«Карусель»

Что ж, у бедных душ, которые не могут чувствовать нежность к прошлому, которое они еще не испытали, есть свои компенсации. Во-первых, я уверен, что возрождения оперетт Гилберта и Салливана, которым Де Вулф Хоппер посвятил свои лучшие таланты, были во многих отношениях лучше, чем оригинальные лондонские постановки; точно так же, как я одинаково уверен, что представления «Аиды» в Метрополитен-опера намного опережают оригинальное исполнение этого произведения, данное в Каире перед хедивом Египта.

Затем есть музыкальное ревю, форма, которую мы позаимствовали у французов, но которую мы значительно улучшили и в которую мы вложили некоторые из наших самых национальных чувств и выражений. Интерпретация этих легкомыслий — новое искусство. Габи Дели может быть лишь половиной буханки по сравнению с Мари Янсен, но я уверен, что Элси Дженис — больше, чем три четверти. Фрэнк Тинни и Эл Джолсон могут, по-своему скромному мнению, стереть воспоминания о Дигби Белле и Дэне Дэйли. У Адель Роуленд и Мари Дресслер есть свои достоинства (и изгибы). Ирвинга Берлина, Луиса А. Хирша и Джерома Керна не стоит сбрасывать со счетов. Как и П. Г. Вудхауса. Гарри Б. Смит всегда с нами: он — Сара Бернар среди либреттистов.

Джозеф Урбан совершил революцию в сценических декорациях для этой формы развлечения. Луи Шервин предложил нам убедительные доказательства в поддержку своей теории о том, что новая постановка в Америке приходит к нам через ревю, а не через серьезную драму. Мелвилл Эллис, леди Дафф-Гордон и Поль Пуаре внесли свою лепту в костюмы. На самом деле, мой дорогой молодой человек — который читает эту статью, — вы будете чувствовать себя так же нежно через двадцать лет по поводу «Безумств 1917 года», как ваш отец сейчас по поводу «Ванга». Только, и это очень большое ТОЛЬКО, «Безумства 1917 года», зависящие целиком от злободневных тем и ямочек на коленях, не могут быть возрождены. Пылким и оживляющим, как может быть их непосредственное впечатление, оно не может быть длительным. Вы никогда не сможете вернуть острые ощущения этого лета, сидя в ряду А, место № 1 на любом повторе 1937 года. Ничего подобного никогда не может быть. Ревю, как светлячок, только на одну ночь. Мы воспринимаем его вместе с ежедневными газетами... и в следующем сезоне, уже старомодное, оно отправляется показывать Гриннеллу и Давенпорту, как мадемуазель Манхэттен вела себя годом ранее.

Так что, если молодежь этих дней решит в грядущие годы предаться сентиментальности по добрым старым дням декораций Урбана и Олив Томас, «девушек-шаров» из «Полуночного веселья» и хора Зимнего сада, он будет обязан предаться настроению дома перед камином, увидеть картины в дыму и услышать мелодии в падающих углях. Что, возможно, так и должно быть. Ибо в 1937 году молодежь той эпохи может сама сидеть в ряду А, место № 1, и не быть вытесненной со своего места сентиментальным джентльменом средних лет, который жаждет снова услышать «Бедную бабочку».

25 апреля 1917 г.

Два молодых американских драматурга

«У Готье была теория, согласно которой быть членом Академии — это просто и исключительно вопрос предопределения. “Нет необходимости что-либо делать, — говорил он, — и что касается написания книг, то это совершенно бесполезно. Человек рождается академиком, как рождается епископом или поваром. Он может оскорблять Академию в дюжине памфлетов, если его это забавляет, и все равно быть избранным; но если он не предопределен, триста томов и десять шедевров, признанных таковыми коленопреклонениями обожающей вселенной, не помогут ему открыть ее двери”. Очевидно, Бальзак не был предопределен, но ведь и Мольер тоже, и в этом для него должно было быть какое-то утешение».

Эдгар Солтс.

Два молодых американских драматурга

В газетных сообщениях, касающихся смерти Огюста Родена, я с некоторым изумлением прочел, что если бы почтенный скульптор, которому до восьмидесяти лет оставалось три года, когда он умер, прожил еще две недели, он был бы принят во Французскую академию! Иными словами, величайшему каменному поэту со времен Микеланджело, всемирно известному и могущественному, самой яркой фигуре художника, действительно, последнего полувека, было позволено, в глубокой старости, вписать свое имя в свиток, который носил подписи многих безобидных ничтожеств. Я не мог бы быть более позабавлен, если бы газеты, публикуя некрологи Джона Джейкоба Астора, объявили, что если бы миллионер не погиб при крушении «Титаника», его шансы быть приглашенным в «Лоси» были бы хорошими; или если бы «Вэрайети» или какой-нибудь другой торговый журнал мюзик-холлов провозгласил, как раз перед дебютом Сары Бернар в театре «Палас», что если ее выступления там будут успешными, она может ожидать приглашения в члены «Белых крыс»... Эти гипотетические примеры казались бы нелепыми... но это не так. Случай с Роденом ставит отнюдь не редко повторяющийся феномен в центр сцены под свет кальциевой лампы. Бронированные дредноуты академического мира, реакционные художники, сухие как пыль лекторы постоянно игнорируют самых жизненных, самых реальных, самых важных художников, в то время как они поют полифонические, антифонные, палестриновские мотеты в похвалу людей, которые научились удобно и эффективно имитировать работу своих предшественников.

Если есть другие современные французские скульпторы, кроме Родена, их имена ускользают от меня в данный момент; однако я не сомневаюсь, что у десяти или пятнадцати из этих халтурщиков их имена начертаны в книгах всех так называемых «почетных» обществ в Париже. В целом утешительно осознавать, что Америка — не единственная страна, в которой происходят подобные вещи. На самом деле, они происходят нигде чаще, чем во Франции.

Если кто-то внезапно попросит вас составить список важных драматургов Франции сегодня, какие имена вы позволите сорваться с языка, подготовленные лучшими учеными и послушными французскими критиками? Анри Батай, Поль Эрвье и Анри Бернштейн. Возможно, Ростан. Не отрицайте этого; вы знаете, что это правда, если только не случилось так, что вы сами немного подумали. Ибо даже в работах Реми де Гурмона (конечно, этот весьма прозорливый ум не часто занимался драматической литературой) вы найдете мало или ничего, относящегося к Октаву Мирбо и Жоржу Фейдо. Правда, Мирбо не сделал свою лучшую работу в театре. Эта язвительная, циничная атака на суды правосудия (?) Франции (да и мира!), «Сад пыток», не является пьесой, и это, вероятно, шедевр Мирбо и лучшее произведение критической художественной литературы, написанное во Франции (или где-либо еще) за последние пятьдесят лет. Однако Мирбо потряс столпы общества даже в театре. «Очаг» неоднократно освистывали в «Комеди Франсез». Ночь за ночью разбирательства заканчивались выдворением и арестом сорока или пятидесяти зрителей. Даже для простого аутсайдера, праздного прохожего с бульваров, это полное разоблачение социальных, моральных и политических лицемерий нации казалось исключительно жестоким. «Очаг» и «Сад» могли быть написаны только человеком, страстно преданным человеческому идеалу («каждой, как она может», как так красиво выражается Гертруда Стайн). «Дела есть дела» — это чистый театр, возможно, но его можно считать лучшей пьесой, созданной во Франции между «Парижанкой» Бекка и «Паразитами» Бриё.

