«Карусель»

Карусель

BOOKS BY CARL VAN VECHTEN MUSIC AFTER THE GREAT WAR1915 MUSIC AND BAD MANNERS1916 INTERPRETERS AND INTERPRETATIONS1917 THE MERRY-GO-ROUND1918 THE MUSIC OF SPAIN1918

Карусель

Карл Ван Вехтен

"Tournez, tournez, bons chevaux de bois, Tournez cent tours, tournez mille tours, Tournez souvent et tournez toujours, Tournez, tournez au sons de hautbois." Paul Verlaine

Нью-Йорк, Альфред А. Кнопф

MCMXVIII

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1918, ALFRED A. KNOPF, Inc. ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

Contents

page In Defence of Bad Taste11 Music and Supermusic23 Edgar Saltus37 The New Art of the Singer93 Au Bal Musette125 Music and Cooking149 An Interrupted Conversation179 The Authoritative Work on American Music197 Old Days and New215 Two Young American Playwrights227 De Senectute Cantorum245 Impressions in the Theatre I The Land of Joy281 II A Note on Mimi Aguglia298 III The New Isadora307 IV Margaret Anglin Produces As You Like It318 The Modern Composers at a Glance329 Footnotes330 Index331

Некоторые из этих эссе были опубликованы в «The Smart Set», «Reedy's Mirror», «Vanity Fair», «The Chronicle», «The Theatre», «The Bellman», «The Musical Quarterly», «Rogue», «The New York Press» и «The New York Globe». Однако в нынешнем виде они подверглись значительной переработке.

В защиту дурного вкуса

«В лучшем случае, соответствовать своим безделушкам, если они у вас есть, — дело мучительное; но соответствовать безделушкам многих стран и многих веков — это напряжение, которое ни один мудрец не решился бы навязать своему организму».

Агнес Репплайер.

В защиту дурного вкуса

В Америке, где люди, как полагают, ничего не смыслят в вопросах вкуса, а платья для женщин подбирают другие, декоратор интерьеров стал важным фактором домашней жизни. Сколько из сотни богачей могут сказать, что принимали хоть какое-то участие в выборе или расстановке обстановки для своих домов? В театральных программках эти вопросы урегулированы, и должное признание отдается различным фирмам, предоставившим мириады услад для глаз; известно, кто придумал сочетания туфель, шляпок и зонтиков, и известно, где была куплена каждая отдельная вещь. Почему бы не применить нечто подобное в домах наших богачей? Почему бы, например, не повесить в холле карточку примерно такого содержания:

Этот дом был обставлен и декорирован по вкусу Марселя из магазина «Dilly-Billy» или Мы живем в доме такого типа, в каком, по мнению мисс Симоны О'Келли, мы должны жить. Декор — чистый стиль Людовика XV, а мебель — подлинная.

Конечно, нетрудно отличить личное от безличного. Ничто так плохо не сидит на спине, как чужой наряд, и я еще не встречал семьи, которая уютно и с любовью устроилась бы в креслах, являвшихся частью чужого эстетического плана. На самом деле, многие из наших миллионеров чувствовали бы себя гораздо естественнее в атмосфере, созданной из простых сосновых столов и матрасов, накрытых одеялами, чем в окружении китайских безделушек и французского легкомыслия. Если бы этим джентльменам посчастливилось обладать достаточной уверенностью в собственном вкусе, чтобы подвергнуть его серьезному испытанию, страшно даже подумать, какая колоссальная нагрузка легла бы на производственные мощности мебельных фабрик Гранд-Рапидса. Мы могли бы найти несколько раскрепощенных душ, рыщущих по городу в поисках массивных обеденных столов и диванов, в которые можно было бы погрузиться, полулежа или сидя, с полным ощущением комфорта, но они были бы такой же редкостью, как рояли «Стейнвей» на Кони-Айленде.

Ибо американцы в таких вопросах кротки. Они отказывают себе во вкусе. Они боятся сравнения. Если столь востребованная Симона О'Келли декорировала дом мистера Б., мистер М. не осмеливается довольствоваться лишь собственными идеями при обстановке своего. Он вызывает эксперта, который начинает, довольно неудачно, с окраски столовой в лососево-розовый цвет. Столы и стулья будут изготовлены кем-то на Десятой улице, точные копии гарнитура из музея Карнавале. Ножки под столом неудобно расположены для обедающих, но они отлично смотрятся, когда стол не накрыт. Декоратор планирует оформить личную спальню мистера М. в бледно-сливовый цвет. Мистер М. мягко протестует: «Я ненавижу все оттенки фиолетового». «Очень хорошо, — соглашается декоратор, — сделаем ее зеленой». В итоге худшие предчувствия мистера М. сбываются: стены сияют поразительным оттенком мадженты. Вдоль края каждой панели из китайской парчи узкая лента абсентового бархата создает необходимый контраст. Мебель выкрашена в тусклую слоновую кость с вкраплениями золота и берилла, а покрывало на кровати — цвета павлиньего пера. Четыре круглых подушки того же оттенка покоятся на полу в изножье кровати. Жена толстосума-фабриканта, входя в этот триумф декора, который мог бы удовлетворить Луизу де лавальер или порадовать Дорис Кин, выглядит анахронизмом, и она это осознает. В целом она предпочитает латунные кровати летних отелей. Сам мистер М. чувствует себя нелепо. Он никогда не входит в комнату без стона и замечания вроде: «Боже мой, что за цвет!». Его личный вкус находит высшее наслаждение в панелях, столе и креслах из черкесского ореха в кабинете директоров банка «Millionaire's Trust and Savings Bank». «Богато и со вкусом»: сколько раз он использовал эту фразу, чтобы выразить свое одобрение! В красном плюше своего клуба в духе середины викторианской эпохи ему тоже комфортно. «Официант, еще виски с содовой!»

Милдред ждут домой после первого года в пансионе. Мать хочет, так сказать, окружить ее соответствующей обстановкой. У Милдред утонченный вкус, настолько утонченный, что она почти никогда не выражает себя. Ее ум и тело чисты; ее сердце бьется чаще, когда она узнает о чужом горе. Сладострастие, Венера и Порок для нее — лишь слова. Мать не объясняет этого декоратору. «Моя дочь возвращается из школы, — говорит она, — я хочу, чтобы ее комната была готова». «В каком стиле?» «В конце концов, вы должны это знать. Я нанимаю вас, чтобы вы все устроили». «Ваша дочь, полагаю, современная девушка?» «Можете считать так». В поисках подсказки декоратор украдкой бросает взгляд на фотографию барышни: пухлые губы, тающие темные глаза, иссиня-черные волосы. Почувствовав в ней гурию, он оклеивает стены глубоким персидским оранжевым оттенком, по которому порхают тропические птицы изумрудного и лазурного цветов; странные гранаты регулярно роняют свои семена. Кушетка — это адаптация по цвету знаменитой кровати из «Сумурун». Туалетный столик и шезлонг выполнены из китайского лака. Тяжелая бронзовая курильница источает ароматы «Шахерезады» Бишары. Из оконных рам, заглушая свет, свисают пламенно-красные парчовые шторы, вышитые египетским эмалированным бисером. Это триумф, эта комната, в стиле «Русского балета». Диана изгнана... и робкая Милдред, вернувшись из школы, обнаруживает, что ее скромная душа находится в разладе с окружающим миром.

