«Карусель»

Марцелла Зембрих родилась 15 февраля 1858 года. Она дебютировала в Афинах в «Пуританах» 8 июня 1877 года, а в Нью-Йорке дебютировала в «Лючии» 24 октября 1883 года, в начале первого сезона Метрополитен-опера. После долгого отсутствия она вернулась в Нью-Йорк в 1898 году в роли Розины в «Севильском цирюльнике». После того года она довольно стабильно пела в Метрополитен до 6 февраля 1909 года, когда в возрасте 51 года (или не дожив до него девять дней) она попрощалась с нью-йоркской оперной сценой в актах из нескольких своих любимых опер. Впоследствии она пела в нескольких оперных спектаклях в Европе и была услышана в сольных концертах в Америке. Когда она покинула оперный театр, у нее не было соперниц в вокальном мастерстве; и она настолько удовлетворительно решила проблемы стиля в пении определенных видов песен, что она также обозревала поле сольного концерта с горной вершины... Но такая певица, как мадам Зембрих, которая обращалась к публике через выражение более мягких эмоций, которая никогда, собственно, не пыталась коснуться драматических глубин, — даже стиль, в конце концов, не поможет. Великолепная Лилли Леман могла произвести определенный эффект в «Гибели богов», пока у нее была нога, на которой можно стоять, или нота, чтобы каркать, но адекватное исполнение «Der Nussbaum» или «Wie Melodien» требует вокального контроля, который певица, перешагнувшая средний возраст, не всегда уверена, что обладает... После долгого уединения мадам Зембрих дала концерт в Карнеги-холле 21 ноября 1915 года. Зал был переполнен, и аплодисменты в начале должны были почти лишить самообладания певицу, которая медленно шла к передней части платформы, когда разразилась буря, а затем склоняла голову снова и снова. Ее программа по этому случаю не была одной из ее лучших. Она не выбрала знакомые песни, с которыми можно было бы вернуться к своей публике. Это может в некоторой мере объяснить ее отсутствие успеха в том, чтобы всегда вызывать ровные тона. Однако, в целом, ее голос звучал удивительно свежо. Ее высокие ноты особенно звенели чисто и резонансно, как всегда. Ее средний голос показывал износ. Ее стиль оставался безупречным, не имеющим себе равных... Она объявила после этого концерта серию из четырех сольных концертов в небольшом зале и фактически появилась на одном из них. В этот раз я ее не слышал, но мне сказали, что ее голос отказался отвечать ее желаниям. Зал также не был заполнен. Оставшиеся концерты были отменены. «Мадам Зембрих никогда не была неудачницей, и она слишком стара, чтобы начинать сейчас!» — как сообщается, сказала она другу.

В некоторых музыкальных словарях датой рождения Эммы Кальве указан 1864 год. Это означало бы, что ей 53 года. Исполнение ею «Марсельезы» год назад на базаре «Союзники» в «Гранд Сентрал Пэлас» доказало мне, что её уход из Оперы был преждевременным. Её выступления в «Манхэттен-опера-хаус» в 1906–1907 годах были запоминающимися и вокально превосходными. Её Кармен была драматически невыразительной, но Анита и Сантуцца остались триумфами её актёрского мастерства.

Эмма Эмс, родившаяся 13 августа 1867 года, на три года моложе мадам Кальве. Она дебютировала в роли Джульетты 13 марта 1889 года. Она ушла со сцены оперы в 1907–1908 годах, хотя с тех пор несколько раз выступала с концертами. Её последние появления в Опере были в драматических ролях — Донна Анна, Леонора (в «Трубадуре») и Тоска, в отличие от лирических партий, в которых она снискала свою раннюю славу. Нельзя с полной справедливостью сказать, что она полностью преуспела в преодолении этого разрыва. И всё же в её манере была определённая утончённость, определённая кислотная нотка в голосе, которые придавали этим образам силу. Конечно, никто никогда не стал бы сравнивать её Донну Анну в пользу её Графини в «Фигаро». Её исполнению «Or sai chi l'onore» не хватало широты стиля, а недостаток контроля над дыханием в этот период придавал её исполнению неуверенность.

Жизнь учит нас на опыте, что нет непогрешимых правил, но, насколько я могу придать смысл этим беглым биографическим заметкам, собранным, признаюсь, скорее для того, чтобы заинтересовать читателя, чем что-либо доказать, — это смысл, прозвучавший на высокой ноте истины у Артура Саймонса в абзаце, процитированном в начале этого эссе. Стиль — редкое качество для певца. Обладая им, артист может долгое время на многое отваживаться. Без него он существует лишь до тех пор, пока существуют те качества, которые для него совершенно естественны. Голос увядает, но манера применения этого голоса (даже когда применять практически нечего) к художественной задаче имеет неопределённый срок жизни.

Иветт Гильбер однажды рассказала мне, что, пересекая Атлантику вместе с Дузе, она спросила итальянскую актрису, собирается ли та включить «Даму с камелиями» в свой американский репертуар. «Я слишком стара, чтобы играть Маргариту...» — последовал печальный ответ. «Она была права, — сказала Гильбер, рассказывая об этом случае, — она была слишком стара; она родилась слишком старой... по духу. Теперь, когда мне шестьдесят три, я начну играть детей. Я с каждым годом становлюсь моложе!»

12 сентября 1917 г.

Впечатления в театре

I

Страна радости

«Танец в Испании — это нечто большее, чем развлечение. Это часть того торжественного ритуала, который пронизывает всю жизнь народа. Он выражает саму его душу».

Хэвлок Эллис.

Праздный наблюдатель театральных условий мог бы извлечь определённое ироническое удовольствие, отметив противоречие, заключённое в показном восхищении театральных деятелей нетрадиционным и их почти страстном обожании традиционного. Мы постоянно слышим, что публика жаждет новизны, и столь же постоянно видим один и тот же тип игры, одни и те же жесты, одни и те же «джулиан-митчеллизмы», «джордж-марионизмы» и «нед-уэйбернизмы», повторяющиеся из сезона в сезон, летом и зимой. В самом деле, некоторые условности (которые утомляют нас даже сейчас) настолько глубоко укоренились в почве нашего театра, что я не вижу надежды на их искоренение до 1999 года, когда другие условности вытеснят их и точно так же станут утомительными.

В этом отношении наш театр существенно не отличается от театров других стран, за исключением одной детали. В Европе соседство наций делает возможным обмен условностями, что приводит к медленным переменам или быстрым революциям. Париж, например, принимал Русский балет, что почти приняло масштабы нашествия татар. Лондон также был захвачен русскими и ирландцами. Ирландские драматурги, по сути, постоянно бьют по британскому самодовольству среднего класса. Германия, в свою очередь, была захвачена Англией (мы сожалеем, что это предложение имеет лишь художественное и фигуральное значение), и мы видим, что Макс Рейнхардт уже на пути к тому, чтобы представить полный цикл пьес Шекспира; несколько лет назад мы могли бы наблюдать, как Германия истерически пресмыкалась перед «Саломеей» Оскара Уайльда — пьесой, которая, по крайней мере без своего музыкального облачения, насколько я знаю, до сих пор не исполнялась публично в Лондоне. В Италии, конечно, нет никаких художественных вторжений (никто не хочет за них платить), и даже сами условности итальянского театра, такие как комедия дель арте, совершенно мертвы; поэтому страна остаётся в художественном смысле такой же спящей, как тряпичный коврик, пока не появится энтузиаст вроде Маринетти, чтобы взять её в зубы и снова встряхнуть до состояния лохмотьев.

