«Литературная дисциплина»

В каком смысле, тогда, Уитмен хотел бы, чтобы мы любили свою страну, дом наших собственных времен, и как Гомер и Вергилий, как художники, любили Грецию или Рим, которые они знали? Быть своего века, но быть бессмертным — проблема, возможно, более тонкая, чем достичь искусства, которое кажется естественным, но она может быть решена тем же способом, путем определения условий нашей эстетики и путем отнесения их, как к пробному камню, к тому, что мы знаем о нашей общей человеческой природе. Вопрос может быть также сужен в самом начале, и очень выгодно, путем настойчивого размышления над замечанием Гамлета актерам. Есть один вид письма, который ограничивает себя чертой добродетели и образом презрения, и который действительно, именно по этой причине, ограничивает себя всегда тем, чтобы давать форму и присутствие времени — вид письма, то есть, который обвиняет человеческую природу вместо того, чтобы изображать ее. Наши лучшие «я», наши идеалы вне времени, но наши недостатки — это личные обязанности и строго современны. Сатира, следовательно, которая выставляет на посмешище или презрение то, что смешно или низко, всегда должна брать настоящий предмет, и в целом любое искусство, которое склоняется к рассмотрению наших недостатков, будет склоняться также к жизни, разыгрываемой в данный момент. Если Гамлет намеревался поймать короля, конечно, он вписал бы в старую пьесу то самое убийство, которое король совершил всего три или четыре месяца назад; это не было бы сатирой в обычном смысле, но это послужило бы той же цели — изобличить виновного и реформировать мир. Культ современного, таким образом, уместен вполне буквально для сатиры; остается только спросить, насколько он уместен для искусства.

Но разве сатира — не искусство? Разве Марциал и Ювенал, Драйден и Поуп не писали высокохудожественные сатиры? Есть искусство сатиры, мы должны ответить, как есть искусство проповеди и искусство ведения уголовного дела. Но если есть различие между искусством и моралью, то сатира принадлежит миру этики, и этики с мрачной стороны, а не миру красоты и восторга. Обозревать и судить мораль своего века — серьезная обязанность, которой, кажется, не пренебрегает ни один вдумчивый и чувствительный человек; если цель искусства — проводить такой обзор, как, кажется, говорит Гамлет, тогда «Двенадцатая ночь» едва ли является шедевром в искусстве, а «Сэндфорд и Мертон» — безусловно, является. Если искусство, с другой стороны, имеет своей целью спасти из наших грубых дней истину, которая может быть переведена в красоту, и которая, будучи так переведена, может быть радостью навсегда, тогда искусство будет иметь как можно меньше общего с человеческими недостатками — какие недостатки являются радостями навсегда? — и вид письма, который ограничивает себя нашими слабостями или нашими грехами, будет как можно дальше удален от искусства. Более того, моралист желает исцеления душ, и когда недостаток исправлен, кто будет заботиться о сатире или даже понимать ее? Довольно легко, не задумываясь, погибнуть вместе со своим временем, но это одна из старейших надежд, которую искусство предлагало естественному человеку, что, будучи очищенным в искусство, он не должен совсем умереть. Но смертность свойственна сатире. Когда мы читаем ужасные экскориации Драйдена на Ога и Доэга, мы можем только гадать, кто были те люди, которых он так ненавидел, и когда мы узнаем что-то об их жизнях и характерах, мы еще больше смущаемся, называя моральный импульс в нем, который сделал необходимым зафиксировать их в столь жарком аду. В искусстве любить свое время не означает любить находить в нем недостатки.

II

Подлинная любовь к своему времени — это признание в том, что вы встречаете в нем, тех лучших моментов, которые жаждут быть сделанными доступными даже для самых отдаленных последующих веков. Увековечить любой данный момент, однако, означает вынуть его из временного и каким-то образом найти для него язык, настолько общий в своей привлекательности, что в дальнейшем он может сохранить в своей собственной значимости тривиальные обстоятельства, из которых он впервые возник. Всякий раз, когда подлинная любовь к жизни волнует художника, это будет страсть к тому, что он считает лучшим в своем собственном дне; даже если он антиквар и берет объектом своей преданности какую-то средневековую фазу жизни, это средневековье в его собственном дне, которому он поклоняется. Такая страсть ведет писателя к будущему, ибо, поскольку это идеальная страсть, еще не реализованная, он инстинктивно провозглашает ее потомству, или пытается; но в своем поиске правильного языка, на котором ее выразить, он так же инстинктивно обращается к прошлому. Культивировать современное в искусстве поэтому так же абсурдно, как тратить усилия, культивируя естественное, ибо настоящее, как и природа, всегда с нами; но проблема для художника — выразить видение, которое обязательно указывает на будущее, на языке, который обязательно тянется из прошлого. Мы не можем напоминать себе слишком часто, что даже отдельные слова обычной речи должны быть использованы каждым из нас, возможно, всю жизнь, прежде чем они будут заряжены эмоциями или отточены до точных значений, и прежде чем писатель сможет использовать их с полным эффектом, они должны быть так заряжены и отточены для всех его читателей. Язык поэзии, более того, — это гораздо больше, чем отдельные слова; это главным образом метафоры и легенды, персонажи и эпизоды, с которыми род человеческий встречался так часто, что в конце концов они внушают точно всем людям одни и те же чувства и одни и те же мысли. Жизнь в каждый момент может быть на пути к тому, чтобы стать чем-то, с чем можно говорить, но только безрассудный попытался бы выразить серьезный идеал через картину той жизни, которая все еще близка нам, и поэтому все еще несовершенно приправлена или переварена. Патриотизм, который Шекспир драматизировал для своей аудитории, был, безусловно, страстью к Англии Елизаветы; вот почему он выразил ее через Фолконбриджа, ребенка Ричарда Львиное Сердце, или через Джона Гонта, или через Генриха V. Почему он не поместил Елизавету на свою сцену, с Рэли, Спенсером, Дрейком и Сидни? Был ли он слеп к славе своего собственного часа? Он, кажется, не был таковым, но в его собственный час ни Королева, ни кто-либо из ее великих придворных не был столь ясной фигурой для эмоций, как время сделало их всех с тех пор; чувства аудитории были бы разделены по отношению к каждому из них, приверженцы Рима все еще, возможно, проклинали дочь Генриха в своих сердцах, друзья Ирландии, возможно, проклинали поэта «Королевы фей». Но мудрый драматург был на безопасной почве, он знал, когда аудитория слышала их общую любовь к стране, исходящую непредубежденно из уст старого Гонта, который умер двумя веками ранее:

This fortress, built by nature for herself,

Against infection and the hand of war;

This happy breed of men, this little world,

This precious stone set in the silver sea,

Which serves it in the office of a wall,

Or as a moat defensive to a house,

Against the envy of less happier lands;

This blessed spot, this earth, this realm, this England.