В целом неудивительно, что критическое племя обращается за облегчением от этого несколько неприятного зрелища галльских скелетов в шкафу к сдержанной демонстрации нескольких тщательно отобранных костей в пьесах Бернштейна и Батая, прямых потомков Скриба, Сарду и компании, но мне можно позволить предаться легкому хихиканью вежливого изумления, когда я обнаруживаю, что эти джентльмены прикладывают пальцы к носу в не очень красивом жесте, направленном на внука Мольера. Ибо таков Жорж Фейдо. Его метод — не метод мастера XVII века, и не метод Мирбо; тем не менее, помимо этих двух фигур, Бомарше, Мариво, Бекка, Бриё в его лучшие моменты и Мориса Донне время от времени, не было ни одного писателя в истории французского театра, столь неизбежно осведомленного о человеческой природе. Его форма откровенно фарсовая, и его пьесы настолько смешны, настолько приятны просто как «хорошие шоу», что кажется жаль воздвигать обелиск в честь драматурга, и все же остается фактом, что он понимает политические, социальные, домашние, любовные, даже клоачные условия французов лучше, чем кто-либо из его современников, всегда за исключением вышеупомянутого Мирбо. В «Очищении малыша» он написал дерзкие вариации на тему, с которой Рабле, Боккаччо, Джордж Мур и Мольер в сотрудничестве с трудом справились бы. Это такой же успешный эксперимент в браваде и бравуре, как «Поворот винта» мистера Генри Джеймса. И он совершил этот подвиг с ловкостью, разнообразием, авторитетом, даже (учитывая тему) деликатностью. Увидев это впервые, вы будете настолько погружены в шквалы неудержимого смеха, что, возможно, не сразу поймете, как каждая строка раскрывает характер, как каждая ситуация проистекает из слабостей человеческой природы. Действительно, в этом одноактном фарсе Фейдо, с таким же трудом, с каким Зевс превращал свое божество в подобие лебедя, дал вам всестороннюю картину жизни среднего класса во Франции с ее внешними и внутренними последствиями... И как он понимает жизнерадостную французскую «жиголетту», непринужденную и невозмутимую в любой ситуации. Я иногда думаю, что «Займись Амели» — самая удовлетворительная пьеса, которую я когда-либо видел; она, безусловно, самая восхитительная. Я не думаю, что вы сможете увидеть ее в Париже снова. «Нувоте», где она шла более года, была снесена; английский перевод был бы оскорблением для Фейдо; не найдете вы и эссе о ней в желтых томах, в которых французские критики нежно бальзамируют свои фельетоны; не думаю, что Артур Саймонс или Джордж Мур, эти неутомимые копатели на парижских кладбищах, открыли ее для своих английских читателей. Чтение пьесы — значит упустить половину удовольствия; так что вы должны поверить мне на слово в этом вопросе, если только вам не посчастливилось увидеть ее самому, и в этом случае десять к одному, что вы согласитесь со мной, что одна такая пьеса стоит целого котла выкипевшей драмы вроде «Вора», «Секрета», «Самсона», «Безумной девы» и так далее, и так далее. В упомянутых мною пьесах Фейдо при представлении имел бесценную помощь великой комической актрисы Арманды Кассив. Если мы должны принять заверение мистера Саймонса в отношении де Пахмана, что он величайший пианист в мире, потому что он делает одну вещь более совершенно, чем кто-либо другой, то путем аналогичных рассуждений мы могли бы с уверенностью утверждать, что мадемуазель Кассив — величайшая актриса в мире.

Когда вы просите француза объяснить, почему он не любит Мирбо (а вы обнаружите, что французы неизменно его не любят), он пожмет плечами и начнет рассказывать вам, что Мирбо был недобр к своей матери, или что он пил сверх меры, или что он не носил красно-бело-синий пиджак 14 июля, или что он не выступал за французский дух, как это олицетворено в поедании улиток на Рождество. Иными словами, он немедленно поставит себя в положение, в котором вас можно извинить за то, что вы считаете его человеком, чье мнение ничего не стоит, тогда как его способности к рассуждению по предметам, к которым он более симпатизирует, могут быть превосходными. Я знаю, почему он не любит Мирбо. Мирбо — вот причина. В своей жизни он не привык идти на компромиссы, и он не привык заводить друзей (что в конечном итоге сводится к тому же самому). Он делал, что хотел, говорил, что хотел, писал, что хотел. Его гербом мог бы быть кот, опрокидывающий кувшин со сливками, с девизом «Мне плевать». Автор «Сада пыток» не был бы в большом фаворе нигде; тем не менее я бы охотно отказался от любых претензий, которые я мог бы иметь на будущую популярность, ради привилегии быть допущенным подписать эту книгу.

Фейдо — это совсем другая история; его пьесы более успешны, чем любые другие, даваемые в Париже. Они настолько забавны, что даже когда он указывает пальцем на ваш собственный конкретный образ жизни, вы смеетесь так сильно, что у вас нет времени увидеть применение... Так что французские критики записали его как еще одну популярную фигуру, всего лишь ничтожество, рожденное развлекать бульвары, точно так же, как американские критики смотрят на выступления Ирвинга Берлина стальным, высокомерным, непроницаемым взглядом. Венцы презирали Моцарта, потому что он развлекал их. «Веселое население, — писал покойный Джон Ф. Рансимен, — всегда бессердечный хозяин, не питает такого презрения ни к кому, как к слугам, которые обеспечивают его развлечениями».

Такое же положение преобладало в Англии до недавнего времени. Несколько сезонов назад вы могли бы обнаружить, что критики изливают свои радостные песни об Артуре Уинге Пинеро и Генри Артуре Джонсе. Бернард Шоу в некоторой степени восстановил баланс британского театра. Он не только блестящий драматург; он также блестящий критик. Предвидя судьбу человека, находящегося внизу в такой борьбе, он стал своим собственным литературным коробейником и, перекритиковав других критиков, легко утвердился как первый английский (или ирландский) драматург. Когда он таким образом поднялся на вершину, благодаря собственным усилиям, у него хватило сил увлечь за собой ряд других важных авторов. Как следствие, мы можем считать инцидент с Пинеро закрытым, и через десять лет его театр будет считаться таким же старомодным и неискусным, как театр Робертсона или Бульвер-Литтона.

Не имея в Америке Шоу, человека, который может писать блестящие предисловия и эссе о своих собственных пьесах, пока человек с улицы не будет вынужден считать их литературой, мы оказываемся в положении невежественной Франции. Скука принимается за литературный аромат; впрыскивание небольшого количества знаний, небольшого количества поэзии (так называемой) в театральную халтуру — сигнал для большого энтузиазма со стороны журналистов (есть два блестящих исключения). Кто из наших драматургов воспринимается всерьез учеными? Огастес Томас и Перси Маккей: Томас — декан, а Маккей — поэт-лауреат. У меня нет намерения срывать лавровые венки с этих августейших чел. Пусть остаются. У каждого из этих джентльменов за плечами долгая и почетная карьера в театре, от которой ему должно быть позволено пожинать те финансовые и почетные награды, которые он может. Но я бы не добавил ни одного листа к этим венкам, ни одного крошечного звука к песням хвалы, которые вибрируют вокруг них. Я отворачиваюсь от их пьес в театре и в библиотеке, как отворачиваюсь от художественной литературы Пьера де Кулевена и Арнольда Беннетта.

