«Карусель»

«Правда о Тристрэме Вэрике» написана с той же сдержанностью, которая характеризует стиль «Злоключения мистера Инкула», сдержанностью, редко встречающейся в поздних произведениях Солтса. Один из углов сюжета, в котором разгневанный отец пытается подавить брак, намекая на инцест, всплывает еще дважды в его рассказах, в последний раз почти тридцать лет спустя в «Монстре». Ирония — лейтмотив работы, лейтмотив, прозвучавший в посвящении: «Моему учителю, философу бессознательного, Эдуарду фон Гартману, эта попытка в декоративном разочаровании покорно посвящается». Героиня, как это часто бывает с героинями Солтса, окутана тайнами Исиды; мы не видим работы ее ума, и поэтому можем сочувствовать Вэрику, который преследует ее с постоянным непониманием и усердной преданностью на протяжении 240 страниц. Он приписывает ее отчужденность необоснованному обвинению его отца против его матери и ее отца. Когда он узнает, что она родила ребенка, он подозревает изнасилование и иглоподобным кинжалом, который не оставляет следов, убивает человека, которого считает ее соблазнителем. Затем он идет к даме, чтобы получить ее благодарность, только чтобы узнать, что она любила человека, которого он убил. Вэрик отдает себя в руки полиции, признается и предается правосудию, а дама злорадствует. Поразительно пессимистичная сказка, лишь немногим менее хорошая, чем «Мистер Инкул». На этих страницах есть превосходное письмо, много восхитительных пассажей. La Cenerentola и Lucrezia Borgia упоминаются вскользь. Солтс имеет (или имел) бурную любовь к Доницетти и Россини. Вот красноречивый кусочек художественной критики (приписанный персонажу), описывающий Парижский салон: «Там был Мане или два, Моро и дюжина отличных пейзажей, но остальное представляло собой апофеоз посредственности. Картины, которые выставляли Жером, Кабанель, Бугро и приспешники этих кондитеров, были глупыми и стерильными, как церковные двери». Это требовало мужества в 1888 году. Интересно, где был Кенион Кокс в то время! Дайте этой книге по крайней мере две звезды.

«Иден» — третий из художественных романов Солтса и, возможно, самый слабый из трех. Иден — имя героини, чья фамилия Менемон. Стайвесант-сквер — ее первоначальная среда обитания, но она мигрирует на Пятую авеню. В наши дни прилив снова течет на юг. Ее муж почти слишком хорош, но, тем не менее, внешность кажется против него, пока он не объясняет, что дама, с которой его видели в кэбе, — его дочь от первого брака, а молодой человек, который, казалось, ухаживал за Иден, — его сын. Характерным для Солтса является использование испанского слова для соловья. На этих страницах нет смертей, нет самоубийств, нет убийств: книга — настоящий евнух! Девиз из Тассо, «Perdute e tutto il tempo che in amor non si spende» украшает титульный лист, и работа посвящена «E——H Amicissima».

С «Темпом, который убивает» Солтс снимает свой старый плащ и надевает новую и более яркую одежду. Возможно, он был обязан этой переменой стиля влиянию лондонского движения, так интересно описанного в книге Холбрука Джексона «Девяностые годы». Книга начинается с аборта и заканчивается падением с парома в ледяную Ист-Ривер. Есть предотвращенное удушение ребенка, и во второй раз в опусе Солтса умирающий миллионер оставляет свое состояние больнице Святого Николая. Солтс рекламировал это учреждение? Герой — современный Дон Жуан. Алфавит Джонс появляется время от времени, как и во многих других романах. Этот бальзаковский трюк некоторое время преследовал автора. Книга посвящена Джону С. Резерфорду и несет в качестве девиза на титульном листе цитату из Рабюссона: «Pourquoi la mort? Dites, plutôt, pourquoi la vie?»

В «Сделке в сердцах» преподобный Кристофер Гонфаллон влюбляется в сестру своей жены, Клэр. Новоанглийская графиня, второстепенная фигура, напоминает д'Оревильи. Этот рассказ первоначально появился в «Lippincott's Magazine», и редактор, который его принял, был уволен. Год или около того спустя новый редактор опубликовал «Портрет Дориана Грея». Еще позже Солтс говорит мне, что встретил Оскара Уайльда в Лондоне, и ирландский поэт спросил его о новостях нового редактора. «Он вполне здоров», — ответил Солтс. Уайльд, казалось, не был доволен: «Когда появился ваш рассказ, редактор был смещен; когда появился мой, я полагал, что его повесят. Теперь вы говорите мне, что он вполне здоров. Это очень обескураживает». Солтс затем спросил Уайльда, почему Дориана Грея избегали его друзья. Уайльд задумался. «Полагаю, они видели, как он ест рыбу ножом».

«Мимолетный гость и другие эпизоды» содержит три коротких рассказа помимо заглавного: «Богатство великого князя», отчет об остроумном ограблении в «Бревурте», «Афинская дева» и «Фауста», история любви, мести и смерти на Кубе. Если финальный каданс книги — удар кинжалом, то прелюдия — тонкий яд, раффлезия, суматранское растение, предназначенное для героя, Танкреда Энневера, но потребленное с фатальными результатами его верным фокстерьером Зут Алором. История захватывающая, и, как часто бывает в романах Солтса, мужчина оказывается не ровней женщине. «Мимолетный гость» посвящен К. Дж. М.

Тонкий том под названием «Любовь и знания» содержит короткую серию легких эссе, прерываемых еще более легкими сонетами, на темы, которые, по большей части, Солтс рассматривал более подробно и с большим эффектом в других местах. Он делает причудливую мольбу о современном возрождении Суда любви, а в «Морали в художественной литературе» высмеивает тот пуританизм в американской литературе, чей темный бич Г. Л. Менкен все еще преследует с помощью плетки-девятихвостки и ручной гранаты. Он дает нам причудливый набор правил для романиста, которые, к счастью, он проигнорировал в своих собственных художественных произведениях. Самая интересная, личная и очаровательная глава, хотя и явно производная от «Философии разочарования», — это та, что озаглавлена «Чем пессимизм не является»; здесь снова мы находимся в сердце философии автора. Те, кто любит читать книги об Иберийском полуострове, вряд ли могут позволить себе пропустить «Сказочную Андалусию», в которой представлен умелый аргумент в пользу расы Отелло: «При маврах Кордова превзошла Багдад. Они написали больше поэзии, чем все остальные нации вместе взятые. Именно они изобрели рифму; они писали ею все: контракты, вызовы, договоры, трактаты, дипломатические ноты и любовные послания. От самого раннего халифа до Боабдила дворы Гранады, Кордовы и Севильи были населены поэтами, или, как их называли, создателями газелей. Именно они дали нам цимбалы, гобой и гитару; именно они изобрели серенаду. Мы обязаны им алгеброй и канонами рыцарства... Именно от них исходили первые нити света, которые предшествовали Возрождению. На протяжении средневековой Европы они были единственными людьми, которые мыслили». Книга посвящена Эдгару Фосетту, «совершенному поэту — совершенному другу» и украшена портретом автора.

«История без имени» — это перевод «Une Histoire Sans Nom» Барбе д'Оревильи, которому предшествует одно из очаровательных и атмосферных литературных эссе Солтса, лучшее о д'Оревильи, которое можно найти на английском языке. Когда эта книга впервые появилась, мистер Солтс сообщает мне, рецензент, «который умудрился быть одновременно забавным и комплиментарным», сказал, что Барбе д'Оревильи — вымышленное лицо и что эта гнусная история — собственная гнусная работа Солтса!