Дом человека должен быть выражением самого человека. Все книги на эту тему и даже сами декораторы скажут вам это. Но если убранство дома должно выражать его владельца, необходимо, чтобы он сам вдохновил его, что, конечно, подразумевает наличие идей, пусть даже плохих. А от мужчин в этих Соединенных Штатах не ожидают проявления душевных мук или удовольствия при виде цветовых сочетаний. В Америке постоянно слышишь, как барышни говорят: «Он мужчина, и поэтому, конечно, ничего не смыслит в цвете» или «Конечно, мужчина никогда не смотрит на одежду». Кажется, нет необходимости спорить об этом. Достаточно вспомнить, что Веронезе был мужчиной; как и Веласкес. Даже Поль Пуаре и Леон Бакст принадлежат к полу Адама. Тем не менее, большинство американцев до сих пор считают немного женоподобным, слегка деклассированным для делового человека (иногда делаются исключения для поэтов, музыкантов, актеров и людей, живущих в Гринвич-Виллидж) делать какие-либо ссылки на цвет или форму. Он может восхищаться, с явным акцентом на женщинах, которых они слегка прикрывают, костюмами «Безумств» (Follies), но ему не позволено демонстрировать знание материалов, а любое внезапно выраженное им желание броситься в магазин и прижать к сердцу какой-нибудь кусочек цвета с витрины было бы расценено как симптом безумия.

Аудитория, выносящая окончательный вердикт фарсу, делает скидку на автора; позволяет ему использовать определенные условности. Например, ему разрешено ввести в последний акт коридор отеля с семью дверями, выходящими в общий холл, чтобы его персонажи могли удобно и настойчиво входить не в те комнаты. Можно предположить, что я прошу у своей аудитории нечто подобное. «Как нелепо, — можете сказать вы, — я знаю декораторов интерьеров, которые неделями вычитывают секреты душ своих клиентов, чтобы обеспечить им подобающее окружение». Безусловно, существуют декораторы интерьеров, которым удается придать дому вид ухоженного отеля, где гости могут комфортно и свободно общаться. Я не хотел бы это отрицать. Но я отрицаю, что изучение души является требованием профессии. Если у человека (или женщины) есть душа, не декоратор обнаружит ее подходящее пристанище. Другие могут возразить: «Но дурной вкус свирепствует. Неужели не лучше руководствоваться кем-то, кто знает, чем окружать себя креслами-качалками, гипсовыми слепками Ники Самофракийской и фотографиями различных мадонн». Я говорю, что это не лучше. Лучше, чтобы каждый человек выражал себя через свой вкус, так же как через язык или перо, как может. И только через такое выражение он в конечном итоге придет (если вообще сможет) к состоянию домашней обстановки, которая скажет что-то его соседу, а также ему самому. Приятно, уходя с обеда, иметь возможность заметить: «Это его дом», точно так же, как приятно, уходя с концерта, помнить, что композитор выразил себя, а не результат семилетнего обучения в Берлине или Париже.

Но у американцев мало способностей к самовыражению. Они предпочитают жаться, как скот, под невыразимыми кнутами, когда обсуждаются вопросы искусства. Они боятся насмешек. Как следствие, многие из богатейших людей в этой стране никогда по-настоящему не живут в своих домах, никогда не чувствуют себя комфортно ни на минуту, хотя стены увешаны в два ряда Фрагонарами, а вазы с боярышником стоят на столах так плотно, что не остается места для «Saturday Review» или «le Temps». И они никогда, никогда, никогда не узнают удовольствия, которое приходит, когда спотыкаешься на боковой улочке в Лондоне, или в заплесневелых углах венецианского гетто, или на рынке Марше-дю-Тампль в Париже, или, бог знает, в Нью-Йорке, на нижней Четвертой авеню, или в Чайна-тауне, или в русском латунном магазине на Аллен-стрит, или в большом универмаге (так же часто там, как и везде), находя именно ту лампу для именно того стола в именно том углу, или обнаруживая кусочек парчи, возможно, рваный остаток жилета, принадлежавшего аристократу времен Директории, который осветит глубину определенной комнаты, или стул, который чудесным образом подходит к уже имеющемуся столу, или китайское зеркало, о котором вы почти решили, что его не существует. И они никогда не испытают радость внезапного решения перед картиной Матисса, которое заканчивается продажей Делакруа. И они не могут почувствовать трепет, который является частью замены временного ковра на ковер из ковров (будем надеяться, что это был ковер Соломона!).

Я знаю одну даму в Париже, чей салон каждое лето выглядит по-новому. Исчезают ее Пикассо — их заменил новый испанский художник. Вы не нашли резьбу Гиббонса? Ее место заняла испанская церковная резьба. «А где ваши венецианские вышивки?» «Я продала их маркизе де В.... Деньги пошли на покупку этих персидских миниатюр». Эта дама много путешествовала. Она не экспериментирует с сомнительным вкусом или плохим искусством; она даже не экспериментирует со своим собственным вкусом: она просто наслаждается разными эпохами, разными художниками, разными формами искусства, каждой по очереди, до тех пор, пока это что-то говорит ей. Ее дом — не музей. Пространство и комфорт требуют исключения, но она не исключает навсегда ничего, что желает.... Она обменивается.

Вкус в лучшем случае относителен. Аксиома, что чужой вкус никогда не сможет сказать вам ничего, хотя вы можете быть совершенно уверены, что он лучше вашего. Если бы больше денег богатых тратилось на поощрение детей развивать свои собственные идеи в обстановке своих комнат, это послужило бы лучшей цели, чем сейчас, когда они падают в бездонные карманы профессиональных декораторов. Оскар Уайльд писал: «Чувство цвета важнее для развития личности, чем чувство добра и зла». Любой мальчик или девочка может узнать что-то об этих вещах; большинство из них, если их не стыдить, проявляют естественный интерес к своему окружению. Вы увидите, насколько это верно, если попытаетесь переставить комнату ребенка. Те, у кого вкус, относительно говоря, плохой, должны буквально иметь право застилать свои собственные кровати. В целом предпочтительнее чувствовать себя комфортно в красной и зеленой бархатной обивке, чем быть красивым и несчастным в позолоченной клетке декоратора интерьеров.

3 сентября 1915 г.

Музыка и супермузыка

«Чтобы узнать, нравится ли вам музыкальное произведение или нет, вы должны посмотреть, не ловите ли вы себя на чтении рекламы мыла Pears в конце программы».

Сэмюэл Батлер.