Когда поэт обращается к прошлому за языком, с помощью которого выразить свою любовь к настоящему или свое видение будущего, он вскоре узнает, что не все эпохи поддаются с равной легкостью его цели; он должен выбрать тот аспект прошлого, который адекватен по благородству и энергии тому, что он должен сказать, и он должен выбрать тот аспект прошлого, который будет понят эмоционально его читателями. Мы готовы, каждый из нас, возможно, признать необходимость этого двоякого отбора, но признать так много — значит признать немало; это значит признать, что не все эпохи одинаково доступны для языка искусства, и что, хотя мы существуем в своем собственном времени, может быть частью мудрости и хорошего вкуса черпать нашу художественную речь из другого периода. Когда герой Мольера произносит свое презрение к искусственным стихам и противопоставляет им старую песню народа, он отвергает моду, которая была современной и временной, ради той, которая была долговечной. Когда Гомер писал о древней Трое, или когда Эней пел об основании Рима, любой поэт выбирал дату своей истории с тем же вкусом, с каким он выбирал свою тему, или выбирал слова, из которых составить свои строки; он выбирал то, что род человеческий после долгого размышления осознал как достойное, благородное и истинное в чувстве. Поэт, кем бы он ни был, оставивший нам «Песнь о Роланде», несомненно, выражал чувство по отношению к Франции, которое процветало в его собственный день и которое могло быть очень чуждым чувствам первоначального Роланда; как и в других случаях, старая история должна была быть изменена и очищена, чтобы стать полностью средством современного опыта; все же он был прав, взяв великую фигуру Роланда для внешней одежды или языка своих эмоций, поскольку героические чувства уже соединились с пэром Карла Великого, как они еще не соединились с Вильгельмом Нормандским, ни с его непосредственными предшественниками. В английской истории было много эффективных и живописных правителей, однако поэты были правы, пересказав свои национальные эпосы в истории Артура, а не в биографиях Альфреда, Эдуарда I или Кромвеля; ибо артуровская легенда, как род человеческий решил помнить ее, более богата по ткани эмоционально и более проста по структуре, чем любая более близкая и более актуальная история могла бы быть. Теодор Рузвельт, насколько мы знаем, мог быть более великим человеком, чем Кромвель, и время может сделать его более значимым, но если поэт хочет сказать вещи о напряженной жизни, ему лучше сказать их сейчас через образ Кромвеля, о котором наши эмоции более классифицированы; еще лучше, если он скажет их через образ короля Артура, который гораздо больше, чем Кромвель, стал точным символом в воображении. Артур должен был быть героем эпоса Мильтона — по крайней мере, Мильтон рассматривал его как возможного героя, но отбросил его в пользу не Кромвеля или Хэмпдена, а Адама; и снова выбор был мудрым, поскольку Адам все еще является образом, более универсально понятым, чем любой из современников Мильтона, и мы знаем, что от нас ожидается почувствовать, когда мы слышим его историю.

Сказать тогда, что в письме, даже когда наша цель — искусство, а не сатира, мы должны выражать себя в терминах жизни вокруг нас, — значит сформулировать формулу, которая была опровергнута на практике влиятельными писателями мира. Чтобы найти язык, уже широко распространенный и поэтому понятный, художник всегда будет в некоторой степени опираться на прошлое, даже если он делает это бессознательно, и как далеко он уйдет в прошлое, будет зависеть от того, что именно он хочет выразить. В «Генри Эсмонде» Теккерей использовал эпоху Мальборо, чтобы выразить аромат романтики, который нельзя было сказать в жизни более поздней даты. Но когда у него была сатира для цели, как в «Ярмарке тщеславия», он выбрал период сравнительно современный. Справедливо заметить, однако, что Теккерей следует этому принципу с очень неуверенным мастерством. Период, который он выбрал для своей великой сатиры, был несколько более отдаленным, чем для «Пенденниса» или «Ньюкомов», где его цель была менее очевидно и исключительно моральной; результирующий эффект в каждом случае несколько своеобразен, поскольку большинство из нас, если мы не считаем даты, возможно, получают впечатление, что «Ярмарка тщеславия» была современной книгой. В одном смысле это не имеет большого значения, и мы могли бы использовать иллюстрацию, чтобы указать, что именно метод обработки, а не изображаемая жизнь, сделает книгу кажущейся современной. Но мы также задаемся вопросом, не намеревался ли Теккерей сделать «Ярмарку тщеславия» более сатирической по эффекту, чем она есть на самом деле, а «Ньюкомов» — менее таковой. Сделал ли великий, но беспечный художник здесь небрежный выбор времени для своей истории?

Даже писатели, которые сейчас кажутся наиболее современными, на самом деле не были таковыми; что кажется современным в них — это вечные аспекты жизни, которые даже в их день были старыми. Мы иногда сомневаемся в ценности тех ученых трудов, которые ищут для нас источники, так называемые, великих поэтов, остаток более ранних времен, который они адаптировали, чтобы выразить свой гений; но эти труды были бы достаточно оправданы ответом, который они дают тем, кто думает, что искусство говорит через современную жизнь. Они думают, что мы должны заглянуть в свое сердце и писать, как делал Сидни, или вернуться непосредственно к природе, как делал Вордсворт, забывая, что когда Сидни заглянул в свое сердце, чтобы писать, он написал несколько мастерских переводов и парафразов более ранних итальянских или французских стихов, и что когда Вордсворт опирался на свой личный опыт, как в бессмертных строках к Кукушке, он переделал более раннее прекрасное стихотворение Майкла Брюса. Верующие в современное призывают нас рисовать запись наших собственных времен так же непосредственно, как Чосер вплетал своих соседей в гобелен «Кентерберийских рассказов»; они не знают, сколько версий было знаменитых рассказов, прежде чем Чосер придал им форму для своих собственных целей. Действительно, так много прошлого вошло во все, что мы сейчас есть, или говорим, или делаем, что попытка отделить себя от лучшего, что было до этого, в некотором роде является отрицанием современного характера нашим собственным временам, или любому другому периоду; ибо качество цивилизации в 1923 году, которое отличает ее от цивилизации в 1823 году, есть дар, к добру или к худу, ста лет между ними; и быть современным любому моменту в истории — значит осознавать все прошлое, которое все еще артикулировано в этом моменте.