«Мария Магдалина», в целом разочаровывающая, тем не менее является одной из важных опер Солтса. Начальные главы, как и «Саломея» Оскара Уайльда (опубликованная на два года позже «Марии Магдалины»), многим обязаны «Иродиаде» Флобера. Танец на руках — деталь из Флобера, деталь, которой Тиссо последовал в своей картине Саломеи... Из более поздних глав возможно, что Пауль Хейзе украл идею. Поворотный момент его драмы, «Maria von Magdala», зависит от любви Иуды к Марии и его ревности к Иисусу. Солтс развивает именно эту ситуацию. Пьеса Хейзе появилась в 1899 году, через восемь лет после романа Солтса. Однако Солтс протестовал мне, что это идея, которая могла прийти в голову любому. «Я вставил ее, — добавил он, — чтобы сделать действие более нервным». Книга начинается хорошо с описания двора Ирода и Рима в Иудее, но в целом она неудовлетворительна. Как только сюжет развивается, Солтс, кажется, теряет интерес. Он лениво цитирует целые сцены из Библии (Джордж Мур очень умно избежал этой ловушки в «Бруке Керит»). Ранние главы напоминают «Императорский пурпур», который появился годом позже и над которым он вполне мог работать в это время. Есть предвестие, также, «Повелителей страны призраков» в очень забавном и слегка циничном пассаже, в котором Мария в детстве слушает, как Сефора-волшебница рассказывает легенды и мифы Ассирии и Египта. Мария прерывает: «Почему ты имеешь в виду Моисея! Ты имеешь в виду Ноя!», точно так же, как ребенок сегодня, если бы столкнулся с ситуациями в греческих драмах, приписал бы их Байярду Вейллеру или Юджину Уолтеру. Солтс слишком большой ученый, чтобы найти много новизны в христианстве. Но помимо этого пассажа, в этой книге не хватает цинизма, качества, которое делает другой рассказ на ту же тему, «Le Procurateur de Judée», одним из величайших коротких рассказов на любом языке. Грехи Марии быстро опускаются, и мы почти сразу переходим к ее обращению. Ирод Антипа с его «веерообразной бородой» и колеблющийся Пилат, вполне сопоставимый с современным политиком, — самые человечные и лучше всего реализованные персонажи в книге, которая должна была быть более великой, чем она есть. «Мария Магдалина» посвящена Генри Джеймсу.

«Факты в любопытном деле Г. Гиртла, эсквайра» — это легкая байка в мягкой манере Стивенсона, с добрым старым джентльменом в качестве посланника сверхъестественного, который предоставляет средства для брака между обедневшим художником, который пишет пир роз Гелиогабала, и его милой юной особой. Совершенно отход от обычной манеры Солтса; тем не менее, есть две смерти, одна от шока, другая в железнодорожной катастрофе. Сюжет зависит от стольких невозможных входов и выходов, как фарс Пале-Рояль, и читателя просят поверить во многие совпадения. Книга посвящена Лорилларду Рональдсу, который, как объясняет автор в нескольких французских фразах, попросил его написать что-то «de très pure et de très chaste, pour une jeunesse, sans doute». Он добавляет, что рассказ — это переписывание сказки, которая появилась двадцать лет назад.

«Императорский пурпур» знаменует собой высшую точку своеобразного гения Солтса. Императоры имперского декадентского Рима ведомы цепями искусства за колесницами поэта: Юлий Цезарь, которого Катон называл «той женщиной», Август, Тиберий, Калигула, злая Агриппина, в честь которой Агнес Репплер назвала свою кошку, Клавдий, Нерон, Адриан, Веспасиан, вплоть до невероятного Гелиогабала. Солтс, который дал нам много ярких подробностей о жизни своих предшественников, по-видимому, колеблется перед этим страшным именем, но только по-видимому. Больше можно найти об этом необычайном и извращенном императоре в «L'Agonie» Ломбарда и в «Пуховке» Франца Блея, но, хотя Солтс краток, он вызывает атмосферу и картину в нескольких коротких абзацах. Чисто лирическое качество этой книги осталось непревзойденным этим автором. Действительно, это редкость во всей литературе. Страница за страницей, которые Уолтер Патер, Оскар Уайльд или Ж. К. Гюисманс могли бы с радостью подписать, могут быть представлены перед вами. Человек пишет с изобретательностью, с соком, с порывом. Наши глаза не забиты сносками и ссылками. Ясно, что наш автор копался в «Scriptores Historiæ Augustæ», что он читал Лампридия, Светония и других, но он не стремится сделать нас осведомленными об этом. Историческая форма наконец нашла поэта, чтобы сделать ее терпимой. Кровь течет по страницам; кровь и добыча — главные темы; и все же Красота шествует верховенствующе сквозь ужас. Симпатия автора — его пароль, симпатия, которую он иногда обнажает, ибо он не выше того, чтобы приколоть свое сердце к рукаву, как, например, когда он говорит: «Несмотря на хвастовство Августа, город отнюдь не был мраморным. Он был полон кривых маленьких улочек, зверств Тарквиниев, домов неприглядных и опасных, с мхом и пылью веков; он сравнивался с Александрией, как Лондон сравнивается с Парижем; он имел свое собственное великолепие, но великолепие, которое можно было усилить». Вот картина убогого Рима: «В субуре, где по ночам женщины сидели на высоких стульях, строя глазки прохожим накрашенными глазами, все еще было много кирпича; высокие многоквартирные дома, грязное белье, запах Уайтчепела и Сент-Джайлса. Улицы были шумны от торговцев спичками, торговцев пирогами, потрохами и коксом; там были и зазывалы, алтари неважным божествам, лживые евреи, которые торговали старой одеждой, непристойными картинками и невыразимыми товарами; на перекрестках были наперсточники, клоуны и жонглеры, которые заставляли стеклянные шары появляться и исчезать удивительным образом; были дверные проемы, украшенные любопытными приглашениями, сплетничающие парикмахерские, где, благодаря щедрости политиков, отбросы большого города брились, завивались и красились бесплатно; и были общественные дома, где бродячие рабы и бесполые жрецы пили глинтвейн с Крита, ужинали мясом зверей, забитых на арене, или наблюдали, как сирийские женщины извиваются под щелчок кастаньет». Отчет об арене при Нероне не следует пропускать, но он слишком длинный, чтобы цитировать здесь. Книга, которую мы даем три звезды, посвящена Эдвину Альберту Шредеру. К счастью, из всех работ Солтса она наиболее легкодоступна.

«Императорский пурпур» имел любопытную историю. Belford, Clarke and Co., которые скрывали свою личность за оттиском «Morrill, Higgins», обанкротились вскоре после того, как выпустили книгу. «Вскоре, — пишет мне мистер Солтс, — чикагский библиофил выпустил ее как работу кого-то другого и назвал ее «Грехи Нерона»». Тем временем Greening опубликовал ее в Лондоне, и, наконец, Митчелл Кеннерли переиздал ее в Нью-Йорке. В 1911 году Macmillan в Лондоне выпустил «Удивительный император Гелиогабал» преподобного Джона Стюарта Хэя из Оксфорда. В предисловии к этой книге я нашел следующее: «У меня также есть разрешение мистера Э. Э. Солтса из Гарвардского университета (sic) цитировать его яркие и красивые исследования о Римской империи и ее обычаях. Я также глубоко обязан мистеру Уолтеру Патеру, мистеру Дж. А. Саймондсу и мистеру Солтсу за многие tournure de phrase и живописную передачу Тацита, Светония, Лампридия и остальных». Преподобный доктор, безусловно, помог себе «Императорским пурпуром». Слова, предложения, даже целые абзацы появляются без формальности кавычек, без какого-либо указания, действительно, кроме этих строк в предисловии, что они не являются частью собственного воображения доктора, если только не сравнивать их со стилем, в котором написана остальная часть книги. «В одном случае, — пишет мне мистер Солтс, — он дал мой абзац как свой собственный. Позже он добавил: «как мы уже сказали» и повторил абзац. Множественное число показалось мне единственным».