Очень часто шёпот о художественной жизни зарубежного театра (например, рассказы о достижениях Станиславского в Москве) доносится через Атлантику. Очень часто импортируются лишь оболочки реальности (как это было с Русским балетом). Но шёпот и оболочки имеют примерно такое же влияние, как «Нью-Йорк Таймс» в кампании по выборам мэра, и в результате мы обнаруживаем, что американский театр так же мало осведомлён о мировых событиях в драме, как глухонемой, живущий на столбе в пустыне Сахара. Действительно, любой бесстрашный иностранный исследователь, который пожелает изучить американскую драму, американскую актёрскую игру и американское оформление сцены, обнаружит их в почти таком же девственном состоянии, в каком они были во времена Линкольна.

Было предпринято несколько грубых нападок на это самодовольное благополучие. Я мог бы упомянуть приезд Павла Орленева, который оставил нам Аллу Назимову, чтобы она в конечном итоге была поглощена традиционным американским театром. Четыре или пять лет назад труппа негритянских актёров в театре «Лафайет» дала представление музыкального ревю, которое прогремело, как большой колокол в московском Кремле. Никто не мог остаться глухим к этим звукам. Флоренц Зигфельд взял столько мелодий и жестов, сколько смог купить для своих «Безумств» того сезона, но он пренебрёг тем, чтобы импортировать одно существенное качество этого представления — его стиль, для эксплуатации которого негритянские актёры были незаменимы. Последние два месяца Мими Агулья, одна из величайших актрис мира, выступает в череде классических и современных пьес (репертуар включает драмы Шекспира, д’Аннунцио и Джакозы) в театре «Гарибальди» на Восточной Четвёртой улице перед очень большой и очень восторженной аудиторией, но «аптаунская» культура и управленческая проницательность не проснутся к важности этого жеста, пока не прочитают о нём в какой-нибудь книге, изданной в 1950 году...

Всё это лишь прелюдия к тому, что, как я чувствую, должно быть чем-то вроде лирического порыва и словесного взрыва. Несколько вечеров назад испанская труппа, безвестная, невоспетая, по правде говоря, почти не встреченная теми рецензентами, которым пришлось тащиться в отдалённый Парк-театр, приехала в Нью-Йорк с музыкальным ревю под названием «Страна радости». Партитура была написана Хоакином Вальверде-младшим, чья музыка нам не чужда, а в труппу входила Ла Архентина, испанская танцовщица, которая давала здесь утренние спектакли в прошлом сезоне, не вызвав ничего, кроме умеренного энтузиазма. Театральные импресарио, музыкальные издатели и бродвейская толпа не пришли на премьеру. Всё это было очень хорошо, могли бы они рассуждать, читать о том, что происходит в Испании, но в Америке это никогда не приживётся. Испанских танцоров импортировали и раньше, не вызывая чрезмерного волнения. Разве великая Карменсита сама не посещала Америку двадцать или более лет назад? Эти импресарио проигнорировали существование великой психологической (или, точнее, физиологической) истины: нельзя смешивать бургундское и пиво! Один испанский танцор в окружении американцев теряется точно так же, как великий Нижинский в английском мюзик-холле, где он потерпел полный и жалкий провал. И поэтому они были бы очень удивлены (если бы присутствовали), увидев на премьере все те сцены неконтролируемого энтузиазма — точно так же, как они описаны Хэвлоком Эллисом, Ричардом Фордом и Шабрие, — повторёнными. Публика, действительно, пришла в истерику и разразилась дикими криками «Оле! Оле!». Шляпы летели на сцену. Публика стала такой же раскрепощённой, как актёры, стала частью действия.

Вы найдёте всё это описанным в «Душе Испании», в «Собраниях из Испании», в письмах Шабрие, и всё это было перенесено в Нью-Йорк почти без шёпота подготовки, что к счастью, ибо если бы этого ожидали, мы, несомненно, нашли бы способ всё испортить. Представьте себе обычную нью-йоркскую премьерную публику, чопорную и негибкую, скептичную и сардоническую, приветствующую это зрелище! Хэвлок Эллис даёт остроумное объяснение тому факту, что испанский танец редко, если вообще когда-либо, успешно пересекал границы Иберийского полуострова: «Лучший испанский танец мгновенно убивается или деградирует в присутствии равнодушной или несимпатичной публики, и именно поэтому его, вероятно, нельзя пересадить, он остаётся местным». К счастью, испанцы в премьерной аудитории дали сигнал, развязали губы и расслабили руки нам, холодным американцам. Что касается меня, я вскоре кричал «Оле!» громче всех.

Танцовщица Долоретес поистине необыкновенна. Цыганское очарование, раскрепощённое, извращённое колдовство этого женского дьявола танца невозможно описать ни устами, ни пишущей машинкой, ни гусиным пером. Гейне поставил бы её во главе своих танцующих соблазнительниц в своём балете «Мефистофела» (найденном Ламли слишком непристойным для представления в Театре Её Величества, для которого он был написан; несмотря на это, сценарий был опубликован в респектабельном «Revue des Deux Mondes»). В этом балете женщина-Мефистофель демонстрирует ряд танцующих знаменитостей для развлечения своей жертвы. После того как Саломея извивалась бёдрами и демонстрировала мастерство своих брюшных мышц под дежурные аплодисменты, Долоретес разогрела бы кровь не только Фаусту, но и дамам и господам в оркестровых креслах щелканьем своих каблуков, стуком кастаньет, которые она держала то высоко над головой, то низко за спиной, блеском своих жемчужных зубов, пронзительной, электрически-пурпурной улыбкой, хитростью своих извиваний, страстью своего исполнения. А рядом с ней извилистая Мазантинита размахивала кричащим веером и ярким тамбурином. Все неодушевлённые предметы — шали, мантильи, гребни и цимбалы — наполняются жизнью, как только их призывают на службу эти сеньориты, томные и неприступные, равнодушные и чувственные. На фоне этих грубых цыганок утончённая грация и гойесковская элегантность Ла Архентины выделяются в высоком рельефе — Ла Архентины, в чьих руках кастаньеты становятся столь же мощным инструментом для нашего удовольствия, как скрипка в пальцах Яши Хейфеца. Бильбао также, со своими грохочущими каблуками и тавромахическими жестами, ошеломляет наши сильно намагниченные чувства. Когда в танце он преследует, не догоняя, неуловимую Долоретес, кажется, что предел динамических эффектов в театре был достигнут.