Музыка и супермузыка

В чем различие в сознании Всякогокритика между хорошей и плохой музыкой, в сознании Всякогочеловека между популярной и «классической» музыкой? В чем существенная разница между арией Моцарта и арией Джерома Керна? Почему ноктюрн соль минор Шопена — лучшая музыка, чем «Молитва девы» Теклы Бадаржевской? Почему музыкальная драма Рихарда Вагнера предпочтительнее музыкальной драмы Горацио У. Паркера? Что делает мелодию выдающейся? Что делает мелодию банальной или дешевой? Почему одни мелодии звучат в наших ушах из поколения в поколение, в то время как другие пользуются лишь кратковременной популярностью? Почему некоторые композиторы, такие как Рафф и Мендельсон, провозглашенные гениями еще при жизни, вскоре погружаются в полузабвение, в то время как другие, такие как Роберт Франц и Мусоргский, почти не признанные современниками, растут в популярности? Нет ли ответов на эти загадки и тысячи других, которые мог бы задать человек с легким приступом любопытства?... Никто не спрашивает, и, безусловно, никто не отвечает. Эти загадки, по-видимому, включены в число запретных тайн сфинкса. Критики с авторитетом и некоторым налетом эрудиции утверждают, что Шпоры, Мендельсоны, Хумпердинки и Монтемецци — великие композиторы. Они обычно восхищаются внуками Старой Леди Традиции, но забывают оправдать эту предвзятость. Не можем мы доверить публике и ее любимых Пиччини и Пуччини.... Что же тогда является тестом для супермузыки?

Ибо мы знаем, насколько вообще можем что-то знать, что есть музыка и супермузыка. Рубинштейн писал музыку; Бетховен писал супермузыку (мистер Финк может оспорить это утверждение). Беллини писал оперы; Моцарт писал супероперы. Йенсен писал песни; Шуберт писал суперпесни. Превосходство «Voi che sapete» как вокальной мелодии над «Ah! non giunge» в целом не оспаривается; также мы не можем долго колебаться над вопросом, является ли «Der Leiermann» лучшей песней, чем «Lehn' deine Wang'». Вероятно, даже мистер Финк признает, что «Соната Аппассионата» — более тонкая музыка, чем самый знакомый портрет (кажется, № 22) в цикле «Каменный остров». Но если мы согласимся поставить Моцарта, Баха, Бетховена, Шуберта и нескольких других на мраморные пьедесталы в специальном Зале славы (и это, во всяком случае, компромисс с моей стороны, так как я считаю, что большая часть музыки, написанной даже этими людьми, ниже любого умеренно высокого стандарта), что насчет остальных? Мистер Финк предпочитает Иоганна Штрауса Брамсу, более того, самому Рихарду! Он написал целую книгу только по той причине, по-видимому, чтобы доказать, что автор «Смерти и просветления» — очень переоцененная личность. Порой, сидя в унынии в Карнеги-холле, я втайне склонен согласиться с ним. Лично я могу сказать, что предпочитаю музыку Ирвинга Берлина музыке Эдварда Макдауэлла, и я хотел бы, чтобы кто-нибудь доказал мне, что эта позиция несостоятельна.

Что является тестом для супермузыки? Я читал, что модная музыка, музыка, написанная в стиле, приветствуемом и ценимом современными слушателями, редко бывает супермузыкой. И все же Гендель писал модную музыку, и так много другой музыки той эпохи является генделевской, что часто трудно быть уверенным, где заканчивается Георг Фридрих и начинается кто-то другой. Беллини писал модную музыку, и «Норма» и «Сомнамбула» звучат слегка поблекшими, хотя их до сих пор иногда исполняют, но Россини, чьим единственным желанием было угодить публике (Лист однажды заметил: «Россини и Ко всегда заканчивают словами: «Остаюсь вашим покорным слугой»»), написал в «Севильском цирюльнике» мелодии, которые звучат для нас сегодня так же свежо, как и тогда, когда они были впервые написаны. И когда этот невероятно одаренный музыкант-кулинар повернулся спиной к публике, чтобы написать «Вильгельма Телля», он создал произведение, которое критики постоянно называли шедевром, но которое сегодня исполняется так же редко, как любая опера начала XIX века, которая вообще изредка удостаивается внимания. Поэтому мы должны остерегаться стариков, которые говорят нам, что мы скоро устанем от музыки Пуччини, потому что она модная.

Популярность — едва ли тест. Я упоминал Мендельсона. Никогда не было более популярного композитора, и все же, если не считать скрипичного концерта, какое его произведение сохранило свое место в концертном репертуаре? И все же Шопен, чье имя редко отсутствует в программе пианиста, был богом в свое время, и самая блестящая женщина его эпохи влюбилась в него, как недавно напомнил нам Филип Моллер в своей очень забавной пьесе. С другой стороны, есть случай Роберта Франца, чьи песни никогда не достигали настоящей популярности при его жизни, но которые часто, почти неизменно, можно найти в программах вокальных концертов сегодня и которые все больше ценятся. Критики хвалят его, публике он нравится: они покупают его песни. И есть также случай Макса Регера, который не был популярен, не популярен и никогда не будет популярен.

Можем ли мы судить о музыке по академическим стандартам? Конечно, нет. Даже седые старые академики могут ответить на этот вопрос правильно, если вы зададите его в отношении любого композитора, родившегося до 1820 года. Величайшие композиторы редко уважали правила. Бетховен в своих последних сонатах и струнных квартетах дал пощечину всем педантам; однако я полагаю, вы обнаружите удивительно мало правил, нарушенных Моцартом, одним из богов в мифологии художественной музыки, а Берлиоз, который нарушил все правила, более интересен нам сегодня как писатель прозы, чем как композитор.

Является ли простая музыка супермузыкой? Конечно, не всегда. «Vedrai Carino» — простая мелодия, почти такая же простая, как народная песня, и мы придаем ей большое значение; однако Майкл Уильям Балф написал двадцать семь опер, наполненных такими же простыми мелодиями, и в селективном отборе композиторов его номер, вероятно, был бы 9768-м. «Ave Maria» Шуберта — простая мелодия; как и «Медитация» из «Таис». Почему мы говорим, что одна лучше другой.

Или супермузыка всегда грандиозна, печальна, благородна или эмоциональна? Здесь должно быть еще одно яростное покачивание головой. Ария из «Оберона» «Ocean, thou mighty monster» настолько грандиозна, что сегодня вряд ли найдется певец, способный ее интерпретировать, хотя многие сопрано пыхтят и парят через нее, совсем как упитанные джентльмены, поднимающиеся по лестнице на башни Нотр-Дама. Пятая симфония Бетховена одновременно грандиозна и благородна; вероятно, не найдется никого, кто отрицал бы, что это супермузыка, но «Симфония тысячи» Малера также грандиозна и благородна, а в придачу еще и тщетна и напыщенна. «Or sai chi l'onore» — грандиозная ария, но «Robert je t'aime» по крайней мере столь же грандиозна по замыслу. «Der Tod und das Mädchen» печальна; как и «Les Larmes» в «Вертере».... Но очень большая часть супермузыки не является ни грандиозной, ни печальной. Симфонии Гайдна обычно настолько беззаботны и легки, насколько это возможно. «Фигаро» Моцарта, кажется, не знает забот. Послушайте Четвертую и Восьмую симфонии Бетховена, снова «Севильского цирюльника», «Нюрнбергских мейстерзингеров».... Но не вводите себя в заблуждение: «Дон Кихот» Массне — легкая музыка; как и «Лодолетта» Масканьи....