«Мадам Сапфира» — яркое исследование необузданной женственности. Мы видим мало леди на 251 странице этой «Истории Пятой авеню»; ее характер раскрывается нам через опыт ее бедного мужа-дурака, которого в разговорной речи назвали бы простаком, а обитатели Низкого мира — болваном. Он искупает себя в некоторой степени, посылая мадам Сапфире запоздалый букет цианистого калия. В целом, хотя персонажи и фразы в его работе могут быть приведены, чтобы доказать обратное, мистер Солтс, очевидно, имеет низкое мнение о женщинах и думает, что мужчины справляются лучше без них. Большую часть времени он, кажется, согласен с Постумом:

"Could I find out

The woman's part in me! For there's no motion

That tends to vice in man but I affirm

It is the woman's part; be it lying, note it

The woman's; flattering, hers; deceiving, hers;

Lust and rank thoughts, hers, hers; revenges, hers;

Ambitions, covetings, changes of prides, disdain,

Nice longings, slanders, mutability,

All faults that may be named, nay that hell knows,

Why, hers, in part or all; but rather, all;

For even to vice

They are not constant, but are changing still

One vice of a minute old for one

Not half so old as that. I'll write against them,

Detest them, curse them.—Yet 'tis greater skill

In a true hate, to pray they have their will:

The very devils cannot plague them better."

«Увлеченные, история международной жизни, излагающая любопытные обстоятельства, касающиеся лорда Клодена и Освальда Куэйна»: безумный опус, безумная фантасмагория преступления, алчности и убийства. Во второй раз в романах этого автора инцест играет роль. На этот раз он настоящий. Куэйн — действительно сводный брат леди, которая желает выйти за него замуж. Он такой же гнусный и ядовитый злодей, как любой, кто бродит по страницам Энн Кер, Элизы Бромли или миссис Рэдклифф. Звучит мотив доктора Джекила и мистера Хайда. Уродливый человек возвращается из Лондона красивым парнем после визитов к определенному врачу, который перестраивает линии его лица. Трансформация совершается каждый день сейчас (говорят, что некоторые из наших известных актрис воспользовались этой операцией), но в 1894 году механизм трюка должен был быть пугающе скрипучим. Эта история, действительно, граничит с бурлеском и имеет почти столько же прав на название, как «Зеленая гвоздика». Автор смеялся над девяностыми годами? Период тонко вызван в одной детали, постоянно повторяющейся в ранних книгах Солтса: дамы и господа, когда они покидают комнату, «раздвигают портьеры». Иногда «кольца звенят». Он в большинстве случаев милосердно избавил нас от дальнейших описаний интерьеров нью-йоркских домов в эту эпоху... На званом обеде один из гостей называет Хоуэллса «главным романистом, которого никогда не читают». Книга посвящена «Cherubina, dulcissime rerum». Солтс вернулся к центральной теме «Увлеченных» в рассказе под названием «Самозванец», напечатанном в «Ainslee's» за май 1917 года.

«Когда мечты сбываются» снова приводит нас в контакт с Танкредом Энневером, глупым героем «Мимолетного гостя». Тем временем он стал почти невыносимым педантом. Вероятно, Солтс имел в виду больше в этой басне, чем позволил появиться. Рев волн на побережье Лесбоса отчетливо слышен некоторое время, и развязка, кажется, принадлежит совсем другой истории... Энневер стал автором. Мы проинформированы, что он завершил исследования о Гюисмансе и Леконте де Лиле; он также занят «Historia Amoris». Есть интересный пассаж, касающийся имен великих писателей. Алфавит Джонс уверяет нас, что они всегда «в два слога с ударением на первом. Oyez: Гомер, Сапфо, Гораций, Данте, Петрарка, Ронсар, Шекспир, Гюго, Суинберн... Бальзак, Флобер, Гюисманс, Мишле, Ренан». Читателю разрешено добавить... «Солтс»!

«Пурпур и прекрасные женщины» — книга с неправильным названием. Она должна называться «Философские басни». Первые два рассказа французские по форме. Сам Поль Бурже — герой одного из них! В «Принцессе солнца» нам предлагается новая и фантастическая версия истории Коппелии. «Дорогие ушедшие» снова застает Солтса в убийственном любовном настроении. В «Принцессе золотых островов» введен новый яд, мускарин. Алхимия предоставляет тему для одного рассказа; главный герой ищет алкахест, человеческую жертву для своего тигля. Мы остаемся в сомнении, выбирает ли он свою жену, которая носит бриллиант, вставленный в один из своих зубов, или гориллу. Есть драмы двойной личности и смерти. Метафизика и спиритизм смутно поднимаются из очарования этой книги. Есть герцогиня, которая мяукает, как кошка, и где-то нас уверяют, что Perche non posso odiarte из «Сомнамбулы» — самая красивая ария в итальянском репертуаре. Вот истинная и раскрывающая душу эпиграмма: «Лучший способ освоить предмет, о котором вы невежественны, — это написать о нем». Конечно, не Солтс в лучшем виде, этот опус, но далеко не худший.

«Парфюм Эроса» — снова неистовая фантастика; амнезия, пьянство, белое рабство, секс — его смешанные темы. Есть милая картина, узнаваемая в любом шикарном сообществе, остроумной светской дамы и портрет в полный рост хама. «Желтая фея», клише Солтса для Демона Рома, было оригинальным названием этого «Инцидента Пятой авеню». Романтика и реализм любовно соседствуют на его страницах. Есть незабываемый пассаж, описывающий молодого человека, избавляющегося от своей любовницы. Он прерывает свой поток объяснений, чтобы вручить ей визитницу, которую она тут же выбрасывает из окна.

«Это приятный способ избавиться от двенадцати тысяч долларов», — заметил он.

«И все же, как бы легко он ни делал вид, что говорит, действие раздражало его. Как и все люди с большими средствами, он был скуп. Ему казалось зверским потерять такую сумму. Он встал, подошел к окну и посмотрел вниз. Он не мог видеть футляр и очень хотел пойти и поискать его. Но этому на мгновение помешала Мари».