Я люблю создавать венки сам, и если двое молодых людей сейчас выйдут к лекторской трибуне, я с удовольствием увенчаю их своими собственными руками. Не мог бы молодой человек в задней части зала вызвать Эйвери Хопвуда и Филипа Моллера?.. Нет ответа! Они, кажется, скромно отступили в ночь. Тем не менее, они не ускользнут от меня!

Я говорю о мистере Хопвуде первым, потому что он пишет для нашего театра дольше, чем мистер Моллер, и потому что его положение, такое, какое оно есть, обеспечено. Как и Фейдо во Франции, у него большая популярность; он, вероятно, заработал больше денег за несколько лет, чем мистер Томас заработал за всю свою жизнь, и менеджеры всегда охотятся за ним, чтобы он предоставил им больше пьес, которыми можно заполнить их театры. Ибо его пьесы действительно заполняют театры. «Справедливо и теплее», «Ничья вдова», «Одежда» и «Семь дней» были бы включены в любой список успешных пьес, поставленных в Нью-Йорке за последние десять лет. Две из этих пьес были бы почти в самом верху такого списка. Совершенно абсурдного распределения актеров достаточно, чтобы объяснить провалы «Сэди Лав» и «Нашей маленькой жены», и было бы хорошо, если бы кто-нибудь попытался возродить одну из его трех серьезных пьес, «Эта женщина и этот мужчина», в которой Карлотта Нильссон появлялась на короткое время.

Этот автор, главным образом благодаря благотворному воздействию дара сверхъестественного обаяния, умудряется делать на английском языке примерно то же, что Фейдо делает на французском. Он утверждает, что можно нанести пуританам — даже в американском театре — прямой удар по щеке, если проявить проницательность в выборе оружия. В пьесе «Fair and Warmer» он вызывает самый шумный и в то же время самый невинный смех сценой, которая могла бы стать невыносимо вульгарной. Вполне респектабельная молодая замужняя женщина сильно напивается с не менее респектабельным мужем одной из своих подруг. Эта сцена — опора, raison d'être пьесы, она составляет содержание большей части одного акта; и все же и стар и млад, богатые и бедные, филистеры и сверхлюди — все приходят от нее в восторг. Сделать такую ситуацию неотразимой и понятной каждому, на мой взгляд, — несомненно, работа гения. То, что могло, и даже должно было быть отвратительным, оказалось не только по замыслу, но и по исполнению очень смешным. Пусть те, кто не ценит виртуозность этого предприятия, попробуют написать столь же успешную сцену в подобном ключе. Даже если им это удастся — а я ни на минуту не верю, что в Америке найдется еще один драматург, способный на такое, — они первыми признают сложность этого достижения. С кажущимся неисчерпаемым запасом фантазии и остроумия мистер Хопвуд проводит своей волшебной палочкой по определенным фазам так называемой светской жизни, почти всегда с самыми счастливыми результатами. Полностью осознавая независимость своего средства выражения, он часто игнорирует реалистические условности и традиционную сценическую технику, но его прикосновение настолько легко и радостно, а остроумие настолько свободно от позерства, что он редко не достигает своего эффекта. Его перо редко давало сбои. Иногда, впрочем, тяжелая рука непонимающего режиссера или агрессивного актера наносила ущерб тонкой ткани его произведения. Здесь нет нужды в молотке или мастерке; если актрисе и требуется помощь инструментов, пусть она лучше полагается на мягкую кисть, кружевной платочек или сверкающий веер с блестками.

Филип Моллер добился признания в другой области — элегантного бурлеска, сублимированной карикатуры. Его сценические мужчины и женщины искажены так же искусно (чтобы лучше обнажить их комические возможности), как рисунки Макса Бирбома. Начав с Библии и «Одиссеи» («Муж Елены» и «Сестры Сусанны» для «Вашингтон-сквер плейерс»), он, пройдя через Шекспира и Бэкона («Дом на дороге в Ардене»), в конце концов пришел к романтическому периоду во французской литературе, и в «Мадам Санд», своей первой трехактной пьесе, он сразу же утвердился как опасный соперник авторов «Цезаря и Клеопатры» и «Как важно быть серьезным» — обе пьесы относятся к тому же жанру, что и последний вклад мистера Моллера в театральное искусство. Автор пролил яркий свет на сентиментальные приключения писательницы начала XIX века, более того, он убедил нас в том, что они были несколько нелепыми. Такими они, должно быть, казались даже ее современникам, как бы серьезно Жорж ни относилась к себе, своим романам, своим страстям, своим мелким трагедиям. Менее зрелый, менее серьезно подготовленный ум мог бы впасть в ошибку, сделав сентиментальную пьесу из романов Жорж с Альфредом де Мюссе, доктором Паджелло и Шопеном (мистер Моллер ограничивается этими тремя страстями, выбранными из несколько более обширного списка, предложенного нам историей). Такой автор, несомненно, написал бы «Великую Екатерину» в стиле «Дизраэли», а «Андрокла и льва» — на манер «Бена-Гура»! Является ли сама любовь всегда комическим предметом, как хотел бы нас убедить Бернард Шоу, — вопрос спорный, но не может быть иного мнения о любви Жорж Санд. Перечисление этих историй вызывает лишь смех у всех, кроме сентиментальной школьницы.

Пьеса задумана на подлинно литературном уровне; она изобилует остроумием, фантазией, восхитительными ситуациями, но в ее развитии нет ничего вычурного. Мистер Моллер тщательно избегал ловушек, специально расставленных для авторов подобных пьес. Например, удовольствие от «Мадам Санд» никоим образом не зависит от знания книг этой писательницы, Мюссе и Гейне, равно как и от знакомства с музыкой Листа и Шопена. На такие вещи приятно и легко ссылаются, когда они кажутся уместными, но на них не делается никакого акцента. Иногда наш автор заимствовал какую-то фразу, первоначально сказанную или написанную одним из реальных персонажей, но за это его вряд ли можно винить. Действительно, если принять во внимание богатство такого материала, который лежал в книгах, ожидая его, удивительно, что он не воспользовался им в большей степени. В основном он полагался на собственную изобретательность, чтобы два часа услаждать наш слух блестящей беседой.

Следует отметить в заключение, что в обоих этих молодых авторах нет ничего сугубо американского. И мистер Хопвуд, и мистер Моллер могли бы писать для зарубежной сцены. Несколько пьес мистера Хопвуда, действительно, уже были перенесены в зарубежные края, и есть все основания полагать, что комедию мистера Моллера ждет столь же счастливая судьба.

29 ноября 1917 г.

De Senectute Cantorum

"All'età di settanta

Non si ama, nè si canta."

Italian proverb.