А вот и певицы! Прозрачное и прекрасное сопрано сравнительно спокойной Марии Марко, которая на каждом шагу вводит фигурации в блестящую музыку, которую поёт. Одна непристойная (другого слова нет) хроматическая восточная фраза настолько странна, что никто из нас не может её ни вспомнить, ни забыть! А неистово нервная Луисита Пучоль, чьи веки распахиваются, как крышка коробки с сюрпризом, а руки порхают, как дерзкие бабочки, поёт пикантные популярные песенки чуть лучше, чем кто-либо другой, кого я знаю.

Но «Страна радости» не полагается на одного или двух главных героев для достижения эффекта. Организация в целом полна огня и целеустремлённости, как оригинальный Русский балет; сами костюмы в своих пылающих, жарких цветах составляют ингредиенты оргии; музыка, то сентиментальная (адаптивность Вальверде, жившего в Париже, просто поразительна; есть вокальный вальс в стиле Ардити, который мадам Патти могла бы ввести в сцену урока в «Севильском цирюльнике»; есть другая песня в стиле Джорджа М. Коэна — это в качестве контраста к иберийской музыке), то пульсирующая ритмической жизнью, — лучшая испанская музыка, которую мы до сих пор слышали в этой стране. Всё представление — музыка, цвета, костюмы, песни, танцы и всё остальное — так же изящно аранжировано в своих крещендо и диминуэндо, престо и адажио, как финал Моцарта. Финал первого акта, в котором дамы подметают сцену длинными оборчатыми шлейфами, напоминающими все картины Мане, которые вы когда-либо видели, казалось бы, недосягаем, но самые поразительные костюмы и самые дикие танцы прибережены для самой последней сцены. Там эти ошеломляющие сеньориты выходят в великолепном облачении вышитых манильских шалей, и каких шалей! Доисторические африканские розы невероятных размеров украшают бирюзовую ткань, с которой свисает почти ярд шёлковой бахромы. В других смешиваются королевский пурпур и палевый, оранжевый и белый, чёрный и калейдоскоп! Ревю, сублимированная форма сарсуэлы, действительно рассчитано на то, чтобы удерживать вас в опасном состоянии нервного возбуждения в течение всего вечера, не давать вам уснуть остаток ночи и заманивать вас в театр на следующий вечер и ещё раз. Оно опьяняет, как водка, коварно, как кокаин, и, вероятно, станет привычкой, как эти стимуляторы. Я обнаружил, что оно обращается ко всем классам вкуса, от телефонистки, чей обычный художественный разврат — новейший жаропонижающий роман Роберта У. Чемберса, до завсегдатая концертных залов.

Я не могу удержаться от дальнейшего перечисления; детали сотрясают мою память; например, сложные ритмы тщательно синкопированной музыки Вальверде (совсем не похожей на рэгтаймовую синкопу), захватывающая оркестровка (я помню один танец, который сопровождается только ударами барабана и гобоем, и больше ничем!), полное отсутствие танго (которые аргентинские) и хабанер (которые кубинские), большая часть музыки написана в размере две-четверти и три-четверти, и интересное использование народных мелодий; небрежное и очень выразительное безразличие танцоров, когда они не танцуют, кажущихся моделями для дюжины картин Сулоаги, кажущееся неисчерпаемым мастерство и разнообразие этих танцоров в действии, обвивающих мелодии своими ногами, телами, руками, головами и кастаньетами, как колоратурные сопрано делают это своими голосами. Иногда кастаньеты не используются; их заменяют цимбалы, или тамбурины, или даже пальцы. Однажды, благодаря какому-то эзотерическому колдовству, танцоры, казалось, постукивали по своим рукам. Эффект был настолько ошеломляющим и пугающим, что я не мог перенести себя в то отстранённое состояние ума, которое необходимо для спокойного анализа его техники.

О чём мы думали все эти годы, принимая имитацию и игнорируя реальность, я не знаю; всё это было чёрным по белому. То, что Ричард Форд увидел и записал в 1846 году, я вижу и записываю в 1917 году. Как эти дьявольские испанцы смогли поддерживать это всё это время, я не могу себе представить. Вот наш парадокс. Испания изменилась так мало, что книга Форда по-прежнему остаётся лучшей из тех, что можно приобрести по этому предмету (вы можете провести не один восхитительный получас в компании очаровательной иронии её страниц). Испанский танец, по-видимому, остался таким же, каким был сто лет назад; никакой ветер с севера не потревожил его. Ещё более странно то, что для своего эффекта он зависит от приобретения блестящей техники. Одно только умение играть на кастаньетах требует сурового обучения. И всё же всё это так же спонтанно, свежо, непринуждённо, так же яростно в своей привлекательности, даже для испанцев, как и в самом начале. Будем надеяться, что Испанию не ждёт художественное пробуждение.

Аристотель, Хэвлок Эллис и Луи Шервин научили нас, что театр должен быть выходом для подавленных желаний. Так, действительно, и должен поступать идеальный театр. На самом деле, в большинстве театров (я великодушно воздержусь от названия того, который посетил вчера) я постоянно подавляю желание задушить кого-нибудь, но после визита к испанцам я выхожу на Колумбус-сёркл, полностью очищенный от жалости и страха, любви, ненависти и всего остального. Это опыт.

3 ноября 1917 г.

II

Заметка о Мими Агулье

«Искусство имеет дело только с созданием красоты, будь то в словах, или звуках, или цвете, или очертаниях, или ритмическом движении; и человек, который пишет музыку, не более истинный художник, чем человек, который играет эту музыку; поэт, сочиняющий ритмы в словах, не более истинный художник, чем танцор, сочиняющий ритмы телом, и один не более предпочтителен перед другим, чем живописец перед скульптором или музыкант перед поэтом в тех формах искусства, которые мы согласились признать равноценными».

Артур Саймонс.

Единственный Джордж Джин, «остроумный, мудрый и жестокий», и «амарантовый» Луи Шервин, который лучше всех понимает, как вонзить рапиру в уязвимое место и провернуть её в ране, заставляя жертву корчиться, в последнее время забавлялись искусством актёрской игры, или, если быть точным, искусством актёров. Травля актёров — игра не новая; как зимний вид спорта она так же популярна, как шутки о тёщах, порицание искусства Бугро или Говарда Чендлера Кристи, или обсуждение методов мистера Беласко. Очень давно (и Джордж Генри Льюис опередил его) Джордж Мур написал статью под названием «Поклонение лицедеям», высмеивающую актёров, но Джордж на самом деле обожает театр и даже актёрскую игру, постоянно ходит в театр и сам пишет плохую пьесу каждые несколько лет. Ни одна из них не имела успеха на сцене. Список включает «Мартина Лютера», написанного в соавторстве, «Забастовку в Арлингфорде», «Изгиб ветви» (версия пьесы Эдвина Мартина, сделанная Муром), инсценировку «Эстер Уотерс», «Элизабет Купер» и фрагмент «Апостол», на котором основывался «Брук Керит». Сейчас он работает над тем, чтобы превратить роман обратно в другую пьесу... Когда воскресный редактор газеты в отчаянии, он неизменно посылает компетентного репортёра собрать данные для симпозиума на одну из двух тем: «Кто важнее — автор или актёр?» или «Делает ли режиссёр актёра?». Количество удовольствия, которое этот репортёр может получить, собирая возмущённые ответы от шарлатанов и писак, ограничено только его собственным чувством юмора. Даже покойный сэр Генри Ирвинг чувствовал себя обязанным не раз защищать своё «благородное призвание».