Нужно ли ценить музыку и принимать ее близко к сердцу, потому что она контрапунктна и сложна? Мы часто слышим утверждения, что Бах (который, кстати, был более или менее забыт на сто лет) был величайшим из композиторов, и его музыка особенно сложна. Он, действительно, единственный композитор, которого никогда нельзя сыграть одним пальцем! Но бедный, неважный, забытый Макс Регер также писал в самых сложных формах; великий Глюк — в самых простых. Глюк, действительно, даже считался слабым в контрапункте и фуге. Мейербер, говорят, тоже был слаб в контрапункте и фуге. Следует ли его поэтому считать ровней Глюку? Является ли симфония соль минор Моцарта более важной (потому что она сложнее), чем «Batti, Batti» того же композитора?

Из некоторых источников мы узнаем, что музыка держится или падает благодаря своей мелодии, но что такое хорошая мелодия? По мнению современников, музыкальным драмам Вагнера не хватало мелодичности. «Sweet Marie» — безусловно, мелодия; почему она не такая хорошая мелодия, как «The Old Folks at Home»? Почему вальс Мюзетты популярнее вальса Гретель? Это не лучшая мелодия. На самом деле, существует, существовала и вечно будет идти война по этому вопросу о мелодии, потому что точка зрения на этот предмет постоянно меняется. Как выразился Сирил Скотт в своей книге «Философия модернизма»: «в одно время она (мелодия) простиралась на несколько тактов, а затем подходила к концу, будучи, так сказать, своего рода предложением, которое, пробежав на мгновение, приходило к точке или точке с запятой. Возьмите это и сравните с современной тенденцией: ибо современная тенденция состоит в том, чтобы утверждать, что мелодия может продолжаться почти бесконечно; нет причин, по которым она должна приходить к полной остановке, ибо это не предложение, а скорее линия, которая, подобно блуждающим изгибам фриза, не требует правила, чтобы остановить ее, а только воли и вкуса ее создателя».

Или гармонизация является важным фактором? Народные песни вообще не гармонизированы, и все же некоторые музыканты, например Сесил Шарп, посвящают свою жизнь их собиранию, в то время как другие, такие как Перси Грейнджер, основывают на них свои композиции. С другой стороны, такая музыка, как «Иберия» Дебюсси, зависит самим своим существованием от своих прекрасных гармоний. Гармонии Глюка чрезвычайно просты, гармонии Рихарда Штрауса — чрезвычайно сложны.

Г. Т. Финк где-то говорит, что одно из величайших очарований музыки — это модуляция, но старые церковные композиторы, писавшие в «ладах», никогда не модулировали вовсе. Эрик Сати редко пользуется этим современным приемом. Вопрос, модулирует ли Лео Орнштейн. Если верить ему на слово, у Арнольда Шенберга есть система модуляции. По крайней мере, она его собственная.

Являются ли длинные композиции лучше коротких? Это может показаться глупым вопросом, но я читал критику, основанную на теории, что они лучше. Послушайте, например, де Куинси: «Песня, ария, мелодия — то есть короткая последовательность нот, быстро вращающаяся вокруг самой себя, — как это могло бы предложить поле, достаточное для развития великих музыкальных эффектов? Подготовка, чреватая будущим, отдаленное соответствие, вопросы, так сказать, которые для глубокого музыкального чувства задаются в одном пассаже и получают ответ в другом; повторение и удвоение данного эффекта, движущегося через тонкие вариации, которые иногда маскируют тему, иногда прерывисто раскрывают ее, иногда бурно выбрасывают ее на дневной свет, — эти и десять тысяч форм самопротиворечивой музыкальной страсти — какое место могли бы они найти, какое отверстие для выражения в столь ограниченном поле, как ария или песня?» После этого залпа позвольте мне процитировать стих Жерара де Нерваля:

"Il est un air pour qui je donnerais

Tout Rossini, tout Mozart, et tout Weber,

Un air très-vieux, languissant et funèbre,

Qui pour moi seul a des charmes secrets."

А теперь давайте беспристрастно, если возможно, рассмотрим доказательства. «Альпийская симфония» Рихарда Штрауса, общепризнанно одно из его слабейших произведений, считающееся очень утомительным даже ярыми штраусианцами, звучит почти час, в то время как любой может спеть «Лесного царя» за три минуты. Являются ли короткие композиции лучше длинных? Ответ: «Love me and the World is Mine» — короткая песня (хотя она редко звучит так), в то время как симфония до мажор Шуберта называется «симфонией небесной длины».

Является ли то, что ново, лучше того, что старо? Является ли то, что старо, лучше того, что ново? Шенберг нов; следует ли его поэтому считать лучше Бетховена? Стравинский нов; следует ли его поэтому считать хуже Листа?

Является ли опера лучше песни? Сравните «Паяцев» и «Серенаду» Штрауса. Является ли струнный квартет лучше пьесы для фортепиано? Но я устаю.... При данных обстоятельствах кажется, что если у вас есть какие-либо твердые мнения о музыке, вы имеете на них полное право, ибо критики не согласны, и вы обнаружите, что многие из них основывают свою критику на некоторых из различных гипотез, которые я выдвинул. Г. Т. Финк говорит нам, что сонатная форма нелогична, забывая, возможно, что когда-то она служила своей цели; Жан Марнольд назвал «Армиду» «незаконнорожденным произведением»; Джон Ф. Рансимен назвал «Парсифаля» «дряхлым материалом», в то время как Эрнест Ньюман уверяет нас, что это «чудесно»; Пьер Лало и Филип Хейл расходятся во мнениях по поводу «Моря» Дебюсси, в то время как У. Дж. Хендерсон и Джеймс Хьюнекер спорят из-за «Дон Кихота» Рихарда Штрауса.

Ключ ко всему делу лежит в короткой фразе: подражательная работа всегда плоха. Музыку, которая пытается быть чем-то, чем было что-то другое, можно отбросить как бесполезную. Она не выдержит, хотя иногда может порадовать шутов и дураков поколения. Критик, следовательно, который ближе всего подходит к сути дела, — это тот, кто, либо благодаря инстинкту, либо знакомству с различными явлениями музыки, способен судить об оригинальности произведения. В новой музыке должна быть индивидуальность, чтобы она была достойна нашего внимания, и это, в конце концов, все, что имеет значение. Ибо крошечная народная песня часто сохраняется в сердцах и умах людей, часто волнует пульс музыканта, проходя свой мелодичный путь через два столетия, в то время как могучая грохочущая симфония того же периода может лежать мертвой и гниющей, пищей для Niptus Hololencus и Blatta Germanica. Мы все еще поем «The Old Folks At Home» и «Le Cycle du Vin», но мы отложили в сторону «Di Tanti Palpiti». Любое музыкальное произведение, обладающее определенной магической силой индивидуальности, представляет ценность, неважно, симфония это или песня, опера или танец. Что большинство критиков забыли, так это то, что в музыке содержание, форма и идея едины. В живописи, в поэзии идею, слова, форму можно разделить; каждая может играть свою роль, но в музыке нет идеи без формы, нет формы без идеи. Вот что делает музыкальную критику трудной.

24 января 1918 г.

Эдгар Солтс

"O no, we never mention him,

His name is never heard!"

Old Ballad.