De Senectute Cantorum

«Я не уверен, — пишет Артур Саймонс в своем замечательном эссе о Саре Бернар, — что лучший момент для изучения художника — это не момент так называемого декаданса. Первая энергия вдохновения ушла; то, что осталось, — это метод, механизм, и именно его можно изучать, как можно изучать механизм тела, а не сам принцип жизни. То, что делается механически, после того как жар крови остыл и божественные случайности перестали происходить, — это как раз все то, что было сознательно искусным в исполнении искусства. Видеть весь этот механизм обнаженным, как форма скелета обнажается, когда возраст истончает плоть на нем, — значит легче усвоить все, что можно узнать о структуре, об искусстве, которое до сих пор скрывала не природа, а само искусство своим милосердным покровом».

Мистер Саймонс, конечно, имел в виду актрису, но его аргумент применим и к певцам, хотя безопаснее помнить, что большая часть истинной красоты человеческого голоса неизбежно уходит вместе с молодостью его обладателя. Тем не менее, стиль пения не заметно страдает от возраста, и артист, который обладает этим качеством или приобрел его, очень часто может позволить себе показывать непристойные жесты Отцу Времени. Если бы хорошее пение зависело от полного и чувственного тона, такие артисты, как Ронкони, Виктор Морель, Макс Генрих, Людвиг Вюлльнер и Морис Рено, никогда бы не сделали никакой карьеры. Очевидно, что любая истинная оценка их вклада в лирическую сцену ставила бы главный акцент на стиле, и это обычно объясняет длительный успех на оперной или концертной сцене, хотя иногда необыкновенная и исключительная певица может продолжать доставлять удовольствие своим слушателям, несмотря на то, что она оставила средний возраст позади, одним лишь прекрасным качеством производимого ею тона.

В истории оперы можно найти имена многих певцов, которые сохраняли свою популярность и, более того, значительную часть своего искусства, перешагнув пятидесятилетний рубеж, и зафиксирован по крайней мере один случай, когда певица после долгого отсутствия в театре вернулась на сцену своих прежних триумфов с силами, не только не уменьшившимися, но даже возросшими. Я имею в виду, конечно, Генриетту Зонтаг, родившуюся в 1805 году, которая ушла со сцены Королевского театра в Лондоне в 1830 году на двадцать пятом году жизни и вернулась двадцать лет спустя, в 1849 году. Тем временем она стала графиней Росси, но, хотя она и оставила сцену, ее повторное появление доказало, что она не оставалась без дела в период своего уединения. Ибо она была одной из тех артисток, в которых раннее «вдохновение» значило мало, а «метод» — много. Она была, поистине, мастером стиля. Она вернулась к публике в «Линде ди Шамуни», и Г. Ф. Чорли («Музыкальные воспоминания тридцати лет») говорит нам, что «все шло удивительно хорошо. Никакая магия не могла вернуть ее голосу верхнюю ноту или две, которые отняло Время; но мастерство, грация и точность, с которыми она использовала каждый атом силы, который у нее еще оставался, — несравненная твердость, с которой она воплощала намерения своего композитора, — она провела партию от начала до конца без малейшего сбоя или признака усталости — казались триумфом. Ее приветствовали — как она того заслуживала — как любимого старого друга, вернувшегося домой в поздние, более солнечные дни».

«Но не в момент повторного появления мадам Зонтаг мы могли обратить внимание на всю сложность, которая добавила чести ее успеху. Она вернулась в музыкальных условиях, полностью изменившихся с тех пор, как она покинула сцену, — к оркестру, гораздо более сильному, чем тот, что поддерживал ее голос, когда он был моложе; и к новому миру опер. В это она окунулась с неустрашимым трудолюбием, которое невозможно перехвалить, — каждая новая партия повышала уважение любого настоящего любителя музыки. За короткий период этих новых выступлений в Театре Ее Величества, что не было равносильно двум полным оперным сезонам, мадам Зонтаг не только прошла через диапазон своих старых персонажей — Сюзанны, Розины, Дездемоны, Донны Анны и им подобных, — но и представила себя в семи или восьми операх, которых не существовало, когда она покинула сцену: «Сомнамбула» Беллини, «Линда», «Дочь полка», «Дон Паскуале» Доницетти; «Три свадьбы» синьора Алари, «Буря» М. Галеви — последние две работы включали то, что французы называют «созданием», иначе говоря, постановку партии, никогда ранее не исполнявшейся. В одном из любимых персонажей своей предшественницы старшая артистка побила младшую начисто. Это была Мария в «Дочери полка» Доницетти, которую мадемуазель Линд, можно сказать, привезла в Англию и считала своей особой собственностью... Для меня истинная ценность мадам Зонтаг росла ночь за ночью — по мере того, как ее разнообразие, ее добросовестная твердость и ее ловкое использование уменьшающихся сил подвергались таким безжалостным испытаниям. В одном отношении, по сравнению со всеми, кто был в мое время, она была единственной, по праву, возможно, занятий своих ранних дней — как певица музыки Моцарта».

Именно после этих последних лондонских сезонов мадам Зонтаг предприняла американское турне. Она умерла в Мексике.

Неудачное возвращение великой мадам Пасты на сцену в 1850 году (когда она сделала два запоздалых выступления в Лондоне) — повод для более печальных комментариев. Чорли, действительно, в своих лучших проявлениях, когда пишет об этом, его перо окунуто в слезы, ибо никто не восхищался этой артисткой в расцвете сил более страстно, чем он. Это была особенно хорошая возможность изучить обнаженный скелет интерпретаторского искусства; результат — один из самых поразительных отрывков во всей литературе:

«Ее голос, который в лучшие времена требовал непрестанного наблюдения и практики, был давно ею заброшен. Его состояние полного разрушения в тот вечер не поддается описанию. Ее забросили те, кто, по крайней мере, должен был представить ее особу в лучшем свете, допускаемом Временем. Ее королевские одежды (она должна была петь несколько сцен из «Анны Болейн») никак не подходили и не скрывали ее фигуру. Ее парикмахер сделал что-то ужасное с ее головой — или, скорее, оставил все недоделанным. Более болезненное и катастрофическое зрелище трудно было себе представить. Присутствовали артисты, которым тогда впервые пришлось получить какое-то впечатление о знаменитой артистке — возможно, с естественным чувством, что ее репутация была преувеличена. Среди них была Рашель, чья горькая насмешка над всем этим печальным зрелищем была слышна по всему театру и привлекала внимание к месту, где она сидела, — можно даже сказать, саркастически наслаждаясь сценой. Среди публики, однако, была другая одаренная женщина, которая могла бы гораздо более законно быть шокирована полным крахом всех музыкальных средств выражения у певицы — которая могла бы быть более естественно прощена, если бы какой-то юмор самовосхваления сделал ее сурово справедливой — не хуже — к старой примадонне; я имею в виду мадам Виардо. Тогда, и только тогда, она слушала мадам Пасту. Но Истина всегда откликнется на призыв Истины. Мрачным, как было зрелище, — сломленным, хриплым и разрушенным, как был голос, — великий стиль певицы говорил великой певице. Первая сцена была дуэтом Анны Болейн с Джейн Сеймур. Старый дух был услышан и увиден в «Sorgi!» мадам Пасты и в жесте, которым она велела своей раскаявшейся сопернице встать. Позже она попыталась исполнить финальную сцену безумия из оперы — самую сложную и блестящую среди сцен безумия на современной музыкальной сцене — с ее двумя кантиленными движениями, отрывками речитатива и бравурным отчаянием, на которые можно сослаться как на пример вокального мастерства, до тех пор не имевшего себе равных, когда оно направлено на счет неистовства, а не легкомыслия — возможно, как таковое заказанное превосходным творческим художником. К тому времени, уставшая, неподготовленная, в руинах, какой она была, она немного воспряла. Когда — услышав музыку коронации своей соперницы, героиня ищет свою собственную корону на челе — мадам Паста повернулась в сторону праздничных звуков, старое неотразимое обаяние вырвалось наружу; — нет, даже в финальной песне, с ее руладами и гаммами трелей, поднимающимися на полутон, совершенная вокалистка и трагик, способная сочетать форму со смыслом — момент ситуации, с таким личным и музыкальным показом, как неотъемлемая часть оперного искусства — был обозначен: по крайней мере, для восприятия более молодой артистки. «Вы правы!» — был быстрый и сердечный ответ мадам Виардо (ее глаза были полны слез) другу рядом с ней. — «Вы правы! Это как «Тайная вечеря» Да Винчи в Милане — руины картины, но картина — величайшая картина в мире!»»