III

Если писатель не использует прошлое как язык, с помощью которого выразить свое настоящее, причина может быть в том, что он не знает прошлого, или что у него есть теоретические возражения против использования его таким образом, даже если великие писатели не следовали никакому другому методу. Но эта причина редко бывает истинной. Сегодня, как и в другие времена, любой искренний писатель будет интересоваться великими примерами своего искусства и будет находить их, и, вероятно, те же инстинкты в конечном итоге проявятся в его работе, как и в работе его предшественников. Несомненно, есть поэты и романисты сегодня, которые из-за ошибочного культа естественного стремятся к строго современному высказыванию — отвергая, то есть, все, что они могут распознать в нашей речи как имеющее историю. Если бы их эрудиция была более полной, им пришлось бы отвергнуть даже скудный словарный запас слов, образов и легенд, которые они сейчас довольствуются использовать. Но писатель, который охотно воспользовался бы полным наследием в своем искусстве, обнаруживает себя ограниченным, возможно, по другой причине — он обнаруживает, что его читатели не знают прошлого, что многие из них культивируют невежество в отношении него, и что, следовательно, если он использует его, чтобы говорить, он может быть не понят. Это часть дисциплины, которую каждое искусство налагает на тех, кто практикует его, что они должны говорить на языке, понятном их аудитории. Остается спросить, конечно, кто является аудиторией? и писатель, если он достаточно смел, упрям или полон надежд, может выбрать обращение к более интеллектуальной аудитории, чем та, которую он находит в свой день, аудитории, которая, как он думает, наконец восстановит традиционный язык, на котором он говорит, и для которой ему будет стоить подождать. Это может показаться некоторым из нас единственным выходом, но мы знаем, что это ненадежный путь. Такое блестящее запоздалое оправдание пришло к греческой классике в эпоху Возрождения; оно пришло в музыке к такому гиганту, как Бах, который был, как мы говорим, впереди своего дня; но ожидать, что оно придет к нам только потому, что наши современники не ценят нас, — это совершенно очевидное самодовольство. Здравомыслящий художник скорее сделает все возможное, чтобы сказать то, что он должен сказать, на языке, который понимает его день, и он будет пытаться также поощрять свою аудиторию в восстановлении более широкого языка, чтобы он мог сказать им больше.

Этот вопрос, обладает ли читатель достаточным владением унаследованным языком литературы, всегда является острым для автора; длительные успехи в литературе были сделаны в те моменты, когда знание прошлого было широко распространено, и аудитория была так же знакома со старой литературой, как и писатели. Историческим, как Вергилий кажется нам в «Энеиде», почти антикварным, он предложил своим первым читателям ничего, с чем они не были бы знакомы, и мало что не зажгло бы немедленно эмоцию. В одном смысле, тогда, можно сказать, что он говорил на современном языке. Но ни он, ни его аудитория не поняли бы доктрину, что искусство становится великим, будучи современным, и что оно становится современным, дискредитируя прошлое. «Чтобы иметь великих поэтов, должны быть и великие аудитории», — сказал Уитмен, и здесь, как и в другом месте, мы начинаем осознавать, он добрался до постоянной истины дела. Ибо это здравое наблюдение литературных историков, что страна упражняет свои импульсы к искусству в любой период так же тем, что она читает из старых книг, как и тем, что она пишет; две деятельности должны идти вместе, если современный великий писатель должен получить компетентное слушание, и они должны изучаться вместе, если мы хотим справедливо оценить культуру эпохи. В том, что было произведено, некоторые десятилетия восемнадцатого века в Англии выглядят для нас лишенными поэзии, но в те самые моменты Спенсер, Шекспир и Мильтон были широко любимы и пользовались, возможно, более гуманным и значимым обращением со стороны критиков, чем они часто имели с тех пор. Слабость современной поэзии во времена Аддисона, Уортона и Грея была не в том, что они знали старших мастеров, а в том, что их практика так далеко отходила от них и становилась такой современной. Возрождение в романтическую эпоху было вызвано отвержением того вида искусства, который писал ранний восемнадцатый век, и строительством на еще более раннем искусстве, которое восемнадцатый век имел мудрость любить.

В наши дни и в нашей стране вопрос аудитории является особенно острым, и он был сделан еще более таковым намеренными усилиями тех, кто верит, что литература должна быть современной. Даже без этих усилий мы, которые происходят из многих стран, с разными расовыми воспоминаниями и с наследием разных культур, имели бы достаточно трудностей, чтобы достичь общего языка, адекватно богатого лучшими вещами прошлого и сваренного в некоторую непрерывность с нашим американским будущим. Если мы пишем в тех терминах, которые для итальянца были бы эмоциональными, мы едва ли взволнуем пульс шотландца или славянина, и если мы разбудим расовые воспоминания испанцев или французов, мы можем оставить совершенно холодными голландцев в Пенсильвании или шведов в Миннесоте. Наша первая надежда, за которую некоторые из нас все еще отчаянно цепляются, состоит в том, что мы не потеряем ни одного из этих расовых наследий, но что путем ревностного сохранения и изучения каждого из них, и путем обучения их всех нашим детям, мы можем построить одну из самых богатых культур, которые случайности миграции когда-либо позволяли роду человеческому составить. Литература Америки через тысячу лет несла бы в своих величественных обертонах существенную красоту всех цивилизаций, которые совершили свой вход через наши порты, существенную красоту также замечательных индейских цивилизаций, которые наше европейское пришествие лишило владений, и над этими обертонами, возможно, далекие намеки греческого и римского миров и незапамятного Востока.