Актёр, когда наносит ответный удар, обычно упускает суть вопроса, но иногда ему есть что сказать, над чем нам стоит задуматься. Свидетельство тому — следующий отрывок, процитированный из справедливо знаменитого сборника личных мнений и острот под названием «Книга Нэта Гудвина»: «Среднестатистический автор и менеджер сегодня склонны рекламировать себя так же заметно, как и пьесу (как будто публике есть дело до того, кто написал пьесу или кто её "представляет"). Сомневаюсь, что пять процентов публики знают, кто написал "Вторую миссис Танкерей", "В Миссури" или "Ришелье", но они знают своих любимцев сцены. Интересно, сколько каминных полок украшено фотографиями успешных драматургов и тех, кто "представляет", и сколько тех, на которых стоят Мод Адамс, Дэйв Уорфилд, Билли Берк, Джон Дрю, Бернар, Дузе и сотни других выдающихся актёров».

Против притязаний актёрской игры как искусства главным образом выдвигается то, что молодой человек без предварительного опыта или подготовки может произвести немедленный (а иногда и длительный) эффект на сцене, тогда как для подготовки к любому другому искусству (даже интерпретаторскому) требуются годы обучения. Эта предпосылка полна дыр; тем не менее Джордж Мур, а также господа Нейтан и Шервин — все придерживаются её. Это правда, что почти любая молодая девушка, умеренно одарённая обаянием или красотой, может произвести мгновенное впечатление на нашей сцене, особенно в слащавых ролях, которые наши драматурги обычно дают ей играть. Но её скоро разоблачают. Она может по-прежнему привлекать аудиторию (как Джордж Барр Маккатчен и Альма Тадема по-прежнему привлекают аудиторию), но проницательная часть публики не получит радости, глядя на неё. Чарльз Фроман говорил (а он должен был знать), что средняя продолжительность жизни женской звезды на американской сцене составляет десять лет; другими словами, её карьера продолжалась до тех пор, пока оставались сильными её молодость и физическое обаяние.

Мы легко объяснили неважных актёров, рядовых, но как насчёт тех, кто сразу претендует на позиции, которые они удерживают, несмотря на отсутствие предварительной подготовки? Они встречаются реже. В данный момент, действительно, я не могу припомнить ни одного. Ибо, хотя гениальность часто проявляется в начале карьеры, великие актёры, как правило, боролись много лет, чтобы изучить основы своего искусства, прежде чем давали неоспоримые доказательства своего величия или прежде чем их признавали. «Настоящая актёрская игра, — по словам Перси Фицджеральда, — это наука, которую нужно изучать и осваивать, как изучаются и осваиваются другие науки, долгими годами тренировок». У них, возможно, не было напряжённой подготовки Консерватории и «Комеди Франсез», как у Сары Бернар. На самом деле, актёр может гораздо лучше научиться обращаться со своими инструментами, манипулируя ими перед публикой, чем слишком долго практикуясь в кабинете. Технику игры на скрипке лучше всего приобретать до того, как виртуоз появится на публике, хотя никакое количество тренировок само по себе не сделает великого скрипача, но основные элементы актёрской игры — грацию, дикцию и т. д. — можно так же хорошо приобрести за рампой, и многие великие актёры приобрели их, как многие из величайших их игнорировали. Здесь не может быть строгих и твёрдых правил. Можем ли мы поблагодарить девять месяцев с мадам Маркези за мгновенный успех и последующую блестящую карьеру мадам Мельбы? Противопоставьте этому обучению годы и годы гастролей и ещё больше лет обучения дома в уединении, чтобы объяснить карьеру миссис Фиск. Австралийское сопрано родилось с естественно поставленным и гибким голосом. Говорят, её трель была совершенством, когда она была ребёнком; её шкала была ровной; интонация безупречной. Ей почти нечему было учиться, кроме ролей в операх, которые она должна была петь, и её будущее было очень ясно намечено с той ночи, когда она дебютировала в роли Джильды в «Риголетто». Мадам Патти была столь же одарённой. Мадам Паста и мадам Фремстад, с другой стороны, очень медленно пробивались к славе. Первая певица потерпела полный провал, когда впервые появилась в Лондоне, и потребовалось несколько лет тяжёлой работы, чтобы сделать её величайшей лирической артисткой своего времени. Великая Дженни Линд ушла со сцены, полностью побеждённая, только чтобы вернуться как самая популярная певица своего времени. Миша Эльман говорил мне, что никогда не репетирует; Лео Орнштейн, с другой стороны, проводит часы каждый день за фортепиано. Моцарт явился в мир, вооружённый гением. Он начал сочинять в возрасте четырёх лет. Никакая подготовка не была ему нужна, но Бетховен и Вагнер развивались медленно. В области писателей есть ещё более счастливые примеры. Сотни мальчиков потратили годы на курсах литературы в колледже, готовясь впустую к будущему, которое никогда не должно было стать их, в то время как другие юноши без образования взялись за писательство, как кошка за кошачью мяту. Должны ли мы предположить, что ежегодный выпуск класса профессора Бейкера в Гарварде производит лучших драматургов, чем Мольер или Шекспир, ни один из которых не наслаждался лекциями профессора Бейкера, ни, я думаю, могу с уверенностью предположить, чем-либо подобным?

Что, в конце концов, составляет подготовку? Для творческого или интерпретаторского гения достаточно простого существования. Джозеф Конрад, Николай Римский-Корсаков и Патрик Макгилл — все они были моряками много лет, прежде чем начали писать. Мы обязаны этим случаем «Юности» и первой части «Шехеразады». Макгилл также имел привилегию копать картошку; он пишет об этом в «Крысиной яме». Миссис Патрик Кэмпбелл узнала достаточно о том, как двигаться и как говорить в загородных домах, которые она посещала, прежде чем начала свою профессиональную карьеру, чтобы позволить ей немедленно занять важное положение на сцене. Не кажется необходимым, чтобы подготовка к любой карьере была предписанной или систематической. Некоторые люди получают подготовку одним способом, другие — другим. Школа актёрского мастерства может принести огромную пользу А, в то время как Б не извлечёт из неё выгоды. Некоторые актёры портятся в репертуарных труппах; другие улучшаются в них. Гении в этом интерпретаторском искусстве, как и во всех других интерпретаторских и творческих искусствах, кажется, поднимаются над препятствиями и заставляют чувствовать себя, какие бы трудности ни вставали на их пути.

