который говорит так о своих предшественниках, никогда не бывает тем, кто осознает силу поглотить их. Если бы Шекспир был маленьким человеком, он бы бросил один взгляд на «Фауста» Марло и отказался бы от елизаветинской драмы как от скрипучей и устаревшей машины для моральных доктрин. Если бы он был действительно невежественен в отношении долго накопленных энергий и импульсов, которые приходили в действие в его чудесный час, если бы ему не хватило инстинкта распознать их, даже когда они были плохо выражены, и выразить их лучше, он мог бы ходить по улицам Лондона, как восточный пришелец ходил в Афинах или как захватчик с севера ходил в Риме, — с убеждением, что дни такого рода вещей прошли. Ничего не оставалось бы, кроме как быть оригинальным.

Если требование оригинальности сильно в Соединенных Штатах, то, возможно, потому, что здесь много пришельцев, и новоприбывший нередко желает, чтобы мы изменили наши пути в интересах его комфорта. У нас так много доброй воли к нему, и мы так осознаем прекрасные вещи, которые различные расы могут принести в наше содружество, что обычно колеблемся говорить откровенно о его квалификации как писателя или критика. Он часто приносит редкую склонность к искусству, и часто он желает писать, но писательство — это то единственное искусство, где его незнание жизни будет мешать ему. В живописи глаз на цвет, в музыке слух на тон и гармонию могут помочь ему, но в литературе он будет писать на приобретенном языке, и даже если бы это был его родной язык, в литературе его отношение к искусству будет обусловлено его знанием жизни. Он, возможно, будет довольно энергично утверждать, что его знание превосходит; разве он не перенес лишения и не поднялся над ними? Те, кто не страдал, скажет он, ничего не знают о жизни. Он сочтет вас хладнокровным, если вы скажете ему лучший способ выразить это — что те, кто не страдал, ничего не знают о страдании. Если он желает писать литературу страдания, он, вероятно, компетентен, но поскольку он обычно человек сильной энергии, с конструктивным темпераментом, он не хочет писать просто литературу страдания, и он обычно не хочет, чтобы его дети повторяли его лишения, хотя он мог сказать, что только через такую дисциплину приходит знание. Он обычно желает писать о мире в целом, как писал бы каждый, и для этой задачи у него обычно был опыт слишком скудный или слишком специальный. Только в Соединенных Штатах, после своего прибытия, он чаще всего впервые соприкасается со старой литературой — не Америки, а своей собственной страны; если у него был опыт, необходимый для ее понимания, он поглощает ее жадно, но если его лишения на родине лишили его необходимого оснащения, он объявит, что старая литература изжила себя и бессмысленна. Он похож на местных студентов в южноафриканских школах, которые могут читать эпизод с катанием на коньках в «Прелюдии» Вордсворта, но не могут почувствовать дрожь льда или скрежет стальных полозьев. Те, кто был с нами несколько поколений и кто по экономическим или другим причинам упустил то богатое знакомство с жизнью, которое объяснило бы, о чем говорят великие писатели, скорее всего, присоединятся к самому недавнему пришельцу в мольбе об оригинальности. Их судьбы достойны жалости, но их советам в искусстве вряд ли стоит следовать. Никакое количество сочувствия или восхищения ими как человеческими существами не аккредитует их как критиков, ибо искусство долговечно, как мы слышали, и подходы к нему тоже долгие; хотя мы можем обучить демократии достаточно быстро, чтобы получить наш голос через пять лет, мы должны знать из первых рук юность и зрелость и иметь подозрение о том, на что похожа старость в мире, о котором пишет поэт, прежде чем мы сможем дать справедливое мнение, хорошо ли он написал. Но если новоприбывший обретает здесь приключение жизни, которого его лишения лишили его в старой стране, он обнаружит, что великая литература мира представляет это приключение верно и жизненно; это просто вопрос терпения с ним, поскольку он энергичен и подъем нового мира захватывающ, и ему трудно поверить, что старые тени в искусстве жизни, которую он еще не прожил, когда-либо снова примут живую форму или снова забьются в его воображении.

Новый мир, новая жизнь, новое искусство. Это последовательность, на которой останавливаются его надежды, хотя каждый термин в ней спорный. Есть ли новый мир, или новая жизнь, или новое искусство? Иногда нам говорят, что в новом мире жизнь должна автоматически быть новой, но доктрина не убедительна, ибо в другое время нас призывают к оригинальности, как к другому долгу, аргументом, что в новом мире нам должно быть стыдно вести все еще старую жизнь. Иногда мы слышим, что новая жизнь неизбежно означает новое искусство, и мы размышляем, что если жизнь сейчас отличается от того, чем она была когда-то, нам не нужно думать о нашей оригинальности, ибо мы будем другими вопреки самим себе; даже старыми методами искусство достигнет чего-то нового; если бы мы хотели писать о любви, например, нам нужно только сказать правду о страсти, как мы ее знаем, и поскольку любовь, которую мы знаем, не похожа ни на что, что когда-либо было на море или на суше, наш роман будет не похож ни на что, что когда-либо было в песне или истории. Зачем все это беспокойство по этому поводу? И если религия, война, печаль и смерть по гипотезе совсем другие, чем они были когда-то, как мы можем избежать оригинальности, когда мы сообщаем о них в обстановке нового мира и новой жизни? Но факт в том, что те, кто призывает к оригинальности в искусстве, не совсем уверены, в конце концов, что эпоха новая — они чувствовали бы себя в большей безопасности, если бы некоторые дальнейшие следы прошлого могли быть стерты; и хотя они оправдывают новое искусство, много говоря о своей новой жизни, далеко не ясно, что они действительно думают, что жизнь новая, или в глубине души желают, чтобы она была таковой. Социальные и политические системы — да, но жизнь? Ужасно, действительно, видение абсолютно оригинальной карьеры для того, кто любит своих ближних и предпочитает получать свой опыт вне сумасшедшего дома. «Твоя молитва услышана», — говорит оригинальный Аполлон, касаясь ушей оригинального поэта, дрожащих от оригинальности: «у тебя всегда будет новая каденция и новая идея; ни язык, ни содержание твоих сообщений никогда не встречались ранее в человеческом опыте. Твое искусство будет уникальным и одиноким. Ничего из того, что люди делали раньше, ты не снизойдешь повторить — ни спать, ни есть, ни путешествовать, ни познавать страсть, боль, страдание или покой». Поэт, соблазненный пророчеством, мог бы подумать наконец, что он достиг славы, но Аполлон был бы там, чтобы напомнить ему, что его слава не похожа ни на какую славу, достигнутую ранее — не похожа на славу Шелли или Шекспира. Он мог бы потерять свое сердце и в муках любви мог бы вообразить, что он наконец понял смысл истории Ромео или Тристана, но бог напомнил бы ему, что его любовь — это особый вид любви, не похожий на тот самый древний импульс, который двигал солнце и другие звезды.