Но эта надежда, вне зависимости от того, может ли она быть реализована, на данный момент представляется нам фантастической мечтой; наш прогресс в этом направлении невелик — честно говоря, мы не продвинулись вовсе, скорее даже сдали позиции. В Соединенных Штатах сейчас меньше общей культуры такого рода, чем пятьдесят лет назад. Поэтому многим из нас кажется разумным умерять свои надежды и стремиться к освоению не всего нашего общего наследия, а хотя бы одной традиции — традиции этой страны от революции до наших дней. Подобная программа могла бы быть реализована в наших школах — не в колледжах, поскольку лишь малая часть молодежи страны попадает в колледж, а в те ранние школьные годы, через которые, как можно обоснованно ожидать, проходят все мальчики и девочки; и не было бы ничего нелогичного в том, чтобы возложить эту задачу на школы, ибо воспитание общего сознания, культурного или иного, в стране иммигрантов является главной проблемой начального образования. Мы полагали, таким образом, что все мы могли бы впитать наше собственное прошлое и те несколько десятилетий, что предшествовали нашему приходу, чтобы впредь глашатаи нации — поэты, драматурги, проповедники, государственные деятели — могли хотя бы затронуть некие общие струны в каждом из нас, называя имена тех, кто создал возможности, которыми мы пользуемся. Эта программа все еще действует в других областях обучения, помимо литературы, но преподаватели литературы в значительной степени поддались культу современности; вместо того чтобы создавать в стране большую аудиторию, для которой могли бы петь великие поэты, многие энергичные преподаватели литературы убеждают детей, если убеждение вообще необходимо, читать только книги сегодняшнего дня, о вещах сегодняшнего дня, и, как следствие, пренебрегать как чем-то действительно незначительным всем, что было написано вчера или написано о других временах и других проблемах, нежели наши. Наша мечта о космополитической культуре на практике съежилась до образовательной дисциплины, которая сделает нас еще более замкнутыми и провинциальными, чем мы уже есть, более эгоистичными, более пренебрежительными к другим временам и другим народам и еще более лишенными великого искусства.

Движение началось несколько лет назад с протеста против узкого выбора книг, допускаемого требованиями при поступлении в колледж. Некоторые школы полагали, что могли бы работать лучше, если бы их учителя — и их ученики — могли сами выбирать книги для этого нелегкого обучения; здесь могло бы иметь место разумное использование вкуса, некоторая адаптация к особым темпераментам. Пока выбор все еще делался из книг признанного достоинства, было неразумно отказывать в этой просьбе. Но тенденция к современности развивалась быстро; если мы учитывали вкус и темперамент наших студентов, детей многих расовых традиций, мы обнаруживали, что немногих из старых писателей им легко понять; трудность преодоления разрыва между традициями оказалась слишком велика для многих наших учителей, или, возможно, они сами не чувствовали себя как дома в традиции ни книг, ни студентов; и самой изящной формой капитуляции стало изучение только того, что легко для всех. Этот процесс нашел отражение в обществе за пределами школьного класса, в изменении идеалов и компетентности, которые охватили профессиональную критику в наших рецензиях; но суть дела была и остается в центрах образования.

Преподаватель английского языка в Нью-Йорке недавно представила аргументы в пользу современной литературы в противовес классике, примерно в таком ключе: когда она училась в колледже, сказала она, преподаватели настолько негостеприимно относились к окружающему их миру, что лишь один автор из всех, кого они изучали на занятиях по литературе, был еще жив, когда они изучали его книги. Она и ее сокурсники чувствовали себя как-то стесненно и обмануто, не изучая больше книг, авторы которых были еще живы. Другими словами, в то время как критики в пьесе мистера Шоу не могли судить о произведении, пока не узнают, кто его написал, эти любители современности не могли оценить книгу, пока не узнают, находится ли автор на кладбище или нет. В эти лучшие времена, продолжала учительница, она и ее коллеги учитывают естественное желание своих студентов читать то, что написано в данный момент — биографию видного человека, такого как Теодор Рузвельт, работу колумниста в ежедневной прессе, популярные пьесы, самые обсуждаемые романы. Такое чтение, объяснила она, дает возможность для этической, социальной или политической дискуссии в классе; она имела в виду, по-видимому, что можно спорить о том, справедливо ли был изображен Средний Запад и, если да, что нужно сделать, чтобы его исправить, или должны ли мы были вообще вступать в войну, или, если да, что нужно было сделать, чтобы облегчить участь рядового и поставить офицера на менее привилегированную ступень. Из этой открытой дискуссии, основанной на спонтанном интересе к текущим событиям, по ее мнению, родится более тонкий вкус к лучшему в искусстве.

Очевидно, что подготовка, если ее можно так назвать, которая должна воспитать этот более тонкий вкус, — это подготовка вовсе не в области искусства, а в американизации, если угодно, в социологии или политике. Эти цели хороши на своем месте, но если они узурпируют класс, где литература должна преподаваться как искусство, нам не стоит ждать помощи от школ в воспитании нас в духе общей культуры, по крайней мере, в той мере, в какой это слово применимо к поэзии, романтике, драме, роману. Мы могли бы американизировать себя в литературе, читая наших старых поэтов — троих из них: Уитмена, По и Эмерсона, чье влияние ощущается во всем мире сегодня; мы могли бы читать наших старших романистов, двое из которых, Купер и Готорн, в своих лучших проявлениях были одними из прозаиков-поэтов девятнадцатого века; или мы могли бы читать Паркмана, историка, которого вряд ли превзойдет кто-либо из тех, кто будет писать об этой земле в будущем, по красоте его духа, по основательности его метода и по романтическому очарованию его предмета. Мы могли бы читать Линкольна, о котором мы так много говорим, и мы могли бы с пользой читать Джефферсона и Гамильтона. Мы могли бы даже открыть для себя очарование колониальных записей, северных и южных, и героическую поэзию нашего фронтира, по мере того как он продвигался через пустыни, равнины и каньоны, чтобы в конце концов снова встретиться с Востоком и нашим непостижимым будущим. Такого рода американизация вызвала бы дискуссию в классе, обладающую некоторым достоинством, даже если бы она не имела прямого отношения к искусству литературы, ибо она дала бы нам не только чувство нашей общей судьбы, но и возможность уйти от наших собственных обстоятельств в другие дни и к другим умам, и она воспитала бы сочувствие и воображение, которые когда-то считались плодом литературного образования. Но обсуждать всегда и исключительно только то, что у нас под носом, изучать биографию мистера Рузвельта не потому, что это великая биография, а потому, что она о мистере Рузвельте, и изучать романы не потому, что это хорошие романы, а потому, что они о нас, — значит в конце концов оказаться там же, где мы были в начале, с нашими предрассудками, укоренившимися еще прочнее, и с кожей, ставшей немного толще к любой радости или печали в мире, которые не являются нашими собственными. Что касается способности понимать великие произведения, когда они приходят к нам, мы усвоили лишь одно: поскольку мистер Рузвельт жил ближе к нашему времени, чем доктор Джонсон, биография его — лучшая биография и более интересная, чем та, которую мог написать Босуэлл, и нам не нужно читать Босуэлла; а поскольку «Главная улица» ближе к нам, чем Салем, мистер Льюис — более великий романист, чем Готорн, и нам не нужно читать Готорна. Достаточно знать, что целое содержит часть.