Некоторые великие актёры, как некоторые великие музыканты и авторы, творят из своей полноты. Они не могут объяснить; им не нужно учиться; они творят инстинктивно. Другие, как Бетховен и Олив Фремстад, работают и перерабатывают свой материал в кабинете, пока он не приблизится к совершенству, когда они выставляют его напоказ. Сказать, что есть плохие актёры, идущие по стопам обоих типов этих гениев, — значит быть аксиоматичным и банальным. Это был бы предрешённый вывод. Точно так же, как есть музыканты, которые пишут так же легко, как Моцарт, но которым нечего сказать, так есть другие музыканты, которые пишут и переписывают, работают и перерабатывают, изучают и переизучают, и всё же то, что они в конечном итоге предлагают публике, не имеет качества, или силы, или вдохновения обычной уличной баллады.

В печати также утверждалось, что, поскольку естественность — цель актёра, он никогда не должен стремиться к ней. Имена Фрэнка Райхера и Джона Дрю часто упоминаются как имена людей, которые «играют самих себя» на сцене. Самая трудная вещь! Также неудачный выбор имён. Каждый из этих артистов прошёл долгий и трудный путь ученичества, чтобы достичь естественного метода, который принёс ему известность в карьере. Действительно, из всех качеств актёра это наименее легко приобрести.

Актёров часто осуждают за то, что они не универсальны. Универсальность, несомненно, достойное качество для актёра, ценное, особенно для его менеджера, но вряд ли существенное. От артиста не требуется делать больше, чем одну вещь хорошо. Владимир де Пахман специализируется на игре Шопена, но Артур Саймонс однажды написал, что «он величайший из ныне живущих пианистов, потому что он может играть определённые вещи лучше, чем любой другой пианист может играть что-либо». Не должны ли мы отдать подобное одобрение актёру или актрисе, которые производят прекрасный эффект в одной роли или в одном типе ролей? Я бы не назвал Эллен Терри универсальной актрисой, но я бы назвал её великой артисткой. Мари Темпест не универсальна, если только её не называть так за то, что она добилась равных успехов на лирической и драматической сценах, но она одна из самых удовлетворяющих артисток, появляющихся в настоящее время перед нашей публикой. Малларме не был универсален; Сезанн не был универсален; как и Томас Лав Пикок. Масканьи, безусловно, не универсален. Да Винчи и Вагнеры — редкие фигуры в истории творческого искусства, так же как Нижинские и Рашели — редкие в истории интерпретаторского искусства.

Кто-то может сказать, что великий актёр умирает, в то время как пьеса гремит сквозь века на сцене и в библиотеке каждого человека. Этот самый момент, действительно, подчёркивается мистером Льюисом. Но это, увы, противоположно истине. У нас есть компетентные и чрезвычайно захватывающие записи о жизни и искусстве Дэвида Гаррика, миссис Сиддонс, Ристори, Клерон, Рашели, Шарлотты Кушман, Эдвина Бута и других выдающихся актёров, в то время как большинство пьес, в которых они появлялись, не только больше не играбельны, но и больше не читабельны. Братья де Гонкур, например, написали отчёт о Клерон, который является книгой первостепенного интереса, в то время как я бросаю вызов любому, кто сможет продраться через две страницы большей части той чепухи, которую она была вынуждена играть! Причина этого очень легко формулируется. Великая актёрская игра человечна и универсальна. Она вечна в своей привлекательности, и память о ней легко поддерживается, в то время как драматургия — это в значительной степени вопрос моды, и она обращается к толпе мужчин и женщин, которые никогда не читают и которые больше интересуются полицейскими новостями, чем поэзией. Джордж Бродхерст или Генри Бернштейн, или Артур Уинг Пинеро, или другие подобные им всегда были популярными драматургами; несколько имён, таких как Софокл, Теренций, Мольер, Шекспир и Ибсен, доходят до нас, но они драгоценны и редки.

Великий актёр, действительно, может вдохнуть жизнь в совершенно деревянный материал. В случае с Сарой Бернар, кто был творцом — актриса или Сарду? В случае с Генри Ирвингом, кто был творцом — актёр или авторы «Колоколов» и «Фауста» (не, в данном случае, Гёте)? Является ли версия «Ярмарки тщеславия» Лэнгдона Митчелла достаточно художественным произведением, чтобы существовать без сотрудничества миссис Фиск? Когда Дузе электризовала свою аудиторию в таких пьесах, как «Вторая миссис Танкерей» и «Федора», были ли драматурги ответственны за эффект? Артур Саймонс говорит о ней в последней пьесе: «Великая актриса, которая также является великим интеллектом, видна принимающей её, ради её цели, с презрением, как вещь, на которой можно упражнять своё техническое мастерство». Читаешь о миссис Сиддонс, что она могла довести комнату людей до слёз, просто повторяя слово «гиппопотам» с разным ударением. Должны ли мы благодарить бегемота за это чудо?

Любой, кто понимает великую актёрскую игру, знает, что это озарение. Есть те, кто рождён, чтобы проливать свет на творения поэтов, так же как есть другие, рождённые быть поэтами. Эти интерпретаторы дают новую жизнь работам мастеров — Эсхила, Конгрива, Чехова. Когда, как это чаще случается, их призывают играть посредственные роли, именно своей личной силой, своей атмосферной аурой они создают нечто большее, чем автор сам когда-либо намеревался или мечтал. Как мог Джозеф Джефферсон играть «Рипа Ван Винкля» тридцать лет (или дольше) с декорациями в лохмотьях и труппой лицедеев, которую презирал бы Корс Пейтон? Было ли это из-за величия пьесы? Если бы это было правдой, почему никто другой не исполняет эту драму сегодня перед большой аудиторией? Читал ли кто-нибудь актёрскую версию «Рипа Ван Винкля» Джозефа Джефферсона? Кто её написал? Не кажется ли вам довольно необычным, что пьеса, которая, по-видимому, доставила столько удовольствия и в которой Джефферсон был провозглашён великим актёром каждым современным критиком, заслуживающим внимания, сама по себе так мало известна? Это не необычно. Именно исполнение Джефферсоном заглавной роли придало пьесе жизненную силу.

Конечно, есть немногие актёры, обладающие этой силой, немногие великие актёры. Чего ещё можно было ожидать? Критик мог бы доказать, что драматургия не является искусством на основании большинства доказательств. Всю музыку, сочинённую в Америке, можно было бы сложить в кучу, чтобы доказать, что музыка не является искусством. Должны ли мы сказать, что нет искусства живописи, потому что у немцев нет великих художников?