«Помпы Сатаны» изобилуют грацией и любезностью, и полны очарования, качества, более ценного для его обладателя, чем юность, говорит нам наш автор в главе, касающейся потерянного эликсира молодости. Ни форма, ни содержание не принимают громоздкую форму в этом томе, который по качеству своего содержания слабо напоминает дамский молитвенник Франца Блея «Пуховка», но книга Солтса более располагающая из двух. Помпы Сатаны разнообразны; автор обнажает свои прихоти, свои идеи, изображает прошлое, прогнозирует будущее, оплакивает настоящее. Есть глава о кулинарии, и мы узнаем, что Солтс не заботится о еде, приготовленной в немецком стиле... ни в американском. Он запрещает нам шампанское: «Шампанское — не вино. Это напиток, легче, действительно, чем бренди с содовой, но, как одеколон, подходит только для деми-реп». Но он кажется неверным самому себе в эссе, осуждающем использование духов. Его собственные книги сильно надушены. С редкой прозорливостью и ясновидением художника он включает немецкого кайзера в главу о гиенах (в 1906 году!); там бродят окровавленные тени Калигулы, Каракаллы, Аттилы, Тамерлана, Чезаре Борджиа, Филиппа II и Ивана Грозного. Абзац стоит процитировать: «Власть состоит в том, чтобы иметь миллион штыков за спиной. Ее распространение не является общим. Но есть люди, которые обладают ею. Например, немецкий кайзер. Не так давно кто-то диагностировал в нем привычного преступника. Мы сомневаемся, что он таков. Но мы подозреваем, что, если бы не пресса, он показал бы больше первобытного человека, чем он до сих пор считал разумным». Сделала ли мадам де Теб лучше? Солтс также предвидел Гертруду Стайн. Вглядываясь в будущее, он писал: «Когда придет этот день, моделями литературного совершенства будут не длинные и ветреные предложения аккредитованных зануд, а достаточные краткости, такие как «N» на гробнице Наполеона, в которой, менее чем в слоге, эпоха и слава ее резюмированы». Солтс отказывается от своего предыдущего выбора из Беллини и устанавливает Tu che a Dio как свою любимую итальянскую оперную арию. Вот еще одна вспышка самораскрытия: «Византию называют канализацией каждого греха, но такова была ее красота, что это язва нашего сердца, что мы не могли жить там». Всегда этот поворот к далекому прошлому, это копание в розеттских камнях и палимпсестах, эта озабоченность видами и грехами древних богов и королей. Глава о ядах, другая о Жиле де Реце, которая, вероятно, обязана чем-то «La Bas», выдают это предпочтение. Он игриво предлагает, чтобы Академия искусств и литературы была заполнена молодыми никем: «Они, действительно, еще ничего не сделали. Но в этом их очарование. Академия, состоящая из молодых людей, которые еще ничего не сделали, была бы более привлекательной, чем та, что состоит из ископаемых, которые не способны сделать что-либо еще». Здесь содержится достаточно афоризмов и эпиграмм, чтобы составить новую книгу соломоновой мудрости. Едва ли так же равномерно вдохновленная, как «Императорский пурпур», «Помпы Сатаны» более лихие и более разнообразные. Она также более уставшая.

«Вэнити-сквер» в Стелле Сиксмут может похвастаться таким «вампиром», которого даже Теда Бара редко призывается изобразить. Только в финальных главах этой детективной истории мы обнаруживаем, что эта леди отравляла жену богатого человека, с прицелом на сердце и руку богатого человека. Ораере — это медленный и тонкий яд, который не оставляет последующих следов. Она сорвана, но в последующей попытке она успешна. Роберт Хиченс использовал эту тему в «Белле Донне». Есть самоубийство из пистолета. Захватывающая история, но мало что еще, эта книга содержит меньше ссылок на богов и цезарей, чем обычно у Солтса. Чтобы компенсировать это, есть длинные дискуссии о фобиях, двойных личностях (описана девушка с шестью) и теориях о будущем существовании. Вэнити-сквер, как нам говорят, ограничена Центральным парком, Мэдисон-авеню, Семьдесят второй улицей и Плазой.

Будет помниться, что Танкред Энневер работал над «Historia Amoris» в 1895 году, что, по-видимому, указывает на то, что Солтс начал собирать материал для нее сам в то время. Название — буквальное описание содержания книги: это история любви. Такая работа могла быть сделана чисто анекдотичной или научной, но цель Солтса была одновременно более серьезной и более изящной, показать, как любовные течения текли сквозь века, показать, какой эффект жизнь периода имела на любовь и какой эффект любовь имела на жизнь периода. Начиная с Вавилона и проходя через «Песнь песней», мы встречаем Елену Троянскую, Шахерезаду (хотя и кратко), Сапфо (которой посвящена целая глава), Клеопатру (которую Гейне называл «cette reine entretenue»), Марию Магдалину, Элоизу... Описаны Суды любви и сделаны выводы относительно эффекта Возрождения на Веселую науку. «Historia Amoris» завершается шопенгауэровским эссе о «Законе притяжения». Чичисбеизм не рассматривается в extenso, как следовало бы, и я также пропустил ароматное имя Софи Арну. Читатели «Любви и знаний», «Помпов Сатаны», «Императорского пурпура» и «Повелителей страны призраков» найдут много своего материала, приспособленного для целей этой Истории любви, которую, тем не менее, никто, интересующийся Солтсом, не может позволить себе пропустить.

В «Повелителях страны призраков, истории идеала» Солтс возвращается к теме «Анатомии отрицания». Новая работа одновременно более цинична и более очаровательна. Это, конечно, история и сравнение религий. С Рейнахом Солтс верит, что христианство многим обязано своим предкам. Брахма, Ормузд, Амон-Ра, Бел-Мардук, Иегова, Зевс, Юпитер и многие меньшие божества парадом проходят перед нами. Предрассудки, нетерпимость, даже терпимость отсутствуют в этой книге, как они были в «Императорском пурпуре». «Повелители страны призраков» не являются ни благоговейными, ни неблагоговейными, они неблагоговейны. Мистер Солтс находит радость в написании о богах, радость поэта, и если его главное удовольствие — превозносить богов Греции, это только то, что можно было ожидать от этого поистине языческого духа. Студенты сравнительного богословия могут многому научиться из этих страниц, но они узнают это невольно, ибо поэт вытесняет учителя. Солтс никогда не бывает профессорским. Научный дух никогда не на переднем плане; никакого выстраивания скучных фактов ради них самих. Тем не менее, я подозреваю, что книга содержит больше поглощающей информации, чем любой подобный том по предмету. С захватывающим и коварным стилем этот божественный дьявол-автор ведет нас к месту, где он может указать нам, что единственная оригинальная черта христианства — распятие, и даже это предвосхищено в индуистской легенде, в которой Кришна умирает, пригвожденный стрелами к дереву. Эта книга должна быть обязательным чтением для первого класса по изогогике.

Большинство сцен «Дочерей богатых» разворачиваются в Париже. Сюжет зависит от ошибочной идентификации, и все это очень остроумная детективная история. Книга начинается, а не заканчивается убийством, но это потому, что история рассказана в обратном порядке. Через ложь, обман и предательство женщина в деле, некая Салли Малакофф, предает героя в брак с ней. Когда он обнаруживает ее вероломство, он весело перерезает ей горло от уха до уха и идет присоединиться к леди, от которой он был отчужден. Она принимает его с распростертыми объятиями и предлагает свадебные колокола. Ни одна женщина, утверждает она, не могла устоять перед мужчиной, который убил другую женщину ради нее. Это определенно римская точка зрения! Часть действия происходит в доме на авеню Малакофф, который должен был быть рядом с отелем принцессы де Саган и квартирой, занимаемой мисс Мэри Гарден... Жена толстого фабриканта противостоит предложению меркантильного герцога эпическим ответом: «Заплатить человеку миллион долларов, чтобы спать с моей дочерью! Никогда!»... Снова Солтс демонстрирует, насколько полностью он является мастером дара рассказывания историй, насколько уверенно он обладает силой заставить затаить дыхание.