Великая мадам Виардо, чей непокорный голос и благородная сценическая осанка неизбежно напоминают о мадам Пасте, не стала испытывать судьбу. Подруга Альфреда де Мюссе, модель для «Консуэло» Жорж Санд, «создательница» Фидес в «Пророке» и певица, которая в возобновлении «Орфея» в Театре Лирик в 1859 году возродила популярность Глюка в Париже, ушла с оперной сцены в 1863 году в возрасте 43 лет, вскоре после того, как выступила в «Альцесте»! (Она изредка пела в концертах до 1870 года или позже.) Впоследствии она делила свое время главным образом между Баденом и Парижем и стала большим другом Тургенева. Его очень восхитительные письма к ней были опубликованы. Праздность была отвратительна этой прекрасной женщине, и в среднем и пожилом возрасте она давала уроки, в то время как певцы, композиторы и дирижеры приходили к ней за помощью и советом. Она умерла в 1910 году в возрасте 89 лет. Ее менее знаменитый брат, Мануэль Гарсия (менее знаменитый как певец; как педагогу ему приписывают заслугу восстановления голоса Дженни Линд. Среди других его учеников можно упомянуть Матильду Маркези и Мари Темпест), умер в 1906 году в возрасте 101 года. Ее сестра, мадам Малибран, умерла очень молодой, в начале XIX века, фактически до того, как мадам Виардо дебютировала.

Мало у кого из певцов хватило мудрости последовать прекрасному примеру мадам Виардо. Великая Дженни Линд, спустя долгое время после того, как ее голос потерял свои качества, продолжала петь в ораториях и концертах. Так же поступала и Аделина Патти. Мюриэл Старр однажды рассказала мне о попугае, которого она встретила в Австралии. Бедная птица достигла почтенного возраста 117 лет и была полностью лишена перьев. Хлопая своими обрубками крыльев, он непрестанно кричал: «Я полечу, клянусь Богом, я полечу!» Так и многие певцы, потеряв голоса, продолжают каркать: «Я буду петь, клянусь Богом, я буду петь!» Граф Маунт-Эджкамб, сам человек преклонных лет, когда он опубликовал свои весьма занимательные «Музыкальные воспоминания», дает нам несколько необычных картин дряхлости на сцене в конце XVIII века. Был, например, случай Сесилии Дэвис, первой англичанки, исполнявшей партию примадонны, и в этом положении она уступала только Габриэлли, с которой даже соперничала в чистоте исполнения. Маунт-Эджкамб нашел мисс Дэвис во Флоренции, без ангажемента и бедной. Был организован концерт, на котором она выступила со своей сестрой. Позже она вернулась в Англию... слишком старая, чтобы получить ангажемент. «Эта несчастная женщина сейчас (в 1834 году) живет в Лондоне, в крайней старости, болезни и нищете», — пишет граф. Он также говорит о синьоре Галли, крупной и мужеподобной фигуре с контральто, которая часто исполняла партию второго мужчины в Опере. Она была ведущей певицей в ораториях Генделя, когда ими дирижировал он сам. Впоследствии она впала в крайнюю нищету и в возрасте около семидесяти (!!!!) лет была вынуждена снова выйти петь в ораториях. «У меня было любопытство пойти, и я услышал, как она поет «He was despised and rejected of men» в «Мессии». Конечно, ее голос был надтреснут и дрожал, но было легко увидеть, что ее школа была хороша; и было приятно наблюдать доброту, с которой ее принимали и слушали; и отметить оживление и восторг, с которыми она, казалось, снова слышала музыку, в которой была ранее выдающейся исполнительницей. Бедная старушка имела обыкновение приходить ко мне ежегодно за пустяковым подарком; и она сказала мне по тому случаю, что ничто, кроме жесточайшей нужды, не заставило бы ее так выставлять себя, что, в конце концов, не оправдало себя, так как ей не заплатили согласно ее договору. Она умерла вскоре после этого». В 1783 году граф услышал певицу по имени Аллегранти в Дрездене, тогда находившуюся на пике своих сил. Позже она вернулась в Англию и снова появилась в «Тайном браке» Чимарозы. «Никогда не было более жалкой попытки: у нее почти не осталось нити голоса, ни способности спеть ноту в тон: ее фигура и игра были одинаково изменены к худшему, и через несколько вечеров она была вынуждена уйти и оставить сцену совсем». Знаменитая мадам Мара, после долгого пребывания в России, внезапно вернулась в Англию и была объявлена для благотворительного выступления в Королевском театре после того, как все забыли о ее существовании. «Ей должно было быть по меньшей мере семьдесят; но говорили, что ее голос чудесным образом вернулся и был так же хорош, как всегда. Но когда она продемонстрировала эти чудесно возрожденные силы, они оказались, как и следовало ожидать, прискорбно недостаточными, и тона, которые она производила, сравнивали с тонами «игрушечной трубы». Любопытство было так мало возбуждено, что концерт был плохо посещаем... и мадам Мару больше не слышали. Мне не так повезло (или не повезло), чтобы услышать эти ее последние ноты, так как это было в начале зимы, и меня не было в городе. Она вернулась в Россию и сильно пострадала от пожара Москвы. После этого она жила в Митаве или каком-то другом городе недалеко от Балтики, где она умерла в глубокой старости, не так много лет назад».

Вот отчет Майкла Келли о том же событии: «При всем своем великом мастерстве и знании мира мадам Мара была побуждена советом некоторых своих ошибающихся друзей дать публичный концерт в Королевском театре на семьдесят втором году жизни, когда по законам природы ее силы оставили ее. Было поистине прискорбно видеть такие выдающиеся таланты, которыми она когда-то обладала, так опустившимися — так павшими. Я приложил все усилия, чтобы помешать ей скомпрометировать себя, но тщетно. Среди прочих аргументов, чтобы отговорить ее от цели, я рассказал ей, что случилось с Монбелли, одним из первых теноров своего времени, который потерял всю свою заслуженную репутацию и славу, опрометчиво исполнив партию любовника в театре Пергола во Флоренции на семидесятом году жизни, полностью потеряв голос. На сцене его освистали; и следующие строки, высмеивающие его попытку, были начертаны мелом на двери его дома, а также на стенах города:—

'All' età di settanta

Non si ama, nè si canta.'"