Эдгар Солтс

Писать об Эдгаре Солтсе должно быть vieux jeu. Этот человек — американец; он родился в 1858 году; он совершил некоторые из своих лучших работ в восьмидесятых и девяностых годах, в дни, когда были в моде рукава «баранья нога», этажерки, группы Роджерса, рогоз, павлиньи перья, японские веера, воротники из семян дыни и велосипеды с большими колесами. Он писал историю, художественную литературу, поэзию, литературную критику и философию, и во все эти формы он привнес симпатию, эрудицию, свежий взгляд и сияющий стиль. У него есть воображение, и он понимает тонкое искусство расстановки фактов в калейдоскопические узоры, чтобы они могли привлекать, а не отталкивать читателя. Америка, действительно, не произвела и дюжины авторов, которые равнялись бы ему как блестящему стилисту, которому есть что сказать. И все же этому человеку, который написал некоторые из своих лучших книг в восьмидесятых и который до сих пор жив, позволили дрейфовать в сравнительное забвение. Даже его ранние рецензенты нетерпеливо отталкивали его или игнорировали вовсе; автор в «Belford's Magazine» за июль 1888 года говорит: «Эдгару Солтсу следовало бы сменить имя на Эдгар Ассолт (Assaulted — подвергшийся нападению)». Вскоре он стал литературным прокаженным. Врачи и профессора не хотели иметь с ним ничего общего. Для большинства из них, в наши дни, я полагаю, он — только имя. Многие из них никогда не читали ни одной его книги. Я даже не помню, чтобы видел упоминание о нем в работах Джеймса Хьюнекера, и вы не найдете его имени в «Истории американской литературы» Барретта Уэнделла (1901), «Истории американской литературы для читателей» Томаса Вентворта Хиггинсона и Генри Уолкотта Бойнтона (1903), «Американской литературе» Кэтрин Ли Бейтс (1898), «Руководстве по американской литературе» под редакцией Теодора Стэнтона (1909), «Истории американской литературы» Уильяма Б. Кэрнса (1912), «Студенческой истории американской литературы» Уильяма Эдварда Симондса (1909), «Истории американской литературы с 1870 года» Фреда Льюиса Патти (1915), «Духе американской литературы» Джона Мэйси (1913) или «Развитии английского романа» Уильяма Лиона Фелпса (1916). Третий том «Кембриджской истории американской литературы», доводящий предмет до 1900 года, еще не появился, но я был бы поражен, обнаружив, что редакторы решили включить туда Солтса. Как ни странно, он упомянут в «Словаре американских авторов» Оскара Фэя Адамса (издание 1901 года), и, из всех мест, я нашел ссылку на него в одной из книг Агнес Репплайер.

Вы найдете мало эссе о человеке или его работе в текущих или предыдущих периодических изданиях. Есть, конечно, статья Рамсея Коллеса под названием «Публицист: Эдгар Солтс», опубликованная в «Westminster Magazine» за октябрь 1904 года, но это эссе не могло привлечь к нашему автору никаких сторонников. Если у кого-то хватило мужества пробраться через его мутные абзацы, он, несомненно, вышел, поклявшись никогда не читать Солтса. Кроме того, затронуты только романы. В 1903 году Г. Ф. Монкшуд и Джордж Гэмбл составили сборник работ Солтса, который они назвали «Остроумие и мудрость Эдгара Солтса» (Greening and Co., Лондон). Работа выполнена без смысла и чувствительности, а вступительное эссе лишено соли или аромата любого рода. Анонимный автор в «Current Literature» за июль 1907 года жалобно спрашивает, почему этому автору позволили оставаться в безвестности, и цитирует некоторые рецензии. В «The Philistine» за октябрь 1907 года Элберт Хаббард принимает участие в игре. Он говорит: «Эдгар Солтс — лучший писатель в Америке — за несколькими незначительными исключениями», но он сетует на то, что Солтс ничего не знает о коровах и курах; его интересуют только города и боги. Тем не менее, в этом исследовании, посвященном одной книге «Повелители страны призраков», есть некоторая атмосфера. В Нью-Йоркской публичной библиотеке числятся четыре книги Солтса и один из его переводов (около одной шестой его опубликованных работ). Вы также можете найти там в серии томов под названием «Народы мира» его дополнительные главы, доводящие книги до современного состояния. Это все.

Все эти годы, конечно, у Солтса был свой круг почитателей, людей интеллигентных, к которым, к сожалению, я не могу сказать, что принадлежал. Те, кто довольствовался чтением и восхищением, не распространяя новости, вполне могут быть склонны рассматривать мое выступление как повторяющееся и дерзкое. У них я должен просить снисхождения, как и у самого Солтса. Ибо он, зная, как хорошо он выполнил свою работу, должен сидеть как Будда, ироничный и снисходительный, улыбаясь бедным невеждам, которым еще предстоит приблизиться к его алтарям. Однажды, по крайней мере, он сказал: «Книга, которая никому не нравится, может быть плохой. Книга, которая нравится всем, отвратительна».

Мне кажется, я слышал его имя всю свою жизнь, но до недавнего времени я не читал ни строчки о нем или его авторства. Я обнаруживаю, что мои друзья, многие из которых много читают, находятся в таком же печальном состоянии невежества. Есть исключение, и это исключение ответственно за мое обращение. В течение шести лет, не меньше, Эдна Кентон убеждала меня прочитать Эдгара Солтса. Она была мягко настойчива, но тверда. Никто из нас не может вечно бороться против судьбы или решительной женщины. В конце концов я капитулировал, купил книгу Эдгара Солтса наугад и прочитал ее... за один присест. Я искал еще. Поскольку большинство его книг распроданы, а список в Публичной библиотеке заметно опускает все, кроме одного из его лучших opera, дело представляло трудности. Однако небольшой прилежный поиск в старых книжных магазинах совершил чудеса. Менее чем за две недели я откопал двадцать два названия и менее чем за две недели прочитал двадцать четыре; с тех пор я поглотил остальные четыре. Есть немного писателей в американской или любой другой литературе, которые могут пережить такое испытание; есть немного писателей, которые доставили мне такое острое удовольствие.

События его жизни по большей части остаются окутанными тайной. О его приходах и уходах не сообщают в газетах; он не выступает с публичными речами; и его имя редко, если вообще когда-либо, упоминается «среди присутствующих». То, что он был женат и имеет одну дочь, провозглашает «Who's Who», вместе с несколькими биографическими деталями, упомянутыми ниже. Это все. Не можем ли мы найти в этом небольшое объяснение его кажущегося пренебрежения? Многие тысячи меньших людей вознесли себя к «литературной» известности, дуя в свои собственные трубы и ударяя в свои собственные кроталы. Даже в случае с человеком такого явного гения, как Джордж Бернард Шоу, мы можем позволить себе усомниться, был бы он так хорошо известен, если бы не взял на себя труд воздвигать памятники самому себе при каждой возможности в каждом возможном месте. Слава — это причудливое старомодное тело, которое любит, когда его преследуют. Она редко, если вообще когда-либо, бегает за кем-либо, кроме как в своей хорошо известной роли некрофила.