«Монстр» [32] — это художественная литература, невероятная, безумная литература. В данном случае монстр — это инцест, inceste manqué, потому что он не доведен до конца. Накануне побега, чтобы тайно обвенчаться, Лейла Огстен узнает от отца, что ее суженый — ее родной брат (он обвиняет в этом скандале ее мать). Лейла исчезает и, чтобы воздвигнуть преграды между собой и любимым человеком, становится женой другого. Верпланк преследует ее. В книге есть две невероятные дуэли и сцена, в которой нашего героя терзают собаки. Действие (ведь мы постоянно находимся в каком-то экстравагантном театре) часто разворачивается в Париже, и знакомые виды столицы по очереди предстают перед нами. Все это безумие, полное ярких, кричащих красок, и все же, открыв книгу, невозможно отложить ее, пока не дочитаешь до конца. На основе этого романа г-н Солтс написал свою единственную пьесу «Врата жизни», которую отправил Чарльзу Фроману, а тот вернул ее обратно. Пьеса не была ни поставлена, ни опубликована.

В прошлом году (1917) «Братья книги» в Чикаго выпустили частным образом крайне ограниченным тиражом (474 экземпляра) книгу Эдгара Солтса под названием «Оскар Уайльд: впечатления праздного человека», которая содержит всего двадцать шесть страниц, но эти двадцать шесть страниц очень прекрасны. Они вызывают дух из мертвых. В самом деле, сомневаюсь, что даже Солтс когда-либо писал лучше, чем в своем описании странного случая в ресторане на Риджент-стрит в один из вечеров, когда он ужинал с Уайльдом, а Уайльд читал ему «Саломею»: «ни к селу ни к городу, или, вернее, с тем, что мне тогда показалось странно неуместным, Оскар, опрокидывая стакан за стаканом, заговорил о Феме, богине, редкой даже в мифологии, которая, дважды появившись у Гомера, мелькнула в стихе Гесиода и исчезла за страницей Геродота. Рассказывая о ней, он внезапно поднял глаза, рот его сжался, спазм боли — или это был страх? — охватил его. Лишь на мгновение. Лицо его расслабилось. Все прошло».

«С тех пор я задавался вопросом: не мог ли он тогда вызвать богиню? Ибо Фема олицетворяла то, что современный оккультизм называет воздействием — предчувствие, которое нарастает и предостерегает. Судьба Уайльда была умереть трижды — умереть на скамье подсудимых, умереть в тюрьме, умереть на всех бульварах Парижа. Часто с тех пор я задавался вопросом, не могла ли богиня приподнять, пусть даже слегка, край багряного занавеса, за которым во всем своем ужасе притаилась его судьба. Если так, он встретил ее лицом к лицу».

«Я отвел взгляд. Я посмотрел снова. Передо мной был толстый бедняк, цветистый и разодетый, который голосом бессмертного читал фантазии проклятых. В его руке была рукопись, и мы ужинали под "Саломею"».

Эдгар Солтс начал с Бальзака в 1884 году и дошел до Оскара Уайльда в 1917-м. Его другие литературные эссе — о Готье и Мериме в «Сказках перед ужином», о Барбе д'Оревильи в «Истории без названия» и о Викторе Гюго в «Форуме» (июнь 1912 г.) — все демонстрируют лучшие качества его гения. Пронизанные его редким обаянием, они прозорливы и поучительны, более того — захватывающи. Их следовало бы собрать в один том, тем более что в настоящее время они совершенно недоступны, пугающе недоступны, каждое из них. И если они будут собраны таким образом, не можем ли мы надеяться на одно или два новых эссе, скажем, о Флобере и Гюисмансе?

Как вы можете заметить, Солтс преуспевает как эссеист, историк, философ-любитель, но его художественную прозу не следует недооценивать по этой причине. Его романы, по сути, наполовину эссе, точно так же, как его эссе наполовину романы. Даже худшие из них содержат очаровательные страницы, восхитительные и неожиданные отступления. Его цикл басен напоминает обширную «Человеческую комедию», но это утверждение не следует рассматривать как порицание: это просто описание. Вы найдете нечто подобное в творчестве Эдгара Аллана По, но у Солтса больше грации и обаяния, чем у По, пусть и меньше интенсивности. После одного погружения в реализм («Злоключение мистера Инкула») Солтс стал неисправимым романтиком. Все его персонажи — плод блуждающей фантазии; едва ли хоть один из них напоминает живого человека, но тем не менее они являются творениями искусства. Это, возможно, был смелый шаг в эпоху, посвященную эксплуатации в литературе фактов домашнего очага... В конце концов, однако, его путь может быть лучшим. Лично я могу сказать, что моя страсть к реализму идет на спад.

В этих странных историях мы проходим через знакомые места столичной жизни, но существа в них поразительно незнакомы. У них есть рога и копыта, нимбы и крылья, или плавники и хвосты. Эзотерическая группа сказочных монстров: гарпии и вампиры пьют чай в «Шерри»; суккубы и инкубы замечены за покупкой опаловых колец в «Тиффани»; феи, ангелы, карлики и эльфы, неся ветви асфоделя, легко прогуливаются по Уэверли-плейс; пери, амшаспанды, асы, изады и гоблины спят в «Бревурте»; серафимы и херувимы украшают гостиные на Ирвинг-плейс; грифоны, химеры и сфинксы посещают курсы философии в Гарварде; виллы и сильфы поют арии из «Лючии ди Ламмермур» и «Свадьбы Фигаро»; наяды и русалки отправляются в путь на лайнерах «Кунард»; кентавры и амазонки ездят в каретах по флорентийским Кашине; кобольды, гномы и тролли колют, стреляют и травят друг друга; а сатир встречает мантикору в Грамерси-парке. Нигде, кроме картин Арнольда Бёклина, Франца фон Штука и, прежде всего, Гюстава Моро, нельзя найти таких картин чудовищного, забавного, чувственного существования. Если бы он не сделал ничего другого, Эдгар Солтс должен был бы прославиться тем, что подарил Нью-Йорку его собственную мифологию!

12 января 1918 г.

Новое искусство певца

«Таков закон жизни: ничто новое не может прийти в мир без боли».

«Карен Борнеман».

Новое искусство певца

Искусство вокализации тормозит прогресс современной музыкальной драмы. Это простой факт, хотя, несомненно, вы так же привыкли, как и я, слышать, как его выражают à rebours. Сколько раз мы читали, что искусство пения находится в упадке, что скоро не останется ни одного артиста, способного исполнять вокальную музыку на публике. Граф Маунт-Эджкамб написал нечто подобное в 1825 году, ибо он нашел великую Каталани лишь жалким подобием своих ранних фаворитов, Паччиаротти и Банти. Я протестую против этого заблуждения. Любой, кто утверждает, что существуют законы, управляющие пением, физические, научные законы, должен искать другие уши, а не мои. Я двадцать лет слышал, как этот же человек кричал на рыночной площади, что пьеса без действия — это не пьеса (обычно драма, о которой он говорил, имела больше реального действия, чем то, что украшает прогресс «Нелли, прекрасной модели плащей»), что композиция без мелодии (имея в виду что-то из Рихарда Вагнера, Роберта Франца или даже Эдварда Грига) — это не музыка, что стихи без рифмы — не поэзия. Этот же тип блестящего ума будет продолжать утверждать (забывая о шотландцах), что мужчины, носящие юбки, — не мужчины, (забывая об испанцах), что женщины, курящие сигары, — не женщины, и решать бесчисленное множество других вопросов столь глупым образом, что десятилетний полуумный школьник после трех минут легкого размышления справился бы лучше.