В настоящее время, однако, для любого в Нью-Йорке с деньгами на машину или такси вполне возможно увидеть одну из величайших ныне живущих актрис. Она не играет на Бродвее. Эта актриса никогда не была в драматической школе; у неё не было преимуществ Аллы Назимовой, которая работала по крайней мере с одним прекрасным театральным режиссёром. Она просто родилась гением, вот и всё; она усовершенствовала своё искусство, появляясь в большом разнообразии ролей, метод Эдвина Бута. Большинство из этих ролей случайно оказались в шедеврах драмы. Она не отвыкла играть «Зазу» в один вечер и «Франческу да Римини» д’Аннунцио в другой. Её репертуар также включает «Даму с камелиями», «Гамлета», «Ромео и Джульетту», «Дочь Иорио», «Как листья» Джузеппе Джакозы, сицилийские народные пьесы и пьесы Артуро Джованнитти. Когда я впервые увидел Мими Агулью, она была немногим больше, чем грубая сила, великий борющийся свет, который иногда освещал, нет, часто ослеплял, но который светил неравномерными вспышками. Опыт сделал из неё актрису, которая почти безотказна в своём эффекте. Если бы вы спросили её о технике её искусства, она, вероятно, улыбнулась бы (как могли бы сделать Моцарт и Шуберт до неё); если бы вы спросили её о её методе, она бы вас не поняла... но она понимает искусство актёрской игры.

Посмотрите на неё, например, во втором акте «Зазы», в сцене, где певица мюзик-холла обнаруживает, что у её возлюбленного есть жена и ребёнок. Никакой героики, никаких криков, никаких условных поз, пожиманий плечами и рыданий... нечто гораздо худшее она открывает нам — безымянный ужас. Она стоит спиной к столу, небрежная и улыбающаяся, вызывающая, не желая возвращаться в мюзик-холл со своим бывшим партнёром, но приятно шутливая в своём отказе. Ужаленная гневом, он бросает свою последнюю бомбу. Заза курит. Когда она слушает жестокие слова, уголок её рта дёргается, сигарета почти падает. Это всё. Наступает момент тишины, нарушаемый только сердцебиением её зрителей. Даже младенцы, которых матери приносят в изобилии в итальянский театр, тихи. С тем эзотерическим магнетизмом, которым обладают великие артисты, она держит аудиторию в плену этим простым жестом. Я мог бы продолжать указывать на другие поразительные детали в этом воплощении, но ни одна из них, возможно, не проиллюстрировала бы искусство Агульи так, как эта. Если для достижения эффектов такого рода не требуется никакой подготовки, я бы назвал актёрскую игру самым святым из искусств, ибо тогда, несомненно, это прямой дар от Бога.

5 сентября 1917 г.

III

Новая Айседора

"We shift and bedeck and bedrape us,

Thou art noble and nude and antique;"

Swinburne's "Dolores."

У меня сохранилось прекрасное воспоминание о случайном описании, брошенном кем-то на обеде в Париже; картина юной Айседоры Дункан в её студии в Нью-Йорке, развивающей свои идеалы чистой волей и сохраняющей контур своих ног с помощью ковровых тапочек. Последняя деталь застряла в моей памяти. Это может быть правдой, а может и нет, но это могло бы быть, должно было быть правдой. Начинающая танцовщица, хранящая свои ноги в чистоте для своего грядущего брака с искусством, — это тема для философской диссертации или для поэзии. Есть много поэтов, которые ухватились бы за эту идею для оды или даже сонета, если бы она пришла им в голову. Оскару Уайльду понравился бы этот повод для стихотворения... даже Роберту Браунингу, который соткал бы много моральных строф из этого текста... Это предоставило бы мистеру Джорджу Муру материал для ещё одного рассказа для тома под названием «Безбрачные». Уолтер Патер мог бы погрузиться в какую-нибудь очень красивую, но очень сознательную прозу с этой темой в качестве трамплина. Гюисманс нашёл бы это предложение достаточным вдохновением для романа длиной с «Клариссу Гарлоу». Вы помните, что автор «На пути» размышлял о написании романа о человеке, который вышел из дома, чтобы пойти в свой офис. Заметив, что его туфли не начищены, он останавливается у чистильщика обуви и во время операции пересматривает свои дела. Проблема заключалась в том, чтобы сделать из этого 300 страниц!... Ломброзо добавил бы эту деталь в свой длинный каталог в «Гениальности» как ещё одно доказательство безумия художников. Жорж Фейдо нашёл бы там достаточно материала для трёхактного фарса, а д’Аннунцио — для поэтической драмы, которую он мог бы посвятить «Айседоре прекрасных ног». С проповедями можно было бы выступать по этому тексту, и многие художники коснулись бы этой темы с благоговением. Мане мог бы нарисовать Айседору с одной из ковровых тапочек, наполовину свисающей с босой, розово-белой ноги.

Существует много басен о начале карьеры Айседоры. Одна из них гласит, что оригинальный танец босиком был случайностью... Айседора мыла ноги в верхней комнате, когда её хозяйка умоляла её потанцевать для других гостей. В том виде, в каком она была, она спустилась и встретила такое одобрение, что с тех пор её ноги оставались босыми. Это красивая сказка, но у неё нет того прекрасного кольца истины, как у истории с ковровыми тапочками. До Айседоры были танцовщицы босиком; были, осмелюсь сказать, «греческие танцовщицы». Вклад Айседоры в своё искусство духовен; именно её чувство идеи танца изолирует её от современников. Многие упустили этот существенный факт, пытаясь объяснить её очевидную важность. Её подражатели (а был ли у какого-либо другого интерпретаторского артиста когда-либо так много?) украли её костюмы, её жесты, её шаги; они использовали музыку Бетховена и Шуберта по-новому, как она делала до них; они распустили волосы и освободили ноги; но суть её искусства, дух, они оставили на её попечении; они не могли поступить иначе.

Вдохновлённая, возможно, греческими фразами, великолепной коллекцией греческих ваз в старой Пинакотеке в Мюнхене, Айседора отбросила знания, которые она почерпнула о подготовке танцора. По крайней мере, она заставила их подчиниться своим новым желаниям. Она отбросила свою память об антраша и пируэтах, изученную технику балета; но, делая это, она обнажила свою собственную душу. Она назвала своё искусство возрождением греческого идеала, но в нём было что-то современное, каким бы языческим оно ни было по качеству. Всегда оно было чистым и бесполым... всегда абстрактная эмоция направляла её интерпретации.

В начале она танцевала под фортепианную музыку Шопена и Шуберта. Одиннадцать лет назад я видел её в Мюнхене в программе экспромтов Шуберта и прелюдий и мазурок Шопена. Год или два спустя она танцевала в Париже под аккомпанемент оркестра Колонна, большую часть музыки из «Орфея» Глюка и очень прекрасные танцы из «Ифигении в Авлиде». В них она оставалась верна своему первоначальному идеалу — красоте абстрактного движения, ритму изысканного жеста. Это было не чувство, вторящее звуку, а скорее очень восхитительное смешение её собственного настроения с настроением музыки.