Эдгар Эвертсон Солтс родился в Нью-Йорке 8 июня 1858 года. Он является прямым потомком адмирала Корнелиса Эвертсона, командующего голландским флотом, который захватил Нью-Йорк у англичан 9 августа 1673 года. Фрэнсис Солтс, поэт, был его братом. Он получил космополитическое образование, которое можно рассматривать как важный фактор в развитии его вкусов и идей. Из школы Святого Павла в Конкорде он перебрался в Сорбонну в Париже, а оттуда в Гейдельберг и Мюнхен, где купался в новейших германских философиях. Наконец, он прошел курс права в Колумбийском университете. Влияние этой несколько неоднородной семинарской жизни проявляется во всех его будущих писаниях. Начав, несомненно, как ученик Эмерсона в Новой Англии, он попал под чары Бальзака в Париже, Шопенгауэра и фон Гартмана в Германии. Можно привести страницы в качестве доказательства того, что он получил основательное классическое образование. Его знание языков облегчило ему возможность глубоко пить из многих источников. Если Оскар Уайльд нашел свое главное вдохновение в «Наоборот» Гюисманса, то несомненно, что Солтс также пил опьяняющие напитки из этого источника. Действительно, в одной из своих книг он называет Гюисманса своим другом. Далее очевидно, что он знаком с работами Барбе д'Оревильи, Жозефена Пеладана, Бодлера, Малларме, Верлена, Артюра Рембо, Катюля Мендеса и Жюля Лафорга, особенно Лафорга из «Легендарных моралите». Его родство с этими писателями близко, но через эту смешанную кровь проходят штаммы, унаследованные от ранних язычников, средневековых монахов, германских философов и Лондона девяностых годов (хотя в книге Холбрука Джексона о том периоде нет ни слова о Солтсе), и, возможно, в конце концов, его ближайшим литературным родственником был американец Эдгар Аллан По, который завещал ему чердак, полный странных мелочей. Но Солтс превосходит По почти во всех отношениях, кроме как поэт.

Джозеф Хергесхаймер выразил теорию о том, что великое искусство всегда провинциально, никогда не космополитично; что только провинциальное искусство универсально в своей привлекательности. Как и любая другая теория, эта в значительной степени верна, но Хергесхаймер в своем произвольном подведении итогов забыл о фантастическом. Фантастическое в литературе, в искусстве любого рода, никогда не может быть провинциальным. Работа По не провинциальна; как и работа Гюстава Моро, художника, с которым Эдгара Солтса можно очень легко сравнить. Если вы посетили музей Моро в Париже, где в студии умершего художника собрана самая полная коллекция его работ, которые поддаются бесконечному осмотру, вы можете, в некотором смысле, реконструировать для себя представление о работах Эдгара Солтса. Там можно найти тех же единорогов, тех же сказочных монстров, тех же дев на скалах, ту же экзотическую и невиданную флору и фауну, то же мистическое язычество, то же изысканно украшенное драгоценностями мастерство. Можно найти дальнейшие аналогии в Обри Бердслее из «Под холмом», в сложной стилизованной иронии Макса Бирбома. Конечно, не провинциалы они, но так же, безусловно, художники.

Более того, можно сказать, что стиль Солтса обладает американскими характеристиками. Он стремительный и быстрый, и такой же прозрачный, как вода в южных морях. У человека есть склонность к коротким и нервным предложениям, но они никогда не бывают отрывистыми. Они взрываются, как петарды, и напоминают о великом национальном празднике!... Тем не менее, Эдгар Солтс должен был родиться во Франции.

Его эссе, будь то литературная критика, история, религия (которая почти навязчивая идея у этого писателя), поклонение дьяволу или кулинария, пронизаны тем редким качеством — шармом. Где-то он цитирует французский афоризм:

"Etre riche n'est pas l'affaire,

Toute l'affaire est de charmer,"

который можно было бы применить к его собственной работе. В простоте его стиля есть глубокая и благотворная хитрость, прозрачная, как ручей, и все же, как над ручьем, в его обертонах парят мириады сверкающих стрекоз и бабочек; в его глубинах лежит изобилие форели. Он имеет дело с самыми запутанными и абстрактными предметами с такой легкостью и грацией, ни на мгновение не откладывая значок авторитета, что они приобретают таинственное очарование, чтобы поймать взгляд прохожего. В своих художественных произведениях он иногда культивировал более лихорадочный стиль, но это само по себе составляет одну из основ его богатства. Едва ли найдется слово, которое не вызывает образ, странный, причудливый образ, часто комбинацию образов. Он никогда не боится разговорной речи, никогда не боится даже сленга, и он часто плетет прекрасные узоры из устаревших или технических слов. Эти строки, в которых Солтс отдал дань уважения Готье, он мог бы с равным основанием применить к себе: «Никто не мог терзать фантазию более деликатно, чем он; у него был дар прилагательного; он чуял новое издалека, как трюфель; и из морга словаря он вытаскивал забытые красоты. Он одарил язык своего дня каждым оттенком рассвета и каждой конвульсией заката; он изобрел метафоры, которые стоили королевского выкупа, и фигуры речи, которые заслуживают премии Моньон. Затем, пересматривая свою работу, он сформулировал аксиому, которая будет идти с нимбом сквозь время: «Тот, кого мысль, какой бы сложной она ни была, видение, каким бы апокалиптическим оно ни было, застает врасплох без слов, чтобы передать его, не является писателем. Невыразимого не существует». Невозможно пробовать за столом этого человека. Нужно съесть весь обед, чтобы оценить его роскошную неизбежность. Тем не менее, я могу предложить несколько оливок, веточку или две сочного сельдерея тем, кто еще не был приглашен сесть. Одна из его дам прогуливается по Авеню в платье «цвета жареной корюшки». Такие образные фразы, как «Ее глаза были того серо-зеленого цвета, который ловится в сосульке, удерживаемой над травой», «Песок такой же мелкий, как пудра для лица, нюанс Rachel, плотно упакованный», «Смерть, может быть, не просто закон, а место, возможно, гараж, куда путешественник прибывает на разрушенном автомобиле, но откуда никто не может двигаться, пока не будут оплачены все старые счета», «Океан напоминал ничто так сильно, как огромный синий сироп», «Она была бледной веснушчатой девушкой с волосами цвета баварского пива», «Солнце поднялось из океана, как ленивая девушка из своей ванны», «Ночь, та королева, которая правит только тогда, когда она падает, стряхнула саван, который она носит как платье», можно найти на каждой странице. Некоторые фразы звучат для него хорошо и используются повторно: «Исчезновения обманчивы», «ruedelapaixian» (чтобы описать платье), «туалет кольца» (взято из боя быков в «Несчастье мистера Инкула», чтобы служить в описании игр на арене при Нероне в «Имперском пурпуре»), но повторение такого рода в его работах нечасто и, по-видимому, ненужно. Идеи и фразы, бесконечные цепи их, брызжут с кончика его пылкого пера. Стоя на своем волшебном ковре, он стряхивает новые грехи из рукава, как фокусник стряхивает белых кроликов, и жонглирует словами с изысканной ловкостью. Он, действительно, jongleur de notre âme!