Правила искусства пения, установленные в XVII и XVIII веках, устарели. Как могло быть иначе? Они были придуманы, чтобы соответствовать определенному стилю композиции. У нас есть лишь самые краткие сведения о том, как люди пели до 1700 года, хотя существуют записи, восхваляющие выступления Аркилеи и других. Если до 1600 года существовал иной стандарт критики вокализации, нет причин, по которым он не должен существовать после 1917 года. На самом деле, вопреки многим авторитетным мнениям, обратное утверждение верно, иной стандарт существует. В некоторых отношениях новый стандарт принимается как должное. Мы, например, не ожидаем услышать мужские сопрано в опере. Граф Маунт-Эджкамб восхищался этой искусственной формой голоса почти в ущерб всем остальным. Его любимый певец, Паччиаротти, был мужским сопрано. Но были сделаны и другие разрывы с традицией, разрывы, которые еще не стали привычными. Когда вы обнаруживаете, что все певцы в каждом оперном театре мира, за исключением одного или двух, игнорируют правила в том или ином отношении, вы можете быть уверены, несмотря на протесты профессоров, что правила мертвы. Их оправдание исчезло, и они остаются лишь как глупые заповеди, созданные для старой религии. Певец во времена Генделя привык стоять на одном месте на сцене и петь; от него больше ничего не требовалось. Его не просили ходить или играть; даже выражение в его пении ограничивалось пафосом. Певцы этого периода — Николини, Сенезино, Куццони, Фаустина, Каффарелли, Фаринелли, Карестини, Гицциелло и Паччиаротти — посвящали годы учебы подготовке своих голосов к демонстрации определенного вида цветистой музыки. Им больше нечему было учиться. Как следствие, от них ожидали особой эффективности. Порпора, учитель Каффарелли, как говорят, потратил шесть лет на своего ученика, прежде чем отправил его стать «величайшим певцом в мире». Современные критики, по-видимому, были весьма довольны результатом, но есть некоторое оправдание нетерпению Г. Т. Финка, выраженному в «Песнях и авторах песен»: «Фаворитами итальянской публики XVIII века были искусственные мужские сопрано, такие как Фаринелли, которому неистово аплодировали за такие цирковые трюки, как соревнование с трубачом в удержании ноты или гонки с оркестром и опережение его; или Каффарелли, который развлекал публику, распевая на одном дыхании хроматическую цепь трелей вверх и вниз на две октавы. Каффарелли был учеником знаменитого вокального педагога Порпоры, который писал оперы, состоящие главным образом из монотонных последовательностей цветистых арий, напоминающих музыку, которую сейчас пишут для флейт и скрипок». Все это, конечно, было хорошо для того времени, но могла ли Куццони спеть Изольду? Могла ли Фаустина спеть Мелизанду? И какие современные партии были бы отведены Джулианам Элтингам XVIII века?

Когда композиторы начали класть драматические тексты на музыку, неприятности немедленно постучались в дверь. Например, современники Софи Арну, «создательницы» «Ифигении в Авлиде», согласны с тем, что она была более великой как актриса, чем как певица. Дэвид Гаррик, действительно, признал ее более тонкой актрисой, чем Клерон. С того дня и по сей день идет непрерывный треугольный конфликт между критиком, композитором и певцом, который на сегодняшний день, надо признать, выиграли академические ученые мужи, ибо, хотя певица и боролась, она, как правило, сгибалась под ударами критического кнута, тем самым удерживая лирическую драму более или менее в том состоянии, в котором она была сто лет назад (каждый критик и почти каждый композитор скажет вам, что любая современная опера может быть спета по законам бельканто, и, к сожалению, существует достаточно певцов, чтобы оправдать это утверждение), за исключением того, что музыка исполняется не так хорошо, согласно старым стандартам, как тогда. Ни у одной певицы не хватило мужества полностью бросить вызов традиции, отказаться учиться у учителя, воплотить свои собственные естественные идеи в исполнении музыки, основать новую школу... но было много бунтарей.

Оперы Моцарта, Беллини, Доницетти и Россини в целом не требуют от своих исполнителей больших актерских усилий, и некоторое время певцы, обученные в старой генделевской традиции, отвечали всем требованиям этих композиторов и их аудитории. Если действия требовалось больше, чем во времена Генделя, то новая музыка, в качестве компенсации, была легче для пения. Но даже в начале XIX века мы замечаем, что те артисты, которые стремились быть актерами, а не только певцами, теряли что-то в вокальной легкости (на самом деле они продвигались к новой технике). Мне достаточно упомянуть Ронкони и мадам Пасту. Эта дама по общему признанию была величайшей лирической артисткой своего времени, хотя записано, что ее срывы с верной интонации были частыми. Когда она больше не могла владеть ровным тоном, остатки ее искусства и ее авторитетный стиль заставили Полину Виардо, которая слышала ее тогда впервые, разрыдаться. Голос Ронкони, по словам Чорли, едва превышал октаву; он был слабым и обычно фальшивым. Этот баритон не был одарен вокальной гибкостью, и он был монотонен в использовании украшений. Тем не менее, тот же Чорли признает, что Ронкони доставил ему в театре больше удовольствия, чем почти любой другой певец, которого он когда-либо слышал! Если этот критик не поднялся здесь до уровня ситуации и не указал путь в будущее, то в другом месте у него был слабый проблеск грядущей революции: «Может быть, должна быть еще новая «Медея» как опера. Ничто не может быть грандиознее, античнее, гречнее, чем постановка Керубини этой «великой дьявольской партии» (цитируя слова миссис Сиддонс о леди Макбет). Но как музыка она становится просто невозможной для исполнения, настолько страшно напряжение сил той, кто должен представить героиню. По сравнению с этим персонажем Леонора Бетховена, Эврианта Вебера — лишь детская игра». Это, конечно, перевернутое с ног на голову рассуждение, но в то же время оно наводит на размышления.

Современный оркестр вырыл более глубокую пропасть между двумя школами. Вагнер призвал певца выражать сильные эмоции, страстные чувства поверх большого массива звука, более того, во многих случаях против большого массива звука. (Показательно, что сам Вагнер признал, что именно певица [мадам Шрёдер-Девриент] открыла ему возможности драматического пения. Он хвастался, что был единственным, кто усвоил этот урок. «Она была первой артисткой, — пишет Г. Т. Финк, — которая полностью раскрыла тот факт, что в драматической опере могут быть ситуации, где характерное пение важнее красивого пения»). Неудивительно, что певцы начали лаять. Действительно, они почти умирали под бременем попыток успешно совместить Порпору и страсть. По словам У. Ф. Апторпа, Макс Алвари однажды сказал, что, учитывая эмоциональную интенсивность музыки и ситуаций, постоянное сотрудничество бурлящего оркестра и, прежде всего, непреодолимое чувство реальности всего происходящего, удивительно, что поющие актеры не сходили с ума прямо на глазах у публики в таких партиях, как Тристан или Зигфрид... Критики, однако, были неумолимы; они стояли на своем. Был только один способ петь новую музыку, и это был способ Бернакки и Пистокки. Со временем, упорством, разговорами день и ночь, письмом день и ночь, они убедили певца. Музыкальная драма развивалась, но певец оставался на своем месте. Некоторые артисты, великие гении, конечно, успешно шли на компромисс... Жан де Решке, например, и Лилли Леман, которая сказала Г. Э. Кребилю («Главы оперы»): «Легче спеть всех трех Брунгильд, чем одну Норму. Вас так уносит драматическая эмоция, действие и сцена, что вам не нужно думать, как петь слова. Это приходит само собой»... но тем самым они затрудняли дальнейший прогресс композитора; музыка оставалась просто красивой. Преемники этих гибких певцов даже научились петь Рихарда Штрауса с широкими эффектами кантилены. Что касается Пуччини! На представлении «Мадам Баттерфляй» один японец однажды спросил, почему певцы издают эти приятные округлые тона в моменты страсти; почему не уродливые звуки?