IV

Что ж, говорит преподаватель современной литературы, тогда никогда не может быть никаких великих книг, ибо вы не одобряете ничего современного, а каждая книга, к сожалению, должна быть написана в свое время. Да, в некотором смысле, все, что вы пишете, на какую бы отдаленную тему ни было, будет принадлежать вашему времени и будет представлять его; Уолтер Пейтер выражал одну из сторон викторианской Англии, когда писал «Мария Эпикуреец». Но художник надеется обратиться к большему, чем нынешнее поколение; даже самые современные из наших современников, которые не читают книг, авторы которых не живы, лелеют амбицию, чтобы их собственные работы читали после того, как они сами уйдут. А поскольку слава книги зависит от ее способности отвечать интересам читателей в течение долгого времени, жизнь наших работ будет зависеть от двух вещей — от нашего дара выбирать материю, которая постоянно интересна людям, и от готовности или неготовности любого поколения интересоваться теми же вещами, что и его предшественники. Если читателей теперь приучают как нечто само собой разумеющееся пренебрегать любыми произведениями литературы, которые когда-то любили, то в будущем ни для кого не будет славы, и не будет мастеров искусства, а лишь в каждом издательском сезоне чудо на девять дней. Но если человеческая природа все еще отстаивает свои первоначальные интересы, вопреки ошибочному обучению, и продолжает в конечном счете любить те же вещи, которые любили в прошлом, тогда писателем, который в конечном итоге будет считаться великим, станет тот, кто отвечает не настроению своего часа, а духу этих постоянных запросов. Он будет черпать вдохновение из жизни, как он ее знает; он выразит ее в вечной форме, как мы говорим — по крайней мере, в форме настолько долговечной, что вместо того, чтобы понимать его работу через событие, которое ее вдохновило, мы будем знать о событии через работу. Мольер так увековечил один момент своего времени в «Смешных жеманницах»; знали бы мы без этой пьесы многое о той временной аффектации? И, честно говоря, не умерло ли что-то в пьесе вместе с тем, что было в ней современным, так что мы наслаждаемся ею теперь с историческим усилием, которое не требуется, чтобы чувствовать себя как дома, скажем, с Фальстафом? Теннисон действительно увековечил «Атаку легкой бригады», ибо событие по столь многим причинам с тех пор оказалось прискорбным, что мы были бы рады забыть его, если бы не стихотворение, и мы начинаем жалеть, что стихотворение привязано к столь многому, что было преходящим. Наш собственный поэт Гражданской войны, Генри Говард Браунелл, истинный гений, если он у нас когда-либо был, написал свои стихи прямо на месте событий, после сражений, через которые он прошел как секретарь Фаррагута на флагмане, и ядовитость современной страсти навсегда осталась в его работе, как неловкий сплав. Но величайшей иллюстрацией опасности быть современным является Данте. Нетрудно увидеть, какое воздействие его великая поэма должна была произвести на первых слушателей, настолько непосредственной была ее отсылка к лицам, местам, инцидентам, преступлениям и бедствиям, которые Флоренция, Рим и Италия хорошо знали; но какое усилие требуется теперь, чтобы восстановить все эти аллюзии на те времена, более того, насколько это невозможно! Мы боремся с ними, если вообще боремся, потому что величие поэмы поддерживает их свинцовую тяжесть; и поэма велика тем, что в ней наименее современно, тем видением, которое Данте почерпнул у своих учителей и которое он передал будущему в образах прошлого.

Импульс быть современным — это в наше время, и, возможно, всегда был, импульс сообщать новости. Этот импульс ощущается, возможно, во всех искусствах, но больше всего в книгах и в театре, меньше в музыке, еще меньше в живописи и меньше всего в архитектуре и скульптуре. Из последних мы можем узнать, если нам нужно напоминание, каковы условия долговечного искусства и что, в отличие от популярности, есть слава. Скульптура и архитектура, в силу существенной природы их среды, должны смириться с тем, что на них будут смотреть не один раз, с ними будут жить, и в конечном итоге их будут судить по хорошему мнению многих людей в течение долгого периода времени; и хорошее мнение о такой работе, с которой так живут, будет зависеть меньше от первого впечатления, чем от привычного контакта. Для такой работы популярность трудна, если не невозможна. Книга о войне может быть популярной книгой; статуя Фаррагута на Мэдисон-сквер — не популярная статуя. Какая статуя популярна? Она может иметь только лучший вид успеха, если вообще какой-то; как и Фаррагут, она может быть знаменитой, любимой, и к ней могут возвращаться в течение неопределенного времени. Ибо мы можем прочитать книгу один раз и отбросить ее, или услышать музыку или увидеть пьесу только один раз, а затем критиковать ее; полностью в нашем выборе, будем ли мы читать или слушать дважды. Как отличалась бы наша критика, если бы она основывалась по крайней мере на полудюжине прочтений и прослушиваний! Но бронзу и здание нелегко убрать или игнорировать, и даже у картины есть хороший шанс быть увиденной более одного раза. Неудивительно тогда, что скульптор, подобно архитектору или художнику, уделяет внимание условиям, на которых обеспечивается слава, поскольку популярность ему недоступна, и обращается к пересмотренным суждениям и вторым мыслям.

Было бы несчастьем показаться говорящим, что автор, который упускает популярность, обязательно является художником, или что даже временный успех не заслуживает восхищения. Но в американской литературе мы начинаем задаваться вопросом, почему наши большие успехи так преходящи; почему писатель, который продает больше экземпляров своей первой книги, чем Теккерей или Диккенс, не продолжает, подобно им, достигать широкой публики последующими книгами; и почему он не продолжает, подобно им, быть читаемым после того, как перестал писать. Предлагаемое объяснение состоит в том, что большинство американских писателей, не только сегодня, но и на протяжении последних двадцати пяти лет, писали как журналисты — они выпускали свой материал не как жизнь, а как новости о жизни, и критики обсуждали это как новости, а читатели стали искать в этом новости, и ничего больше. Некоторые романисты, продолжающие писать, начали свою работу с успешных рассказов о местном колорите, которые мы читали, чтобы узнать о Луизиане, Пенсильвании или Среднем Западе, и, получив информацию, которую искали, мы отправлялись в другие места, чтобы изучить другие новинки. Само собой разумеется, что в этом процессе мы, читатели, совершили несправедливость по отношению ко многим произведениям искусства; «Старые креольские дни» и «Главные проселочные дороги» имеют что-то для постоянного читателя, так же как и для искателя новостей, а «Трильби» — если говорить об английской книге — все еще остается великолепным романом о дружбе и рыцарстве, хотя он и скончался от собственного успеха как бюллетень из Латинского квартала и документ по гипнотизму.