У. Т. Парк, сорок лет бывший первым гобоистом в театре Ковент-Гарден, добрее к мадам Маре в своих «Музыкальных мемуарах», но следует принять во внимание, что он добрее и ко всем остальным тоже. В его страницах мало язвительных или придирчивых нот. Вот его версия дела: «Та необыкновенная певица прежних дней, мадам Мара, которая провела последние восемнадцать лет в России и недавно прибыла в Англию, дала концерт в Королевском театре 6 марта (1820 года), что сильно возбудило любопытство музыкальной публики. По тому случаю она спела некоторые из своих лучших арий; и хотя ее силы были значительно ниже того, что они были в зените, все же тот же чистый вкус пронизывал ее исполнение. Что стимулировало Мару в ее возрасте к этому предприятию — тщеславие или интерес — определить было бы трудно; но что бы ни взяло верх, ее правление было недолгим; ибо, спев один вечер после этого на вокальном концерте, завеса, которая затуманивала ее суждение, была снята, и она удалилась, чтобы наслаждаться в частной жизни теми удобствами, которые ее редкий талант приобрел для нее».

Парк также говорит о миссис Пинто, «некогда знаменитой мисс Брент, первой Мандане в «Артаксерксе» Арна», которая появилась в 1785 году в возрасте почти семидесяти лет в маске Мильтона «Комус» на бенефисе мистера Халла, «уважаемого режиссера театра Ковент-Гарден». Она должна была петь песню «Sweet Echo», и так как Парк должен был играть ответы на ее голос на гобое, он отправился к ней домой для репетиции. «Хотя ей было почти семьдесят лет, ее голос обладал остатками тех качеств, за которые он был так прославлен, — силой, гибкостью и сладостью. В вечер, когда исполнялся «Комус», она пела с неожиданной степенью мастерства и была громко вознаграждена аплодисментами. Эта пожилая леди, как певица, дала мне представление о прекрасных руинах, которые, хотя и значительно обветшали, все еще демонстрировали некоторые из своих первоначальных красот».

Знаменитая Фаустина, чья ссора с Куццони так же известна в истории музыки, как война между Глюком и Пиччинни, была менее дерзкой. Доктор Берни посетил ее, когда ей было семьдесят два года, и попросил ее спеть. «Увы, я не могу, — ответила она, — я потеряла все свои способности».

Ла Камарго, любимая танцовщица Парижа в начале XVIII века, изобретательница, собственно, короткой балетной юбки и обладательница многих любовников, ушла со сцены в 1751 году с большим состоянием, помимо пенсии в пятнадцатьсот франков. С тех пор она вела уединенную жизнь. Она была усердной посетительницей бедных своего прихода и держала дюжину собак и ангорскую кошку, которых осыпала привязанностью. В той причудливой книге «Пуховка» Франца Блея вы можете найти самое очаровательное описание визита, нанесенного даме в 1768 году в ее маленьком старом доме на улице Сен-Тома-дю-Лувр Дюкло, Гриммом и Гельвецием, которые пришли в шутливом настроении спросить ее, кого в своей прошлой жизни она любила больше всего. Ее ответ тронул этих людей, которые удалились. «Гельвеций рассказал историю Камарго своей жене; Гримм сделал заметку о ней для своего Придворного журнала; а что касается Дюкло, то это навело его на некоторые моральные размышления, ибо когда два года спустя мадемуазель Марианну Камарго несли в могилу, он заметил: «Вполне уместно дать ей белый саван, как девственнице»».

Софи Арну, одна из самых знаменитых актрис и певиц XVIII века, умерла в нищете в возрасте 63 лет, и нет никаких записей о месте ее погребения. Она была другом Вольтера, Руссо, д'Аламбера, Дидро, Гельвеция и барона д'Ольбаха. Она «создала» «Ифигению в Авлиде» Глюка, и композитор сказал о ней: «Если бы не голос и дикция мадемуазель Арну, моя «Ифигения» никогда не была бы исполнена во Франции». В юности она интересовала не только Марию-Антуанетту, но и короля, и была объектом подозрений мадам де Помпадур и ярости мадам дю Барри. Гаррик объявил ее лучшей актрисой, чем Клерон. Она была так же знаменита своим остроумием, как и своим пением и игрой. Когда мадам Лагер появилась пьяной в «Ифигении в Тавриде», она воскликнула: «Да это же «Ифигения в Шампани»!» Действительно, она сделала так много замечаний, достойных сохранения, что вскоре после ее смерти в 1802 году была выпущена книга под названием «Арнульдиана», посвященная ее эпиграммам... Тем не менее, эту даму освистали в возрасте 36 лет, когда после недолгого отсутствия со сцены она вновь появилась в роли Ифигении в 1776 году. Она не была ни старой, ни уродливой, и если ее голос, возможно, что-то потерял, ее девятнадцать лет сценической жизни в Париже могли бы перевесить это. Однажды, по словам Лагарпа, когда ей нужно было спеть строку: «Вы жаждете, чтобы я ушла», публика зааплодировала неистово. Чтобы защитить Софи, Мария-Антуанетта сидела в ложе несколько вечеров и сдерживала бурю неодобрения, но в конце концов даже присутствия самой королевы было недостаточно, чтобы подавить свист. Одна печальная история завершает картину. В 1785 году, когда ее финансовые проблемы начинались, ее два сына, которые не питали к ней любви, потребовали денег. У нее не было ничего, чтобы дать им. «В конюшне остались две лошади», — сказала она. — «Возьмите их». Они уехали на лошадях.

Латинская публика, как известно, неверна своим сценическим любимцам. В «Простаках за границей» Марк Твен рассказывает нам о плохих манерах итальянской публики. Певица, которую он упоминает, — Эрминия Фреццолини, родившаяся в Орвието в 1818 году. Она пела как в Англии, так и в Америке. Чорли сказал о ней: «Она была элегантной, высокой женщиной, рожденной с прекрасным голосом и воспитанной с большим вокальным мастерством (определенного порядка); но она была первой из «молодых итальянок» — из тех, кто воображает, что доведение голоса до крайностей может заменить страсть. Но она была, тем не менее, настоящей певицей, и ее искусство служило ей еще несколько лет после того, как природа сломалась. Когда у нее почти не осталось ни ноты ее богатого и настоящего сопрано, чтобы кричать, мадам Фреццолини все еще была очаровательна». Она умерла в Париже 5 ноября 1884 года. А теперь Марк Твен:

«Я сказал, что ничего не знаю против высших классов из личных наблюдений. Я должен взять это обратно. Я забыл. То, что я видел, как их самые храбрые и самые прекрасные делали прошлой ночью, самая низкая толпа, которую можно было наскрести из трущоб христианского мира, покраснела бы сделать, я думаю. Они собрались сотнями и даже тысячами в великом театре Сан-Карло, чтобы сделать — что? Да просто посмеяться над старой женщиной — высмеять, освистать, поиздеваться над актрисой, которой они когда-то поклонялись, но чья красота теперь увяла, а голос потерял свою прежнюю насыщенность. Все говорили о редком зрелище, которое должно было быть. Говорили, что театр будет набит битком, потому что Фреццолини собирается петь. Говорили, что она не может хорошо петь сейчас, но ведь людям нравилось видеть ее в любом случае. И вот мы пошли. И каждый раз, когда женщина пела, они шипели и смеялись — весь великолепный зал — и как только она покидала сцену, они вызывали ее снова аплодисментами. Раз или два ее вызывали на бис пять и шесть раз подряд, и встречали свистом, когда она появлялась, и провожали свистом и смехом, когда она заканчивала, — затем мгновенно вызывали на бис и снова оскорбляли! И как же наслаждались этим высокородные негодяи! Джентльмены и дамы в белых перчатках смеялись до слез и хлопали в ладоши в самом экстазе, когда эта несчастная старая женщина кротко выходила в шестой раз, с нежалующимся терпением, чтобы встретить бурю свиста! Это было самое жестокое зрелище — самое бессмысленное, самое бесчувственное. Певица покорила бы аудиторию американских хулиганов своей храброй, непоколебимой невозмутимостью (ибо она отвечала на бис за бисом, улыбалась и кланялась приятно, и пела как могла, и уходила, кланяясь, сквозь все насмешки и свист, ни разу не потеряв самообладания или терпения); и, конечно, в любой другой стране, кроме Италии, ее пол и ее беспомощность были бы достаточной защитой для нее — ей не нужно было бы никакой другой. Подумайте, какое множество мелких душ было набито в этот театр прошлой ночью!»

Английская публика, с другой стороны, как известно, дружелюбна к своим старым любимцам. Когда доктор Ганслик, венский критик, посетил Англию и услышал Симса Ривза, поющего перед переполненными залами, как он делал это сорок или пятьдесят лет, он заметил: «Завоевать расположение английской публики нелегко; потерять его совершенно невозможно».

Мадам Гризи в последний раз появилась в Лондоне в 1866 году в театре, который она покинула двадцать лет назад, — Театре Ее Величества. Опера была «Лукреция Борджиа». В конце первого акта она не рассчитала глубину авансцены, и опускающийся занавес оставил ее снаружи на коленях. У нее была скованность в суставах, и она не могла подняться без посторонней помощи... Эта ситуация должна была быть очень неловкой для певицы, которая ранее была кумиром публики. В страстном дуэте с тенором она предприняла безуспешную попытку взять ля-бемоль. Несмотря на то, что ее хорошо приняли и она справилась с большей частью оперы с честью, ее импресарио Дж. Х. Мейплсон рассказывает в своих «Мемуарах», что после того, как упал финальный занавес, она бросилась сказать ему, что все кончено и что она больше никогда не появится. В «Студенте и певце» Чарльз Сентли пишет об этом случае: «Я пел на концерте в Хрустальном дворце днем, и после обеда там я отправился в театр, чтобы посмотреть немного представления. Мне было очень жаль Гризи, что ее уговорили появиться снова; это было печальное зрелище для любого, кто знал ее в расцвете сил, и даже давно после него».

Однако даже английская публика может быть холодной. Джон Э. Кокс в своих «Музыкальных воспоминаниях» вспоминает более ранний случай, когда Гризи пела в Хрустальном дворце без особого успеха (31 июля 1861 года): «При уходе с оркестра, после необычайно холодного приема — столь же недоброго, сколь и необдуманного, учитывая, какой была карьера этой замечательной женщины, — у подножия оркестра не было ни одного человека, чтобы встретить или проводить ее в комнату отдыха! Я мог представить, какими должны были быть ее чувства в тот момент — она, которая в прежние годы привыкла быть окруженной толпой, где бы она ни появлялась, и быть получателем лести — часто столь же преувеличенной, сколь и слащавой, — но которая теперь была буквально покинута. С Гризи — хотя меня один или два раза представляли ей — я никогда не был лично знаком. Я не мог, однако, сопротивляться импульсу идти впереди нее, не навязываясь ей, и открыть для нее дверь комнаты отдыха, которая находилась на значительном расстоянии от оркестра. Ее взгляд, когда я сделал это и она скрылась из виду, — среди самых болезненных из моих «Воспоминаний»».

Немецкая публика обычно добра к своим любимцам. В Америке мы не принимаем ни отношения англичан и немцев, ни отношения итальянцев и французов. Мы просто не ходим в театр. Марк Твен выразил это кратко: «Когда певец потерял голос, а прыгун — ноги, эти стороны перестают привлекать».

Бенджамин Ламли в своих «Воспоминаниях об опере», цитируя анонимного друга, рассказывает трогательную историю о Каталани, которая родилась в 1779 году и ушла со сцены в 1831 году. Когда Дженни Линд посетила Париж весной 1849 года, она узнала к своему изумлению, что Каталани находится во французской столице. Старая певица, которая обычно проживала во Флоренции, приехала в Париж со своей дочерью, которая, как вдова француза, была обязана пройти определенные юридические формальности, прежде чем вступить во владение своей долей имущества мужа. Через друга обеих дам было устроено, что они встретятся за обедом в доме маркиза Нормансби, английского посла при тосканском дворе, но шведская певица не могла сдержать своего нетерпения, и до этого события она отправилась однажды утром в квартиру мадам Каталани на улице де ла Пэ и передала свое имя через слугу. Старая певица поспешила выйти, чтобы поприветствовать свою знаменитую гостью с явным восторгом. Она ничего не знала о присутствии мадемуазель Линд в Париже и боялась, что такой случай никогда не представится ей, как бы она ни жаждала увидеть знаменитую певицу, которая взволновала английскую публику так, что это напоминало ее собственные прошлые триумфы, и которая соперничала с ней в ее чистоте и ее милосердии. Они беседовали около часа... За обедом маркиза Нормансби тактично воздержалась от того, чтобы просить Дженни Линд спеть, потому что никому не позволено отказывать в таком приглашении, сделанном представителем королевской семьи. Каталани, однако, не имела таких сомнений. Она подошла к Соловью и умоляла ее спеть, добавив: «C'est la vieille Catalini qui desire vous entendre chanter, avant de mourir!» Этот призыв был неотразим. Дженни Линд села за пианино и спела «Non credea mirarti» и одну или две другие арии, включая «Ah! non giunge». Каталани описывают как сидящую на оттоманке в центре комнаты, покачивающуюся взад и вперед от восторга и сочувствия, бормочущую: «Ah la bella cosa che la musica, quando si fà di quella maniera!» и снова «Ah! la carissima! quanto bellissima!» За этим последовал обед в квартире Каталани, но несколько дней спустя стало известно, что старая певица больна, болезнь, которая оказалась смертельной. Она, однако, слышала, как шведский Соловей пел «avant de mourir».

Уильям Гардинер посетил мадам Каталани в 1846 году. «Я был удивлен энергией мадам Каталани, — говорит он, — и тем, как мало она изменилась с тех пор, как я видел ее в Дерби в 1828 году. Я сделал ей комплимент по поводу ее хорошего вида. «Ах, — сказала она, — мне шестьдесят шесть!» Она не потеряла ничего из того властного выражения, которое придавало ей такое достоинство на сцене. Она без морщин и кажется не старше сорока. Ее широта груди все еще замечательна: именно это наделило ее самым прекрасным голосом, который когда-либо пел. Ее разговорный голос и драматический вид все еще очаровательны и нисколько не испорчены».