Появится ли когда-нибудь композитор с мужеством написать оперу, которую нельзя спеть? Стравинский почти сделал это в «Соловье», но разрыв должен быть более полным. Подумайте о диапазоне звуков, издаваемых японскими, цыганскими, китайскими, испанскими народными певцами. Новейший композитор может потребовать от своих исполнителей визгов, писков, стонов, криков, тысячи тонких оттенков гортанных и фальцетных вокальных тонов. Почему гамма выразительности на нашей оперной сцене должна быть гораздо более ограниченной, чем в наших мюзик-холлах? Почему готтентоты способны издавать столько восхитительных звуков, которые мы не способны воспроизвести? Композиторы до сих пор принимали во внимание кажущуюся неспособность певца преодолевать сложные интервалы. Только игнорируя все подобные ограничения, новая музыка окончательно возникнет, родится новое искусство певца. Какие чудесные эффекты могли бы быть достигнуты прыжками от октавы к октаве в человеческом голосе! Когда же обфусцированные ученые мужи перестанут кричать о том, что Эйвери Хопвуд называет «восходящими и нисходящими тетрархами»!

Но кто-то возразит: с уходом бельканто что станет с операми Моцарта, Беллини, Россини и Доницетти? Кто будет их петь? Не бойтесь, любитель золотого века пения, бельканто уходит не так быстро. В этот мир будут продолжать рождаться певцы, способные справиться с цветистостью этой музыки, ибо они рождаются, а не создаются. У Амелиты Галли-Курчи будут свои преемники, точно так же, как у Аделины Патти были свои. Певцы такого рода начинают петь естественно в младенчестве и продолжают петь, просто петь... Одно прикосновение драмы или эмоции — и их голоса исчезают. Вспомните печальный опыт Нелли Мелбы с «Зигфридом». Великий Марио почти не учился пению (один авторитет говорит, что он взял несколько уроков у Мейербера!), когда дебютировал в «Роберте-дьяволе», и нет никаких доказательств того, что он много учился после этого. Сама Мелба провела менее года с мадам Маркези в подготовке к своей оперной карьере. Мадам Галли-Курчи утверждает, что у нее было очень мало дел с профессорами, и я не думаю, что мадам Тетраззини провела свою юность в освоении вокализов. На самом деле она изучала пение всего шесть месяцев. Аделина Патти сказала доктору Ганслику, что пела «Una voce poco fà» в возрасте семи лет с теми же украшениями, которые использовала позже, когда выступала в опере, где звучит эта ария. Нет, эти певцы — причуды природы, как черепаховые кошки, и, как и эти редкие кошачьи, они обычно являются самками, хотя такие певцы, как Баттистини и Бончи, напоминают нам, что мужчины когда-то пели с такой же ловкостью, как женщины. Но когда этот тип певца окончательно вымрет, естественно, исчезнут и оперы, которые от него зависят, по той же причине, по которой произведения Монтеверди и Генделя выпали из репертуара, что греческие трагедии и елизаветинские интерлюдии больше не актуальны на нашей сцене. Никто из наших актеров не понимает стиль китайских пьес; следовательно, было бы невозможно представить одну из них в нашем театре. Как говорит Дейрдре в великой пьесе Синга: «Разбивает сердце мудрым то, что лишь на короткое время нам дано одно и то же». Мы, действительно, не можем иметь все. Никто не сомневается, что пьесы Эсхила, Еврипида и Софокла — великие драмы; оперы, о которых я только что упомянул, также можно оценить в кабинете, и, вероятно, так и будет. Даже сегодня можно услышать не более двух произведений Россини, самого популярного композитора начала XIX века. Что стало с «Семирамидой», «Золушкой» и другими? Нет певцов, чтобы их петь, и поэтому они были исключены из репертуара, и никто по ним не скучает. Может ли кто-нибудь из наших юных барышень напеть «Di Tanti Palpiti»? Вы знаете, что не могут. Сомневаюсь, что вы найдете двух девушек в Нью-Йорке (и я имею в виду девушек с музыкальным образованием), которые смогут сказать вам, к какой опере относится эта ария, а ведь в начале двадцатых годов эта мелодия была так же популярна, как сегодня «Un Bel Di».

Колоратурное пение называли бессердечным, и не совсем без оснований. Одно время его образцы вдохновляли композиторов на лучшие усилия. Этот день прошел. Этот день прошел семьдесят лет назад. Вам может прийти в голову, что что-то не так, когда певцы определенного типа могут найти надлежащие средства для использования своих голосов только в произведениях прошлого, операх, которые мертвы. Следует отметить, что Нелли Мелба и Амелита Галли-Курчи совершенно не приспособлены петь в музыкальных драмах, даже таких ранних, как у Рихарда Вагнера; Дюка, Штраус и Стравинский для них совершенно недосягаемы. Даже Аделина Патти и Марцелла Зембрих появлялись в немногих, если вообще появлялись, новых важных произведениях. Они не имели никакого отношения к ходу музыкальной истории. Здесь совершенно парадоксальная ситуация: набор исполнителей, которые существуют, казалось бы, только для того, чтобы донести до нас искусство прошлого. Что бы мы подумали об актере, который не мог бы произвести никакого эффекта, кроме как в трагедиях Корнеля? Именно такие, как они, не дали Лео Орнштейну написать оперу. Берлиоз предупреждал нас в своих «Мемуарах». Он был одним из первых, кто предвидел грядущий день: «Мы всегда будем находить изрядное количество певиц, популярных благодаря своему блестящему исполнению блестящих пустяков и ненавистных великим мастерам, потому что они совершенно неспособны правильно их интерпретировать. У них есть голоса, определенное знание музыки и гибкие горла: им не хватает души, мозга и сердца. Такие женщины — настоящие монстры, и тем более грозные для композиторов, что они часто бывают очаровательными монстрами. Это объясняет слабость некоторых мастеров в написании фальшиво-сентиментальных партий, которые привлекают публику своим блеском. Это также объясняет количество вырожденческих произведений, постепенную деградацию стиля, разрушение всякого чувства выразительности, пренебрежение драматическими свойствами, презрение к истинному, великому и прекрасному, а также цинизм и дряхлость искусства в некоторых странах».

Так что, даже если, как постоянно указывают тяжеловесные критиканы, эпоха бельканто действительно проходит, нет реального повода для скорби. Все моды в искусстве проходят, и то, что известно как бельканто, — такая же мода, как напыщенный стиль игры, преобладавший во времена Виктора Гюго, или «реалистический» стиль игры, который мы предпочитаем сегодня. Все интерпретационное искусство основано прежде всего на материале, с которым оно имеет дело, и на вкусах современной публики. Этот вид пения является прямым производным определенной оперной школы, и по мере того, как эта оперная школа угасает, на первый план выходят более выразительные методы пения. Самый первый принцип бельканто, выровненная шкала, является ложным. С выровненной шкалой певец может произвести идеально упорядоченный ряд нот, очаровательную нить подобранных жемчужин, но ничего больше. Стоит отметить, что невозможно петь испанские или негритянские народные песни с выровненной шкалой. Почти вся народная музыка, по сути, требует от своего исполнителя вокального метода, совершенно отличного от метода художественной песни.