По крайней мере, снова говорит любитель текущих вещей, вы должны писать на языке часа. Некоторая красота теряется, когда поэт не говорит на своем родном языке или когда мы не можем читать его на нем. Что ж, некоторые языки лучше других; греческий был лучшим языком, более точным, более разнообразным, более сильным и более красочным, чем английский или любой из современных языков. Но все языки меняются, в то время как произведения искусства в языке — нет; в литературе мы имеем этот преследующий парадокс: через временную среду мы можем построить что-то нетленное. Как бы нам ни была неприятна литература в переводе, возможно, полезно помнить, что литературные шедевры должны выживать в переводе, иначе они не выживут вовсе. На каком языке были произнесены притчи? Если бы Гомер не оставался Гомером в английском, французском или немецком переводе, сколько бы мир знал о Гомере? Некоторый букет его собственного времени ушел, но, возможно, нам бы он не понравился, если бы остался. По крайней мере, мы сохранили то, что нам нравилось; мы сохранили то, что соответствовало нашим духовным потребностям, мы полюбили Андромаху и Гектора и удивлялись по-старому, почему такие прекрасные люди, как Ахилл и Агамемнон, должны ссориться, и решили, как и все наши отцы, что для того, чтобы такая красивая женщина, как Елена, тратила свое время на такого подлого парня, как Парис, должны были действовать странные влияния. Жить в искусстве таким вневременным образом — значит удовлетворять то, что есть вечного в нас самих; это значит оставить позади ограничения нашего часа, нашего места и нашего языка. И если искусство недостаточно широко, чтобы мы могли жить в нем так, мы будем играть с ним лишь час и без сожаления позволим ему пойти путем других современных вещей.

V. ПЕРСОНАЖИ, СВОЙСТВЕННЫЕ ЛИТЕРАТУРЕ

I

Нашим импульсом могло бы быть утверждение, что любой персонаж вообще свойственен литературе или любой фазе литературы, ибо мы давным-давно отбросили ту условность древнего сказания, которая представляла героя и героиню всегда благородного происхождения, или, если сначала они не были дворянами, то в последней главе они оказывались принцем и принцессой в изгнании. Наши главные герои теперь могут иметь любое происхождение, какое угодно Богу; автор не вмешивается. Мы больше не оставляем крестьянина, бедняка или невежду в конце нашего списка действующих лиц, и мы не протаскиваем их на сцену в моменты отдыха для комической разрядки. Поскольку человеческая природа является предметом искусства, и поскольку Всевышний (мы цитируем Линкольна по этому поводу) показал нам, где делать акцент в человеческой природе, создав простых людей в подавляющем большинстве, мы даже последовали этому примеру с избытком энтузиазма, пока избранные не были довольно основательно смещены со своего прежнего места в литературе, а на их месте оказались социально приниженные и умственно слабые. В течение ста лет или более мы проводили эту благотворительную революцию. Вордсворт, хотя и не первый, кто попытался это сделать, первым завоевал значительное внимание в английской поэзии для нищего, коробейника, страждущего, слабоумного — внимание для них, то есть как для центральных фигур в стихотворениях, где они появляются; и вскоре после этого романисты, на неодолимой волне гуманитаризма, пригласили не только наше внимание, но и наше восхищение людьми, которые до сих пор казались безвестными и несчастными. Диккенс, возможно, зашел слишком далеко, теперь мы чувствуем; он продемонстрировал слабость дворянства и отправил их на задний план истории, где мы вполне готовы их оставить, но он также попытался наделить низшие классы такой деликатностью, тактом и духом, что его главные лица кажутся все еще дворянами, маскирующимися во время временного затмения удачи, как потерянные принц и принцесса из сказки. Но он научил нас, как продолжать его незавершенную революцию; с тех пор как он сорвал сентиментальность, весь этот род чепухи, с дворянства, мы наконец узнали, как сорвать ее с буржуазии. Некоторые из наших романистов высмеивают для нас светское общество, другие говорят нам беспощадную правду о наших средних классах. У нас нет героев; любой персонаж может попасть в нашу литературу, если мы можем использовать его как мишень, а не поклоняться ему как богу.

Слишком поздно возвращаться, даже если бы мы этого желали, к сентиментальному неверному прочтению социальных условий, против которого наш современный реализм, как бы мрачен он ни был, пытается честно протестовать, и существует форма дискурса, в которой человеческие слабости могут быть надлежащим образом обсуждены; социальная наука или наука об этике не заслуживали бы названия науки, если бы мы исключили из их рассмотрения любой аспект человеческого характера или поведения — точно так же, как медицина не справилась бы со своей задачей, если бы мы запретили ей изучать любую часть или функцию тела. Но не слишком поздно спросить себя о разнице между наукой и искусством; между историей, которая представляет наши физические действия с той добросовестностью в деталях, которая помогла бы медицинскому диагнозу, и историей, через которую проходит тело Елены, радость навсегда; между записью о наших соседях такими, какие они есть, или чуть более подлыми, и картиной мужчин и женщин, какими мы были бы рады быть. Все, что напечатано, может быть названо литературой, даже прошлогодние расписания поездов, но если мы сохраним в этом слове акцент на искусстве, а не на информации, мы можем в конце концов спросить, не являются ли определенные персонажи или определенные отношения к персонажам существенными для искусства; или, говоря иначе, мы можем спросить, не определит ли тип персонажа, которого мы изображаем, вид искусства, который мы производим, с нашей волей или без нее, и не классифицирует ли в конечном итоге тип персонажа, которого мы изображаем, наше письмо для нас как искусство или как социальный документ.

То, что наш роман оценивают как социальный документ, может показаться нам комплиментом, и мы можем быть рады избежать двусмысленного вердикта, что наша картина жизни — это искусство. Термины не важны, и наши предрассудки в словах могут быть уважаемы. Но факт остается фактом: некоторые книги мы должны читать много раз и постоянно, тогда как другие предназначены только на сезон и могут быть прочитаны лишь однажды; и книги, которые должны служить нам столь разными способами, по-видимому, нуждаются в определенных особых привилегиях метода и материала — им даже может быть позволено определенное разнообразие акцентов, обычно не встречающееся в жизни. Временное письмо помогает нам на нашем пути, и у нас должно быть одно почетное название для всего этого — газеты, телефонный справочник, расписания, все наши телеграммы и большинство наших писем. Мы останавливаемся над ними лишь на мгновение, чтобы удобнее заниматься своими делами. Но другой вид книг задержит нас навсегда, или попытается — и этот вид литературы есть искусство; мы возвращаемся туда не за информацией и не за немедленной помощью в наших повседневных делах, а скорее для того, чтобы снова вкусить опыт, которым мы наслаждались прежде, встретить старых друзей, вдохнуть атмосферу, которой мы жаждем и которую трудно найти где-либо еще.