С самого начала его стиль привлекал внимание немногих, и никто, я уверен, никогда не писал трехстрочную рецензию на книгу Солтса, не упоминая об этом. Мадам Амели Ривз процитировала Оскара Уайльда, сказавшего ей однажды вечером за обедом: «В работе Эдгара Солтса страсть борется с грамматикой на каждой странице!» Персиваль Поллард назвал его «прозаическим параноиком», а Элберт Хаббард говорит: «Он пишет так хорошо, что влюбляется в свой собственный стиль и покоряется, как рука красильщика; он становится опьяненным приманкой строк и качением фраз. Он одурманен словами — помешан на синтаксисе и просодии. Возлияние, которое он совершает, приправлено эвфуизмом. Все это похоже на вишню в утреннем мартини». Фразу, которую Реми де Гурмон использует для описания Вилье де Лиль-Адана, можно с равным успехом применить к автору «Повелителей страны призраков»: «L'idéalisme de Villiers était un véritable idéalisme verbal, c'est-à-dire qu'il croyait vraiment à la puissance évocatrice des mots, à leur vertu magique». И мы можем прислушаться к собственному свидетельству Солтса по этому вопросу: «Можно отметить, что в литературе важны только три вещи: стиль, стиль отполированный, стиль переполированный; этому помогают воображение и искусство перехода, но не усиливают. Что касается стиля, его можно определить как колдовство слогов, падение предложений, использование точного термина, преследование повторения вплоть до тридцатой и сороковой строки. Грамматика — это дополнение, но не обязательство. Ни один грамматик никогда не написал ничего, что было бы пригодно для чтения».

В худшие свои моменты — а худшие моменты у него могут быть чудовищны! — облаченный в фантастические наряды из пурпурных лоскутьев и кричащих обносков, он барахтается в мутных лужах бургундского и золотой пыли; даже тогда он неутомим и держит внимание читателя в тисках. У его женщин глаза — пурпурные омуты, волосы искусаны гребнями, губы — алые нити. Даже имена его персонажей — Роанок Раритан, Руис Иксар, Танкред Энневер, Эраст Вэрик, Гулиан Верпланк, Меланхтон Орр, Джастин Даннеллен, Роланд Мистриал, Жизель Оппенгейм, Йода Джонс, Стелла Сиксмут, Вайолет Силверстэрс, Салли Малакофф, Шейн Уайвелл, Дугалд Мол, Иден Менемон (можно заметить, что он питает стойкую, зловеще-дерзкую, возможно, даже фрейдистскую склонность к буквам U, V и X) — фантастичны и невероятны... порой почти легкомысленны. И здесь мы можем обнаружить парадокс. Его чувство юмора ненормально, иногда оно выражается прямо, через эпиграммы или лукавые формулировки, но не может ли оно также время от времени выражаться косвенно в этих пурпурных башнях из расписных бархатных слов, экстравагантных баснях и невероятных персонажах, которые он так любит возводить? Некоторые его работы по форме почти приближаются к бурлеску. Он доводит свою манеру до такой точки, что, кажется, сам над ней смеется, а затем, с оттенком пронзительного реализма или поэтической фразой, опрокидывает суждение читателя. Виртуозность исполнения захватывает дух!

Он всегда сноб (где-то в эссе он защищает снобизм): его интересуют богатая еда («полутраур» [сердцевины артишоков и трюфели], «филе северного оленя», лебедь в оперении с орхидеей в клюве, «яйца цапли, взбитые с вином в янтарную пену», «пюре из кузнечиков, запеченное в шафране»), богатая одежда, богатые люди. В его книгах нет бедности. Его создания не трудятся. Они отрезают купоны от облигаций. Иногда они пишут или рисуют, но по большей части они свободны посвятить себя исключительно погоне за эмоциональными переживаниями, попутно обедая, читая и путешествуя. А когда они заканчивают обед, они вытирают руки, смоченные в золотой чаше, о кудрявые волосы крошечного мальчика-слуги. Персонаж в «Мадам Сапфире» объясняет эту склонность: «Писатель, если он стоит своего синдиката, никогда не выбирает тему. Тема выбирает его. Он пишет то, что должен, а не то, что мог бы. Это то, чего публика не может понять».

Всегда присутствует озабоченность древней жизнью, иногда выраженная свободно, как в «Императорском пурпуре», но чаще подсказанная сюжетом, фразой или сценой. Он убивает больше людей, чем Калигула за все время своего кровавого правления. Убийства, самоубийства и другие формы внезапной смерти сверкают своими сенсациями на его страницах. Уэбстер и другие елизаветинцы никогда не погружались так глубоко в кровь. Почти в каждой книге есть оргия смерти, и он проявил изобретательность в разнообразии ее форм. Яды раффлезии, мускарин и орсера введены в его художественные произведения; где-то он посвящает эссе токсикологии. Кинжалы с лезвиями, как иглы, пистолеты, утопления, удушения играют свои роли... а в одной книге есть даже распятие!

Снова я обнаруживаю, что мистер Солтс сказал свое слово по этому поводу: «В художественной литературе, как и в истории, важна дрожь. Гюго не смог найти лучшего комплимента для Бодлера, чем объявить, что тот открыл новую дрожь. Ибо новые виды дрожи так же редки, как новые пороки; древность сделала их все банальными. Умелое сочетание ужасного и тривиального, пафоса и свирепости — это все еще единственный секрет долговечной работы, секрет, кстати, который Гюго знал, как никто другой».

Его басни в большинстве случаев зависят от сексуальных отклонений, любопытных совпадений, фантастических событий. Изнасилования и инцесты украшают его страницы. Он не просит нас верить в свои чудовищные истории; он заставляет нас. Он увлекает нас за собой, небрежно растрачивая множество пассажей несколько непристойной красоты, плененных его всепроникающим обаянием. Нам постоянно напоминают в бесконечных, почти утомительных образах о золоте и пурпуре, иностранных языках, эзотерических философиях, еде, названия которой ласкают слух так же приятно, как они сами могли бы ласкать язык. У Гюисманса он научился формуле очарования всех наших чувств. Слова часто используются ради них самих, чтобы вызвать образы, цвет мелькает на каждой странице, более того, на каждой строке. Мы пробуем на вкус, мы чувствуем запах, мы видим. На этих страницах есть пышность и великолепие римско-католического ритуала, римско-католического ритуала, хорошо снабженного мифическими монстрами, поющими цветами и цветущими женщинами. Странные алые и тутовые нити образуют уток этих гобеленов, нити, вытянутые с большим трудом из всего искусства прошлого. Во многих его работах есть подтекст тонкого чувственного эротического яда; в одном из своих рассказов Эдна Кентон говорит нам, что шартрез жон и бананы образуют такой яд. В большинстве работ Эдгара Солтса есть намек на шартрез жон и бананы.

Он постоянно одержим тайнами любви и смерти, покрывалами Исиды, секретами Моисея. В то время как другие копались в американской почве, его душа устремлялась вдаль; он даже не космополит; он грек, брамин, поклонник Иштар. В его работах проявляется поразительный и расточительный гений, саванны эпиграмм, леса идей, фраз, достаточных, чтобы заполнить океан. В романах Эдгара Солтса достаточно материала, чтобы обеспечить все кинокомпании Америки сценариями на двенадцать месяцев.