Жива ли еще Кристина Нильссон? Думаю, да. Она родилась 20 августа 1843 года. В очень занимательных, но не всегда заслуживающих доверия «Мемуарах» Клары Луизы Келлог есть интересная ссылка на эту певицу в ее поздней карьере. Даты, к сожалению, не приводятся. «Я присутствовала, — заявляет мадам Келлог, — в тот вечер... когда она практически убила высокий регистр своего голоса. У нее было пять верхних нот, качество которых было не похоже ни на что другое, что я когда-либо слышала, и которые обладали особым обаянием. Трагедия произошла во время исполнения «Волшебной флейты» в Лондоне... Нильссон была Царицей Ночи, одной из ее самых успешных ранних ролей. Вторая ария в «Волшебной флейте» более знаменита и менее трудна, чем первая ария, а также более эффектна. Нильссон хорошо знала неэффективность окончания первой арии на двух самых слабых нотах голоса сопрано, ля-бемоль и си-бемоль. Я никогда не могла понять, почему такой мастер, как Моцарт, решил использовать их так, как он это сделал. В песне нет кульминации. Нужно карабкаться вверх тяжело и быстро, а затем остановиться на середине. Это ужасная вещь, и в тот вечер Нильссон взяла эти две ноты в конце грудными тонами. «Великие небеса!» — ахнула я, — «что она делает? О чем думает эта женщина!» Конечно, я знала, что она делает это, чтобы получить объем и вибрацию и придать этой трудной кульминации какой-то характер. Но сказать, что это была фатальная попытка, — значит мягко выразиться. Она абсолютно убила определенное качество в своем голосе тогда и там, и она никогда не восстановила его. Даже в тот вечер ей пришлось вырезать вторую великую арию. Ее прекрасные высокие ноты ушли навсегда». Как я уже сказал, дата этого инцидента, которая, насколько мне известно, нигде больше не зафиксирована, не упоминается, но Кристина Нильссон пела в Нью-Йорке в начале восьмидесятых и продолжала петь до 1891 года, года ее последнего выступления в Лондоне.

Аделина Патти, родившаяся в тот же год, что и Нильссон, но шестью месяцами раньше (10 февраля 1843 года; согласно некоторым записям, которые отнюдь не являются бесспорными, квартет знаменитых певцов появился на свет в этом году. Двумя другими были Илма де Мурска и Полина Лукка), совершила много прощальных турне по этой стране... одно лишнее в 1903-4 годах, когда она продемонстрировала beaux restes своего голоса. В настоящее время она живет в уединении в Крейг-и-Нос в Уэльсе. Ее величайшая соперница, Этелька Герстер, тоже жива, я полагаю.

Лили Леман, одна из старейших из ныне живущих великих певиц, родилась 13 мая 1848 года. Она была участницей знаменитых составов, которые представили многие произведения Вагнера в Нью-Йорке. Ее последние выступления в опере здесь были, я думаю, в конце девяностых, но с тех пор она пела здесь в концертах, а в Германии она часто помогала в исполнении моцартовских фестивалей в Зальцбурге и даже пела в «Норме» и «Гибели богов» в последние годы! Ее голова теперь увенчана белыми волосами, и ее благородный вид и великолепный стиль пения, несомненно, сослужили ей добрую службу на этих запоздалых выступлениях, которые, вероятно, были разочаровывающими, если судить как о вокальных выставках.

У Лиллиан Нордики была долгая карьера. Она родилась 12 мая 1859 года и дебютировала в опере в Брешии в «Травиате» в 1879 году. Она продолжала петь до самой своей смерти в Батавии, Ява, 10 мая 1914 года. Действительно, она тогда предпринимала концертный тур по миру в возрасте 55 лет! Но артистка, которая в девяностые годы удерживала сцену Метрополитен-опера с честью в великих драматических ролях, могла предложить очень мало в свои последние годы. Никогда не будучи великим музыкантом, дефекты в стиле начали проявляться по мере того, как ее вокальные силы уменьшались. Ее сезон в Манхэттен-опера в 1907-8 годах был быстро и неприятно завершен. Последующее единственное появление в роли Изольды в Метрополитен зимой 1909-10 годов было еще менее успешным. Голос потерял свой резонанс, певица — свою привлекательность. Ее великолепное мужество и неукротимые амбиции подталкивали ее до самого конца.

Две певицы, чьи голоса были чудесным образом сохранены, которые, действительно, мало пострадали от разрушительного действия времени, — это Марцелла Зембрих и Нелли Мелба. Обе эти певицы, однако, последовательно воздерживались от неправильного использования своих голосов (если можно исключить один случай, когда мадам Мелба попыталась спеть Брунгильду в «Зигфриде» с катастрофическими результатами). Мадам Мелба (согласно словарю Гроува, который, как и все другие книги, посвященные теме музыки, часто неточен) родилась в Австралии 19 мая 1859 года. Следовательно, ей было 28 лет, когда она дебютировала в Брюсселе в роли Джильды 12 октября 1887 года. Она использовала свой голос осторожно и хорошо и все еще поет в концертах и опере в возрасте 59 лет. С наступлением возраста, действительно, ее голос начал приобретать цвет. Когда она пела здесь в опере в Манхэттен-опера в 1906-7 годах, она была в своем лучшем вокальном состоянии. Ее голос, изначально довольно бледный, стал мягким и богатым, хотя возможно, что он потерял часть своей старой замечательной гибкости. Когда я в последний раз слушал ее в концерте, несколько лет назад в Ипподроме, мне казалось, что я никогда раньше не слышал такого прекрасного голоса, и все же мадам Мелба пела в первом оперном представлении, которое я когда-либо посещал (Чикагский Аудиториум; «Фауст», 22 февраля 1899 года).

Согласно Г. Т. Финку, Карузо однажды сказал: «Когда вы слышите, что артист собирается уйти на пенсию, не верьте этому, ибо пока он сохраняет свой голос, он будет петь. Вы можете на это рассчитывать». Иногда, действительно, дольше. Мадам Мелба сделала запоздалую и неудачную попытку спеть Маргариту в «Фаусте» с Чикагской оперной труппой в понедельник вечером, 4 февраля 1918 года, в Лексингтон-театре, Нью-Йорк. Она пела с некоторым искусством и стилем; ее тон был все еще чист, и ее замечательная дикция все еще оставалась чертой ее исполнения, но едва ли осталась тень того прекрасного голоса, который я так хорошо помню. Как будто чтобы искупить вокальные недостатки, певица предприняла актерские усилия, которые она никогда не считала необходимыми во время расцвета своей карьеры. Ее встреча с Фаустом в сцене Кермессы была исполнена со скромностью, которая почти граничила с испугом. Она почти танцевала песню с драгоценностями и обнимала тенора со страстью в любовном дуэте. В церковной сцене, охваченная ужасом при виде Мефистофеля, она швырнула свой молитвенник через сцену... Ее появление было почти шокирующим, и первые строки партии Маргариты, «Non monsieur, je ne suis demoiselle, ni belle», имели безжалостное применение. Однако публика приняла ее с добротой, скорее с определенным родом энтузиазма. Она снова появилась в той же опере в четверг вечером, 14 февраля 1918 года, но в этот раз я ее не слышал.