Так к танцу добавились новая грация, новая свобода; в своих более поздних представлениях она добавила третье качество — силу. Также её непосредственные интерпретации часто предполагают конкретные образы... Страстный патриотизм к одной из её приёмных стран лежит в основе её огненной мимики «Марсельезы», патриотизм, по-видимому, такой же глубоко укоренившийся, конечно, такой же воспламеняющий, как тот, что вдохновил Рашель в её декламации этого гимна во время Парижской революции 1848 года. Во времена гражданских или международных пожаров танцор, актриса часто играют важные роли в мировой политике. Мальвина Кавалацци, итальянская балерина, которая выступала в Музыкальной академии в восьмидесятых годах и которая вышла замуж за Чарльза Мэплсона, сына импресарио, однажды рассказала мне о роли, которую она сыграла в создании Объединённой Италии. Во время австрийского вторжения итальянский флаг был запрещён. Однажды ночью, однако, во время представления оперы в городе, название которого я забыл, мадам Кавалацци была в костюме зелёного и белого цветов, в то время как её партнёр-мужчина был в красном, так что в па-де-де, завершавшем балет, они автоматически сформировали подобие итальянского знамени. Публика была доведена до истерического пика энтузиазма и выбежала из театра в яростном настроении, что привело к немедленному столкновению с австрийцами и их окончательному изгнанию из города.

Пантомимическая интерпретация «Марсельезы» Айседорой, данная в Нью-Йорке до того, как Соединённые Штаты вступили в мировую войну, вызвала столь же яростное и взволнованное выражение энтузиазма, какое только возможно для артиста пробудить в нашем театре сегодня. Зрители вставали и едва сдерживали своё нетерпение, чтобы аплодировать. На предыдущих выступлениях в Париже, мне говорят, эффект приближался к невероятному... В одежде цвета крови она стоит, охваченная; она видит, как враг наступает; она чувствует врага, когда он хватает её за горло; она целует свой флаг; она пробует кровь; она почти раздавлена тяжестью атаки; и затем она поднимается, торжествующая, с ужасным криком: «Aux armes, citoyens!» Часть её эффекта достигается жестом, часть — массой её тела, но большая часть — выражением лица. В мучительном призыве она не издаёт ни звука, кроме того, что делает оркестр, но ужасный шум сотни хриплых голосов, кажется, звенит в наших ушах. Мы видим, как «Месть» Фелисьена Ропса оживает; мы видим санкюлотов, следующих за телегами аристократов на пути к казни... и, наконец, мы видим превосходное спокойствие, величественную текучую силу Ники Самофракийской... Временами ноги, руки, нога или рука, горло или обнажённая грудь приобретают важность выше, чем остальная масса, напоминая незаконченную скульптуру Микеланджело, апосиопезу, которая, конечно, послужила вдохновением для Родена.

В «Славянском марше» Чайковского Айседора символизирует свою концепцию русского мужика, восстающего из рабства к свободе. Со связанными за спиной руками, на ощупь, спотыкаясь, с опущенной головой, согнутыми коленями, она борется вперёд, одетая только в короткую красную одежду, которая едва прикрывает её бёдра. С вороватыми взглядами крайнего отчаяния она смотрит вверх и вперёд. Когда звуки «Боже, царя храни» впервые слышны в оркестре, она падает на колени, и вы видите крестьянина, содрогающегося под ударами кнута. Картина трагична, кумулятивна в своих ужасающих деталях. Наконец наступает момент освобождения, и здесь Айседора делает один из своих великих эффектов. Она не разводит руки в стороны широким жестом. Она медленно выдвигает их вперёд, и мы с ужасом наблюдаем, что они практически разучились двигаться вообще! Они раздавлены, эти руки, раздавлены и окровавлены после долгого крепостного права; это вовсе не руки, а когти, сломанные, скрученные жалкие когти! Выражение испуганной, почти непонимающей радости, с которой Айседора завершает марш, — ещё один штрих её яркого творческого гения.

В своем третьем номере, вдохновленном Великой войной, — «Лотарингском марше» Луи Ганна, в который включена знаменитая «Лотарингская песня», — Айседора вместе со своими ученицами символизирует жизнерадостность воинственного духа. Это дух кавалерии, весело скачущей со знаменами, развевающимися на ветру; пехоты, марширующей под вдохновляющую мелодию. В этой картине нет ничего от ужасов войны или революции... только блеск и стремительность войны... ее мощь и слава!

В последние годы Айседора танцует (в общепринятом смысле этого слова) все меньше и меньше. После того как несколько лет назад в Карнеги-холле она исполнила «Смерть Изольды» из «Тристана», что Уолтер Дамрош назвал чрезвычайно интересным экспериментом, она попыталась выразить нечто большее, чем просто радость мелодии и ритма. Действительно, по меньшей мере трижды она танцевала «Реквием» в Метрополитен-опера... Если новое искусство в своих лучших проявлениях — это не танец, то оно и не является целиком родственным искусству пантомимы. Пожалуй, Айседора действительно пытается выразить нечто от духа скульптуры, возможно, то, что Вачелл Линдсей описывает как «движущуюся скульптуру». Ее средством выражения, по необходимости, остается ритмический жест, но его развитие кажется почти сновидческим. Это новое искусство больше, чем танец, причастно к текучей и бесконечной природе музыки. Как и любое другое новое искусство, его не понять с первого раза, и признаюсь, поначалу оно мне ничего не говорило, но со временем я начал получать удовольствие, наблюдая за ним. Теперь поэтическая и образная интерпретация Айседорой симфонического интермеццо из «Искупления» Сезара Франка полна для меня красоты и смысла, и на протяжении всего исполнения танцовщица почти не поднимается с колен. Шея, горло, плечи, голова и руки — вот ее средства выражения. Я вспомнил фразу Барбе д’Оревильи: «Elle avait l'air de monter vers Dieu les mains toutes pleines de bonnes oeuvres».

Преподавание Айседоры принесло свои плоды, но ее влияние распространилось гораздо шире в других направлениях. Фокин благодарит ее за новый Русский балет. Она действительно освободила русских от условностей классического балета, и если бы не она, вряд ли мы увидели бы «Шехеразаду» и «Клеопатру». «Дафнис и Хлоя», «Нарцисс» и «Послеполуденный отдых фавна» несут на себе ее прямой отпечаток. Это, помимо ее собственных выступлений, и стало ее великим делом. О ее знаменитой школе танца я не могу говорить с таким же энтузиазмом. Недостаток ее метода обучения заключается в том, что она (сознательно или бессознательно) настаивает на себе как на модели. Семь оставшихся девушек ее школы танцуют восхитительно. К тому же они молоды и красивы, но они — миниатюрные Айседоры. Они ничего не добавляют к ее стилю; они делают те же жесты; они делают те же шаги; они почти, если не полностью, приобрели подобие ее духа. Они вибрируют от намерения; в них есть сила; но они постоянно напоминают именно то, чем являются... имитациями. Когда они танцуют одни, они часто производят очень милое, но едва ли ошеломляющее впечатление. Когда они танцуют с Айседорой, они лишь движущийся ряд теней Айседоры, которые приходят и уходят. Ее собственного присутствия достаточно, чтобы создать тот эффект, который они все производят вместе... Мне рассказывали, что, когда Айседора смотрит, как танцуют ее девочки, она часто плачет, ибо тогда, и только тогда, она может увидеть саму себя. Одно из огорчений актера или танцора в том, что он никогда не может увидеть себя со стороны. Это упущение природы Айседора в некоторой степени преодолела.