Если это различие часто нужно проводить между литературой, которая является информацией, и литературой, которая является искусством, то это потому, что оба вида книг используют одну и ту же среду, а речь — самая обычная из сред. Живопись или музыка избегают такой путаницы, но письмо — это скользкое ремесло, то скатывающееся к голой записи или доброму совету, то дрейфующее в музыку слов, артикулирующее красоту, которая кажется вневременной и безличной, а иногда делающее немного всего этого сразу. В повседневном разговоре, когда мы говорим о чем-либо, представляющем человеческий интерес, мы используем те же слова, из которых сделана литература; что может быть естественнее, чем сделать вывод, что литература поэтому может иметь дело с любым предметом, о котором мы говорим? Мы возмущаемся предположением, что искусство должно быть уже, чем сама жизнь. И все же, если мы признаем хоть какую-то разницу между искусством и жизнью, между литературой и нашими обычными разговорами, между книгами, которые дают информацию, и книгами, которые доставляют удовольствие, и если искусство — это запись того аспекта жизни, которым мы наслаждаемся не на мгновение, а постоянно, тогда искусство действительно уже, чем сама жизнь; вне его останутся тривиальные вещи, как бы они ни были приятны, нашего повседневного круга, которые мы с радостью забываем, так как многие другие приятные и тривиальные вещи вытесняют их; и вне его также останутся очень важные вопросы, которые, как мы надеемся и решаем, должны быть временными — тяжкие обиды и ошибки, которые требуют не вечного созерцания, а реформы. Столкнувшись с такими проблемами, мы часто чувствуем, что искусство неадекватно. Что может сделать поэзия для больных или умирающих? Какое утешение в музыке или скульптуре для ужасно бедных? Ответ на такие вопросы не в искусстве, а в поведении; смерть требует стойкости, болезнь должна быть излечена, бедность должна быть облегчена; и если книги имеют дело с такими предметами, то не ради литературной цели, а чтобы помочь нам в практических средствах. Действительно, иметь литературные амбиции, созерцая чужие страдания, казалось бы возможным только для изверга; в достоинстве истории дяди Тома миссис Стоу заключается то, что книга кажется протестом души, а не произведением искусства. Если есть грехи и несчастья, может быть необходимо распространить новости, как будто дом горит, но если мы действительно заботимся о нашем доме, мы не будем медлить, чтобы насладиться каденцией захватывающего призыва. С другой стороны, если мы должны потерять себя в книге или пьесе, если мы должны жить в ней неоднократно, сами будучи героем, влюбленным в героиню и ненавидящим злодея, тогда книга или пьеса должны дать нам опыт в некотором смысле лучший, чем жизнь, обычно доступная нам; кто стал бы тратить мгновение на Клеопатру в книге, если бы знал, где найти ее в мире? Или, возможно, в жизни она была менее очаровательна, чем говорил Плутарх или чем показал ее Шекспир; возможно, мы не могли бы быть неотразимо привлечены к ней, пока поэт не сделал ее лучше, чем она была — сделал ее, то есть, персонажем, подходящим для литературы, которой нужно наслаждаться как искусством.

II

О том, что достоинства или недостатки характера персонажа влияют на книгу, Аристотель заметил еще давно, когда сказал, что трагедия и эпос — то есть вся серьезная литература — стремятся изображать людей лучше, чем они есть в реальной жизни, а комедия и сатира — хуже. Он добавил, что в этом втором роде литературы сатира появилась первой, а Гомер заложил основы комедии, драматизируя смешное, а не сочиняя личную сатиру. Это знаменитое наблюдение античного критика слишком часто воспринимали как доктрину, будто Аристотель говорил нам, что должно происходить в литературе, тогда как он фиксировал то, что происходит на самом деле. Если вы хотите написать рассказ или пьесу, в которой читатель может с удовольствием забыться, вы должны изобразить характер лучше, чем сам читатель, — характер, который в какой-то мере удовлетворяет и укрепляет его стремления. Если вы хотите, чтобы читатель посмеялся над миром, или презирал его, или почувствовал необходимость его улучшить, вы изображаете для него характер в состоянии, уступающем его собственной самооценке; если вы хотите, чтобы он извлек пользу из того здорового самонаблюдения, которое мы называем комическим духом, вы смешиваете сатиру с трагедией — вы показываете ему характер, который удовлетворяет его стремления, чтобы он мог отождествить себя с ним, и который в то же время в некоторых отношениях уступает тому, чем он предпочел бы быть, чтобы он был вынужден посмеяться над самим собой. У него возникнет склонность спасти свое самоуважение, смеясь не над собой, а над человеческой природой, и тогда родится универсальный комический дух, родственный и сатире, и трагедии, но более близкий к драматизации смешного, как говорил Аристотель, чем к высмеиванию личных недостатков.

Эти принципы, само собой разумеется, не принимаются современными писателями; средний автор не знает о них, или, если знает, то прибегает к другому замечанию Аристотеля о том, что, возможно, трагедии суждено было развиться во что-то иное, нежели тот тип поэзии, который создавали Эсхил, Софокл и Еврипид; возможно, говорим мы, используя слишком знакомую формулу, для нового материала нужны новые принципы. Так думают многие наши поэты и романисты, которые предлагают нам созерцать убогих и жалких персонажей, но призывают нас испытывать к ним не сатирическое сожаление, а старые жалость и страх, присущие высокой трагедии. Однако то, что эти принципы сохраняются во многом в том виде, как их описал Аристотель, подтверждается трудностями, которые читатели до сих пор испытывают с такими книгами; авторы отстаивают свою позицию, или критики делают это за них, но обычное человечество остается не убежденным в том, что страдание является подходящим предметом для постоянного созерцания. В наш век, особенно когда импульс к социальной благотворительности сильно развит, любопытным парадоксом кажется то, что писатели ожидают от нас, что мы будем в искусстве привычными спутниками тех типов характеров, которых в реальной жизни мы поспешили бы спасти и изменить. Великодушно со стороны писателей полагать, что в гуманный век читатель будет готов разглядеть героическое даже под гнетом препятствий и невзгод, и, вероятно, читатель действительно готов, но писатели забывают, что в любую эпоху, особенно в гуманную, нам не нравится созерцать в вечности искусства героический характер, подавленный препятствиями и невзгодами. И справедливости ради по отношению к смущенному читателю следует добавить, что часто характер вовсе не является героическим, и единственная претензия, выдвигаемая в его пользу, заключается в том, что он мог бы быть привлекательным, если бы не был подавлен.