Мы знаем теперь, что истинная красота лежит глубже, чем в излучении «идеального тона». Красота — это истина и выразительность. Новое искусство певца должно развивать в высшей степени значимость текста. Кальве однажды сказала, что не стала настоящей артисткой, пока не забыла, что у нее красивый голос, и не думала только о надлежащем выражении, которого требовала музыка.

Из старого метода пения только одно качество сохранится в конце двадцатого века (заметьте, это преднамеренное пророчество, но оно примерно так же безопасно, как предсказать, что Сара Бернар доживет до того, чтобы дать еще несколько сотен представлений «Дамы с камелиями») — и это стиль. Исполнение любого произведения требует знания и чувства его стиля, но стиль — это почти последнее, что когда-либо изучает певец. Когда, однако, вы находите певца, который понимает стиль, вот перед вами артист!

Стиль — это качество, которое сохраняется долго после того, как певец утратил способность производить чистый тон или придумывать точную фразировку, и поэтому позволяет артистам удерживать свои места на сцене долго после того, как их голоса стали частично дефектными или, по сути, фактически исчезли. Именно знание стиля объясняет долгую карьеру Марцеллы Зембрих и Лилли Леман или, если уж на то пошло, Иветт Гильбер и Мэгги Клайн. Именно знание стиля делает Де Вульфа Хоппера великим артистом в его интерпретации музыки Салливана и слов Гилберта. Некоторые артисты, действительно, едва имея голос, сумели сохранить свои позиции на сцене в течение многих лет благодаря знанию стиля. Я мог бы упомянуть Виктора Мореля, Макса Генриха (конечно, не на оперной сцене), Антонио Скотти и Мориса Рено.

Певец может родиться со способностью производить чистые тона (я сомневаюсь, что мадам Мелба многому научилась в плане постановки голоса у своих учителей), он может даже фразировать естественно, хотя это более сомнительно, но приобретение стиля — это долгий и утомительный процесс, который обычно требует специализации. Ибо стиль неуловим. Слушатель, критик узнает его сразу, но очень немногие могут сказать, из чего он состоит. Тем не менее, случайному слушателю довольно очевидно, что Олив Фремстад чувствует себя более комфортно в музыкальных драмах Глюка и Вагнера, чем в «Кармен» и «Тоске», и что Марцелла Зембрих счастливее, когда поет Церлину (как певица Моцарта она не имела равных в последние три десятилетия), чем когда поет «Лакме». Мадам Мелба поет «Лючию» в отличном стиле, но она, вероятно, не смогла бы убедить нас, что знает, как петь песню Брамса. Насколько я знаю, она никогда не пыталась этого делать. Недавний пример приходит на ум в лице Марии Марко, испанского сопрано, которая поет музыку своей страны на своем родном языке с совершенно неотразимым эффектом, но однажды, когда она попыталась исполнить «Vissi d'Arte», она немедленно превратилась в второсортную итальянскую певицу. Даже ее жесты, обычно полные грации и смысла, стали условными.

Если это качество стиля (которое, в конце концов, означает понимание как поверхностной манеры, так и лежащей в основе цели композиции, а также способность передать это понимание через рампу) имеет такое явное значение в области художественной музыки, то оно вдвойне важно в области популярной или народной музыки. Иностранцу лучше дважды подумать, прежде чем пытаться петь шведскую, венгерскую или польскую песню, популярную или народную. (Согласно не менее авторитетному мнению, чем Сесил Дж. Шарп, сами крестьяне различают их и посвящают каждой особый вокальный метод. Вот его слова [«Английская народная песня»]: «Но следует помнить, что вокальный метод народного певца неотделим от народной песни. Это культ, который вырос бок о бок с народной песней и, несомненно, является неотъемлемой частью той же традиции. Когда, например, старый поющий человек поет современную популярную песню, он поет ее совсем по-другому. Тон его голоса изменится, и он будет смазывать интервалы, по одобренной манере уличного певца. Действительно, обычно вполне возможно обнаружить подлинную народную песню, просто обратив внимание на то, как она поется»). Чужаки, как правило, не пытаются делать такие вещи, хотя перед нами в настоящее время очень интересный случай Ратан Деви. Однако вопрос в том, восхищались бы Ратан Деви так сильно, если бы ее песни или их традиционная манера исполнения были нам более знакомы.

На нашей сцене мюзик-холла нет более десяти певцов, которые понимают, как петь американские популярные песни (а они, как я уже говорил в другом месте довольно подробно [33], составляют лучшую претензию Америки в искусстве музыки). Петь их хорошо очень трудно. Тон и фразировка не имеют к этому никакого отношения; все дело в стиле (оставляя в стороне на данный момент важный вопрос личности, который учитывается при объяснении популярности или положения любого артиста). Элси Дженис, очень умная имитаторша, восхитительная танцовщица и, возможно, самая заслуженно популярная артистка на нашей сцене мюзик-холла, не является хорошим интерпретатором популярных песен. Ее нельзя сравнить в этом отношении с Бертом Уильямсом, Бланш Ринг, Стеллой Мэйхью, Элом Джолсоном, Мэй Ирвин, Этель Леви, Норой Байес, Фанни Брайс или Мари Кэхилл. Я назвал почти всех хороших. Дух, самые сознательные вольности, взятые с текстом (певец водевиля должен разрабатывать свои собственные синкопы, как певец ранней оперы вышивал на партитуре композитора) — это не те вещи, которые просто случаются. Они требуют огромного количества работы и опыта общения с аудиторией. Ни один из певцов, которых я назвал, не является новичком. И вы не найдете новичков, способных петь песни Шумана и Франца, хотя они могут быть благословлены почти идеальными вокальными органами.

Тем не менее, музыкальные критики со странным упорством продолжают судить певца по старым формулам и стандартам: есть ли у нее выровненная шкала? Есть ли у нее вкус к украшениям? Не злоупотребляет ли она использованием портаменто, мецца ди воче и подобных приемов? Как ее трель? и т. д., и т. д. Но как это ложно, как это смешно! Представьте результат, если бы новых писателей и композиторов критиковали по старым законам (так они и есть, мой сын, но ненадолго)! Творческие артисты всегда разбивают старые скрижали заповедей, и мне не кажется, что интерпретирующие артисты должны быть более не прогрессивными. Актерская игра меняется. Судя по стандартам, по которым оценивали Эдвина Бута, Джон Дрю — не актер. Но мы знаем теперь, что это другой вид актерской игры. Актерская игра была яркой, экстравагантной и интенсивно эмоциональной, чем-то совершенно отличным от реальной жизни. Нынешнее увлечение подделкой подобия обычного существования на сцене также вымрет, ибо сцена — это не жизнь, а представление жизни на сцене (за исключением условной или декоративной формы) — это не искусство. Наши новые актеры (с нашими новыми драматургами) разовьют новый и фантастический способ выражения, который вытеснит нынешнюю моду... Рубинштейн, конечно, не играл на пианино, как Шопен. Вскоре появится виртуоз, который вообще откажется играть на пианино, и будет изобретен новый инструмент без темперированной шкалы, чтобы он мог предаваться всем тонкостям между полутонами, которые недоступны пианисту.