Те, кто любит видеть красивые танцы, красивых девушек, красивые вещи в целом, не найдут большого удовольствия в созерцании искусства Айседоры. Она не миловидна; ее танец не миловиден. Она была отлита в более благородной форме, и ее удовольствие — восходить на более высокие горы. Ее жест титаничен; ее настроение, как правило, — властное величие. С годами она стала крупнее — и я имею в виду нечто большее, чем физическое значение этого слова, ибо она действительно героического сложения. Но в этом секрет ее мощи и силы. В ней нет ни намека на дряблость, и поэтому она может передать нам душу страдающего мужика, дух нации, фигуру на носу греческой барки... И когда она интерпретирует «Марсельезу», она, кажется, действительно чувствует этот великий момент.

14 июля 1917 г.

IV

Маргарет Энглин ставит «Как вам это понравится»

Из всех комедий Шекспира «Как вам это понравится» — та, что привлекла к себе наибольшее внимание актрис. Нет такой женской звезды, которая в то или иное время не пожелала бы сыграть Розалинду. Бернард Шоу говорит: «Кто когда-либо проваливался или мог провалиться в роли Розалинды?», и я склонен думать, что он прав, хотя мнения расходятся. По-видимому, однако, Розалинда для драматической сцены — то же, что Мими в «Богеме» для лирической: роль, в которой можно добиться максимального эффекта с минимальными усилиями.

Впрочем, мнения расходятся. Раздраженный до ярости игрой миссис Кендал в этой роли, Джордж Мур где-то говорит: «Миссис Кендал весь день нянчит детей, а по вечерам пытается играть Розалинду. Какое безумие, какое нелепое начинание! Чтобы осознать прекрасную лесную страсть и идею преображения, женщина должна была согрешить, ибо только через грех мы можем познать прелесть невинности. Чтобы играть Розалинду, женщина должна была иметь более одного любовника, и если ей приходилось ждать под дождем и ее били, она сделала бы многое, чтобы подготовить себя к этой роли». Еще один критик считает эту роль трудной. Он говорит: «За исключением леди Макбет, ни одна женщина у Шекспира не вызывает столько споров, как Розалинда. Этот персонаж считается почти недосягаемым. Шекспироведов, по-видимому, охватывает высокий, но в то же время смутный идеал, сопровождаемый глубоким убеждением, что он никогда не может быть воплощен. Лишь немногие актрисы получили признание в роли Розалинды, среди них прежде всего миссис Причард, Пег Уоффингтон, миссис Дансер, Дора Джордан, Луиза Несбитт, Хелен Фосит, Эллен Три, Аделаида Нильсон, миссис Скотт-Сиддонс и мисс Мэри Андерсон».

Из тех, кто недавно играл Розалинду, пожалуй, дольше всего в памяти останутся Мэри Андерсон, Ада Рихан, Генриетта Кросман и Джулия Марлоу, хотя Мари Уэйнрайт, Мэри Шоу, миссис Лэнгтри и Джулия Нильсон входят в длинный список тех, кто пробовал себя в этой роли. Мисс Рихан появилась в этой роли, когда Огастин Дэйли возобновил комедию в театре Дэйли 17 декабря 1889 года. Нам говорят, что в этой постановке была предпринята попытка подчеркнуть жизнерадостность пьесы. Декорации изображали леса, украшенные весенней зеленью, а игра актеров по возможности исключала любую скрытую меланхолию, которая пронизывает комедию.

Уильям Уинтер откровенно утверждает — возможно, невольно нанося при этом сокрушительный удар по актерскому искусству, — что причина, по которой Розалинда не чаще воплощается «компетентным и захватывающим образом, заключается в том, что ее чарующее качество — это нечто такое, что нельзя принять на себя; оно должно быть присуще человеку; оно должно существовать в самой сути личности, и тогда его выражение будет спонтанным. Искусство может достичь многого, но оно не может восполнить врожденное очарование, которое составляет силу Розалинды. Мисс Рихан обладает этим качеством, и метод ее искусства был беглым методом естественной грации».

Тьфу и пустяки на теорию мистера Мура о том, что нужно быть битой и стоять под дождем, намекает мистер Уинтер!

Мистеру Уинтеру я также обязан описанием Мэри Андерсон в «Как вам это понравится»: «Мисс Андерсон, великолепно красивая в роли Розалинды, показала, что под ее милым щегольством, ловкой сатирой и серебристой игривостью Розалинда так же серьезна, как Джульетта — хотя и отличается темпераментом и умом, — так же нежна, как Виола, и так же постоянна, как Имогена».

Розалинда мисс Марлоу, в чем-то схожая с Розалиндой мисс Андерсон, и Розалинда мисс Кросман — шумное, мальчишеское создание, двоюродная сестра госпожи Нелл и юной леди из «Амазонок», — должны быть знакомы театралам последних двух десятилетий.

В прошлый понедельник вечером Маргарет Энглин представила свою версию комедии. Как и следовало ожидать, она встретила некоторые неблагоприятные критические отзывы. Заранее сложившиеся представления о Розалинде так же распространены, как и заранее сложившиеся представления о Гамлете. И все же, если бы «Как вам это понравится» была поставлена в понедельник вечером как «новая фантастическая комедия», точно так же, как, например, «Прунелла», я склонен думать, что все несогласные последовали бы за очаровательной мисс Энглин.

Декорациям было уделено чрезмерное внимание как руководством, так и газетными авторами. Самая интересная их особенность — устройство, позволяющее быстро менять их местами. Не было долгих пауз, вызванных сменой декораций во время актов. Однако говорить, что это имеет какое-то отношение к искусству Гордона Крэга, — значит нести чепуху. Сцены расписаны примерно так же, как мы привыкли и к чему притерпелись. На деревьях есть некая дымка, вызванная отчасти красками, отчасти освещением, что создает довольно очаровательный эффект, но очертания деревьев вполне определенны; никакого импрессионизма здесь нет.

Актерская игра — совсем другое дело. «Как вам это понравится» — одна из самых современных по духу пьес Шекспира. Эта атмосфера современности еще больше подчеркивается тем фактом, что пьеса по большей части написана прозой. Я уверен, что Бернард Шоу черпал часть своего вдохновения для «Человека и сверхчеловека» из «Как вам это понравится». Только в пьесе Шекспира Энн Уайтфилд (Розалинда) преследует Октавия (Орландо), а не Джека Таннера. Я склонен полагать, что психология Шоу в данном случае более здравая. Кажется невероятным, чтобы девушка, столь остроумная, красивая и умная, как Розалинда, тратила столько времени на это сентиментальное, ничего не понимающее существо, известное как Орландо. Каждая реплика Орландо должна была звучать для нее как похоронный звон его судьбы. Однако следует помнить, что Орландо был молод и хорош собой, и что, по крайней мере в пьесе, мужчин подходящего толка, казалось, было мало. Конечно, именно из Оселка Шоу вывел своего Джека Таннера.