Возможно, именно влияние Вордсворта до сих пор распространяет эту путаницу в нашем творчестве. Эффект многих его самых известных стихотворений никогда не был полностью удовлетворительным, даже для его поклонников; он извлекал моральные уроки из предметов смиренных или низменных, и, поскольку его собственный интерес заключался в моральном уроке, он иногда небрежно относился к эмоциональному воздействию, которое предмет, оставленный, так сказать, в стихотворении, мог оказать на читателя. В некотором смысле он не был любителем природы, хотя и прибегал к ней за этической мудростью; его заботила только мудрость, и у нас остается неприятное впечатление, которое, возможно, несправедливо по отношению к нему, что, извлекши моральную идею из первоцвета на берегу реки, он был покончил с первоцветом на весь день. Такое же впечатление, к сожалению, производит и его изображение смиренных или низменных персонажей. Он явно не отождествляет свою лучшую судьбу с их нищетой, не проникает драматически или воображением в их жизнь; он довольствуется тем, что извлекает из них мораль, а читатель, в его время и до сих пор в нашем, удивлен тем, что страдание в картине, породив мораль, тут же отбрасывается, как будто оно больше не представляет интереса. Старый собиратель пиявок служит цели, когда его мужество перед лицом страшных невзгод подбадривает капризного поэта; старый нищий у двери побуждает нас к благодарности за то, что чужая бедность поддерживает в нас свежесть источников милосердия. Много ли пользы от этого собирателю пиявок или нищему? И если им нельзя помочь, их присутствие немного беспокоит на фоне такого самодовольства. Нам хотелось бы видеть больше нежности в этих стихах, которые так много говорят о чувствах. И когда Вордсворт намеренно берется заручиться нашим восхищением героическим, мы можем оказаться перед лицом такой немой человеческой нищеты, как в «Майкле», героизме разрушенной семьи и заброшенной фермы. С облегчением мы обращаемся к отрывкам в «Прелюдии», где поэт больше не смотрит благосклонно на несчастных, а выражает идеальную жизнь, которой он сам стремится достичь; там, где он показывает жизнь лучше, чем она есть, мы можем пойти с ним и забыться в этом видении.

Именно наши поэты в основном игнорируют мудрое предостережение Аристотеля и пытаются вместе с Вордсвортом превратить в тему для размышления то, что на самом деле является предметом для филантропии. Наши романисты все больше склонны предлагать нам низший мир, но не для нашего восхищения; мы можем улыбаться ему, или презирать его, или пытаться исцелить его. Это сатира, достижение скорее в области морали, чем искусства, и из рекламы на обложках книг ясно, что издатель, по крайней мере, знает, что автор раскрывает нечто лечебное, нечто неприятное, но полезное для нас. Если мы предпочитаем писать сатиры, мы, по крайней мере, достигаем своей цели. Но читатель американского романа сегодня, читает ли он миссис Уортон, или Синклера Льюиса, или возвращается к более раннему периоду и читает У. Д. Хоуэллса, обычно читает о других людях, редко о себе; он замечал эти недостатки у своих соседей и раньше. Нам нужно заглянуть далеко назад в нашу литературу, чтобы найти роман, в котором подразумевается американское будущее, историю, в которую мы можем войти, как в мир, который, мы рады, принадлежит нам. Возможно, нам нужно вернуться к «Алой букве», в которой современная дерзость мысли, кажется, прорывается сквозь античное подавление, и мы можем отождествить глубокие размышления наши собственные с мудростью в сердце Эстер или Артура Димсдейла. Ранее уже отмечалось, сколько Готорн выиграл, сделав своих главных героев благородными в греческом духе, трагическими персонажами, лучшими, чем в реальной жизни; ибо грех женщины и священника был достаточно обычен в мире среди слабых или вульгарных персонажей, и импульс даже во времена Готорна вполне мог заключаться в том, чтобы сохранить историю для целей назидания или реализма в том низком тоне, в котором она произошла изначально. Но мы не можем легко принять близко к сердцу грехи людей, которые явно ниже нас; только грехи хороших людей вызывают в нас трагическую жалость или страх, ибо это тот вид греха, если таковой вообще есть, который мы могли бы совершить. Поэтому Готорн делает священника святым, и если Эстер не является святой в начале, она становится ею в конце своего испытания, и в страданиях обоих наше собственное сердце было сжато. В «Доме о семи фронтонах», однако, читатель скорее наблюдатель, чем актер, ибо персонажи не лучше жизни, их опыт, следовательно, не наш, и поскольку мы не можем исцелить их несчастье, нам жаль наблюдать его. В этой истории наш величайший романист был на пути к современной привычке к сатире, пути, который он достаточно ясно наметил для нас в некоторых своих ранних очерках и рассказах.

Тенденция от литературы искусства к литературе сатиры тем более примечательна в наши дни, что требования сатиры вынуждают американца полностью отрицать свое лучшее «я». Могла бы быть какая-то очевидная причина не писать в эпическом или трагическом тоне, если бы для этого нам пришлось принять добродетели, которых, как мы все знали, нам не хватало; но зачем делать религию из написания сатиры, когда для этого мы должны скрывать те немногие добродетели, в которых мы уверены? Мистер Хоуэллс считал своим долгом говорить неприкрашенную правду о человеческом обществе, как он его знал, но вы бы не догадались по его романам, что Америка когда-либо порождала такого обаятельного человека, как мистер Хоуэллс, и тех его литературных друзей, о которых, вне своих романов, он писал с любовью. Так мистер Льюис рисует Америку сегодня — оставляя за рамками картины сатирическую критику Америки, в которой он лидирует, и так миссис Уортон показывает нам более узкий мир моды, в котором нет никого столь одаренного, столь восхитительно обученного, как миссис Уортон. Лучшее в нас достаточно трудно выразить, как знал рабби Бен Эзра, но как странно, что мы предпочитаем не выражать это, трудно или легко — что мы намеренно скрываем то, к чему стремились наши сердца. Мы называем полдюжины персонажей из его пьес, в которых Шекспир, кажется, изображает самого себя, и без слишком тонкого различения мы узнаем в них свои собственные идеалы. Пенденнис кажется самим Теккереем, и так же Генри Эсмонд и Клайв Ньюком, и мы льстим себе тем, что великий романист воплотил в этих портретах некоторые из наших собственных лучших черт. Мы — и Сервантес — воплощены в Дон Кихоте.