В начале восьмидесятых годов писатель в «The Argus» назвал его «прозаическим лауреатом пессимизма». Его философию можно суммировать в нескольких фразах: ничто не имеет значения, что будет, то будет, все возможно, и раз мы живем сегодня, давайте возьмем от этого лучшее и будем жить в Париже. И сквозь всю оперу Солтса, сквозь изнасилования и убийства, религиозные, философские и социальные дискуссии, звенит все еще безответный вопрос Керубино: Che cosa e amor?, как настойчивый рефрен.

Сказав так много, кажется излишним добавлять, что я настоятельно советую читателю пойти и купить все книги Эдгара Солтса, которые он сможет найти (а чтобы найти многие из них, потребуется терпение и ловкость, так как большинство из них вышли из печати). Чтобы еще больше помочь ему в этом деле, я подготовил краткий каталог и с его разрешения буду мягко направлять его по этой новой земле. Я также добавил список издателей вместе с датами публикации, хотя в некоторых случаях не могу поручиться, что это были оригинальные издания. Можно заметить, что почти все его книги были переизданы в Англии.

«Бальзак», подписанный Эдгаром Эвертсоном Солтсом (некоторое время он использовал свое полное имя), — это настолько хорошая литературная критика и настолько хорошая личная биография, что жаль, что автор не попробовал эту форму снова. Он не сделал этого, за исключением предисловий к своим переводам, эссе о Викторе Гюго и короткого исследования об Оскаре Уайльде. В своем миниатюрном виде, ибо книга невелика, «Бальзак» так же хорош в своем роде, как «Шопен» Джеймса Хьюнекера, «Фанни Эльслер» Огюста Эрхарда и «Оскар Уайльд» Фрэнка Харриса. По стилю он превосходит любой из них. Это очень милое исполнение для дебюта, и если книга вышла из печати, как я полагаю, какой-нибудь предприимчивый издатель должен представить ее публике в новом издании. Две самые интересные главы, по большей части анекдотичные, но постоянно просвещающие, называются «Причуды гения», где можно найти бесконечное множество подробностей о том, как работал Бальзак, и «Погоня за золотом», но где-то еще вставлен очаровательный экскурс о реализме в художественной литературе, и библиография все еще должна быть полезна студентам. Солтс говорит нам, что Бальзак брал имена всех своих персонажей из жизни, часто с вывесок, которые он наблюдал на улице. В этом отношении Солтс, безусловно, не последовал за ним; в другом он был более подражательным: я имею в виду бальзаковский трюк с перенесением людей из одной книги в другую.

«Философия разочарования» — это располагающий к себе отчет о пессимизме Шопенгауэра, философии, с которой, по-видимому, Солтс полностью согласен. Две трети книги отведены Шопенгауэру, но остальная часть посвящена изложению учений фон Гартмана и заключительному эссе «Является ли жизнь страданием?», на который автор, кажется, отвечает утвердительно. Одна из самых известных книг Солтса, «Философия разочарования», написана ясным, прозрачным стилем без того перелива, который украшает его поздние оперы.

«Истории после обеда из Бальзака, переведенные на английский Майндартом Верелстом (очевидно, Э. С.) с введением Эдгара Солтса» содержит четыре рассказа француза: «Красная гостиница», «Мадам Фирмиани», «Гранд Бретеш» и «Мадам де Босеан». Введение написано в самой обольстительной манере Солтса и может быть названо одним из самых восхитительных коротких эссе о Бальзаке из существующих. Посвящение — В. А. Б.

«Анатомия отрицания» — лучшая книга Солтса в его ранней манере, которая так же свободна от вычурности, как ранняя готика, и один из его самых важных вкладов в нашу литературу. Работа представляет собой историю антитеизма от Капилы до Леконта де Лиля, и, хотя писатель в кратком предисловии снимает с себя всякую ответственность за мнения других, легко почувствовать, что книга — это труд любви и что его симпатии на стороне иконоборцев на протяжении веков. Глава под названием «Конвульсии церкви», краткая история христианства, — один из самых блестящих пассажей, которые можно найти в любой из работ этого очень блестящего писателя. Действительно, если вы ищете душу Солтса, вы не могли бы сделать ничего лучше, чем обратиться к этой главе. Об Иисусе он говорит: «Он был самым восхитительным из нигилистов, но не новатором». Вот еще один отрывок: «Язычество не умерло; оно просто уснуло. Исида уступила место Марии; апофеоз был заменен канонизацией; божествам на смену пришли святые; и, с помощью Африки, церковь возникла из мифологии с Троицей вместо тиары». И снова: «Сатана был евреем от рогов до копыт. Реестр его рождения содержится в эволюции еврейской мысли». Никогда еще книга не была так полна эрудиции и идей, так легка для чтения, захватывающий опус, написанный истинным скептиком. Следуя системе Бедекера, так забавно принятой Генри Т. Финком в его «Песнях и авторах песен», эта книга должна быть отмечена тремя звездами.

«Сказки перед ужином, от Теофиля Готье и Проспера Мериме, рассказанные на английском Майндартом Верелстом и дополненные прологом Эдгара Солтса». Снова перевод. Рассказы — «Аватар» и «Венера Илльская». Эссе в начале — очень очаровательное исполнение. Эта книга посвящена Э. К. Р.

«Злоключение мистера Инкула», первый роман Солтса, также является лучшим из его многочисленных художественных произведений. Он тоже должен быть отмечен тремя звездами в любом путеводителе по этой стране опусов. В нем будет найдена, в сверхдистиллированном виде, самая суть всех лучших качеств этого писателя. Он написан с тонкой сдержанностью; история держит; персонажи необычайно хорошо наблюдаемы, прочувствованы и выражены. Ирония просвечивает сквозь страницы, а финальный каданс включает убийство и самоубийство. Для первого используются бромид калия и газ в сочетании; для второго достаточно лауданума, принятого подкожно. Есть сцены в Биаррице и Северной Испании, которые включают захватывающую картину боя быков. Есть интересный взгляд на Парижскую оперу. Есть описание эпитуметической библиотеки, которая включает в себя много запрещенных названий (как бы этот «барон моральных усилий... профессиональный гончая небес» Энтони Комсток злорадствовал над этими полками!), яркая страница о Гойе и еще одна о тибетской кошке. Многие отрывки можно привести в качестве доказательства того, что мистер Солтс любит домашнего сфинкса. Мистер Инкул из названия дает отличное представление о том, насколько бесчеловечным может быть справедливый человек. В искусном изображении этого монстра нет ни единой ошибки. Красивая героиня смутно бредет на гобеленовом фоне. Она moyen age в своей привлекательной слабости. Jeune premier, Ленокс Ли, хорошо прорисован и освещен. Раз за разом автор берет тонкие гармонии, которые должны были восхитить Генри Джеймса. Почему эта книга не посвящена автору «Поворота винта», а не «Э. А. С.»? Страницы пронизаны саспенсом, ужасом, информацией, иронией и шармом, распределенными примерно поровну, все эти качества выражены в поразительном названии (поразительном после того, как вы прочитали книгу). В этой сказке есть белый брак, оговоренный в брачном союзе. В 1877 году Чайковский заключил подобное соглашение с женщиной, на которой женился.